Герои и чудеса средних веков

ОБИТЕЛЬ

Французское слово cloitre может означать как часть монастыря, так и весь монастырь.

В европейском имагинарном оно дожило до наших дней, чтобы подчеркнуть две характерные составляющие монастырской идеологии. Монастырь в историческом имагинарном — это прежде всего и главным образом его центральное место, состоящее из внутреннего сада, окруженного открытыми галереями с ведущими в сад аркадами. По другой концепции внутренняя часть монастыря — cloitre — это та его часть, которая представляет собой ансамбль закрытых зданий. Основное значение этого слова в обоих случаях связано с идеей закрытости, монастырской ограды. Такова этимология слова cloitre, от латинского claustrum, что происходит от глагола claudere — закрывать.

Имагинарный смысл обители и заключается в образе монастырской ограды, в христианском имагинарном связанной с образом сада. Средневековый сад — преимущественно сад огороженный, и эта его замкнутость так же хорошо способна располагать монахов к скотоводству и к хранению выращенных овощей и фруктов, как и выступать духовным пространством, с которым начиная с XI-XII веков очень тесно связан образ Святой Девы. Покончив с превратностями земной жизни, Святая Дева после Успения оказывается либо на небесах, либо в закрытом саду. Основополагающее свойство обители как закрытого сада — это качество, которым обладает рай, и символическая средневековая мысль действительно зачастую говорит о внутренней части монастыря как о райских кущах.

Помимо этого образа небесного Иерусалима, монастырь еще и метафора сердца и человека, ушедшего в собственные глубины; это часть христианской идеологии, которая, развиваясь, провозглашала приоритет внутреннего мира и покоя перед лицом мирских треволнений — по контрасту и взаимно дополняя скитания homo viator, человека странствующего.

Монастырская обитель — это еще и воплощение одного из обликов амбивалентного средневекового христианства и выросшего из него европейского восприятия действительности. Если, как мы уже видели на примере рыцаря, фундаментальным отношением к пространству у средневекового человека была способность перемещаться в нем, то другой стороной, противоположной и дополняющей, была связь с точно определенным местом, то, что на монастырском языке именовалось stobilitas loci (привязанность к месту, оседлость). Таким образом, мужчина — и в меньшей степени женщина — на средневековом Западе раздваивается между местом, с которым он связан, и дорогой.

В церковной архитектуре Запада такая обитель возникает рано, еще в IV веке. Документ эпохи Каролингов начала IX века свидетельствует, что обитель играла одинаково важную роль как в структуре, так и в функционировании монастыря. Речь идет о планировке аббатства Сен-Галл в современной Швейцарии, которая в одно и то же время и отображение настоящего монастыря, и представление о монастыре идеальном. Внутренние постройки, а в широком смысле и весь монастырь, здесь представляются как род самодостаточного города. Его центр — это вполне безыскусная обычная церковь и соединенные с нею внутренние галереи, ведущие в сад. Распространение монастырей и их земельных владений до размеров настоящего города в эпоху Каролингов подтверждается аббатством Сен-Рикьер в Пикардии.

Пышный расцвет монастырей датируется романской эпохой (ХI — XII века), и современный эстетический вкус охотно признает, что сохранившиеся романские монастыри, в частности в Провансе, — это самое красивое, что дошло до нас из средневековой архитектуры, с той оговоркой, что кафедральный собор преимущественно строили в стиле готики. И в этом противопоставлении тоже видна противоположность сокровенного явному, характеризующая идеологию и мировосприятие в Средние века. Монастырская обитель, понимаемая как внутренняя часть монастыря, — место, где лучше всего воплощается монашеский дух общины и индивидуального благочестия, к которому и восходит само слово «монах» (греч. monos — один). Монастырь — место для молитвы в одиночестве. Его среда — это высшее выражение того основного упражнения в христианском благочестии, которое называется молитвой. Однако монастырские галереи могут служить и для театрализованных коллективных выступлений благочестивого характера, например для религиозных процессий.

По-видимому, апогея своего развития монастырь и монастырская жизнь достигают во время реформ XII века, самой знаменитой из которых была реформа цистерцианцев. Восхваление внутренней жизни в обители было главной темой духовной и монастырской литературы XII века. Два самых значительных свидетельства такого благочестия — это «Школа монастыря» бенедиктинца Петра Целле, умершего в 1183 году, и De claustro animae («Обитель души») августинского каноника Гуго из Фуйюа, что близ Корби, умершего в 1174 году. Петр Целле настойчиво повторяет, что добродетели обители — это душевный покой (quies) и праздность, приводящая к благочестию (оtiит). Гуго из Фуйюа дает аллегорическое толкование каждому компоненту монастырского обустройства. Хорошо видно, насколько обитель есть символическое выражение уединенной и созерцательной жизни в противоположность жизни деятельной.

Поскольку монастырская духовность — и тут надо особо отметить бенедиктинцев — обращалась за помощью к искусству и особенно к скульптуре, позволявшей как воздать хвалу Творцу, так и возвысить собственный дух, монастырские галереи часто были богато украшены скульптурами. Среди самых пышных в этом отношении называют монастырь Де Муассак в Юго-Западной Франции и монастырь Святого Трофима в Арле, в Провансе.

Нищенствующие ордена, начинавшие оседать в городах уже не в маленьких обителях, а в больших монастырях, все-таки сохраняли внутреннее пространство обители, которое отныне следовало за развитием вкуса — готика, Ренессанс, барокко. Прекрасным примером барочной обители выступает монастырский дворик Борромини начала XVII века, построенный при церкви Сан-Карло Алле Кваттро Фонтане в Риме.

Главной целью обители была закрытость, отгороженность. Этот идеал и такая практика особенно предписывались женщинам (или они сами нарочно выбирали их для себя). Начиная с V века монахини должны были со всей строгостью соблюдать правило затворничества. Даже сестры нищенствующих орденов, таких, как женский орден кларисс, постоянно жили в затворничестве, что отличало их от братьев, бескорыстное служение которых предполагало частые выходы за пределы их обители. Декреталия Periculosa папы Бонифация VIII в 1298 году распространила обет затворничества на всех монахинь. В XVI веке, в то время как протестантская реформа ликвидирует малые и большие монастыри, католическая Контрреформация расширяет количество маленьких женских обителей. Строгая обитель — один из элементов реформы кармелиток, осуществленной Терезой Авильской. Архиепископ Миланский, Карло Борромео, заботится о том, чтобы обители для монахинь непременно пользовались почетом и уважением. Тридентский собор объявляет об отлучении от Церкви всякого, кто нарушит монастырские обеты. В начале XVII века Франциску Сальскому и Иоанне де Шанталь пришлось помимо своей воли принять на себя заботу об обители внутри их вновь созданного ордена. После всех превратностей Революции и закрытия множества больших монастырей образ маленькой обители с закрытым садом и выходящими к нему галереями сохранился, оказавшись связанным с образом монахини. Говоря о монахинях, посвятивших себя милосердному и деятельному служению, нельзя не упомянуть о паре аббатств, вновь воссозданных в ХIХ веке, — сестер Сен-Венсан-де-Поль и монахинь-затворниц, чей символический образ воплощают собой кармелитки. «Диалоги кармелиток» Бернаноса, на сюжет которых написал оперу Пуленк, изображают как раз такую незримую связь между женщиной и обителью.

К концу ХIХ и началу XX века обитель становится окрашенным ностальгией образом средневекового монастырского рая. Как архитектурный шедевр и собрание скульптур, она привлекает внимание богатых собирателей и особенно американских любителей изящного, которые видят в ней высочайшее достижение средневекового искусства. Скульптор Джордж Грей Барнард начиная с 1914 года собирал различные фрагменты европейских средневековых аббатств. В 1925 году Джон Д.Рокфеллер купил его собрание и предложил его нью-йоркскому Метрополитен-музею, который в 1926 году систематизировал их и выставил на обозрение публики в своем филиале на главном холме у берегов Гудзона. Там были восстановлены, почти в полном виде, в частности, обители Святого Гильема-Пустынника и Святого Мигеля де Куксы. Множество скульптур, гобеленов и архитектурных фрагментов окружали эти перевезенные и воссозданные обители. Филиал получил название The Cloisters — Обитель. Так представление о маленьком монастыре обрело историческую память и новое воплощение в городе-символе современной Америки.

Поскольку сегодня большинство монастырей закрыто, а обители опустели, то это место, превращенное своим напоминанием об уединении и рае в миф, служит декорацией для музыкальных мероприятий известного рода. Самый прекрасный пример этого — обитель Нуарлак в Берри. Вот так в современном европейском имагинарном обитель стала как образом утраченного рая, так и примером разрушенной и упраздненной тюрьмы.

КОКАНЬ

Кокань — страна, где все твое, куда ни глянь. Образ этой сказочной страны появляется в начале XIII века в одном старофранцузском фаблио.

Это творение средневекового имагинарного дошло до нас благодаря трем рукописям — собственно первоначальной рукописи, датируемой около 1250 года, и двум ее копиям начала XIV века. Происхождение этого до сих пор не расшифрованного слова остается невыясненным. Старания филологов, пытавшихся доказать его позднелатинское или провансальское происхождение и связать Кокань с образом кухни (cuisine), с научной точки зрения подтверждения так и не нашли. Кокань — целиком и полностью детище средневекового воображения.

Это словечко, первоначально появившись во французском языке, очень быстро оказалось переведено на английский: Cokaygne или Cockaigne; на итальянский — Cuccagna и на испанский — Сисапа. Немцы называют эту страну другим словом, происхождение которого ничуть не яснее, — Schlaraffenland, страна Шлараффия. Фаблио, рассказывающее о стране Кокань, состоит из 200 восьмисложных стихов. Это история путешествия в фантастическую страну. Анонимный автор предпринимает это путешествие в виде епитимьи, наложенной на него папой. Он открывает «край чудес премногих». Это страна, «благословенная Господом и святыми его», и имя ей Кокэнь. Лучшей ее характеристикой может служить следующая деталь: «Кто там больше спит, тот больше и зарабатывает». Сон, стало быть, вот источник обогащения. Думается, тут можно усмотреть аллюзию с расхожей поговоркой, содержащей недобрую насмешку над ростовщиком, — пока он спит, проценты растут. Так фаблио начинает с того, что переворачивает с ног на голову всю мораль XIII века. В этой стране стены домов сложены из рыб, «окуней, лососей и сельдей», стропила — из осетров, крыши из окорока, полы из колбас, пшеничные поля огорожены кусками жареного мяса и ветчины; жирные гуси жарятся, сами крутясь на вертелах, постоянно посыпаемые чесноком. Вдоль всех дорог, на каждой улице стоят накрытые столы с белыми скатертями. Каждый может тут присесть и до отвала поесть, рыбы или мяса, оленины или дичи, в виде жаркого или в горшочках, и все это совсем задаром. В этих краях течет река из вина, а в ней серебряные и золотые чаши и кубки, и наполняются они сами собою. Река наполовину из благороднейшего красного вина, как вина заморские или вино бонское, а наполовину — из изысканнейшего белого, как вина из Оксерры, Ларошели или Тоннерры. И это все тоже даром. И люди там не злобные, а храбрые и учтивые. На смену такой картине питательного изобилия, в котором количеству сопутствует и качество, приходят приятности весьма своеобразно построенного календаря. В месяце там шесть недель; в году четыре Пасхи, четыре дня святого Иоанна, четыре праздника сбора винограда, и вообще каждый день — либо праздничный, либо воскресный; есть четыре Дня Всех Святых, четыре Рождества, четыре Сретения, четыре праздника Карнавала, а вот Великий пост соблюдают лишь раз в двадцать лет.

Автор возвращается к теме пищи, вновь утверждая, что можно поесть сколько душа пожелает, ибо тут никого не принуждают соблюдать пост. О разнообразных кушаньях без всяких ограничений он уже говорил, а теперь уточняет, что «никто запретить никому и не дерзнет». Невозможно тут не вспомнить лозунг мая 1968-го: «Запрещается запрещать». Так и кажется, будто утопия общества без запретов восходит к стране Кокань ХШ века. В то бурное время умы волновали и другие фундаментальные навязчивые идеи наших обществ — труд и сексуальность. Фаблио о стране Кокань не обходит вниманием и их.

Чтобы закрыть наконец тему еды, заметим еще, что в этой стране три дня в неделю идут дожди из горячих кровяных колбас. Затем автор переходит к фундаментальной критике денег, которые он упраздняет: «Этот край такой богатый, что в полях там и тут можно сыскать кошели, набитые золотом, есть там и монеты из чужих стран, маработены и бизантии, но они ни на что не пригодны, ибо все дается даром, в этом краю ничего не продается и не покупается». Здесь автор фаблио метит сатирическим пером в бурный рост денежной экономики в XIII веке. 

Перейдем к сексуальности. Женщины все красивы, будь то девушки или дамы; каждый берет себе ту, которая соглашается с ним пойти, и это никого не смущает. Любой удовлетворяет свои желания себе в удовольствие, как того захочет, никуда не спеша. И этих дам никто не порицает, напротив, они пользуются уважением. А если вдруг некая дама обратит внимание на встречного мужчину, она прямо на улице хватает его и утоляет с ним все свои желания к полной радости обоюдной, так что жители тамошние приносят счастье друг другу. Здесь, как мне представляется, большее удивление вызывает не столько мечта о сексуальной свободе, которую в те времена можно было прочесть, например, в текстах о чудесах Индии, сколько поразительное равенство в сексуальных отношениях мужчины и женщины. Не так давно, в 1215 году, Церковь потребовала спрашивать у женщины ее согласия на брак — на равных правах с мужчиной. Здесь это равенство полов доходит до самого крайнего выражения. Средневековье имело грубый мужской облик, но оно отнюдь не было таким примитивно женоненавистническим, каким его часто изображают.

Самое время приготовиться к изображению наготы и похвальному слову ей же, однако тут нас не ждет ничего необычного. Чудеса начинаются с одеяний. Одежда — вот действительно чудо. В этой стране есть самые услужливые суконщики, которые каждый месяц раздают разные платья. Бурые, черные, пурпурные, фиолетовые и зеленые, как из грубой ткани, так и из тончайшей шерсти, или из александрийского шелка, или из полосатой материи и из верблюжьих шкур. Можно выбрать облачения какие душе угодно, цветные, или серые, или расшитые горностаями; в этой благословенной земле есть очень работящие сапожники, раздающие башмаки на шнурках, сапоги или туфельки, прекрасно подогнанные по форме ноги, всякому желающему, по триста пар в день.

Есть и еще одно чудо — Источник молодости, способный возвратить ее и мужчинам и женщинам. Любой мужчина, каким бы он ни был старым и седовласым, любая женщина с поблекшими или побелевшими волосами, выходят из него тридцатилетними (это, как предполагалось, тот самый возраст, в котором начал проповедовать Христос).

Тот, кто попал в эту страну и покинул ее, поистине безумец. «А я вот так и поступил, — признается автор фаблио, — ибо хотел, отыскав друзей моих, привести их в этот благословенный край, но забыл туда дорогу и не знаю, как ее найти. И если хорошо вам в ваших краях, не покидайте их, ибо остаешься внакладе, коли ищешь себе перемен». Фаблио о стране Кокань не оказалось полностью утрачено, по всей видимости, потому, что, во-первых, обрамление у этой повести христианское, и — особенно — постольку, поскольку завершается она призывом отнюдь не к восстанию, а к смирению. Она ставит вопрос о роли утопии, как вызова обществу и как отдушины. Потерянный рай страны Кокань — средневековая и народная форма элитного золотого века античной философии. Это мечта об изобилии, свидетельствующая о самом большом страхе средневековых многонаселенных мест — страхе голода; мечта о свободе, осуждающая тяготы всевозможных запретов и господство Церкви; мечта если не о лени или сладком безделье, то по крайней мере о досуге ввиду повышающейся роли труда, который если и приносит труженику уважение, то лишь с целью еще больше подчинить его; наконец, это мечта о юности, которая поддерживает слабую жизненную энергию мужчины и женщины Средних веков. Но самым знаменательным в этом тексте кажется мне упразднение разграничения времени, установленного Церковью и религией. Мечта о счастливом календаре — одна из самых распространенных в имагинарном разных обществ.

Наконец, в фаблио о стране Кокань есть и еще одна мечта — это мечта о земных наслаждениях. Мне это представляется вполне достаточным, чтобы понять, насколько радикально отличается это фаблио от религиозных ересей того времени, ведь это в основной массе ереси ригористские, осуждающие плоть, материальную жизнь и наслаждение еще резче, чем даже сама Церковь. Страна Кокань привела бы в ужас катаров.

Мне не хотелось бы высказываться здесь по поводу распространенного мнения, будто страна Кокань близка к тому образу рая, что описан в Коране. Я не слишком верю в такое влияние. Уж если искать истоки и сопоставления, то, по-моему, лучше всего обратиться к похожим языческим вымыслам в прошлом как западного мира, так и восточного.

Страна Кокань продолжала жить в европейском имагинарном. Но тут я различаю два периода, две фазы. Прежде всего — это проникновение темы в жанр забавной и изящной литературной сказки. Стране Кокань посчастливилось попасть на страницы «Декамерона» Боккаччо. После этого страна Кокань продолжает жить в объединении с другими протестными темами, главными из которых мне представляются три: Источник молодости, о котором уже говорится в самом фаблио; битва Масленицы с Великим постом — эта тема возникает примерно в то же самое время, что и само фаблио, в виде битвы Великого поста с Мясоедом; и это, наконец, тема «мира наизнанку». Эти темы очень широко представлены в литературе, искусстве и в имагинарном XVI века. Мне кажется примечательным, что как единственное развернутое изображение страны Кокань (где прежде всего показаны сладкое безделье, сон и материальный достаток), так и битву Масленицы с Великим постом нарисовал один и тот же великий художник — Брейгель. Критика Новейшего времени видела в этом фаблио то «мечту о равенстве», то «социальную утопию» (как, например, чешский историк Граус), утопию «антиклерикальную», утопию «бегства от действительности» или, наконец, «народную», фольклорную утопию.

Как бы ни было трудно исторически определить, что же называют народной культурой, — я полагаю, что эта культура, которую средневековое христианство стремилось упразднить как языческую, исторически исчерпывается именно временем страны Кокань. Нет сомнений, что фаблио XIII века вобрало в себя языческие традиции. А в нынешнее время и уже начиная, вероятнее всего, с века XVIII утопия о стране Кокань анекдотическим образом превратилась в детскую игру. Возможно, под влиянием обычая Майского дерева (видимо, пойти по пути такой логики будет правильнее всего) образ Кокани сохранился в сельских и крестьянских общинах, наградив своим именем один из атрибутов народного праздника, шест с призом, «шест кокань». На самой вершине шеста висит приз, это, как правило, нечто съестное, какое-то лакомство; кто-нибудь, а чаще всего ребенок, должен взлезть по шесту и снять приз. Самое древнее упоминание о «шесте кокань» можно найти в хронике, озаглавленной «Дневник парижского буржуа», написанной в 1425 году, в ту эпоху, когда Париж был под властью англичан и бургундцев, что тем не менее ничуть не убавило ему веселья:

«В праздник святого Ле и святого Жиля, что приходился на субботу первого сентября, некоторые жители города Парижа придумали новую потеху да таковую и сотворили: взяли жердь длины непомерной в 6 туазов и вколотили глубоко в землю, чтоб верхом упиралась почти в самое небо, а на вершине висела корзина, в оной же — жирная гусыня и шесть золотых монет, а жердь хорошенько намазали гусиным салом; и было возглашено, что, если кто сможет взобраться и снять гусыню без помощи посторонней, тому достанется и жердь, и корзина, и гусыня, и шесть монет; однако никто, каким бы ловким ни был он лазальщиком, сделать оного не смог; но под вечер один юный слуга все ж изловчился и снял гусыню, однако ж не смог взять ни корзины, ни монет, ни жерди; было это близ Кэнкампуа на улице Гусей, а тут и конец истории всей».

«Шест кокань» стал ярмарочной потехой. Он показывает, сколь извилисты и неисповедимы пути, по которым приходят в наше общество чудесные мифы, пополняющие его имагинарное.

ЖОНГЛЕР

Жонглер — это игрозатейник, скоморох. Его название происходит от латинского jocus (французское jeu) — «игра».

Поэтому его положение в культуре и обществе Средневековья несколько двусмысленно. Это двусмысленность, которая в данном обществе и в данной культуре свойственна удовольствию. Жонглер являет собою истинный пример двуликого героя. Эдмон Фараль видит в жонглере наследника античных мимов. А меня весьма поразила его тесная связь с новым феодальным обществом, утвердившимся с X по XII век. Но одно можно сказать вполне определенно — его образ вбирает в себя часть наследия языческих скоморохов, особенно кельтских бардов. Жонглер — это странствующий затейник игр, показывающий свои забавы там, где их способны оценить и за них заплатить, то есть прежде всего в замках крупных сеньоров. Это, так сказать, мастер на все руки. Он читает стихи и рассказывает всевозможные байки. Он «жонглирует словами», при этом, однако, не являясь автором произносимых текстов — их он взял у трубадуров и труверов. Он — только исполнитель.

Но жонглер в полной мере использует и жесты: он акробат, способный на всевозможные телесные представления, он жонглер в современном смысле этого слова, плясун, зачастую шутовского и пародийного плана, и, наконец, он — музыкант, который поет, нередко подыгрывая себе на лютне или виоле. Но все зависит от того, каково содержание деятельности жонглера и что за смысловое звучание он придает своим выступлениям. В известном смысле жонглер — это иллюстрация двойственной природы человека, сотворенного Богом, но падшего в результате первородного греха. Его мысли и деяния могут склоняться как к добру, так и к злу, проявляться как соответствующие предназначению сына Божьего, сотворенного по Его образу и подобию, либо выявлять в нем грешника, которым манипулирует дьявол. Он может быть жонглером от Бога и жонглером от дьявола. В своей сути он — зримое воплощение того самого, что представляет собою любой средневековый персонаж в смысле фундаментальном: личность героическая, он во многом весьма грешен и вполне способен перестать служить Господу и перейти на службу к дьяволу. Одной из главных целей средневековой морали было проведение границы между добром и злом, чистым и порочным в поведении средневековых героев. Это соображение напрямую касалось и средневековых ремесел. Дозволял их закон или запрещал? Один текст начала XIII века, очень известный в кругах медиевистов, учит делать выбор между жонглерами хорошими и дурными. Этот текст ярко иллюстрирует двойственность процесса развития ремесел и со всей серьезностью ставит проблему их амбивалентности. С одной стороны, тут применяется схоластический метод рассуждения, который есть, по сути, метод критический, метод различения, расстановки по ранжиру, классификации, и, таким образом, ставит целью отделить истинное от ложного, законное от запретного и т.д.; а с другой стороны, быстрое распространение такой формы исповеди, при которой свои грехи поверяют священнику на ухо — а ее IV Латеранский собор в 1215 году сделал обязательной, — ставит целью определить, что в каждом из ремесел есть благо и что таит моральную и социальную опасность. В одном пособии для исповедника, датируемом немного позже 1215 года, англичанин Фома из Чобхэма, выпускник Парижского университета, проводит различие между хорошими и дурными жонглерами. Дурной жонглер, по Фоме из Чобхэма, — это жонглер срамной (turpis), то есть такой, который не гнушается и scurrillitas — шутовской буффонады, бесчинств, эксгибиционизма слов и жестов. Это тот, кто не поддерживает тело на службе духа; это гистрион, у которого вместо благопристойных жестов — движения, полные бесстыдства. Но есть другие, которые достойны похвалы. Они поют «о великих деяниях князей и житии святых, они приносят облегчение больным и тоскующим и не позволяют себе слишком многих мерзостей, как то делают акробаты мужеского и женского пола или же те, кто показывает срамные действа и вызывает призраков, творя заклинания и колдовство или же каким другим способом».

Законная или нет, а деятельность средневекового жонглера в любом случае балансировала на самой границе, установленной моралью, Церковью и феодальным обществом. В жонглере отражается шаткость положения средневековых персонажей. У него более, чем у других, есть тенденция оказаться на обочине, превратиться в маргинала, и вовсе не случайно его и в самом деле можно часто увидеть изображенным в иллюстрациях на полях манускриптов. Однако есть в Библии образ знаменитого жонглера. Это царь Давид. Давид — это царь, который играет, поет и пляшет. Конечно, и у него есть свои слабости, тут в первую очередь приходит на память Вирсавия, перед очарованием которой он не смог устоять, пойдя на нарушение супружеских уз, но все-таки он остается славным образцом, поддерживающим образ жонглера в те времена, когда Церковь и общество стремятся подвергнуть его презрению и изгнать.

По Мишелю Зенку, самый большой вклад в защиту жонглера в феодальном обществе XII века внес святой Бернар (умер в 1153 году). По святому Бернару, жонглеры являют людям пример смирения. И, становясь скромными и покорными, люди начинают походить на «жонглеров и акробатов, кои, головою вниз а ногами кверху, совершают противоположное тому, что есть обычай человеческий, ходят на руках и тем привлекают к себе взоры всеобщие. Это не ребяческая забава, нет, и не игра как на театре, вызывающая возбуждение посредством срамных волнений женского естества и изображающая действия непристойные, но это есть игра приятная, благопристойная, серьезная, замечательная, лицезрение коей может возвеселить зрителей, с неба глядящих». Церковь и христиане в тот период XII столетия разрывались между одобрительным отношением к жонглерам, которых оправдывал святой Бернар, и их безоговорочным осуждением, как это выразил его современник Гонорий Августодунский в своем Elucidarium. Ученик спрашивает: «Есть ли какая надежда у жонглеров?» — и наставник отвечает: «Ни малейшей, ибо на деле они по всем умыслам своим прислужники Сатаны; это о них сказано: они не знали Бога, и потому Бог насмеется над ними, когда будут осмеяны воры». Такого же мнения и «прогрессист» Абеляр. В работе жонглеров ему видится «наущение дьявольское». Когда жонглер все больше начинает претендовать не просто на то, чтобы его приняли, но еще и на восхваление и восхищение своим искусством, то одна из самых главных тому причин — в том, как его образ изменился со времен святого Бернара. Ведь в действительности святой Бернар называл себя жонглером Бога от смирения. Он с неподдельным презрением относился к этим скоморохам, и его жизненная позиция и воззрения недалеко ушли от тех экзальтированных христиан, которые в стремлении унизить себя перед Богом доходили до безумия. В XIII веке жонглер становится по-настоящему положительным персонажем. Этим он большей частью обязан орденам нищенствующих монахов, что очень хорошо видно по святому Франциску Ассизскому. Никто лучше него не проявил себя в Средневековье как «жонглер Бога», «менестрель Божий». Однако он уточняет, что «жонглирует словами», то есть он также избегает пользоваться жестикуляцией, а полагает, что его проповедь, изложенная в форме простонародного рассказа, благодаря душеспасительному искусству жонглеров обретает возвышенность. В том же XIII веке францисканский проповедник Николя де Биар сравнивает жонглеров с исповедниками: «Жонглеры — это исповедники, вызывающие смех и радость Господа и святых его блеском своих речей и деяний: один служит в Церкви, другой же поет, другой же говорит по-романски; то есть то, что услышано на латыни, он пересказывает на романском наречии и так доносит эту проповедь до паствы». Надо сказать, что со времен святого Бернара до времен святого Франциска и Николя де Биара в христианском выражении веселья и удовольствия произошли революционные перемены. Смех, до сей поры сдерживаемый и подавляемый, в точности как в монастырях, обрел свободу. Святой Франциск умеет смеяться и превращает смех в одно из проявлений своей духовности, то есть, для имеющих уши и глаза, в свидетельство своей святости. Еще один францисканец, Роджер Бэкон, предлагает основывать «проповедь на эмоциональной риторике, ей же в свой черед пусть помогают и жесты, и мимика, и даже музыка и искусство жонглера». В конце XIII века нравоучительные романы каталонца Раймунда Луллия изображают жонглеров, получающих плату за свои выступления. Теперь жонглер уже не просто разносчик удовольствий, он сам становится литературным героем — особенно, надо сказать, когда из жонглера превращается в менестреля, песельника (или в menestrier — деревенского музыканта).

Такая перемена связана как с эволюцией социальной, так и с эволюцией менталитета и культуры. Жонглер бродячий старается по примеру других принятых в городских или замковых условиях профессий зарабатывать на жизнь, став скоморохом постоянным, оседлым, при знатном меценате-хозяине. В то же время высвобождение музыкального искусства и распространение новых музыкальных инструментов специалистами-исполнителями постепенно вытесняют музыку из арсенала его выразительных средств. В Париже «улица Жонглеров», ясно говорящая о признании этого ремесла, под конец Средневековья становится «улицей Песельников» (это нынешняя улица Рамбюто).

Менестрель как литературный герой появляется, например, в романе Адене ле Руа «Клеомадес» (около 1260).

Да хранит себя настоящий менестрель

От нанесения вреда и от злословья;

Никакого злоречья

Не должно исходить из уст его.

И да будет он всегда готов

Превозносить добро всюду, куда он придет.

Да будет благословен тот, кто так поступит!

Другой менестрель, выступавший в Шампани и Лотарингии в период второй трети XIII века, Колен Мюзе, пропел песнь о нестабильном положении жонглера, пытающегося стать оседлым менестрелем. Он обращает ее к не очень-то великодушному сеньору:

Сеньор граф, днем и ночью

Бодрствовал я у вашего дома,

А вы ничем меня не одарили,

Чтоб возместить мне верную службу;

Постыдитесь!

Клянусь вам Девой Марией святой.

Что больше за вами ходить не стану.

Пуста дорожная сума моя,

И кошель отощал совсем.

Особенно примечательна нравоучительная история, возвеличивающая образ жонглера, показывая, что он может и не демонстрировать свое мастерство, не обращать его на простую потребу толпе. Это рассказ о жонглере собора Парижской Богоматери, который, думая, что его никто не видит, показал свое действо перед статуей Богородицы с Младенцем, посвящая свой талант и умение Деве Марии и Иисусу. Все раскрылось и было названо образцом благочестия только потому, что за этими уединенными упражнениями его застали монах и монастырский аббат. «Жонглер Богоматери» на долгие столетия останется знаменитым произведением, придав новый импульс процессу обретения образом жонглера героического характера. Завершение этого процесса — опера Жюля Массне, написанная в 1902 году под влиянием нового интереса к музыке и чувствам людей Средних веков, выразившегося в возрождении григорианского пения и вдохновленного Schola Cantorum.

А образ жонглера между тем претерпел глубочайшие изменения. Феномен, о котором мы хотим здесь сказать, — это появление в мире общественных увеселений принципиального новшества: речь идет о рождении во второй половине XVI века цирка. Отныне жонглер — это всего лишь одна из специальностей циркового артиста. Тут он выступает с играми и забавами, демонстрируя ловкость с опасностью для жизни. Акробат превращается в воздушного гимнаста, и это уже не жонглер, а жонглер-рассказчик становится забавником совершенно нового типа, обреченным на всем хорошо известную судьбу в современном обществе: клоуном. Это слово возникло в английском языке во второй половине XVI века и очень быстро вошло и во французский под разными формами: cloyne, dome (1563), clowne (1567), cloune (1570). В Англии XVI века клоун — это грубый мужлан, над которым смеются, когда сам он этого вовсе не хочет, шут, чья роль в шекспировском театре — еще один результат и высшая точка средневековой культуры и мировосприятия. Но клоун — еще и наследник образа средневекового героя, как души, разрывающейся между весельем и плачем.

Весьма потеряв в ловкости рук, жонглер взамен нашел другие традиции, обогатившие его ремесло и репертуар, в том числе пришедшие очень издалека — из Китая, из Соединенных Штатов, где цирк в XIX веке имел сногсшибательный успех. Частое употребление этого слова в смысле метафорическом, когда хотят полувосхищенно, полуосуждающе отозваться о коррумпированности современных «жонглеров», имея в виду политиканов или финансовых воротил, к подлинному значению слова «жонглер» отношения не имеет никакого. Жонглер — это пример маргинального героя, сущность которого в новейшем и современном имагинарном все больше дробится и распадается.

ЕДИНОРОГ

Вместе с единорогом в эту книгу входит мир животных, занимающий очень важное место как в средневековом, так и в нашем сегодняшнем европейском имагинарном.

Единорог — это прекрасный пример того, как среди героев Средних веков, рядом с историческими персонажами и реальными существами, живут и существа фантастические. Судьба пришедшего из древности единорога, с одной стороны, показывает, с каких ранних времен и до какой степени мужчины и женщины Средних веков перестали чувствовать границу между реальным и фантастическим, а с другой — говорит об их пристрастии к персонажам удивительным, несущим значение символа.

Единорог пришел в Средневековье из Античности. Отцы Церкви, христианские авторы раннего Средневековья, прочли о нем в произведении, остающемся свидетельством очень большого присутствия животного мира в средневековой культуре. Речь о Phisiologus — «Физиологе», трактате, который был составлен по-гречески в Александрии между II и IV веком, по всей вероятности, в среде гностиков, насквозь пропитанной религиозной символикой, и почти сразу был переведен на латинский язык. Причины распространенности и известности единорога кроются в его качествах эстетического порядка, а также в его интимных отношениях с Христом и Пречистой Девой в лоне средневековых религиозных верований. Единорог трижды упоминается Плинием в его «Естественной истории» (8,31,76), а также разносторонним писателем III столетия Солином, представившим на суд средневековых читателей самый внушительный список чудес в своем труде Collectanea rerum memorabilium, но отрывок с определением мы приводим все-таки из «Физиолога»:

«Единорог мал и очень дик. На голове у него рог. Ни один охотник не может поймать его, если только не пустится на хитрость. Но стоит ему лишь увидеть девственницу, так он к ней и льнет. Лишь взглянет она на единорога — как единорог прыгает ей в лоно. И тогда оказывается там в плену и может быть препровожден в королевский дворец».

Проникновение единорога в псевдонаучное знание и систему средневековых символов очень укрепилось благодаря многочисленным известным текстам. Таким, как Moralia in Job Григория Великого (31,15), «Этимологаям» Исидора Севильского (12,2, 12-13), «Комментариям к псалмам» Беды Достопочтенного (комментарий к псалму 77), энциклопедии De rerum naturis («О природе вещей») Рабана Мавра (VIII, 1). Об успешном распространении образа единорога говорит и его присутствие в очень популярных поэмах цикла Carmina Burana. Но более всего заметен единорог как серьезный персонаж в «Бестиариях», сборниках полунаучных, полуфантастических и всегда морализаторских текстов, где и реальные, и фантастические животные объединены внутри одних и тех же верований и кажутся одинаково привлекательными.

Главные черты единорога описаны в тексте из «Физиолога». Единорог — зверь свирепый и рогом своим убивает любого охотника, который дерзнет к нему приблизиться; однако если вдруг встретится с девственницей, то зверь вспрыгивает ей на грудь, и девица грудью кормит его, чтобы после того пленить. Невинность девушки — непременное условие для того, чтобы охота была удачной.

Сущность единорога, как и всех выходцев из Античности, в Средние века переживает процесс христианизации. Единорог — это образ Спасителя; он становится рогом избавления и обретает обиталище в лоне Девы Марии. Он служит иллюстрацией к фразе из Евангелия от Иоанна (1,14): «И Слово стало плотию и обитало с нами». Образ единорога отсылает преимущественно к образу Девы Марии; охота на единорога в аллегорическом смысле изображает таинство Воплощения, в котором сам он представляет Христа духовного единорогого (Christus spiritualis unicornis), а его рог становится крестом Христовым. Таким образом, из-за своего отождествления как с Девой Марией, так и с Иисусом Христом единорог находится в самом центре христианской символики, и такое двойное отождествление дало повод некоторым историкам очень упорно настаивать на том, что средневековый единорог обладает и двойной символикой, обозначающей андрогинную природу христианства. Так, именно единорог мог привнести в европейское имагинарное образ бисексуальной природы человека.

Поэма «О единороге», выдержка из «Божественного бестиария», самого объемного из всех бестиариев, написанных по-французски, сочинена около 1210-1211 годов Гийомом Клириком из Нормандии и представляет собой хороший пример такого верования.

Мы вам расскажем о единороге,

Это животное, у которого только один рог,

Прямо из середины лба он растет.

И такой это смелый зверь,

Так натура его злобна,

Что нападает он и на слона,

Самое ужасное животное

Из всех, что живут в мире.

Копыто у него столь острое и твердое,

Что с легкостью заносит он его на слона,

И коготь на нем такой отточенный,

Что любое, что бы там ни было,