Герои и чудеса средних веков

Жак Ле Гофф

ГЕРОИ И ЧУДЕСА СРЕДНИХ ВЕКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Труд, который я предлагаю на суд всех, кому захочется его прочесть, посвящен новой сфере в исторической науке, переживающей стадию бурного развития: сфере имагинарного.

Профессор-медиевист Эвелин Патлажан определяет ее так: «Сфера имагинарного представляет собою совокупность представлений, выходящих за пределы, устанавливаемые фактическим опытом и дедуктивным мыслительным рядом, объясняющим этот опыт. Можно сказать, что каждая культура, да и каждое общество, даже каждый уровень сложносоставного общества имеют свое имагинарное. Другими словами, граница между реальным и имагинарным неопределенная, в то время как территория прохождения этой границы всегда и повсюду одна и та же, поскольку она есть не что иное, как область человеческого опыта в целом, от самого социально-коллективного до самого интимно-личного». 

В моей книге «Средневековое имагинарное» я попытался прокомментировать это определение имагинарного. Прежде всего — необходимо отделить его от близких понятий. В первую очередь — от представления. Эвелин Патлажан справедливо говорит об имагинарном как объединении совокупности представлений, однако эта слишком общая вокабула охватывает вообще все ментальные проявления окружающей внешней реальности. «Имагинарное частично заходит в область представления, но занимает там часть проявления невоспроизводимого, не просто переплавленную в образы духа, но обладающую творящей силой саму по себе, поэтическую в этимологическом смысле». Имагинарное выходит за пределы представления и увлекает в иные миры посредством фантазии в самом сильном смысле этого слова. Имагинарное питает и создает легенды, мифы. Его можно определить как систему снов общества, снов цивилизации, трансформирующей реальность во вдохновенные духовные видения. Далее, имагинарное необходимо также отделять и от символического. Средневековый Запад предполагал систему символов как основу — начиная с постоянных ссылок на Ветхий Завет, символическим отображением которого был Новый. В качестве примера приведем определение, которое одному из чудес этой книги дал Виктор Гюго, — вот как поэт описывает собор Парижской Богоматери глазами Квазимодо: «Собор для него был не просто обществом, но еще и целым миром, но еще и всей природой», он творит символический собор, но еще и собор имагинарный, ибо «любая церковь глаголет о чем-нибудь фантастическом, сверхъестественном, ужасном; тут повсюду отворяются глаза и рты». И наконец, необходимо разделять имагинарное и идеологическое. Идеологическое проникнуто концепцией мира, пытающейся навязать представлению смысл, который столь же искажает материальную «реальность», как и реальность иную, «имагинарную». Средневековая мысль, средневековое слово построены именно на такой идеологии, которая заставляет имагинарное служить себе для вящей убедительности: например, мотив двух мечей, символизирующих власть духовную и власть светскую, будучи поставлен на службу церковной идеологии, подчинявшей мирской меч мечу духовному, использовал образ меча или шпаги, являющийся одним из сильнейших элементов средневекового имагинарного, проникнутого безудержной воинственностью. Термин «имагинарное», конечно же, восходит к слову imagination — воображение, но история имагинарного не есть история воображения в традиционном смысле слова, а это история сотворения и использования образов, побуждающих общество к мыслям и действиям, ибо они вытекают из его ментальности, чувственного ощущения бытия, культуры, которые насыщают их жизнью. Эта история началась несколько десятилетий назад, когда историки научились извлекать из образов новые смыслы. Жан-Клод Шмит, один из тех ученых, что посвятили жизнь изучению этой новой истории образов и через образы, подчеркивал, что новый смысл образов для историка очень хорошо сообразуется со значениями слова imago в Средние века. «Это понятие действительно стоит в самом центре средневековой концепции мира и человека. Оно имеет в виду не только видимые объекты, но еще и "образы" речи, оно соотносится и с "ментальными" образами памяти и мышления, снами и видениями...

Наконец, понятие образа касается и всей христианской антропологии, поскольку в самых первых строках Библии человек соотносится со словом "образ": Яхве говорит, что создал человека ad imaginem et simulitudinem nostram, то есть по своему образу и подобию (Бытие, I, 26)». Эта книга представляет собой свод текстов и сочлененных между собою образов, и она стала возможной благодаря учености и исканиям Фредерика Мазюи, великолепного иконографа. Целью сего труда не является дать глобальное представление о средневековом имагинарном, а лишь охарактеризовать его через отдельные общеизвестные компоненты целой большой совокупности. Речь, как и предупреждает заглавие, о героях и чудесах. Слово «герой», которым в Античности называли того, кто отличился необыкновенной храбростью, одержал множество побед и при этом не принадлежал к высшей касте богов и полубогов, с приходом Средних веков и христианства исчезает из средневековой речи и средневековой культуры. Отныне люди, считающиеся героями, при том что это слово не произносится вслух, — это новый тип человека — или святой, или верховный владыка, то есть король. Недавно я посвятил свой труд этим двум категориям средневековых «героев». Герои, о которых идет речь в настоящей книге, — персонажи высокого положения или высокого полета, но это не святые и не короли. То, что я имею сейчас в виду, — это слово, которое в средневековой речи ближе всего к старофранцузскому и которое я хочу обозначить здесь французским словом рrеих (богатырь, витязь), в конце XII века из прилагательного превратившимся в существительное. Слово это, от которого произошло и prouesse — смелость, отвага, подвиг, — связано в XII веке с высшей воинской доблестью, и означает оно чаще всего смельчака, славного рыцаря. В XIII веке оно главным образом ориентируется на обозначение рыцаря куртуазного, учтивого, красивого, отважного. В представленных здесь героях мы еще встретим и воинскую доблесть, и куртуазность. Некоторые из наших персонажей — лица исторические, но и они быстро стали легендарными — так произошло с Карлом Великим и с Сидом. Иные — полулегендарные, они выросли из темных и иногда просто неясных корней до статуса героев. Так случилось с бретонским королем Артуром, чье имя встречается в очень древних летописях Средневековья, или с графом Роландом, который действительно был племянником Карла Великого, но больше о нем ничего не известно.

Наконец, есть и чисто легендарные фигуры. Это, например, подложный папа, оказавшийся женщиной — папессой Иоанной, или рыцарь-разбойник, защитник слабых, связанный с лесным миром, Робин Гуд, упоминающийся в летописях XIV века, без малейшего подтверждения его исторического существования в реальности. Это — тут уж сомневаться не приходится — фея Мелюзина и волшебник Мерлин. Даже в первом приближении перечень показывает, что на границе между историей и легендой, между реальностью и воображением средневековое имагинарное строит взаимопроникающий, смешанный мир, представляющий собой сущностный сплав той реальности, что возникает из ирреальности существ, возбуждавших воображение средневековых мужчин и женщин. Читатель может сам видеть, что в этой книге нет ни одного персонажа, который бы ни получил в Средние века или позже статус персонажа легендарного: например, Жанна д'Арк не поражала средневековое воображение, и, даже став персонажем квазилегендарным, она на самом деле не выпала из истории, а если и так, то просто для одних стала подлинной святой, а для других — носительницей националистической идеологии. По перечню видно и то, что представленные здесь герои главным образом мужского пола. Это органично отражает те времена и ту цивилизацию, которую Жорж Дюби называл «грубым мужским обликом Средневековья». И все-таки нельзя — и даже никак нельзя — утверждать, будто женщина совсем не развивалась в эпоху Средневековья, включая и территорию мифов и легенд, и на этих страницах мы встретимся с четырьмя женщинами, совершенно непохожими друг на друга. Одна из них — личность романтическая, она в самом сердце куртуазной темы, зовут ее Изольда, и я не захотел разлучать ее с Тристаном — в этой книге она представительствует от имени знаменитых пар, населяющих общественную жизнь и имагинарное Средних веков: Элоизы и Абеляра, святого Франциска и святой Клары Ассизской, Тристана и Изольды. В своем труде я не пожелал разлучить их, к чему без всякой жалости стремилась легенда, как в этом, к счастью, и не преуспев. Другая жен­щина — плод фантазий клириков. Она хорошая иллюстрация того, как велик был страх, который испытывали перед женщиной, этой новоявленной Евой, перед ее обаянием и ее уловками свирепые и нескладные вояки. Экий будет скандал, да просто полная катастрофа, случись вдруг женщине коварно проникнуть в мужское тело и вжиться в мужскую роль, которой достоин только мужчина. Из такого страха, из такого фантазма и родилась легендарная папесса Иоанна.

Две другие героини этой книги — существа сверхъестественные, сказочные; они — свидетельство присутствия в самой глубине христианского Средневековья тем и персонажей, доставшихся в наследство от языческих верований, худо-бедно побежденных или просто поверхностно христианизированных. Из германского языческого мира выступает дева-воительница, охраняющая врата тевтонского рая — Вальхаллы, и зовут ее Валькирия. Другая родом из мира кельтского и инфернального — это Мелюзина. Я хотел бы уже сейчас подчеркнуть важность в средневековом имагинарном того, что несколько неопределенно называют «народной культурой». Эта книга не сосредотачивается специально — хотя мы их еще встретим рядом с нашими героями — на «чудесных» объектах, тут читатель не найдет статей, посвященных таким важным предметам средневекового имагинарного, как мечи, например Жуайез Карла Великого, Дюрандаль Роланда, Экскалибур Артура, или любовные напитки, сыгравшие такую важную роль в истории Тристана и Изольды; наконец, нет и статьи о таком таинственном и мистическом предмете, вознесенном на самые вершины рыцарского идеала, как Грааль.

Помимо героев индивидуальных в этой книге представлены и коллективные персонажи, населявшие средневековое имагинарное. Как мы уже сказали о витязях и богатырях, они вырастают то из понятия воинской доблести, то из куртуазности, а бывает, что и из того, и из другого разом. Тут в центре рыцарского имагинарного — фигура рыцаря, а в центре имагинарного куртуазного — трубадур. Я присовокупил к ним и большого забавника средневекового высшего общества, паяца, выдумщика игр и смехуна — жонглера.

Подобно святым и королям, представленным ранее и в другом труде, здесь читатель не встретит и обитателей горних миров. Бесчисленные существа, населяющие небеса и преисподнюю, но частенько прогуливающиеся и по нашей грешной земле, ангелы и демоны, которые непрестанно нападают на людей или защищают их, не принадлежат к составляющему суть этой книги сонму существ преимущественно человеческих, хотя и легендарных и мифологических. Тут будет единственное исключение: речь о «свите Эллекена», которую немцы называют «дикой охотой» или «ревущей охотой» (wilde, wutende Heer), потому что эта кавалькада фантастических всадников, проносящихся сквозь ночи имагинарного средневековых людей, состоит из существ человеческих и, как все привидения, относится к области «чудес». Я не останавливаюсь здесь и на фантастических существах в человеческом обличье, почти никто из коих не смог дорасти до степени элемента, индивидуализированного Средневековьем и оставленного им последующим векам. Я говорю о карликах и великанах. В средневековом имагинарном они встречаются повсюду, но память об этих созданиях необычного роста не приобрела индивидуальной формы. Среди карликов лишь один, отличавшийся необычайной красотой карлик-персонаж жесты «Гюон из Бордо», Оберон, своим волшебным рогом оставил след в истории музыки благодаря романтической опере Вебера. Среди великанов лишь один-единственный, если не считать злобного Морхольта из истории о Тристане и Изольде, преуспел в том, чтоб дорасти до положительного героя и даже стать святым, — это святой Христофор, на своих плечах внесший младенца Христа в имагинарное наших дней.

Зато среди героев и чудес можно будет найти и двух представителей чудесного мира животных. Животные не только изобильно населяли и домашний быт, и дикие просторы вокруг мужчин и женщин Средневековья — они еще и осаждали или озаряли их имагинарный универсум. Здесь они представлены животным легендарным — единорогом и животным реальным, которого легендарным сделала литература, — лисом. Оба они, будучи на равных с мужчинами и женщинами Средних веков, здесь служат иллюстрацией отсутствия границы между миром чисто имагинарным и миром, пережившим трансформацию посредством фантазии, — это характерно для средневекового универсума, не осознающего никаких разграничений между природным и сверхъестественным, миром здешним и миром потусторонним, реальностью и фантазией. Однако в этой книге не нашлось места для особого ряда имагинарных животных — для чудовищ. Чудовища в большинстве своем существа исключительно зловредные, а герои и чудеса нашего исследования — персонажи либо положительные, либо по меньшей мере двойственные. На этих страницах охарактеризованы самые достойные представители средневекового имагинарного. Кроме героев, есть в книге и другой раздел — чудеса. Категория чудесного — это наследие времен Античности, а если точнее, то наследие римской учености в христианские Средние века. Само слово, которое появилось в форме mirabilia — во множественном числе, означает реальные географические и в широком смысле природные достойные удивления диковины. Понятие это входит в средневековую литературу и обиход через простонародные диалекты; чудо встречается еще в XII веке в старофранцузском языке в «Житии святого Алексея» и «Песни о Роланде»; другие слова, также выросшие из латыни по схожей схеме, есть в итальянском языке, испанском и португальском языках; в тот же исторический период в немецком встречается Wander, а в английском — Wonder, а славянские языки, например польский, используют корень «куд» («чуд»). Чудесное стоит в одном ряду с чудотворным и магическим.

Чудотворное остается за Богом и выражается в божественном деянии, бросающем вызов законам природы. Магическое, даже если оно выражается в дозволенной законом форме белой магии, все равно почти всегда подлежит осуждению как вид колдовства, корень которого — связь либо с врагом рода человеческого, дьяволом, либо с его пособниками, демонами и колдунами. А вот чудесное, удивительное и непонятное тем не менее не выходит за пределы природного мироустройства. В своем труде Otia imperialia («Отдых для императора»), энциклопедии, написанной для императора Отона IV около 1260 года, англичанин Гервасий Тильбюрийский так определяет чудесное: «То, что недоступно нашему пониманию, хотя и совершенно естественно». Категория чудесного неуклонно расширяется все Средние века, ибо она вводит на территорию мира земного и человеческого те красоты, которые в известном смысле вырваны у Бога людским промыслом.

Область чудесного — это область удивления мужчин и женщин Средневековья. Чудесное вызывает восхищение. Оно вырастает из самого развитого и разработанного из всех чувств, какими обладал человек Средневековья, — зрения. Чудесное умеет как поддразнивать дух средневековых мужчин и женщин, так и заставить их вытаращить глаза от удивления. В этом труде чудесное выступает в виде трех архитектурных строений, каждое из которых представляет одну из трех основных ветвей власти, доминирующих над средневековым обществом и им управляющих. Первая — власть Бога и его служителей и тут чудом является кафедральный собор. Вторая — феодальный сеньор, и тут чудо — это укрепленный замок. Третье — власть религиозная, и ее чудо — это обитель. В каждом из этих строений заключено пространство чудесного. Несомненна их связь с тайным садом и с раем, с чудесными территориями мироздания.

Очевидно, что наше средневековое имагинарное связано и с пространством, и со временем. С точки зрения пространства оно фундаментально европейское. Даже в том случае, когда герой или чудо прежде всего связаны с определенной частью христианского мира, они не ограничиваются только им: так, Артур и Робин Гуд безусловно британцы, Сид — испанец, Мелюзина навевала грезы во Франции и на Кипре, где была коронована феодальная семья Люзиньян, а Валькирия — в странах германских и скандинавских.

Если говорить о хронологии, то здесь я хотел представить только имагинарное, сотворенное и выработанное самими Средними веками. Посему я пренебрег тем, что пришло, с одной стороны, из греко-римской Античности, а с другой — с Востока. В статье «Рыцарь, рыцарство», там, где говорится о воинах-богатырях, мы еще увидим, как люди XIV века превратили в богатырей наравне со знаменитыми персонажами Средневековья трех античных персонажей: Гектора, Александра и Цезаря, и трех библейских: Иисуса Навина, Давида и Иуду Маккавея. На этих страницах читатель не найдет этих богатырей, чьи образы Средние века попросту заимствовали. Поколебавшись, я исключил и Александра, который хотя и обрел в средневековом имагинарном немалую популярность, все-таки не был созданием Средневековья. Равным образом не стал я задерживать внимание и на библейских героях, которых Средние века не только не придумывали, но еще и стараниями клириков превратили в нечто принципиально иное, чем герои и богатыри вообще, за исключением трех библейских воителей из свода девяти великих воинов. Если Давид и продолжал жить в эпоху Средневековья, то лишь как поэт и музыкант. Если Соломон в Средние века и пережил бурные перемены, пройдя путь от злого колдуна до благостного мудреца, — он не вписывается в проблематику героев и чудес. Где-то на обочинах изображаемого мира, как мне представляется, живет лишь один персонаж Ветхого Завета, Иона, чудесным образом проглоченный и исторгнутый китом, и еще тот свод несомненных чудес, который христианство включило в Новый Завет, однако даже при этом они выглядят там чужеродными: это герои и монструозные чудеса Апокалипсиса. Восток, а в особенности Индия, был одним из основных источников средневекового имагинарного. Но единственный индийский герой, притом христианин, индивидуальность которого отметили Средние века, — это пресвитер Иоанн, царь-священник, якобы приславший в XII веке послание людям Запада, в котором описал чудеса Индии. Однако этот текст циркулировал только в ученой среде, и пресвитеру Иоанну не удалось обрести такую известность, чтобы занять место среди героев и чудес средневекового Запада. Это специфическое распространение мифов, тесно связанное с историей цивилизаций. Пространство же этой книги — средневековая христианская культура и то, чему она наследовала: Библия, греко-римская Античность и в особенности кельтские, германские, славянские языческие традиции. Широкое распространение этой культуры в обществе сделало ее территорией, размежеванной на так называемую ученую культуру и на то, что зовется «народной культурой». Итак, нам предстоит погружаться в самые глубины европейского и мирового фольклора и воскрешать в памяти наследие древности и точки соприкосновения культуры, особенно в системе, получившей название индоевропейской (например, в случае с Артуром и Мелюзиной). При этом, отнюдь не отрицая таких родственных связей и даже заимствований, мы полны решимости настаивать как на творческой мощи средневекового Запада в сфере имагинарного в ансамбле различных цивилизаций, так и на оригинальности большинства его созданий. Датируемая обработка утопии о стране Кокань — хороший тому пример. А чтобы привести пример коллективного героя, представленного в этом имагинарном, — вспомним о рыцарях: верно ли было бы считать средневековых рыцарей вторичными героями индоевропейской системы, такими, как римские equites (воины) или японские самураи, или сам рыцарский дух есть творение и наследие исключительно европейского Средневековья?

Так же точно и миф, в большинстве случаев связанный с определенным географическим пространством, способ, коим западное Средневековье привязывало своих героев и свои чудеса к определенным местностям, даже если это вовсе не те места, где они родились, придавал им знаменательную географическую оседлость — будь то география реальная или вымышленная.

Если снова вспомнить о хронологии, то это имагинарное создавалось на протяжении всех Средних веков — с IV по XIV столетие. Но особенно расцветало и вырабатывалось, превращаясь в более или менее единый универсум, оно в великий период западного Средневековья, который не только узрел собственный подъем, но и, как я уже попытался показать, заставил ценности, а вместе с ними и образы спуститься с небес на землю. Герои и чудеса Средневековья — мудрые светочи и храбрые старатели этого процесса обустройства христиан на земле, которую они украшают всей славой и обаянием сверхъестественного мира. Также как на грешной земле был воссоздан Иерусалим небесный, так и герои и чудеса, коих вызвал к жизни Бог, сохранились и были прославлены еще на этом свете. Сей труд хотел бы стать иллюстрацией большого процесса обращения взоров христиан Средневековья к нашей грешной земле в контексте мифов и легенд. 

Эта история имагинарного еще и в большой степени и в глубоком смысле история, уходящая далеко в будущее. Моя книга рассказывает о героях и чудесах Средних веков таких, какими Средние века их создали, почитали, любили и потом оставили в наследство будущим столетьям, в которых они продолжали жить, становясь сводом отсылок к прошлому, истолкований настоящего и взглядов на будущее. В некотором смысле это история того, как изменялось отношение к Средним векам, к «вкусу Средних веков» — воспользуемся названием прекрасной книги Кристиана Амальви.

В области исследования имагинарного эта книга — продолжение моей недавней работы «Можно ли считать, что Европа родилась в Средние века?». Мы покажем, что если глубинные основы Европы существовали еще со времен Средневековья, то его наследие — мифы, герои и чудеса — пало жертвой забвения, «утраты», гибели в XVII и XVIII веках, в тот исторический период, когда, начиная с эпохи гуманизма до Просвещения, возник и усиливался «мрачный» образ Средних веков: эпоха обскурантизма, царство сумерек, темные века. Без преувеличения, герои и чудеса Средневековья снова стали «варварскими» — в этом плане очень показательно развитие готики, связанное с кафедральным собором, — или все больше затягивались паутиной забвения, совсем как средневековые фрески, которые покрывали штукатуркой и известью.

И наоборот, эпоха романтизма воскресила легенды и мифы Средних веков, дала им второе рождение в имагинарном, сотворила из них золотую легенду. Эта книга — иллюстрация превратностей памяти, затмений и воскрешений, преобразований цивилизации в том, что есть в ней самого блистательного, самого блистательно эмблематичного.

То, что метаморфозы средневекового имагинарного продолжаются и по сей день, свидетельствует — герои и чудеса освещены светом, придаваемым им их «подлинностью», не лишившись и той ауры, которой объясняется их успех и историческая роль. Средние века сегодня в моде—уже не темные, но и не светлые. Наш труд хотел бы внести свою лепту в популяризацию «обновленных» Средних веков, показать, где их истоки, что они собою представляют и каково их место в перспективах европейского и мирового грядущего.

При этом данное исследование, которое скорее указывает читателю тропинки для самостоятельного изучения, нежели представляет цельный свод, раскрывает и проясняет еще и то, как история, основываясь на документах, поверяемых разнообразными техниками воскрешения прошедшего, меняется, трансформируется по мере того, как люди изобретают все новые средства выражения и коммуникации; так именно в Средние века на смену устному рассказу пришел письменный текст. По ходу книги мы увидим и третье, после эпохи романтизма, возрождение средневекового имагинарного в двух крупнейших изобретениях XX столетия: кинематографе и комиксах. Если существует история, которую обессмертили и обновили великие революционные изменения текста и образа, — то она и есть история имагинарного.

АРТУР

Артур — показательный герой Средних веков. Если его образ, что весьма вероятно, и был вдохновлен историческим персонажем, то о таком персонаже практически ничего не известно.

Артур является хорошим примером тех героев Средних веков, которые, пребывая между реальностью и вымыслом, между историей и фантастикой, превратились в персонажей мифологических, подобно тем историческим фигурам, что, существуя в реальности, отделились от истории, чтобы присоединиться к вымышленным героям в мире имагинарного. В этом контексте мы еще увидим параллельную и пересекающуюся эволюцию двух великих героев Средневековья между историей и мифом — Артура и Карла Великого.

Артур появляется в Historia Britonum («Истории бретонцев») хрониста Ненния в начале IX столетия. По Неннию, некий Артур якобы бился с саксами на стороне короля бретонцев во время вторжения саксов в Великобританию. Будучи предводителем войска, он убил до девятисот шестидесяти врагов. Таким образом, Артур входит в историю прежде всего как могучий воин, защитник бретонцев, и в самый древний период Средневековья его образ был тесно связан с устной литературой кельтов, в особенности с «Мабиногионом» — валлийским сборником, где рассказывается о детских годах героя. Отмечают близость Артура к героям из других культур, в особенности к три функциональной культуре индоевропейцев, к европейскому и даже конкретно — к германскому фольклору. Но какова бы ни была суть героя Артура, тот, кого придумало и оставило нам западное Средневековье, — персонаж безусловно кельтский, и связан он с национальной идеологией британцев.

О настоящем рождении Артура рассказывается в произведении хрониста предположительно валлийского, оксфордского каноника Гальфрида Монмутского, в его Historia Regum Britanniae («Истории королей Бретании»), составленной между 1135 и 1138 годом. Историю королей Бретани Гальфрид начинает с Брутуса, пришедшего с римлянами и принесшего бретонцам первые ростки цивилизации. Бретонцы, помесь римлян с варварами, управлялись династией королей, последний из которых, Утер Пендрагон, при помощи чар волшебника Мерлина зачал с любимой женой Ингерной сына, Артура. Став королем в пятнадцать лет, Артур приумножает победы над римлянами и народами Западной Европы. Он завоевывает всю Великобританию, острова Севера и весь континент до Пиренеев, убив великана, наводившего ужас на окрестности горы Святого Михаила. Но его племянник Мордред забрал у него и жену, и королевство. Вернувшись с войны, Артур убивает его, но сам смертельно ранен и перевезен на остров Авалон в окрестности Уэльса, где ему предстоит либо умереть, либо, исцеленному, дождаться, когда он сможет отвоевать королевство и всю свою империю. Артур быстро становится центральным героем всего свода литературных текстов, который представляет собой одно из богатейших и выразительнейших творений средневекового имагинарного, — это легенды артуровского цикла.

Основные моменты этого литературного свода содержатся в романах Кретьена де Труа, написанных между 1160 и 1185 годом, и в прозаической легенде об Артуре первой половины XIII века. Тут видно, до какой степени творческое воображение средневековой литературы было движущей силой в создании имагинарного мира героев и чудес. История имагинарного позволяет сделать вывод о совершенно особом месте средневековой литературы в культуре, ментальности и идеологии эпохи, и тем более в том, что ей суждено было продолжить жить в веках. Артур — центральный персонаж большого литературного цикла, который называется «темой Бретани». С ним связано появление, а точнее — он сплотил вокруг себя целый ряд других героев, самые яркие из которых — Говейн, Ланселот и Парцифаль. Он создал этакую утопическую структуру — крайне редкий примерно всем христианском Средневековье — Круглый стол, участники которого — рыцари — образцовые герои, как мы еще увидим в главе «Рыцарь, рыцарство». Артур — это еще и связующее звено между героем-воителем, каким был он сам, и тем, кто покровительствует ему и предсказывает его будущее, от рождения до самой смерти, — Мерлином. И он же стоит у истоков возникновения таинственного чуда, которому не нашлось места в этой книге, поскольку оно практически исчезло из круга наших представлений, — Грааля. Грааль — магический предмет, нечто вроде дароносицы, поиски и завоевание которой выпадают на долю христианских рыцарей, особенно рыцарей Круглого стола. Это тот миф, в котором рыцарская христианизация в Средние века выражает себя наиболее явно. Утопия Круглого стола выявляет и те противоречия в средневековом обществе и культуре, каковые таит в себе мир героев и чудес. Круглый стол — это мировая мечта о равенстве, не нашедшая воплощения в средневековом обществе, иерархичном и проникнутом неравенством. И все-таки в феодальной идеологии есть стремление создать среди высшей касты, в среде знатных аристократов, институции и кодекс поведения, в основе которых лежит равенство. На языке жестов символом этого выступает поцелуй, которым сеньор обменивается с вассалом. Круглый стол, помимо того что он ассоциативно отсылает к глобальности универсума, к всеобъемлющести земного шара, есть также и мечта о равенстве, гарантом которой суждено быть Артуру и которая найдет свое социальное воплощение в мире аристократии.

Однако более, чем воитель и рыцарь, Артур является мифологическим воплощением истинного главы средневековых политических объединений, то есть Королем. Примечательно, что в самые ранние годы — как о том свидетельствует, например, мозаика плиточного пола церкви XI века в Отранте в Южной Италии — настоящее имя Артура было Arthurus rex, и в европейском поэтическом воображении Артур остается символом такого короля, который существует исключительно в форме демифологизированной, при этом не утрачивая и своего сакрального характера. Артур — король не только одновременно и подлинный и мифологический, он еще и владыка милленаристский. Мужчины и женщины в Средние века часто мечтали о том, как установится на земле царствие Веры и Добродетели, апокалиптический Миллениум, управляемый королем, пришедшим из истории. Этот мотив имел большой успех в восточных культурах, вспомним хотя бы сказку о спрятавшемся эмире. На Западе похожая роль досталась Фридриху Барбароссе, который не умер, а заснул в пещере, и особенно Артуру, ожидавшему в Авалоне момента, когда он сможет вернуться. Это тема Rex quondam, rexque futurus, короля времен былых и времен грядущих.

Тесно связанный с образом Артура, Круглый стол — объект мифологический, но есть и объект персонализированный, связанный с его именем еще теснее, — это неизменный спутник великих воинов и великих рыцарей: его меч. Волшебный меч, с которым не может управиться никто, кроме него самого, которым он чудесным образом убивает врагов и чудовищ, преимущественно великанов, и выбрасывание которого в озеро знаменует конец его жизни и его могущества. Этот меч зовется Экскалибур, и его исчезновение венчает мрачный эпизод смерти Артура, воссозданный крупным британским кинорежиссером Джоном Бурманом в фильме «Экскалибур». Персонализацию мечей мы встретим и у Карла Великого, и у Роланда: Жуайез, Дюрандаль, Экскалибур — вот они, сказочные помощники выдающихся героев. Артур прежде всего — воплощение взаимного союза, союза тех ценностей, что выработали Средние века. На этих ценностях, разумеется, лежит сильный христианский отпечаток, но это в первую очередь светские ценности героя-мирянина. В Артуре находят выражение два сменивших друг друга периода феодальных ценностей. В XII веке это воинская доблесть, в XIII — куртуазность. В индоевропейской традиции он был королем трифункциональным; по первой функции — королем священным, по второй — королем-воином и по третьей — королем-цивилизатором. Его образ хорошо иллюстрирует то, что крупный исследователь средневековой литературы Эрих Кёлер прекрасно определил так: «Двойной замысел куртуазного феодального мира: историческая легитимизация и выработка мифов».

Как и все герои — причем средневековых это касается в первую очередь, — Артур тесно привязан к определенным географическим местностям. Это места его битв, резиденций и смерти. Прежде всего это область его главных свершений, его сражений, завоеваний и побед: страна кельтов, Ирландия, Уэльс, Корнуэлл, Арморика. Это Тинтажель в Корнуэлле, где был зачат Артур, Камелот, фантастическая столица Артура на границе Корнуэлла и Уэльса. Это фантастические острова, такие, как Авалон. Это английский монастырь в Гластонбери, бенедиктинское аббатство на границе Уэльса, где в 1191 году якобы были обнаружены его останки и останки королевы Гениевры. Но есть и вдали от кельтского мира еще одно удивительное место, связанное с Артуром, находившимся между жизнью и смертью, королем выжидающим. Это место — вулкан Этна, в жерле которого, охраняемый от всех горестей, как повествует об этом изумительный сборник чудесных историй английского автора начала XIII века Гервасия Тильбюрийского, спокойно спящий Артур ждал своей участи — чудесного ли возвращения на землю или вознесения в рай. В этом случае не связан ли Артур с тем, что я называю рождением чистилища, в тот момент, когда его местонахождение неясно определяли где-то между Ирландией и Сицилией? Тогда этот кельтский король мог быть одним из первых обитателей того чистилища, слухами о котором был полон весь христианский мир.

Однако в христианской Европе — и эта черта сохранилась до наших дней — нет ни всемогущего героя, ни во всем удавшихся чудес. Герой — всего лишь человек, любой человек грешен, и феодальной верности неминуемо противостоит предательство злобных врагов. С другой стороны, если монархическая идеология и выстраивает образ короля как героя, она далека от придания ему абсолютистского характера, который будут настойчиво приписывать ему Ренессанс и эпоха классики. Артур — грешник, и Артура предают. Поддавшись вожделению, Артур совокупился с собственной сестрой, и от этого инцеста родился Мордред. Великому образу — великий грех, короли и герои (это касается и Карла Великого) частенько повинны в кровосмешении. Что до плода греха, Мордреда, то он — предатель, чей удел — смерть; Артур же, познавший и иное предательство своей жены Гениевры, изменившей ему с его же вассалом Ланселотом, сам не единожды предавал Гениевру.

После Гальфрида Монмутского успех образа Артура неуклонно растет. Сперва его имя упрочивает политику английских королей династии Плантагенетов. Использование имен героев в политических целях — один из самых известных феноменов в истории, в особенности в средневековой европейской истории. При этом английские короли возвеличивали Артура в пику королям немецким и французским, которые в поисках историко-мифологических крестников все больше и больше разрабатывали образ Карла Великого. Такую роль сыграл в истории Европы этот двуликий тандем, то дополнявший, то противостоявший друг другу, — Артур и Карл Великий.

Успех Артура был таким стремительным, что уже в начале XIII века монах-цистерцианец Цезарий Гейстербахский будет рассказывать в своих Dialogus miraculorum («Диалогах о чуде»), как однажды монахи задремали во время проповеди их аббата и вдруг тот возвысил голос и сказал: «А теперь слушайте меня, братья мои, слушайте хорошенько, я расскажу вам о деле новом и необычайном: жил однажды король, который прозывался Артуром». При этих словах монахи просыпаются, оживляются, обращаются в слух. Артур стал героем даже в монастырях. Другой пример успеха образа Артура в средневековом обществе уже выходит за пределы аристократической среды — это успех имени Артур, который можно отнести к тому времени XIII — XIV веков, когда на христианском Западе формировалась современная антропонимика, присоединявшая имя к фамилии как раз в городских социальных сословиях. Мишель Пастуро наблюдательно подмечает распространение имени Артур и прочих имен, происходящих от имен главных рыцарей Круглого стола, подчеркивая, что имя, даваемое при крещении, никогда не является именем случайным, что оно — «первый социальный маркер, первый атрибут, первая эмблема». Он изучил частоту повторений имен рыцарей Круглого стола по приблизительно 40 000 оттискам французских печатей, имевших внутреннее хождение в конце XV века. Они показывают, что «играть в короля Артура» стало нормальным городским делом, а в некоторых регионах, например в Нидерландах и Италии, до середины XVI столетия развивалась настоящая «артуромания». Возвращаясь во Францию, скажем, что в подлинном выигрыше от такой артуровской антропонимической антропологии оказались — рыцарь Тристан с его 120 примерами, за ним следует Ланселот с 79 упоминаниями. Но очень близок к ним и Артур с 72 примерами, оставляя далеко позади Говейна (46 примеров) и Парцифаля (44 примера).

Как мы в этой книге еще увидим, очарование героев Средних веков, к XIV веку скорее заснувшее, пробудилось в XV, в том самом столетии, которое, как замечательно показал Йохан Хейзинга в «Осени Средневековья», оказалось жертвой самых невероятных вымыслов на рыцарские темы. Пробуждает к жизни Артура английский поэт Мэлори в своей большой поэме 1485 года «Смерть Артура». И в XV веке сладостная память об этом средневековом герое так свежа, что другой поэт, Спенсер, дарует ему новую жизнь в The Fairy Queen («Королева фей») (1590), На крыльях британского национализма Артур с легкостью переносится в воображение XVII века. Особенно он обязан великому композитору Пёрселлу, который написал оперу «Король Артур» на либретто великого Джона Драйдена, — король Карл II поначалу покровительствовал ему, и тем не менее увидеть свое творение на сцене он смог лишь незадолго до смерти, в 1691 году.

Наконец, в эпоху романтизма Артуру суждено пережить настоящее возрождение средневекового имагинарного. Ему повезло стать героем одного из самых великих романтических английских поэтов, Теннисона, который опубликовал свою «Смерть Артура» в 1842 году и до конца жизни составлял The Idylls of the King («Идилии короля»), которые все вместе были изданы в 1885-м. Примерно в то же время Артур обретает новую жизнь в произведениях художников-прерафаэлитов, особенно Данте Габриэля Россетти (1828-1882) и Эдварда Берн-Джонса (1833 — 1898). В музыке Шоссон под влиянием Вагнера — которому принадлежит решающая роль в возрождении героев и чудес средневекового имагинарного (особенно германского) — с 1886 по 1895 год сочиняет свою единственную оперу «Король Артур».

Наконец, новую жизнь достоинству средневекового героя Артура и главных его героических сотоварищей придает кинематограф. Жан Кокто начинает с переложения артуровской легенды для театра в пьесе «Рыцари Круглого стола» (1937). После войны как настоящие шедевры, так и фильмы, в которых Средние века изображены в искаженном и неверном свете, получают широкое распространение и хорошо воспринимаются публикой — это такие зрелищные произведения, как голливудские «Рыцари круглого стола» Ричарда Торпа в 1953-м; «Камелот», музыкальная комедия Джошуа Логана, в 1967-м. Назовем и великие образцы — «Ланселот Озерный» Робера Брессона (1974), «Парцифаль Уэльский» Эрика Ромера (1978) и «Экскалибур» Джона Бурмена (1981). В знаменитом фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989) Стивен Спилберг отправляет Харрисона Форда на поиски Грааля. Пародия, что тоже суть свидетельство популярности, заставляет посмеяться над Артуром как в превосходном фильме «Монти Пайтон и священный Грааль» (1975), так и в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Тэя Гарнетта (1949) с Бингом Кросби. Да в конце концов, если придать мифическому королю черты Джорджа Буша — чем не новый облик героя Артура? Голливудский продюсер и ультрконсерватор Джерри Брюкхеймер недавно согласился финансировать впечатляющий по размерам бюджет роскошного кинозрелища Антуана Фукуа «Король Артур» (2004), где он изображает Артура, Гениевру и рыцарей Круглого стола как героев Англии, решившейся после окончания оккупации Римом разбить саксов, чтобы дать стране возможность следовать по пути прогресса. Он утверждает: «Есть отголоски между историей Артура и ситуацией в Афганистане и в Ираке — некогда Рим оккупировал Великобританию, и, когда эта страна избавилась от римлян, она встала перед необходимостью исполнить свою цивилизаторскую миссию борьбы против варварства». Королю Артуру еще не надоело повергать нас в изумление.

КАФЕДРАЛЬЫЙ СОБОР

Среди «диковинных» памятников Средних ве­ков, завещавших европейскому имагинарному свой мифологический образ, особенно важны кафедральный собор и крепость.

Кафедральный собор — это символ первого из сословий средневекового индоевропейского общества, духовенства; укрепленный замок, или крепость, — символ второго сословия, военного. Мы могли бы добавить сюда еще и постройку, а точнее, ансамбль построек, представляющий производительную функцию третьего сословия, и это был бы город. Но хотя средневековый город и отличается весьма отчетливо от античного и от городов индустриальной и постиндустриальной эпох, в нем нет специфической самобытности, достаточной для того, чтобы быть представленным среди многочисленных чудес и диковин, которые описываются в этой книге. Однако при этом не надо забывать, что с точки зрения огромного множества мужчин и женщин Средних веков город прекрасен и полон чудес.

Термин cathedrale сперва возникает в Средневековье в виде эпитета: это кафедральная церковь, и существительным это слово становится лишь в XVII столетии, но в этой форме существительного приобретает необычайное распространение как в области словарного состава языка, так и в мире идеологии. «Кафедральный собор» происходит от латинского cathedra, церковная кафедра, то есть некое подобие трона, предназначенного для епископа, причем этот епископский трон выступает как один из ключевых элементов внутреннего убранства собора. Собор же прежде всего — и это тоже упрочивает его успешность — церковь епископа. Знаменательно, что наименование «кафедральные церкви» в европейских языках произошло не от одного, а от двух латинских слов. В Англии, в Испании, во Франции вошло в обиход словосочетание «кафедральный собор», происшедшее от епископской кафедры. В Германии и Италии собор называли словом, значением которого было «дом», domus, из чего получался Dom, по-итальянски duomo. Такой собор еще более, чем епископская кафедральная церковь, мог называться Домом Божиим.

Особый статус кафедрального собора будет подчеркнут его размерами. Кафедральный собор впечатляет именно размерами, как из-за того, что это главная церковь в каждом приходе и глава всех церквей, так и учитывая надобность собирать внутри всех верующих, из-за необходимости визуальным способом внушить им чувство благочестия. Сила его образа выражает себя как во внешней мощи, так и во внутренней грандиозности. В этом смысле кафедральный собор — наилучшее архитектурное выражение интимного сочетания внутреннего и внешнего, которое составляет суть духовности и чувственности Средних веков. Впечатляющий облик кафедрального собора нашел подтверждение уже в XX веке, когда научились фотографировать с воздуха. Увиденный как вблизи, так и издалека, с внешней или с внутренней стороны, или же снятый с большой высоты, кафедральный собор еще и сегодня — строение вне всяких норм. Небоскребы, единственные здания, которые могут посоперничать с соборами своими размерами, главным образом высотой, очевидно, невзирая на присутствующую в их замысле определенную символичность, лишены духовности кафедральных соборов, заметной сразу даже глазам неверующих или представителей других, нехристианских религиозных и культурных конфессий.

Кафедральный собор — постройка с долгой исторической судьбой. Появившийся в IV веке, он и сегодня еще живет двойной жизнью: первая из его функций — быть церковью, площадкой для отправления культа, и вторая — его мифологическая жизнь в сфере имагинарного. Собор кажется вечным — и тем не менее мало строений подверглось такому количеству изменений за время своей исторической эволюции. Собор возникает в IV столетии с признанием христианства как разрешенной, а потом и официальной религии Римской империи и выдвижением епископа в ряд сильных мира сего, облеченных мощью и влиянием.

Собор древних времен Средневековья до самого тысячного года — это не просто в самом полном смысле слова очень большая церковь, но город в городе, ансамбль строений, которые называли «епископской группой» или «кафедральной группой». Эта группа в основном состоит из двух церквей, баптистерия, епископских покоев, дома для духовенства, больницы, школы. Позже вторая церковь исчезает, баптистерий перемещается в церковь в более скромном виде купели, дом для духовенства становится огороженным участком, где располагаются каноники, больницы становятся независимыми и конкурируют с городскими госпиталями, которые разрастаются начиная с XIII — XIV веков, а школы отделяются от собора. Эпоха Каролингов в области соборов выделяется тем, что каноники проникают и во внутреннее пространство — за пределами собора у них огороженный участок, а внутри это место для клира с предназначенными для них стульями с высокой спинкой, — и главное здесь то, что проводилась линия раздела между присутствующими прихожанами и духовенством. Клир был скрыт от взглядов паствы, богослужение совершалось уже не лицом к прихожанам, а спиной к ним, собор теперь лишь едва мог справляться с ролью культового и литургического объединителя между епископом, канониками, духовенством и толпой верующих.

Своей эволюцией церкви и особенно соборы были обязаны основным обстоятельствам эволюции исторической. В такой эволюции можно различить два основных течения. Одно из них — демографический рост. Между тысячным годом и ХIII веком население Западной Европы, по всей вероятности, удвоилось. С другой стороны, пространство, предназначенное для верующих в соборе, становится еще и коллективным пространством более или менее светским, местом для встреч и общения, что делает кафедральные соборы чем-то вроде внутренних форумов той эпохи, когда урбанизация, с которой соборы тесно связаны, расцветала бурными темпами. Мне думается, что больше всего размеры и внешний вид соборов изменило все-таки второе течение; его можно назвать архитектурной модой. Хотя принято считать, что главным двигателем исторической эволюции стала функциональность, следует подчеркнуть важную роль моды, очень заметную начиная с XI — XII веков. В частности, переход от романского стиля к готике происходит под давлнием меняющегося вкуса. Ведь готика дает кафедральным соборам возможность проявить те оригинальные черты, какие возникли еще начиная с IV века.

Торжество высоты, торжество света, подчеркивающего широту внутренних пространств, распространение башен и шпилей на колокольнях, подчеркивающих примат высокого над низким, стремление к благородному и возвышенному, которым характеризуется средневековая духовность, — именно эти черты готический стиль и придает кафедральным соборам. Ролан Рехт подчеркивал, вместо мнимой преемственности между романским и готическим стилями, совершенно новый в готической архитектуре характерный разрыв: «В ней присутствует первый радикальный разрыв с римской Античностью и раннехристианской эпохой, в отличие от романской архитектуры, которая эту традицию наследует. Этот разрыв основывается на технических новшествах — изобретении стрельчатых арок, поддерживающих свод, наружных подпорных арок, разработке каменного каркаса и тонкой стены, — которые все чаще и чаще позволяют возводить здания еще выше, еще легче и еще светлее. Но и это еще не все. Готическая архитектура покровительственно относится к быстро обрастающему украшениями профилю лепки, который отвечает все более утверждающемуся рациональному началу, придавая каждой несущей конструкции определенную функцию. Это обогащение сообщает соборному телу такую пластичность, что тени и свет вступают в диалог большой драматической напряженности. Это приводит к усилению визуальных эффектов. Усилению, которое сопровождает все более заметную заботу Церкви о том, чтобы на первое место выдвинуть Инкарнацию».

Встреча кафедрального собора с готическим стилем произошла еще и под влиянием некоторых исторических феноменов, воздействие которых продолжается по сей день. Первый из них — усиление роли епископов после григорианской реформы, которое во второй половине XII века освободило Церковь от влияния светской феодальной власти. Второй — это усилившаяся роль короля в возведении соборов. Разрешение на постройку собора надо было испрашивать у короля. Этой прерогативой короли пользовались более широко в зависимости от внимания, каковое они еще с конца XII века уделяли тому, что называлось строительством современного государства. Так соборы оказались связанными с возникавшими государствами и зарождающимися нациями. Городской памятник, кафедральный собор должен был стать памятником государственным. Готика еще усилила рациональный аспект в структуре соборов. Крупнейший американский историк искусства Эрвин Панофски подчеркивал параллелизм между готическим стилем соборов и схоластической мыслью. Кафедральные соборы еще и сегодня возвышаются подобно высшей форме одной из основополагающих черт европейского духа — сочетанию разума и веры. Стоит добавить, что этот период был еще и временем быстрого обогащения христианского мира, которым он особенно обязан развитию сельского хозяйства и коммерциализации излишков сельскохозяйственной продукции. Вознося хвалу Шартру, Пеги знал, что говорил, так выразившись о его кафедральном соборе: «Это венок колосьев, который никогда не завянет». А американский историк искусства Генри Краус, развенчивая фантастическую гипотезу о том, что в Средние века соборы якобы возводились без денежных средств, просто на дары прихожан и посредством их же даровой рабочей силы, доказывает, что, по его выражению, gold was the mortar (все цементировалось золотом).

Готический стиль также позволил соборам лучше наполнять архитектурные элементы высоким смысловым содержанием. Тут речь идет о портале, и в особенности о портале западного фасада собора. Соборная паперть, портал соборов, первым крупным воплощением которого стал в XII веке кафедральный собор Сант-Яго де Компостеллы, усиливает спасительную роль соборов, напоминая о евангельском изречении Христа Ego sum janua, «Я есмь врата», означающем, что попасть на небеса могут только набожные и благочестивые. Таким образом подчеркивается эсхатологический характер собора, проявляющийся и в таком, увы, совершенно исчезнувшем по причине невежества послесредневекового духовенства (за исключением Шартрского собора) элементе, как лабиринт. Роль порталов еще и в том, что они позволили полностью вывести за пределы собора скульптуры. Выведение скульптур вовне собора, на его портал, позволило предложить восхищенным взорам паствы — и для ее поучения — как изображения царей Иудеи и Израиля (с легкостью узнаваемых в соборе Парижской Богоматери и отождествленных с французскими королями, чьи отбитые в эпоху Революции головы были в 1977 году обнаружены в парижском частном доме), так и образы истории в ее христианской интерпретации, Страшный суд, конец исторического времени.

К этому аспекту, еще так недавно одному из наиболее спорных, надо добавить уже в те времена проблему использования в соборах красок. Название блестящего эссе Алена Эрланд-Бранденбурга «Когда соборы раскрашивали» подчеркивает, как анахронично сегодня выглядят и внутреннее убранство, и внешние стены кафедральных соборов. Однако фанатичные приверженцы возвращения к использованию красок, зачастую пользуясь совсем неподходящими «звуком и освещением», не должны забывать, что в расцветке статуй и стенных ковров соборы концентрировали силу божественного белого свечения, навстречу которому были широко распахнуты.

Важным моментом готических кафедральных соборов был период, который описывает Жорж Дюби в своем главном труде «Времена кафедральных соборов» — на его основе он потом сделал прекрасный телевизионный фильм. Это был период с 1130 по 1280 год. В этот период, пользуясь его же выражением, «горизонты европейской цивилизации глубочайшим образом изменились». Это время ознаменовалось невиданным соперничеством в возведении соборов все более грандиозных, все больше устремленных ввысь. Это то самое, что Жан Гимпель назвал «мировым рекордом духа». Средневековые соборы подали пример XX веку с его «мировым рекордом духа» — построением небоскребов. Самым большим собором был Амьенский, площадью в 7700 квадратных метров, строившийся с 1220 по 1269 год. Собор Парижской Богоматери, возводившийся начиная с 1163 года, имел высоту сводов 35 метров, Богоматери Шартрской, возводившийся начиная с 1195-го — 36, 5 метра; Богоматери Реймсской в 1212 году достигал 38 метров; Амьенской в 1221 году — 42 метров. Такая чрезмерность приводила к катастрофам. Своды кафедрального собора в Труа рухнули в 1228 году. Башня собора в Сансе обвалилась в 1267-м, и — катастрофа, приобретшая символический характер, — клирос кафедрального собора в Бовэ, чемпион по высоте, достигавший 48 метров, обрушился в 1284-м.

Весь этот период строительство готических кафедральных соборов особенно процветало во Франции, точнее, в регионе Иль-де-Франс, так что это искусство иногда именовали «французским искусством». Некоторые большие французские соборы действительно послужили образцом для соборов в Южной Франции или в других европейских регионах. После пожара в 1174 году кафедральный собор в Кентербери вдохновился собором в Сенсе; начиная с 1220 года собор в Бургосе копирует собор из пяти нефов в Бурже, и после 1248 года собор в Кельне берет за образец соборы в Амьене и Бовэ. В Нарбонне папа Климент IV, в прошлом архиепископ города, в 1268 году публично выражает пожелание, чтобы будущий собор «подражал» северным кафедральным соборам Французского королевства. Но самое главное здесь то, что очень скоро соборы покрывают лицо всей Европы. Если в Скандинавии сооруженный в XII столетии Лунд в Швеции остается собором романского стиля, то Роскильде в Дании — переходный от романского стиля к готике — превращается в нечто вроде национального собора; подобное же происходит и в Праге во времена правления императора Карла IV — там в XIV веке подрядчиком и руководителем строительных работ был француз; перестроенный в XIV веке в готическом стиле Гнезно — национальный польский кафедральный собор, и в то же время в Южной Испании испанские христиане присоединяют к кафедральному собору в Севилье восхитительную мусульманскую башню Хиральду.

Разразившийся в XIV веке кризис, осушив множество источников финансирования соборного строительства, оставляет на территории Европы недостроенные кафедральные соборы, возвышающееся ностальгическими руинами воплощение недостижимости идеала. Таковы соборы в Нарбонне, в Сиене, кафедральный собор в Милане. Последний, когда миланцы пожелают в середине XIV века достроить его, станет объектом ожесточенных споров, где в роли технических изобретателей соборной конструкции ломбардские каменщики схлестнутся с французскими мастерами, умение и опыт — с математической наукой. Ремесленная традиция выступит против университетского знания. Миланский собор достоит недостроенным до XX столетия, но этот спор так и останется примером того, какие проблемы возникали из-за памятников, не знавших себе равных, — такими были кафедральные соборы.

Прежде чем проследить эволюцию кафедральных соборов после XV века, следует заметить, что термин «кафедральный собор» сегодня стал общим обозначением некоей конструкции экстраординарной величины и значимости. В таком значении термин применяли и к мыслительным построениям, и к средневековым литературным произведениям. Эрвин Панофски видел в «Сумме теологии» Фомы Аквинского схоластический кафедральный собор, а Жорж Дюби считал «Божественную комедию» Данте «последним из кафедральных соборов».

В XVI столетии таких соборов больше не возводили, а те, что уже были, затронул вандализм протестантов, но готический образец кафедрального собора сохранился. Так, собор в Орлеане, разрушенный в 1588 году протестантами, был восстановлен в готическом стиле. С другой стороны, Тридентский собор инициировал движение, позволяющее восстанавливать в ансамбле собора присутствие светских элементов и упразднить пристройки и внешние конструкции, отводившие прихожанам место в глубине нефа. Собор времен Контрреформации старается структурально и пространственно выразить то, что в социальном и символическом смысле характеризовало памятник нагляднее всего, — это место благочестивой экзальтации для всех, от епископа до последнего из прихожан. Так, к началу XIX века были разрушены все разделяющие амвоны, кроме соборов в Оше и Альби. XVIII век, как мы уже упоминали, был временем испытаний для кафедральных соборов по причине полного безразличия епископов и каноников-«рационалистов» к имагинарным элементам этих памятников. На беленые стены были нанесены разноцветные краски, пестрые витражи заменили плитками матового стекла, был разрушен лабиринт. Но самые серьезные испытания выпали на долю кафедральных соборов в период Революции. Мишенью революционеров они стали из-за связей с королевской властью, из-за своих богатств, сосредоточенных в виде реликвий, и по причине рухнувших связей между верой и разумом. Собор превращали то в башню Разума, как в Париже, то в башню Природы, как в Страсбурге. Тем не менее, за крайне редкими исключениями, кафедральные соборы не уничтожали.

Французская революция возродила принцип, введенный в IV веке Константином, — совпадение церковных приходов с административными округами. В новых департаментах были введены епархии. Количество кафедральных соборов сократилось до 83. Наполеон уменьшил количество епархий до 52. Так он мог зорче присматривать за епископами, из которых хотел сделать функционеров высокого ранга, преданных лично ему — тому, кто так любил говаривать «мои генералы, мои префекты, мои епископы».

Реставрация восстановила 83 епархии. С окончанием революции кафедральный собор словно берет разбег для нового символического возрождения. Собор становится одним из важнейших романтических мифов, и в роли его певца выступает Шатобриан, чьей важной заслугой является то, что он воскресил в памяти иной, в ущерб камню, более ранний материал для возведения соборов — простую древесину, придававшую кафедральному собору священное происхождение от лесов Галлии. Романтическая метафора собора как леса живет с тех самых пор. Бодлер воскликнет: «Могучие древа, страшите вы меня, как будто кафедральные соборы...».

Важный момент возрождения кафедральных соборов связан с романом Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Именно во Франции в конце XIX века, в постромантическую эпоху и вслед за ней, отмечается расцвет соборного мифа. И вот Верлен торжественно произносит:

Влеком безумием креста неповторимым,

На крыльях камня, о собор безумный.

Гюисманс воздвиг символистский собор в своем произведении «Кафедральный собор» (1898), вдохновленном Рескином, После Констебля и Фридриха, изобразивших романтические соборы, Моне стал рисовать свои, импрессионистские, — Руанскую Богоматерь при самом разном дневном освещении, с тысячей оттенков, а Клод Дебюсси воскресил своей музыкой «Затонувший собор».

При этом в XIX веке наблюдается еще два иных важных течения, завершающих возвращение кафедральным соборам их значения. В Германии романтизм устанавливает все более тесные связи между германской традицией, политической властью и готическим искусством соборов. Лучше всего это выразилось в достраивании собора в Кельне с 1824 по 1880 год, когда он был торжественно открыт императором Вильгельмом II. Другое важное течение — это работа по «научной» реставрации кафедральных соборов, происходящая на фоне нового страстного увлечения историей и, как говорил Мишле, усилий по полному восстановлению прошлого. Воплощением этого духовного процесса и подобной практики выступает реставрация собора Парижской Богоматери. Она была подготовлена архитектором-предтечей Виле, который в своей «Монографии о церкви Богоматери в Нуайоне» (1847) настаивает, говоря о кафедральных готических соборах, на «связях между происхождением и развитием новой архитектуры и социальной революцией XII века». Великий реставратор собора Парижской Богоматери Вьоле-ле-Дюк, эхом вторя этой концепции, напишет в 1856 году в своем «Толковом словаре французской архитектуры»: «В конце XII столетия возведение кафедральных соборов стало необходимостью, поскольку оно выражало возмущение и протест против феодальной власти». И еще Вьоле-ле-Дюк утверждает: «Соборы XII и XIII веков, с моей точки зрения, — символ французской нации и самый мощный призыв к объединению».

Для XIX века, страстно увлеченного историей, охваченного националистическим угаром и кипучим демократическим духом, кафедральный собор — это великий памятник. Споры вокруг светского характера общества в конце XIX и в начале XX веков тоже находят свое выражение в позициях великих писателей и художников той эпохи относительно соборов. Если великий скульптор Роден в книге «Кафедральные соборы Франции» (1914) заявляет, что «соборы — это синтез страны, вся наша Франция — это кафедральные соборы», и соответственно считает их вечными, то Марсель Пруст, в своих «поисках утраченного времени», видит, как соборы гибнут. Отсюда и его полная безнадежности статья в «Фигаро» от 1 августа 1904 года «Смерть соборов».

XX век отнюдь нельзя назвать временем исчезновения соборов, он определяется как период скорее их возрождения, а не упадка. Установилось равновесие между ролью собора как места отправления культа для верующих и его же ролью как пункта паломничества туристов. О подобном восприятии собора как места особенного, мифологического свидетельтствует и распространение его образа в театре. Архиепископ Кентерберийский Томас Беккет был в 1170 году убит в своем кафедральном соборе по наущению короля Англии Генриха II. В 1935 году великий английский поэт американского происхождения Т.С. Элиот сделал эту историю сюжетом своего «Убийства в соборе», триумфально обошедшего все западные театры.

II Ватиканский собор принял сбалансированное постановление о кафедральном соборе. Наконец собор обрел новые значимость и авторитетность. Он, по выражению Пьера Нора, которое ему подсказал Андре Вошез, стал «местом памяти», и, с учетом будущей перспективы связей между «веровать» и «видеть» по Ролану Рехту, стал «визуальной системой». Кафедральный собор остается местом очарованным и очаровывающим.

КАРЛ ВЕЛИКИЙ

Карл Великий — персонаж исторический, великий памятник как истории, так и имагинарного, еще при жизни все больше становившийся

мифом.

Характерные вехи личности (742-814) и его царствования (771-814), сопровождающие развитие фигуры Карла Великого до образа мифологического героя, — это его восхождение к власти, его войны и завоевания, обретение им императорской короны, важность институции и законов, придуманных им для своей империи, и расцвет мероприятий в области культуры, оставшихся в истории под названием «ренессанса Каролингов».

Карл Великий прежде всего — наследник новой франкской династии, и вместе со своим отцом Пипином Коротким и старшим братом Карломаном, рано умершим в 771 г., он, впервые у франков, дважды проходит ритуал священного миропомазания — во второй раз, в 754-м, ритуал был совершен папой Стефаном II.

Карл Великий прежде всего — воин, что характерно и для большинства средневековых героев; количеством и значительностью военных походов, побед и завоеваний он повергает в изумление людей своей эпохи. Его основные враги — это германские племена, которых называют «саксами», по отношению к ним он проявит страшную свирепость и казнит множество пленных, что возмутит даже самых преданных ему современников. Продвигаясь дальше на восток, он разобьет и покорит баварцев, аваров и, в Италии, ломбардцев, что принесет ему ореол покровителя папской власти. На окраинах своего королевства он создаст буферные регионы, то есть границы, проведенные не линейно, которые в германском языке назовут Mark, а на языке франков marches. Важнейшие из этих marches появятся у земель Скандинавии, перед краями славян, бретонцев и северных народов Испании. Впервые с конца V века в западной истории Карл Великий получил императорскую корону в Риме из рук папы Льва III на Рождество 800 года в базилике Святого Петра, а не в кафедральной церкви пап и епископов Рима — соборе Святого Иоанна Латеранского. Так сложилось то положение, из-за которого по ходу развития всего Средневековья замутился реальный образ Карла Великого. Подобно Артуру, Карл Великий главным образом — король, король франков, но получение императорского титула, сопровождавшееся особым ритуалом коронования в Риме, превратило его в исключительную фигуру, стремившуюся подтвердить свое превосходство над другими христианскими королями, используя величие и обаяние возвращения к Античности и к Римской империи. Это раздвоение статуса на королевский и императорский было одновременно и его силой, и его слабостью. Если, с одной стороны, оно позволило Карлу Великому и, в меньшей степени, другим императорам Средневековья утвердить свою власть выше королевской, то с другой, отдалило его от королевского статуса, который являлся самым выразительным и высоким символом средневековой политической власти. Зазор между функциями королевской и императорской властей был еще и одной из главнейших причин эфемерного характера конструкции власти Каролингов. Эволюция Европы вела к основанию наций, а не к деятельности империи. Под покровительством Карла Великого императоры продолжали творить неподлинную политическую реальность, Священная Римская империя германской нации утверждала в одно и то же время и германский характер, и престиж римской коронации.

Но еще до самого недавнего времени миф о Карле Великом бытовал главным образом у наций — наследниц его империи. Среди своих современников Карл Великий начал приобретать мифологические черты в трех областях. В области пространственной, ибо он расширил свою империю до неслыханной протяженности; в области институций, в особенности учреждения законов, пригодных к действию во всей империи, и капитуляриев, и основанием такого учреждения, как разъездные представители государя, missi dominici; и, наконец, в области культурной — это введение основ среднего образования, открытие школ для будущих монахов и отпрысков аристократии, которые много позже приобретут, в сущности, мифическую значимость. Только после смерти, но довольно быстро в XI веке Карл Великий обретет прозвание великого — magnus. В таком переходном состоянии от истории к мифу изложено «Житие» этого персонажа, составленное около 840 года франкским аристократом Эгингардом, хорошо знавшим Карла, главным образом в его последние годы. Эгингард старается придать своему герою реалистический характер, однако попадает в сильную зависимость как от литературного произведения, которому подражает, «Жизни двенадцати цезарей» римского историка Светония, так и от франкского патриотизма, который он разделяет. Верный избранному античному образцу, Эгингард набросал физический портрет Карла Великого так, чтобы он находил продолжение в его мифологическом образе. Карл Великий выглядит весьма внушительно, и чем дальше, тем чаще это подчеркивается, причем тут имеется в виду его физическая мощь. Император прекрасен и статен, ростом примерно около двух метров, «если мерить до самой макушки круглой головы, глаза живые и большие, нос немного превышает обычные размеры, красивые седые волосы, лицо веселое и искрящееся радостью». Однако, по Эгингарду, у него чересчур толстая и короткая шея, слишком большой живот и слабый голос. От такого портрета остается только одно впечатление — колосса, которое и подтвердила эксгумация его трупа.

«Житие» Эгингарда позволяет понять, что, согласно блистательному исследованию Клаудио Леонарди, если происхождения Карл был германского, а присвоить старался традицию романскую, то все-таки с самого начала, по выражению Винэ, «сей король был с головы до пят франком». Карл Великий был, подобно всем героям, особенно средневековым, с одной стороны, тесно связан с определенными географическими местами, а с другой — со своей гробницей, ведь культ основных героев Средневековья, королей и святых, начинается и развивается от их гробниц. Среди связанных с Карлом Великим мест одно из главных, вследствие коронации 800 года, — это Рим. Затем, после того как этот странствующий король устраивает многочисленные стоянки и пытается основать возможную столицу в захваченной Саксонии, особенно в Падерборне, его выбор падает на Аахен, или, по-французски, Экс-ля-Шапель. Аахен — это при жизни Карла Великого огромная строительная площадка, призванная утвердить его власть и послужить его мифологизации после смерти. Громадный церемониальный зал и большая восьмиугольная часовня расположены на обоих концах двух длинных галерей, заключающих королевский и императорский дворец в его двойной роли, как семейной, так и управленческой. Аахен — единственная столица средневекового героя. Но эта столица быстро приходит в упадок. Она более не является основным местом императорского пребывания; она служит только для коронации новых императоров, таких, как короли Германии, утрачивая к началу XVI века и эту роль. После коронаций Карла Пятого в 1520 году и Фердинанда I в 1530-м эту функцию у Аахена перенимает Франкфурт. Мы еще поговорим о недавнем возрождении Аахена, или Экс-ля-Шапеля. Превратности судьбы гробницы Карла Великого рассказаны в прекрасной книге Олафа Б. Радера «Гробница и власть» (2003). Тело Карла Великого обладало такой притягательной силой и могло, как верилось, так мощно прибавить власти эксгуматору, присутствующему на вскрытии гробницы, что захоронение открывали, вполне возможно, в 1000 году, бесспорно — в 1165-м и несколько раз в XX веке, последний — в 1998-м. Эксгумация 1000 года, совершенная по приказу императора Отона III, не преминувшего и торжественно объявить о том, что отоновской династии покровительствует именно Карл, разумеется, была совсем не такой, какой описывает ее около 1030 года хронист из Новалезе:

«Мы вошли и предстали пред Карлом. Он не был простерт на ложе, по обыкновению тел других умерших, но сидел, как живой, на престоле. На голове была золотая корона. Скипетр он держал в руках, обтянутых перчатками, которые были на концах пальцев проколоты отросшими ногтями. Над ним нависал балдахин из камня и мрамора, который нам частично пришлось разбить, чтобы войти внутрь.

Когда мы вошли, распространилось сильное благоухание. Мы пали ниц и поклонились ему. Тем временем император Отон надел на него белые одежды, подстриг ему ногти и привел в порядок все, что было разбросано вокруг. Тление не тронуло его членов, разве только не хватало кончика носа, который император тут же прикрыл тонкой золотой пластинкой. Он вынул изо рта один зуб, привел балдахин в прежний вид и ушел».

Если и можно себе представить, что вскрытие гробницы имело место, что хорошо согласуется со склонностью Отона к мифологии и с нравами тысячного года, то безусловно то, что труп Карла Великого в гробнице сидящим быть не мог. Такой ритуал не был бы одобрен Церковью, и этот вымысел мог лишь подчеркнуть значимость королевских атрибутов, regalia, для королей-героев. К мечу — а у Карла Великого он имел прозвание Жуайез — добавляются корона и, в данном случае, трон. Но даже если труп Карла Великого появился здесь, чтобы усилить престиж образа героя, — доказательством смертности даже героя прежде всего выступают смерть, скелет. Результатом эксгумации Карла Великого должно было стать наличие скелета — то есть царственный герой должен, как и все люди, ждать воскресения в конце времен. Впрочем, для Карла Великого, как и для Артура, действительна и другая характерная черта героев с королевским титулом: у них есть свои слабости; они не святые. Очень скоро после смерти Карла Великого заговорили о его грехе. Карл Великий сумел при помощи Церкви скрыть расторжение брака с многочисленными женами, этот факт доказывает, что король франков был полигамен. Поистине небывалая привязанность, которую император питал к собственным дочерям, очень рано наталкивает на подозрение в инцесте, а поскольку такое, как мы уже видели, охотно приписывали героям и королям, то грех Карла Великого — это инцест с собственной сестрой, а плод инцеста — Роланд. Так средневековое обыкновение окружать королей-героев членами их семей и рыцарями великих заслуг откликается в Карле Великом. В этом мифологическом ансамбле можно будет встретить вместе с Карлом Великим его племянника Роланда, пэров и доблестных витязей, рыцарей-героев Средневековья, то в одиночестве, то с выстроенным окружением: семья, двор.

Эксгумация 1165 года, произведенная Фридрихом Барбароссой в Аахене, имеет отголосок, на котором стоит остановиться чуть подробнее. Вот как рассказывается о ней в императорской грамоте от 8 января 1166 года:

«...и поэтому, неся нашу веру в деяниях и славных заслугах полного святости императора, ободренного свершением нашего дорогого друга Генриха, короля Англии, и с одобрения и под властью сеньора Пасхалия, на советах всех владык, как церковных, так и светских, мы имеем для возвышения, поклонения и канонизации святого императора, державшего официальный двор на Рождество в Экс-ля-Шапель, куда его полное святости тело было спрятано из опасения перед врагами и где благодаря божественному прозрению мы смогли его отыскать. Мы возвысили и превознесли его 29 декабря во славу и хвалу Христу, ради упрочения Империи, приветствие нашей дорогой супруге, императрице Беатрисе; и сыновьям нашим Фридриху и Генриху, при большом стечении владык и в присутствии огромного числа духовенства и народа, в гимнах и песнопениях духовных, с почтением и благочестием».

Во время церемонии в Аахене в 1165 году в истории мифа о Карле Великом произошло одно событие — это недолговечное возведение императора в сан святого. В процитированном тексте Фридрих Барбаросса хорошо прорисовывает контекст этих постановлений. Упоминание о короле английском Генрихе II связано с усилиями, каковые предпринимал этот последний для канонизации англосаксонского короля Эдуарда Исповедника папой Александром III. А ссылка на Пасхалия II содержит напоминание о папе, который мог бы без проблем своей властью канонизировать Карла Великого, однако Фридрих Барбаросса не только стремился утвердить собственную власть в вопросе канонизаций, но также и знал, что Пасхалий II, избранный папой при его участии, не обладал достаточным влиянием, чтобы самому провозглашать святых согласно канону. Впрочем, все именно так и произошло. Оставив Пасхалия II антипапой, Церковь, все больше утверждавшая официальное право канонизации за папской властью, не замедлила провозгласить Карла Великого святым. Любопытно, что память об этой святости сохранилась в фольклоре, возникшем на обочине мифа о Карле Великом, и император к концу XIX века, как мы еще увидим, превратился в покровителя школяров: в школах, в том числе и в светских, праздновали день святого Карла Великого, и, особенно во Франции, пирушка в честь лауреатов общего экзамена 28 января стала традицией, не имеющей никакого отношения к месту Карла Великого в каноническом церковном календаре.

Миф о Карле Великом развивался на протяжении всего Средневековья. Главные регионы, где он был воспринят и разработан, — это Франция и Англия, а также Италия, три главные области исторической империи Каролингов. По мере возникновения национального чувства развернулась даже настоящая дуэль между немцами и французами за то, чей покровитель Карл Великий. Но миф о Карле Великом перешагнул границы центра христианского мира. О его проникновении к славянам говорит словарь, в котором имя собственное Карл превратилось в имя нарицательное со значением «король», особенно в русском и польском языках: крал, король, краль, кроль, что подчеркивает, насколько Карл-король был фигурой более значимой, нежели он же как носитель императорского титула. Любопытно, что миф о Карле Великом проник и в мир крестоносцев. С конца XI по XIII век Карл был одним из покровителей, или знаковых фигур, всего предприятия христианских крестоносцев. Тут, конечно, можно говорить об огромном влиянии популярных литературных произведений, «Песни о Роланде», «Путешествий Карла Великого в Иерусалим и Константинополь». Карл Великий был христианским мифом, который перешагнул пределы пространства собственно христианского: он и в Испании, и в византийском мире, и в мусульманской Палестине.

Миф о Карле Великом проник даже в края скандинавов. Приблизительно между XII и XIII веком была сложена древнескандинавская сага о Карле Великом, скорее всего, по наущению Хокона IV Хоконарсона, короля Норвегии, правившего с 1217 по 1263 год. «Сага о Карле Великом» насчитывает десять «ветвей», первая из которых излагает жизнь Карла Великого; третья связывает ее с историей героя Хольгера Датчанина; седьмая рассказывает о путешествии Карла Великого в Иерусалим и Константинополь; восьмая посвящена битве в Ронсевальском ущелье; наконец, в десятой и последней вокруг фигуры Карла Великого и его смерти объединены всевозможные чудеса и знамения.

А вот внешность Карла Великого претерпевала изменения. Герой Эгингарда, хотя и изображен главным образом в преклонные годы, был безбород и физически крепок. Невозможно датировать ту пору, когда Карл Великий превратился в «седобородого императора». Седые волосы с портрета, написанного Эгингардом, должны были в соответствии с развитием моды — тут, вероятнее всего, можно усмотреть сравнение с лицом Христа — увенчаться и появлением седой бороды. Она украшает нижнюю часть лица Карла Великого и в «Песни о Роланде», где он частенько, впадая в печаль и уныние, рвет на себе седые власы бороды. В Германии образ мифического императора достигает апогея в большом тронном портрете, нарисованном в 1512 году Дюрером для зала реликвий в Нюрнберге, где образу седобородого императора придан своеобразный характер, и миф о Карле Бликом после некоторого отступления на второй план вновь обретает важную роль в эпоху романтизма и политического подъема Пруссии в XIX столетии.

Во Франции эволюцию мифа о седобородом императоре лучше всего понять, следуя, конечно же, за Робером Морисси. В XII веке Карл Великий появляется в «Псевдо-Турпине», династия Капетингов изо всех сил старается установить связь с мифическим королем и императором. Это redditus ad stirpem Karoli, возвращение к родству и преемственности с Карлом. Этот результат был достигнут при Филиппе-Августе. С одной стороны, король берет в жены Изабеллу из Эйно, дочь Бодуэна V, графа Фландрского, причисляющего себя к отпрыскам каролингской крови, а с другой, каноник церкви Святого Марсилия Эгидий Парижский в своей длинной поэме «Каролинус», написанной в 1195-1196 годах, призывает юного сына Филиппа- Августа, будущего Людовика VIII, брать за образец Карла Великого.

С XV по XX век Карл Великий переживает времена забвения, но никогда не исчезает из обихода совершенно, и его миф внезапно воскресает в самые разные периоды. Свидетельство того, как прекрасно помнит Карла Великого французское имагинарное, находим у поэта XV века Франсуа Вийоиа. Рефрен его баллады «Сеньоры прошлых дней» звучит так: «Но где же славный рыцарь Карл Великий?», а модный двор Филиппа Доброго, герцога Бургундского, вовсю зачитывается «Хрониками и завоеваниями Карла Великого». Наиболее сильный момент культа Карла Великого — это царствование Карла VIII (1483-1494), который выставлял себя новым Карлом Великим и, отправляясь в итальянские военные походы, заявлял, что великий Карл покровительствует ему. История гуманистической эпохи расцвечивает образ Карла Великого нюансами, тогда как предлагавшиеся французам исторические герои все больше — эта тенденция достигает кульминации в эстетике Революции — брались из Античности, а точнее — древнеримской Античности. Этьен Паскье в своих «Ученых записках о Франции» (1560) десакрализует Карла Великого. Классическая эпоха старательно и беспочвенно делает из Карла Великого абсолютиста, предвестника Короля-Солнца. Вольтер видит в Карле Великом антигероя и в мифологической системе французских королей заменяет его Генрихом IV.

Один из самых серьезных моментов воскресения Карла Великого — это, конечно, наполеоновское время. К этому причастен и сам Наполеон: он совершает путешествие в Аахен и проводит свою коронацию по образцу коронования Карла Великого, подчиняя церемонию папе, но сделав его роль еще меньше тем, что церемония происходит не в Риме, а в соборе Парижской Богоматери, а император французов сам возлагает себе на голову корону, которую Карл Великий, без сомнения, принял из рук Льва III. Романтики с воодушевлением ухватились за Карла Великого, и Виктор Гюго, открывая символику гробниц в мифологии героев, в «Эрнани» (1830) заставляет будущего Карла Пятого преклонить колени пред гробницей императора: