Избранное. Завершение риторической эпохи

Таковы исторические «перспективы» единения с Богом: единение вырисовывается как чистое противостояние, на месте Бога остается ничто.

После головокружительных высот Шеффлера обратимся к более простому, но не менее значительному материалу.

Не меньшая заслуга сохранить простое достоинство духа среди раздирающих душу противоречий. Талантливейший Йоаннес Рист из города Ведель в Голыцтинии, основатель поэтического ордена «Лебедь на Эльбе», создал две духовные песни, в которых изображается соответственно вечность как вечность мук и вечность как вечность блаженства: «Весьма суровое и подробное рассмотрение грядущей бесконечной Вечности» и «Радостное и хвалебное песнопение, в котором подробно описывается несказанное великолепие небесного Иерусалима, а также сердечнейшее стремление к нему верующих душ». Состоящие каждая из 16 строф одинакового строения, они написаны в параллель друг к другу. При этом обнаруживается, что вечность есть в собственном, в настоящем и затрагивающем человека смысле — вечность вечных мук — безвременье; тогда как вечное блаженство приводит, скорее, к описанию и перечислению, чем к сосредоточению на вечности, так что нечто безотносительное к поэту сообщается, когда говорится, что «величайшее счастье видеть нашего Бога в вечности». Первая же, хорошо известная песнь исполнена страха и тревог, и поэту не приходится занимать красноречия и пользоваться искусственными приемами: насколько поэзия XVII века может иметь личный смысл и насколько содержание может быть пережито изнутри, это происходит у Риста.

Именно здесь немецкая поэзия барокко приходит к наиболее полной, а вместе с тем и лаконичной характеристике «экзистенциальной» ситуации человека. Эту характеристику хотелось бы также назвать предельно точной. В сфере образа, связующей поэта и действительность, слова стоят на своих местах словно поставленные здесь от века. Все это сразу же полагает непреодолимые препятствия для перевода.

Возьмем первую строфу:

О Ewigkeit / du Donner Wohrt /

О Schwerd / das durch die Seele bohrt /

О Anfang sonder Ende /

О Ewigkeit / Zeit ohne Zeit /

Ich weiß für großer Traurigkeit

Nicht wo ich mich hinwende!

Mein gantz erschrocknes Herz erlebt /

Daß mir die Zung’ am Gaumen klebt.

О вечность / ты громовое слово /

О меч / пронзающий душу /

О начало без конца /

О вечность / время без времени /

Я не знаю от большой печали Куда мне обратиться /

Все мое устрашенное сердце дрожит /

Так что язык прилипает к нёбу.

Лев Гинзбург перевел три строфы из этой песни, опустив при этом два последних стиха каждой. Для задач, которые ставил он в eionx переводах, это, конечно, совсем неплохие и живые переводы, но, во-первых, они слишком вольны, во-вторых, эти переводы так же и поучительны, поскольку они показывают, что изменяет в самом смысле переводчик, когда он хочет быть более или менее точным, но при этом не желает вдаваться в догматическую и теологическую сущность того, о чем говорится — в поисках, так сказать, шсеобще-абстрактно-гуманистического содержания, годного для всех времен.

J1. Гинзбург переводит:

Ах, слово «вечность»… Вникни в суть!

Оно, как меч, сверлит мне грудь, —

Нет ни конца, ни краю…

Ах, вечность! Время вне времен!

Бреду, бедой обременен.

Куда бреду — не знаю…

Во-первых, сразу скажем, что сами по себе эти стихи гораздо «лиричнее» стихов Риста: от начала и до конца в этом шестистишии правит лирическое «я». У Риста это далеко не так. Например, меч, пронзающий душу, у Риста не пронзает душу «мне» — тем ярче появление «я» в 5-й строке; сначала дано само бытие, на фоне которого только и может осторожно выступить «я». И у Риста, разумеется, нет обращения к «ты», так же, как вообще нет расщепления на «я» и «ты», которое мы наблюдали у Шеффлера, поскольку у Риста только один слой — его «я» — это все люди, все люди как община, состоящая из «я» равных и одинаковых перед лицом общей ситуации. «Ты» появляется только в позднейших, более описательных строфах; здесь же, в начале, достиг с трудом представимый предел точности.

Далее поэт говорит: «Вечность! Ты громовое слово». И здесь перевод помогает нам осознать, о чем идет речь у Риста. Рист пишет в два слова: «Donner Wohrt», то есть «громослово». Но значит ли 1ТО, что, восклицая: «О вечность!» — он разумеет слово «вечность», то есть то, что мы поставили бы в кавычки и что переводчик пере-аодит как «Ах, слово “вечность”»? Нет, Рист разумеет не слово, а самое вечность. Сама вечность есть слово, а слово «вечность» потому поражает поэта, что это слово человеческого языка указывает на самое вечность в самом бытии, и эта сама вечность тоже есть слово. Но почему вечность есть слово? Она говорит со «мной» и с «тобой». Но это не просто «слово»: вечность говорит со «мной» как гром. Вечность — и с этим представлением мы уже встречались выше — есть вечность, разверзающаяся в миг, nun, «ныне», есть мимолетное nun, один скользящий момент настоящего, когда перед человеком, к его ужасу, открывается вся бесконечная длительность вечности. Вечность, открывающаяся на едва заметный миг, разражается над головой человека, как разражается гром, как разражается гроза: молния пробегает по небу, и на этом все кончается. Но такая разражающаяся над человеком вечность еще потому есть слово, что она указывает на то, что ждет человека, а человека ждет та же самая вечность, но уже во всей своей бесконечности. Пока вечность человеку дается как слово «вечность» и как громовое, громоподобное, громогласное разверзание вечности. Такова первая строка, первый стих.

Второй стих. Вечность есть еще и меч. И это тоже хорошо подходит к вечности, которая разражается над головой человека. Меч тоже мгновенно пронзает грудь, так же, как слово грома — слух и ум. Легко можно подумать, что меч — это уподобление вечности мечу, сравнение и метафора. Так и переводчик: «…как меч, сверлит мне грудь». Но этого не может быть у Риста. У Риста вечность есть гром и есть меч, и только потом есть гром как эмблема и гром как слово.

Третий стих. У Риста очень просто сказано: «О начало без конца». Здесь поэт как бы уже начинает переходить к большей абстракции, а на самом деле — к большей глубине самой вечности. И эта вечность — совсем иное, чем вечность у Шеффлера. Та вечность не знала ни начала, ни конца, в нее все погружалось, и сама она погружалась в некоторых случаях в совершенно бескрайнюю бесконечность — и безначальность — и в ничто. У Риста сказано и подумано очень конкретно: у вечности есть начало. Можно ли быть еще конкретнее? Можно думать, что конец вечности — это абстракция и отвлеченное, надуманное представление. Но начало — совершенно реально, это реальность человеческой смерти, к тому же еще вечность напоминает о себе, говоря о себе и пронзая на мгновение нашу душу. Но, может быть, «без конца» — это абстракция? Нет, потому что «без конца» — это все то же самое начало. Ведь вечность «начинается все время снова», — то есть, так же как у Грифиуса в его сонете, вечность — это непрерывность как бесконечная совокупность отдельных моментов, отдельных Je и Eh — вплоть до настоящего момента, — так у Риста в другую сторону, в противоположном направлении, — вечность это совокупность всех несчетных отдельных моментов, начиная с того начала, которое начинается с человеческим концом, но эти моменты ни в какую «сумму» не складываются, потому что они всегда «теперь», «ныне» и всегда «с начала». Вечность бесконечно длинна и длительна, но она никуда не уходит от своего начала. Она — всегда свое начало. Ниже поэт говорит, что у вечности нет «Ende», то есть нет «конца» как Ende, как завершения, в сторону которого ее можно было бы считать, а еще ниже он говорит и о «Zeit» — что его нет. Поэтому вечность лишена какой бы то ни было закругленности, замкнутости, завершенности, она открыта — в одну сторону, но при этом вечно пребывает при своем начале.

Четвертый стих. Он дает объяснение предыдущему и при этом ©оздает образ несравненной поэтической силы и мыслительной наполненности. В самом деле, что такое «время без времени»? Нужно мыслить себе время, но при этом вне всякого его временного характера. Вот пример диалектики, которая непосредственно рожда-§тся из самой реальности — при том, конечно, что поэт настолько властен над языком, что язык дарит ему такие непреложные слова. Когда Рист объясняет, что «время, которое никто не может счесть,· то время начинается все время снова», — так это уже объяснение или, лучше сказать, попытка объяснения самому себе, что такое «время без времени». Но само по себе «время без времени» не нуждается в объяснениях, оно как раз и объясняет — раз и навсегда, — ЧГО имеется в виду.

Но попытаемся объяснить это по-своему для нас, людей другого века, которых от Риста и его времени отделяет непереходимый рубеж. «Время без времени» не есть вневременность, ибо это есть время: время минус время есть не пустая вневременность или, скажем, какая-то «одновременность», единовременность всего происходящего, собранная в вечности Бога, но это есть время, сложенное с вне-временностью, или, лучше сказать, вневременность, сложенная со временем, — это и есть время как безвременье и вечность как безвременье. В безвременье объединяются и приводятся к одному время и вечность. Но такое безвременье не преодолевает изначальной противоположности, противоречивости и полярности времени и вечности и не стирает грани между ними, грани того мгновения, в котором над человеком разражается вечность, но безвременье приводит В единство два ряда: линию исторического роста и созревания времени, скажем даже, линию исторического роста времени во времени, в истории, — и линию времени как непосредственной и самой реальной истории: исторического и жизненного опыта, осознаваемого как время.

Время без времени» как формула сводит в одно историческое как идеальный «гегелевский» рост истории и историческое как историческую событийность, снимаемую человеческим сознанием, вводит в одно физическое и метафизическое, реальное и трансцендентальное, сводит в одно жизнь на земле, жизнь на небе и смерть в преисподней, но сводит еще пока — при крайнем их напряжении И противопоставлении. Сводит так, что земля есть иное неба, небо есть иное земли. Вечность есть иное земного времени; земное время есть иное вечности. «Время без времени» как кратчайшая формула есть высшее достижение эпохи барокко в постижении времени как потока, несущего на себе всю эту эпоху. Теперь понятна нам и формула Грифиуса: «умирать и не умирать», «умирать без умирания», «помимо умирания», смерть — во времени, а такое умирание — в безвременье.

Жизненный, исторический, общественный, социальный опыт эпохи приведен к формуле — предельно краткой и предельно богатой. Но, как всякое крайнее и последнее познание эпохи барокко, она несет в себе момент рокового, а именно зародыш того, что уничтожает внутренне самое барокко и его постижение времени: в лоне безвременья погруженные туда земное время и небесная вечность вспыхивают ярким пламенем, но вот уже есть общее поле, в пределах которых вечность и время могут сноситься друг с другом, и этому общему суждено победить; как у Шеффлера и Грифиуса, у Риста познание эпохи как времени выходит за рамки самой эпохи: «экзистенциальная» ситуация становится в своем выражении (или самовыражении) указанием на «экзистенциальную» судьбу: уже не то, что есть, схватывается, а то, чему суждено стать; не время как время эпохи познается, а познается судьба эпохи и судьба времени: то, что времени и вечности суждено, стирая грани между собой, превратиться в непрерывную бесконечность всякого последующего естест-венно-научного, математического и исторического взгляда на время. Вечности суждено исчезнуть, уступив место по-новому понятному времени: но это новое время, если взять его корни в эпохе барокко, — само по себе есть безвременье. Характер бесконечного и бесконечно делимого континуума присущ однообразию времени как безвременья. Таков внутренний динамический смысл формулы «время без времени» — ее «Zeit ohne Zeit».

Пятый стих и далее. Это большой срыв внутри смысла. После этой напряженности — «время без времени» — это почти безумный скачок вниз, который нельзя не ощутить: после «время без времени» следует «я» — «я не знаю от большой печали (куда мне деться), куда мне обратиться». Этим сказано все, больше никаких уже откровений в песне Риста нет, а есть только объяснения, иногда изумительные по своей отточенности, но их корни — целиком в первых шести стихах. Весь круг вещей, о которых говорится, вполне очерчен, и они названы так точно, как нельзя более. И к этим преимуществам точности хотелось бы отнести также и «я» в пятом стихе: после «времени без времени» должен быть назван противоположный полюс бытия, и этот полюс — «я», а не «ты» и не «человек», хотя «я» это в сущности и «ты», и «человек». И замечателен и предельно точен также и образ этого человека, которому некуда деться. Это — полная Traurigkeit. Человек со склоненной головой и нерешительно разведенными в отчаянии руками. Этот образ абсолютно ясно рисует нам (без всякого произвола в интерпретации, а только в соответствии со смыслом слов) тесное пространство, из которого нет выхода. И вперед — тоже стена. Это и есть «Zeit ohne Zeit», «время без времени». Человека, от лица которого тут говорится «я», можно было бы совершенно однозначно нарисовать, потому что совершенной точностью всех шести стихов он обо-жачен и обрисован столь очевидно, что не может быть и тени сомнения, какой жест и какая поза и какое движение имеется тут в виду. Эта поза есть движение, но не решительное, а как бы начало движения и остановка: «Nicht wo ich mich hinwende!» — буквально: в какую сторону мне податься, — то есть в каком направлении мне пойти, чтобы, так сказать, преклонить свою голову. Речь идет и о направлении, потому что мы знаем: человек идет вместе со временем, но время упирается в стенку, в безысходность, в узел времени без времени», и человеку надо куда-то деться, куда-то отойти и повернуться, а повернуться некуда. Изумительно сказано: «Ich weiß für großer Traurigkeit», то есть, на новом языке «aus großer Traurigkeit» именно это für есть aus, но современный поэт уже не смог употребить это выражение: оно целиком привязано к своему времени и выражает то, что нужно было выразить своему времени. Современный поэт сказал бы «aus», то есть «из», «от» печали, — и это уже говорит все. Печаль современного человека и современного поэта идет изнутри души — из души и от поэта самого. А поэт в XVII веке не знает, куда ему деться «für großer Traurigkeit», то есть «перед большой печалью». Его печаль идет от самого бытия, поэтому ему и хочется куда-нибудь увернуться от своей судьбы, заключающейся в том, что впереди стена «времени без времени», или — другими словами — «большая печаль». «Великая печаль» человека у Риста — это то, что встретится на его пути, что уже, собственно, встретилось, потому что, как вечность только еще будет, но уже и есть — как гром и меч, так и эта «великая скорбь»: она перед ним и при нем. «Я не знаю, куда мне отвернуться перед великой скорбью». Гром отзывается в дрожании сердца, а язык прилипает к нёбу.

Вторая строфа. «Нет несчастья во всем мире, которое не пало бы (вместе) со временем) и не было бы целиком снято»: снято — iufheben, то есть то самое слово, которое позже стало одним из центральных понятий у Гегеля; вечность же есть вечное начало, но никогда не конец; «вечность только продолжает и продолжает свою игру» — Spiel — имеет, конечно, Мало общего с русским словом «игра», «никогда не перестает бушевать» и т. д. «Время без времени» не есть вычитание времени из времени, что дало бы нуль и ничто; но это есть именно безвременье при всей качественной определенности: вечность разражается над головой человека как безвременность; между временем и временем есть пропасть; есть пропасть, как описал ее Грифиус, — яркости и взволнованности такого описания далеко не может достичь Рист, который рассматривает свое произведение исключительно как проповедь, как поучительное слово, как Lehre, и поэтому, замыкая в третьей строфе второй круг характеристики вечности, все больше и больше переходит к экспликации и моральному применению, делаясь с каждой строфой все более грубым и несдержанным. «Время без времени» допускает и такие парадоксы, продиктованные исключительно нравоучительной тенденцией, как то, что «когда ты вынес эту опасность в течение сотен тысяч / тысяч лет», то «все же еще нет конца» и т. д., поскольку это время нельзя сосчитать и пр.

Замечательная духовная песня Риста целиком относится к протестантской традиции, — и та внутренняя взволнованность, которая пронизывает эту песнь, взволнованность, идущая от самих вещей, а не придумываемая здесь «эмоциональным» психологическим субъектом, — она целиком, что касается и форм выражения ее, и круга содержания, и лексики, относится к тому ряду развития, которое продолжается затем и в пиетизме, и у Баха, — это та ситуация страха и безысходного отчаяния перед лицом непоправимого, которая с величайшей силой выражена позже, например, в таком произведении Баха, как ария «Ach, mein Sinn, wo willst du» (№ 19) из «Страстей по Иоанну» (текст по Брокесу). Воля судьбы уже в том, что центр тяжести постепенно и все более переносится с бытия и ситуации на внутреннее состояние человека, на его аффекты и эмоции. Это не значит, конечно, что Рист, полностью принадлежа протестантской традиции, не размывает ее изнутри. Если бы теологическая картина времени не размывалась и не разрушалась, то не было бы и этого движения от бытия внутрь человеческой души — ибо теперь человек, действительно, все более превращается из вообще «человека», из «ты» и «я», в душу, все более психологически разлагаемую. И Рист причастен этому постепенному разложению бытия через аффекты и эмоции — через все психологическое, что сначала берет свое начало в вещах, потом окутывает их, потом поглощает и в конце остается уже наедине с самим собою. Но только Рист расширяет и размывает эту картину не посредством иезуитских приемов Шеффлера, а именно путем постепенного «накаливания» духовной и душевной атмосферы и из самых лучших побуждений — в целях большего воздействия на слушателя, на то самое «ты», которое есть «проклятое дитя человеческое», «безумное в чувствах, слепое сердцем» (строфа XV). Такую слабость Рист позволяет себе, разумеется, в «экспликации», ибо в описании исходной «ситуации» в обрисовывании вечности он, как мы видели, показал себя несравненным мастером. Ирония заключена в том, что протестант Рист пришел к чему-то подобному иезуитским протуберанцам мысли Йоанна Шеффлера с его «Богом в аду». В строфе XI Рист — вместе с общиной — заклинает вечность такими словами:

Доколе Бог на небесах

Парит над облаками,

Будут длиться эти муки,

И их (грешников) будут мучить холод, жар,

Страх, голод, ужас, пламя и молнии,

И однако никогда не пожрут,

Ибо тогда кончатся эти мучения,

Когда Бог уже не будет вечен.

Задуманное как заклинание, это образное воплощение вечности Бога и вечности мук — ибо сказано «не клянись» — начинает питаться своей противоположностью — созерцанием невечности Бога И невечности мук: поэтический ум, заново воссоздавший формулу «Времени без времени», терпит поражение при попытке ее образного объяснения: производя на свет образ внутренне противоречивый и исторически двусмысленный, именно двусмысленный и «пророческий» в плане дальнейшего разворачивания истории и судеб самой вечности.

Эта несознательная двусмысленность текста Риста есть, однако, внутренняя противоречивость самой вечности — как времени без времени: замкнутая в формулу времени без времени как начала без конца, вечность исторически влилась в постижение времени как открытой бесконечности.

Но в своей песне Рист создал образ большой художественной силы, по-видимому, самое яркое из того, что сказано о времени как вечности в немецкой поэзии барокко. И «экзистенциальная» ситуация человека барокко здесь отразилась столь же ярко — в равновесии бытия и человека, ситуации и аффекта.

Эта кульминация дает нам возможность подвести итоги. Итоги эти мы находим там, где обрисованная у Риста ситуация человека, находящегося перед лицом вечности как времени без времени, приходит к своему окончательному художественному завершению.

Бах в своем творчестве дважды обращается к Ристу — в большой двухчастной кантате № 20, целиком основанной на тексте духовной песни Риста, и в кантате № 60, где использована первая строфа текста.

Для Баха духовная песня Риста существовала, конечно, не как текст для чтения, а как хорал. Этот хорал начинает и кончает кантату № 20 и начинает кантату № 60.

Каждый раз Бах создает замечательную хоральную обработку. Формальные соображения заставили бы считать кантату № 20 «ри-стовской» кантатой Баха, поскольку она вся целиком основана на тексте поэта (буквально и в свободном переложении). Однако можно предпочесть ей кантату № 60, в которой можно видеть идеальное соответствие смыслу песни Риста.

Начальный мотив хорала, поднимающийся на квинту, пронизывает в своих метаморфозах всю кантату и становится символом «экзистенциальной» ситуации человека, как понимает ее Бах. По сравнению с кантатой № 60 Бах дает здесь противоположную «концепцию» времени. В торжественной кантате № 20 это была «непрерывность», и мелодия хорала всюду поднимается к квинте по ступеням звукоряда — непрерывно и гладко. В кантате № 60 нет этого заполнения всех ступеней, и начальная, сама по себе еще ничего не «говорящая» большая терция хоральной мелодии делается у Баха символом «зияния». Это — «концепция» «прерывного» времени, и нужна она Баху для того, чтобы символизировать само зияние, заключенное во времени: скачок от времени к вечности и зияние внутри «времени без времени»: это — безвременье, которое Бах как последний представитель барокко, уже изнутри разъятого и психологизированного пиетизмом, берет у Риста, наполняет его своим мироощущением и миропониманием — но не в противоречии с Ристом, поскольку речь идет все о той же прежней ситуации, о продолжении ее.

Начало хорала вбирает у Баха всю полноту смысла ситуации, и ему даже не нужно в кантате цитировать в дальнейшем текст Риста, и даже заключительный хорал — уже совершенно иной («Es ist genug: Herr»), — достаточно символического и трансформируемого начального четверозвучия хорала «О вечность». В № 2 (речитатив) Бах получает из квинты мотива увеличенную кварту и увеличенную квинту (последовательность интервалов: большая терция — большая секунда — большая секунда; в № 3 (ария) — умиротворенная «лирическая» интонация (секунда — малая секунда — малая септима — большая секунда); в № 4 (речитатив) можно видеть обращение этой последовательности на словах Святого Духа «блаженны мертвые», повторенных четырежды; в хорале (№ 5) «О вечность» предстает как целотоновая восходящая последовательность на слове «Genug» — «довольно». Наконец, и сам хорал завершается нисходящим движением, обращающим Genug: нисходящая квинта «ми — ля» как символ умиротворения, успокоения души.

Бах совершенно сознательно и планомерно разворачивал в кантате обрисованную Ристом ситуацию человека. Кантата обозначена им в рукописи как «Диалог между Страхом и Надеждой»: эта напряженность между Страхом и Надеждой разрабатывается в каждой части кантаты и даже после того, как она должна была прекратиться «по сюжету» после приведенных слов Святого Духа «блаженны мертвые». Она продолжена и доведена до крайности именно в заключительном хорале, где Страх и Надежда предстают как вопрос, задаваемый Отчаянием, и ответ Надежды — или резиньяции.

Не имея возможности подробно анализировать здесь всю кантату в целом, остановимся только на заключительном хорале. То «качество» зияния, которым отличается целотоновая последовательность в начале «Es ist genug: Herr», было накоплено Бахом в продолжении всей кантаты: «сигнал» к такому переосмыслению был дан в речитативе № 2, где возникли увеличенная кварта и увеличенная квинта на словах «О тяжкий путь (к последней борьбе)». Текстуально везде разворачивается «ристовская» ситуация, хотя она и «уравновешивается» голосом надежды и умиротворения. Некоторое умиротворение общего настроения наступает и в медиативной арии. Однако это стремление к увеличенным интервалам не забыто. В заключительном хорале, который, казалось бы, соединил в себе плавное движение арии с увеличенными интервалами речитатива, на самом деле совсем нет никакой плавности, поскольку целотоновая линия, восходящая на увеличенную кварту, полностью определяется этим интервалом тритона, который в первой фразе хорала даже чисто графически «запирает» собой все построение. Эта начальная фраза (на слове «довольно») воспринимается, естественно, не как плавное восходящее движение, но, напротив, как некое иррациональное, чрезмерное, совершенно неплавное восхождение, где между всеми звуками — прорыв как голос измученной «души», как музыкальными средствами переданные «стон» и «мольба». Сама эта целотоновая последовательность и интервал увеличенной кварты должен был, несомненно, породить в музыке Баха какие-то необычные гармонические явления, а эти явления не должны были оставаться сами по себе, но должны были сделаться носителями смысла и баховской символики. Это и происходит в хорале. Мало того что в первой же фразе все движение идет от тонического трезвучия к квинтсекстак-корду, построенному на седьмой ступени (в ля-миноре), мало того что возникают — в результате такого «иррационального» мелодического и гармонического движения — переченья: тритон не только графически запирает это построение, но и для слуха здесь создается иррациональное впечатление запертости всего этого построения; оно, как качание маятника, замкнуто в себе, есть замерший жест, не требующий, собственно говоря, никакого продолжения, но запершийся сам в себе и так повисший. Это, конечно, символ безысходности, который можно сравнить с той стеной, которая в стихотворении Риста ограничивала «спереди» человеческое существование, упирая его в безвременье вечности. Для расположения квинтсексаккорда во втором такте не менее важно то, что он как бы лежит на тритоне (тенор и бас), тогда как в верхних голосах — пустая квинта. В верхних и нижних голосах — широкие интервалы, тогда как между ними возникает трение: секунда. Аккорд поэтому как бы распадается на две части — расположение, которое не будет слишком смело сравнить с тристановским аккордом в его исходном положении, который тоже состоит из кварты и увеличенной кварты: причем в последнем аккорде все же еще больше внутренней динамики и устремленности вперед, чем в баховском аккорде, который, без преувеличения, запирает только что начавшееся движение и ставит ему, как кажется, почти непреодолимые препятствия. Сам прием, с помощью которого получен этот аккорд, делает это еще более ощутимым: это некое устремление всех голосов вверх, идущее по заведомо «иррациональной спирали» и потому прекращающееся на верхней точке этой спирали. Бах продолжает движение, переосмысляя полученный им аккорд и нечто весьма простое — в доминантсептаккорд до-диез-мажора, откуда затем модулирует в ми-мажор и в ля-минор. Однако начальная фраза с ее мелодическими и гармоническими особенностями не может не быть предзнаменованием столь же необычайных событий и в дальнейшем. Правда, никаких более «сложных» явлений уже нет, да едва ли они и могли бы быть (при повторении того же мотива в тактах

6—7-м Бах сразу же получает доминантсептаккорд ми-мажора, тут же, следовательно, разрешая мелодическую «иррациональность»). Но раз высказанная настроенность на символическое выявление ситуации средствами музыки получает развитие и в дальнейшем. Гармонизация хорала есть не только плод композиторского мастерства, но и крайний случай подчинения всего происходящего целям выявления изначальной — «экзистенциальной» — ситуации: содержательным, смысловым целям. Можно даже сказать, что смысл, выраженный Бахом в хорале, не укладывается в рамки средств и свободно переливается через край: тогда оказалось бы, что смысл, выраженный музыкой, превосходит средства, затраченные на его выражение. Это парадокс и некоторая невозможность; тем не менее Бах и реализует в своем хорале некоторую невозможность, и показателем ее как раз и оказывается чрезвычайная свобода в пользовании разными средствами.

То, что, помимо сказанного, могло еще поразить в первых четырех аккордах хорала, — это мелодическая активность всех голосов: скрепленные ля-мажорным трезвучием начала, они затем разбегаются, и движение каждого из них можно рассматривать как происходящее в своей особой тональности: отсюда «взвешенность» четвертого аккорда, которому «некуда» стремиться, пока он еще не переосмыслен в какую-либо однозначность (не говоря уж о том, что эти первые аккорды есть действительно «квадрат»: четыре голоса, помноженные на четыре звука; крайние звуки «квадрата» составляют тритон в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении сопрано — бас). И в дальнейшем для хорала характерны и эта мелодическая свобода голосов, и совершенно свободное — в соответствии с содержательным замыслом и символикой — обращение с гармоническими средствами. Для гармонизации хорала здесь специфично не просто очевидное мастерство Баха, но определенная иррегулярность, когда диатонически гармонизированные части чередуются, при этом неподготовленно, с яркой хроматикой, спокойное движение — со столь же неожиданными мелизмами и пассажами в разных голосах. На словах «fahre sicher hin mit Frieden» — «я спокойно отправляюсь с миром» — «изображается» это мирное, волнообразное движение; на шювах «моя великая печаль останется здесь (на земле)» — «Mein großer Jammer bleib hienieden» — резкая и болезненная хроматика с нисходящим хроматическим движением в басу (вновь тритон). Это огромное разнообразие всевозможных средств, безусловно, превышает какую-то абстрактную меру экономии, если таковая может существовать «вообще». Здесь эта чрезмерность «выразительных» ередств нужна как раз для смысла: для создания той иррегулярности* которая и принимает на себя груз символики.

Характерно, прибавим далее, еще то упорство, с которым Бах удерживает сопрано и альт на расстоянии кварты друг от друга, в чем не было бы еще ничего удивительного, кроме самой последовательности в проведении такого принципа; Бах создает целые цепочки из параллельных чистых и увеличенных кварт. Замысел и щееь, по-видимому, — вызвать впечатление некоторого «зияния». Но и этот принцип проводится не так, чтобы не встречаться с уймыми разными неожиданностями. Если на словах «So spanne mich doch aus» — «и отпусти меня», «и развяжи меня» — интервал Mt жду верхними голосами все время растет — от малой терции до мшюй сексты, то в этом расхождении голосов трудно не видеть образной символики. На словах «если тебе угодно» — «wenn es û\r defiillt» — бас стремительно пролетает вниз через все ступени от до-диеза первой октавы до ля большой, и для этого, вероятно, §еть только одна-единственная причина: то обстоятельство, что глагол «gefallen» — «нравиться», «угодно» одного корня с глаголом «hllen» — «падать». Наконец, изумительно завершение хорала с его умиротворением: нисходящая мелодия есть обращение начального Мотива хорала «О вечность», и в то же время она есть «разрешение» в мир и покой начального мотива хорала «Es ist genug: Herr», то есть того же трансформированного — или деформированного — Мотива. Так завершается круг хорала — как вопрос — ответ, страх — Надежда, но завершается и большой круг всей кантаты — вопрос Страха и ответ Надежды.

Замысел Баха, очевидно, состоит в гармонии всего бытия, в доведении до крайности и разрешения этой экзистенциальной бе-Ийсходности. Но ситуация эта и доводится до крайности крайними средствами. В иррегулярности хоральной гармонизации есть Неустойчивость, скольжение, и не преувеличим, сказав, что есть и болезненность, и некая болезненная сладостность (особенно в такте 16-м с его хроматизмами), так что можно сказать, что слушать этот КОрол даже нелегко из-за повсюду — бессистемно — рассыпанных Неожиданностей. Это такая нерегулярность и свобода, которая граничит с очевидной разомкнутостью какой-нибудь литературной прозы, тем более что Баху еще вполне удается «преодолеть», «заглушить» и симметричность мелодического строения хорала, для чего Мах сделал все мыслимое.

Свобода, достигнутая здесь Бахом, словно перешагивает границы музыки и едва ли достигнута кем-либо наряду с ним. Но в этой свободе есть и новое понимание времени — или лучше и правильнее сказать, новое время, и время это, сказавшееся в музыке Баха, есть уже безусловно нечто никем не воспроизведенное, поскольку оно было последним словом барочной культуры и — в довершение тенденций барокко — совершенно индивидуальным достижением такого «я», которое мощнее всех других «репрезентировало» музыкальную стихию барокко и в котором громовое слово «вечность» прозвучало яснее и глубже.

Но можно — и нужно — пойти дальше. Примеров крайней свободы и даже произвола в искусстве мы знаем немало. Но эта свобода — не в продолжении достигнутой Бахом свободы и не в продолжении его понимания времени. Время у Баха — это «letzte Zeit», последнее, крайнее время, когда пора человеку приготовиться к встрече безвременья вечности, то время, о котором и Йоаннес Рист написал в своей духовной песне:

Проснись, о человек, от сна в грехе,

Взбодрись, заблудшая овца,

И исправь скорее свою жизнь,

Проснись, ведь давно пора.

Близится Вечность,

Чтобы воздать тебе по заслугам,

Быть может, сегодня — день последний,

Кто знает, как умрешь?

(строфа XIII)

Это время — как время, ускользающее в невремя, в безвременье вечности. Значит, у Баха такая свобода, которая постоянно ускользает от безусловной крепости закона и безусловной твердости правила, и притом ускользает в каждый миг и в каждое мгновенье, и все это реализовано в самом протекании музыки. Время у Баха ускользает в безвременность вечности. И ни для какого композитора в позднейшую эпоху, сколько бы ни думал он о вечности, это направление движения времени уже немыслимо, поскольку сама вечность стала уже другой. Или вечность стерлась, или стерлись грани между временем и вечностью. Время, ускользающее в вагнеровском «Тристане», не знает различия между временем и вечностью, музыка как манифестация шопенгауэровской воли уже вся целиком заключена в сути вещей. Поэтому содержание свободы у Баха совершенно конкретно и неповторимо для других эпох. И это именно великий знак свободы, достигнутой им в искусстве: будь достигнутое им повторимо, оно уже имело бы внутри себя системность. Но непрестанный выход за рамки закона и правил в хорале, гармонизованном Бахом, есть мучительное отрицание системности внутри

Музыкального закона, есть выход в вечность времени без времени, а зияние безвременья.

* * *

Барокко долго оставалось живым. Как широкий поток, несущий Ий себе убыстряющуюся череду стилей и мод, он дошел до начала XIX века: роль этого почти скрытого от глаз современников потоки — как формы мировосприятия — только предстоит исследовать. И романтизме барокко приходит к своему завершению и обретает евой предел. В романтической эпохе воспоминания о барокко нельзя НС найти у Шиллера («Валленштейн»), у Гёте («Фауст II»), в романах Жан Поля, а недавно А. фон Борман исследовал эмблематические структуры в творчестве Эйхендорфа.

Клеменс Брентано так закрыл своими прекрасными стихами пору воспоминаний о барокко:

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, боль и время и вечность.

Жизнь как трагическое действо, Trauerspiel, — это для писателя XVII века далеко не метафора. Можно даже сказать, что трагедия как литературный жанр и как сценическая игра в Германии того времени с трудом отпочковывается от жизни — своего рода игры

своими правилами, ролями, речами, жестами. Если в самой жизни игра и не совершенна и не всегда явна, то в трагедии именно обрядовость, ритуальность, торжественность всех жизненных ситуаций должна окончательно оформиться.

Фр. Гундольф обратил в свое время внимание на то очевидное обстоятельство, что расцвет ренессансного театра немыслим вне свободы человеческих движений, вне сложившихся в самом обществе вольных обычаев общения между людьми (и даже «светских манер»), помимо культуры тела и умения им всесторонне и ловко владеть. Такие предпосылки не были развиты в Германии XVII века; человеческие взаимоотношения подвергались далеко идущей формальной кодификации, входили в круг действия зафиксированных правил, оказывались в подчинении у реторической традиции и характерного для нее толкования человека как типа и как представителя некоей роли, положенной ему в жизни. Все, что почему-либо выпадает из подчинения правилам, именно поэтому оказывается совершенно «сырым», неготовым, некультурным. Реторическая же традиция «закрывает» сырую действительность, перерабатывая ее в соответствии со своими канонами. Жизненная культура замыкается в елове, и залогом культуры является слово.

Такова и немецкая трагедия XVII века, трагедия Грифиуса и Лоэнштейна. Это — реторический[1] жанр, но в равной мере и театральное действо, то есть явление живого театра. Как реторический жанр, — это нечто книжное, «драма для чтения», которой, казалось бы, не место на сцене; и Вальтер Беньямин показал, какие глубокие символические слои стоят за такой «книжностью». Но одновременно эта книжная трагедия создает для себя театр, который сам погружен в стихию реторического (школьная сцена!), не переставая быть живым театром, — он только и делает, что переводит театральные импульсы и мотивы самой жизни в сферу видимого, явного театра.

Внутреннее строение такой трагедии во всем соответствует этому ее характеру. Все жизненно-непосредственное заведомо опосредовано смысловым; любой жест приобретает смысл репрезентативности, действие заключает в себе философско-исторический план. Всякая ситуация застывает, превращаясь в «живую картину», в зрительную схему, которая тут же реторически и моралистически интерпретируется, становясь эмблемой, выражающей аллегорический общий смысл. Персонаж с его характером в такой трагедии — вторичен; он не строится как личность, но как функция от целого, существует не внутри себя, но в рамках смысловых взаимоотношений с другими персонажами.

Такая трагедия постоянно оглядывается на аристотелевское понимание трагедии, но живет по своим законам. Трагичность совершающегося дана заранее — это трагичность жизни (как театра) и смысла (образа мира, истории); драматический конфликт барочной трагедии — аллегорическое выявление в частном общей драмы жизни и истории. Барочная трагедия именно поэтому достаточно свободна в средствах драматической экономии. Можно нагнетать напряженность, но она все равно существует с самого начала; можно развивать конфликт, но куда он пойдет — это предначертано историческими парадигмами трагического. Поэтому в барочной трагедии можно встретить и длиннейшие монологи, и безбрежный пересказ предыстории — это статические плоскости, которые противопоказаны любой другой драме, кроме реторической. Первый акт «Карденио и Целинды» Грифиуса стоит на месте; последний происходит после того, как драматическая линия подошла к своему концу. Одно нельзя смешивать с неоправданно затянувшейся экспозицией, другое — с развязкой; важнее частной ситуации конфликта его моральное и психологическое осмысление, совершающееся в слове и образе.

Наряду со статическим тут могут происходить мгновенные, поражающие воображения катастрофы. Одно дополняет другое. Прекрасный сад («Карденио и Целинда», IV акт) внезапно превращается в картину запустения, а спутница героя — в скелет, держащий в руках лук и стрелы и целящийся в героя. Это — драматический и театральный эффект. Но как эффект он вырастает из трагического свойства действительности — из ее свойства оборачиваться своей противоположностью: смерть — обратная сторона жизни, она — рядом с жизнью, предельно близка к ней, и вечность — рядом с мгновением, и переход от пустячного момента земной жизни к пугающей окончательности вечного — мимолетен.

Немецкая драма XVII века

Страны немецкого языка не имели в XVII веке единого культурного центра, к которому тяготели бы художественные силы всей страны. В это время начинают создаваться постоянные придворные театры, однако они обычно не играют еще той роли, что в позднейшее время; поэтому театральная жиз^ь сосредоточивается в школах, в учебных заведениях католических орденов, но, главное, труппы странствующих комедиантов пересекают всю Германию с севера на юг и с запада на восток.

В 1585 году в Германию впервые приезжают английские комедианты. Позже эти английские театральные труппы становятся постоянными гостями в Германии, оказывают наиболее существенное влияние на всю жизнь немецкого театра; на юге Германии они конкурируют с итальянскими актерами, на их примере воспитываются немецкие артисты. Довольно долгое время они исполняют пьесы на английском языке; это обстоятельство, очевидно, не является непреодолимым препятствием для понимания — в условиях, когда театр — это зрелище, видимое действие, оно нередко граничит с цирком и заражает любого зрителя. В 1592 году английскую труппу приглашает в Брауншвейг герцог Генрих Юлиус. Плодом этого визита были комические пьесы самого герцога — «Об одной женщине» (1593), «О Винценте Ладиславе» (1594), где выведен взятый у английских актеров образ шута — «Жан Бузе»; впрочем, герцог переосмысляет комическое действие в морализаторском духе.

После 1600 года английские труппы постепенно переходят на немецкий язык; сначала по-немецки начинает говорить шут, который берет на себя роль комментатора и конферансье, развлекая публику грубыми шутками и непристойностями. Искусство этих актеров — не «литературный» театр; тут мало считаются с текстом пьес, литературный текст — основа для сценария, который зависит от состава зрителей и их интересов, — труппы играли и при дворе, и для простонародья; всегда остается место для импровизации. Репертуар трупп был весьма разнообразен. Вот что играла труппа Грина в Граце в 1608 году, как рассказывает в своем письме эрцгерцогиня Магдалена: «Вот что за комедия была у англичан… В пятницу они играли комедию о блудном сыне… в субботу о набожной женщине из Анторфа, очень красиво и пристойно, в воскресенье играли Доктора Фауста, в понедельник — о герцоге флорентийском, как он влюбился в дочь дворянина; во вторник — о Кто и Никто, чудовищно хорошо, в среду играли о мешке и шапке-невидимке Фор-туната, тоже прекрасно, в четверг представляли еврея… в пятницу МЫ и они отдыхали, в субботу “патрес” (отцы-иезуиты) давали Кап-риана и Юстину, тоже было хорошо, только мальчишки играли не так хорошо, как всегда. На масляницу у поваров был праздник, а потом мы обедали в пять часов, и вечером после еды англичане опять играли комедию о двух братьях-королях Людвиге и Фридрихе Венгерских; была жуткая комедия, король Фридрих только и делал, что рубил и убивал налево и направо… В понедельник опять была комедия о короле Кипрском и герцоге Венецианском… вчера “патрес” изображали комедию об одних пьяницах, кто что делает, когда напьется… В пять мы пошли есть, и англичане опять играли комедию о богаче и о Лазаре…»[1] Это — праздничный театральный фестиваль, где между ежедневными спектаклями профессионалов играют еще и иезуиты.

Основу репертуара, особенно в начале века, составляли английские пьесы, среди них «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Трагическая история Доктора Фаустуса» и «Мальтийский еврей» Марло, пьесы Мессинджера, Пила, Чепмена, Хейвуда, Бомонта и Флетчера — и Шекспира («Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Тит Андроник» — переработки этих пьес дошли до наших дней; и, кроме того, «Король Лир», «Отелло», «Юлий Цезарь»). Репертуар обогащается за счет испанских (Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) — и в меньшей мере — французских пьес. Начиная с середины XVII века театры играют Вондела в переводе Грифиуса («Гибеониты», иначе «Гаваонитяне») и включают в свой репертуар переделки пьес самого Грифиуса (например, труппа Жоллифуса играла его «Папиниана»). Но к этому времени помимо иностранных в Германии возникли и труппы, составленные из немцев (труппа Д.Трея, выступавшая с 1666 года, играла в основном испанцев; у других особой любовью пользовался Шекспир).

Из монашеских орденов театром наиболее упорно занимались иезуиты. В начале XVII века ими было открыто много новых школ, разумеется, в Южной и Западной Германии, и почти везде с профессиональной тщательностью готовились спектакли. Спектакли иезуитов шли на латинском языке, и к ордену иезуитов принадлежали лучшие латинские поэты XVII века — Якоб Бидерман (1578–1639) и Якоб Бальде (1604–1668); в Кёльне для них работал Якоб Мазен (1606–1681), крупный теоретик литературы (риторики) и тоже драматический поэт («Rusticus imperans», на известный сюжет о крестьянине, воцарившемся на один день), в Вене — Николай Аванчини (1612–1686), автор нескольких десятков пьес. Блестящим деятелем театра иезуитов был Бидерман; самая известная драма его — «Ценодокс», поставленная в двух редакциях в Аугсбурге (1602) и Мюнхене (1609), — пользовалась необычайным успехом и, как исключительный случай, была переведена на немецкий язык учеником Бидермана Йоахимом Мейхелем (1635).

Сюжетом «Ценодокса» послужил эпизод из жития святого Бру-нона (XI век); он принимает монашеское звание после страшной истории, случившейся со знаменитым «парижским доктором»: тот пользуется при жизни славой ученого и благочестивого человека, на деле же предан непомерному честолюбию и проклят после смерти; три дня подряд начинается заупокойная месса, и три раза поднимается тело в гробу, возвещая, что душа доктора обвинена перед Божьим судом, осуждена, проклята. Этот эпизод разработан Бидер-маном в замечательной литературной и театральной форме. Действие драмы происходит во всех сферах универсума: тут выступают Христос, святые Петр и Павел, архангел Михаил, ангел-хранитель, с другой стороны — «главный дьявол» Панург и черти, персонифицированные Лесть, Самолюбие, Совесть; и между всем этим — множество живых и необычайно четко, реалистически очерченных персонажей, начиная с лакея, с «паразита» Мариска и кончая «докторами медицины», будущим святым Бруноном и его друзьями. Но это и есть «театр мира»: комната в доме, где живет доктор, улица около дома, где слуга доктора ловко надувает его прихлебателя, — это все очень конкретно обыгранные места действия, но это одновременно и места во Вселенной, такие, о которых заботятся небеса и нижний мир; такая сцена, на которой происходит борьба между силами добра и зла и на которой развертываются события, имеющие касательство к самому конечному смыслу всего бытия. И не в последнюю очередь существенно психологическое развитие, которое показано в этой пространной драме, — постепенное превращение доктора в «насквозь прогнившего» лицемера.

«Ценодокс» был глубоким потрясением для зрителей: после мюнхенского спектакля несколько коронованных особ приступили к духовным упражнениям, предписанным святым Игнатием, сам исполнитель роли Ценодокса стал монахом ордена; и вот свидетельство современника: «Среди очень большого числа зрителей было немного таких, у которых не дрожали бы все члены тела, а большинство так тряслось от страха, как будто на весах справедливого судьи взвешивали их собственное дело и как если бы молния справедливого проклятия грозила их головам не меньше, нежели жалкому доктору». Это, наверное, самое большое театральное впечатление века, но между тем Бидерман, а вместе с ним и весь орден, преследовал здесь, казалось бы, свои узкие и достаточно частные цели. Уходит в монахи потрясенный Брунон, но ордену нужно привлечь к себе сейчас и здесь тысячи новых душ.

И однако драма Бидермана по своему художественному и духовному значению выходит далеко за пределы орденских целей.

Во-первых, это был настоящий театр, широко доступный, яркое зрелище, здесь, правда, говорили на латыни, но это, очевидно, не служило препятствием для понимания известного сюжета и волнующего спектакля и низкому люду, который звали на такие спектакли. Как таковой, барочный театр, стремящийся охватить целую сцену мира, этот театр, во-вторых, пытается так или иначе уразуметь самый глубокий смысл бытия, но, с другой стороны, вынужден заботиться о правдоподобии и верности самой мелкой детали и тем самым открывает весьма широкий простор для реалистического изображения повседневной жизни, которая, однако, не разбегается в мелочах и не теряется в пустой комике. Театр иезуитов уже и по своим чисто прагматическим целям не мог бы обойтись без комических сцен, но он достигает и гораздо большего: вся драма, насколько это возможно, пропитана комическим элементом, но между тем она вызывает у зрителей не теоретический, а самый неподдельно жизненный страх. Но это значит, что комическое оттеняет здесь всю трагику, а трагическое бросает свой отсвет на комические ситуации. Получается в принципе тот трагический комизм, который знал Шекспир и который разработан также современным искусством; получается, что смешное оказывается выражением глубокого отчаяния, отчаяния в самой жизни и в самом бытии. Это сочетание трагического и комического очень глубоко, и для всей немецкой драматургии эпохи барокко это их взаимопроникновение — явление исключительное: комическое усиливает трагизм происходящего.

Однако взаимопроникновение трагического и комического и жизненный реализм — моменты, которые находят для себя место в таком универсальном изображении мира и которые обязаны своим существованием форме и всему замыслу орденской драмы, — несомненно вступают теперь, когда они уже выражены, в противоречие с формой этой драмы и всего иезуитского театра и потому не могут развиваться здесь дальше. Латинский язык драмы, замкнутость самого театра мешают распространяться этим художественным достижениям вширь; католическая тенденциозность препятствует тому, чтобы пьесы, сюжеты и приемы этого театра заимствовала большая часть Германии; уже поэтому все достижения театра иезуитов «заперты» внутри латинской драмы, не могут пролиться в жизнь и должны только ждать, когда умрет сама форма латинской драмы, чтобы умереть вместе с ней.

Но есть особое внутреннее препятствие, которое отчасти губит не только найденные приемы, но и душит все достижения и все реалистические тенденции в ростке. В конце драмы «Ценодокс» Брунон прощается с «миром, добром и деньгами» и «всеми радостями этого мира». Но прощание с миром — это целая формула барочного миросозерцания (в ее прагматически-религиозном преломлении): все мирское, земное неизбежно должно подвергнуться отрицанию, но коль скоро это так, вся земная жизненность может быть представлена только между прочим и не может, в пределах такой драмы, обрести подлинную самостоятельность. Эта жизненность пронизана здесь общим смыслом бытия — и ради этого смысла она в конце концов должна быть отброшена и уничтожена, — но она никогда не может родить этот смысл из самой себя, и, таким образом, заранее можно утверждать, что развитие такого жизненного реализма не может не остановиться на достигнутой ступени: теперь очевидно, что драмы Бидермана нужно оценивать еще выше, поскольку в них достигнут некий максимум возможного в этой форме. Еще больше: коль скоро герой такой драмы всегда существует на рубеже между жизнью и вечностью, то здесь никогда и не может быть ничего, кроме иерархической барочной картины мира, окрашенной в тона отчаяния, когда речь идет о земной действительности. Разумеется, нельзя требовать от иезуитской драмы, чтобы она отказалась от того взгляда на мир, ради которого она существует, но отсюда вытекает тогда, что «отчаяние» в такой драме — не только сюжетный элемент и не только то настроение, которое она хочет распространить в самой жизни, но это и сама стихия, в которой возникает и развивается драма иезуитов. Свобода, обретенная тут внутри драмы, — свобода для фантазии, для светлого и даже юмористического взгляда на мир, для конкретного изображения действительности, — непременно сталкивается с заведомо предопределенной несвободой самой формы и самого мироздания, отпечатком которого является драма иезуитов. Но, будучи печатью в католически-барочном духе возведенного мироздания, драма иезуитов и не может, с другой стороны, существовать без «открытости», без обыденной действительности, без никак не обработанной, сырой действительности дня: вопрос для этой драмы в том, как вмонтировать зрителя в то мироздание, которое выражает и проповедует такая драма; драма иезуитов замкнута в себе именно как мироздание и мировоззрение, но не как эстетическая «вещь»; как произведение искусства, она, напротив, разомкнута, и в идеале внутрь такой драмы должна была бы впасть и претвориться в ней вся жизненная реальность — всякий зритель должен был бы оказаться внутри драмы как кусок «сырого» материала. Отсюда развлекательность или, вернее, завлекательность театра иезуитов, отсюда эта сцена, полная «пьяных», — каждый делает что хочет, — элемент жизненного, который должен обернуться затем отчаянием в земной жизни; отсюда масса приемов, служащих для ввода непосредственного окружения внутрь драмы, зрительного зала — внутрь сцены, вроде описанного в литературе начала одной из драм немецких иезуитов (конец XVI века): среди зрителей, которые ждут начала спектакля, вдруг раздается голос: «Я думаю, они все там умерли, за занавесом. Все молчат… Эй! актеры! Где вы? Вы

Шивы? Выходите на сцену!» Выходит актер и признается, что потерял пролог. «Я нашел его, вот он, — слышится голос из зала. — Тогда читай!» — «Я не одет для сцены» — «Ничего, поднимайся, дело пойдет!»[2].