Классика и неклассика — поэтическая и музыкальная — уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и каждому. И это — замечательная черта русского романса, явления социально обусловленного и глубоко демократического, но с обостренным вниманием к душевному миру человека.
Может быть, именно поэтому столь чутким и заинтересованно пристрастным к русскому романсу в лучших его образцах был В. И. Ленин, прекрасно понимавший при этом социальное назначение искусства, революционно-демократические воззрения передовых литераторов России.
М. Эссен вспоминает: «Ленин слушал с огромным удовольствием и романсы Чайковского „Ночь“, „Средь шумного бала“, „Мы сидели с тобой у заснувшей реки“, и песнь Даргомыжского „Нас венчали не в церкви“… Каким отдыхом, каким удовольствием для Владимира Ильича были наши песни!.. Декламировали стихи Некрасова, Гейне, Беранже»[8].
Влечение Ленина к стихии русского романса с его глубочайшей народностью, исконным вольнолюбием прошло через всю его жизнь, начиная с юношеских спевок с младшей сестрой Ольгой. Д. И. Ульянов вспоминает: они пели дуэтом «Нелюдимо наше море», «Свадьбу» Даргомыжского; пел Владимир Ильич и сам. Это были «Прелестные глазки» Гейнс:
«Погибаю» — надо было брать очень высокую ноту, и Владимир Ильич говорил, вытянув ее: «Уже погиб, погиб совсем…». «Пелось… не только для слов, — продолжает Д. И. Ульянов. — Пелось потому, что душа его действительно рвалась к другой жизни. Пела. Но не изнывала, не грустила. У Владимира Ильича я почти не помню в пении минора. Наоборот, у него всегда звучали отвага, удаль, высокий подъем, призыв»[9].
Эти краткие выдержки живо свидетельствуют о месте музыки, русского романса, русской песни в жизни В. И. Ленина. И в самом деле: в русском романсе вольнолюбие и героика естественно соседствуют с тонким лиризмом и любовным переживанием, грусть и печаль — с улыбкой и чуть заметной иронией.
Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, воспоминание об утраченной любви. Вечные сюжеты, не знающие ни временны́х, ни пространственных границ. Общечеловеческая основа романса предполагает снятие национальных границ, интернационализацию жанра при сохранении национального своеобразия каждого произведения в отдельности.
«Пью за здравие Мери…» Пушкина имеет первоисточником стихи Бэрри Корнуэлла; «Горные вершины…» Лермонтова так и названы им «Из Гёте»; «Вечерний звон» Томаса Мура, ставший удивительно русской вещью, поется в переводе Ивана Козлова…
Этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, оказались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия. Теперь эти произведения — живые факты русской культуры, представшей в романсе особенно демократичной.
Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, — так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж…») Пушкина, включенной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, поэт интересовался местным фольклором. Особенно его занимала, вспоминает В. П. Горчаков, «известная молдавская песня „Тю ообески питимасура“. Но еще с бо́льшим вниманием прислушивался он к другой песне — „Арде — ма̀ — фраже ма́“ („Жги меня, жарь меня“), с которою уже в то время он породнил нас своим дивным подражанием…». Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвестным человеком и опубликован с исправлениями Верстовского вместе с текстом, предваренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии»[10].
Чужое, ставшее своим при крайне заботливом отношении к этому чужому, при нежнейшем сохранении своеобразия «дикого напева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.
Интернациональный характер русской песни и русского романса очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение[11]. Стихотворение Феодосия Савинова «Родное» — «Вижу чудное приволье…» (1885), ставшее народным романсом, поется без последней строфы:
«Редакторское» чутье поющего народа оказалось безупречно точным, оберегающим основу основ русской песни, русского романса — его общечеловеческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам.
Вместе с тем национальное своеобразие романса пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий философ XIX века восхищенно писал: «…отдал бы все блага Запада за русскую манеру печалиться». Эта удивившая его «манера печалиться» укоренена в русской истории, в том числе и в истории русского романса.
Романс (испанское
Сразу же обнаруживается двойственная природа жанра: музыкальное — поэтическое, вокальное — инструментальное.
В некоторых языках
Владимир Даль
В Россию слово
Едва ли не впервые
Итак, со второй половины XVIII века начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.
Одноголосность «российской песни» — явление принципиальное. «Российской песне» предшествовал так называемый кант — песнопение на три голоса с последующей заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте и скрипке, превращавшим его в дуэт: путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее всеобщей событийности. Второй и третий голоса ушли к слушателям, внимающим внутреннему голосу лирического героя.
Нужно отметить еще один существенный момент. Г. Н. Теплов, композитор и собиратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела, первое собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди уравнены в сопереживании общечеловеческих чувств. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской природе жанра.
Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века. «Российская песня» — понятие достаточно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многообразно понятие канта. Но иная поэтика очевидна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фольклорную противоречивость, отразившую особенности русского городского быта конца XVIII — начала XIX века во всей своей социально-сословной неоднородности. «Собрание русских песен» В. Ф. Трутовского (1776–1795) и есть, может быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии.
К рубежу веков «российская песня» предстает в следующих разновидностях: пасторальная — пастушеская — идиллия, застольная песня, элегическая песня (близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миннатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни».
Сложение текстов на широко известные музыкальные образны — обычное явление той поры. Стихи «на голос» — свидетельство всеобщего характера музыки, но также и популярности данных музыкальных пиес. Индивидуальная судьба — на общезначимый мотив. Личное, взятое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к личности — неповторимой, самоценной.
Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, выявляющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловесные эпопеи классициста Михаила Хераскова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры…» пережила не только ее автора, но дошла и до наших дней.
Это были песни для всех — для дворянской интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и ревности, о «прежестокой страсти», вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь теперь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку.
В жанре «российской песни» преодолевалось противостояние трех художественно-эстетических систем — классицистической, сентименталистской, предромантической на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ в точке «свершения времен», осуществленного в «российской песне».
В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформируется в так называемую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями. Это и было тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен.
«Русская песня» обращена к народной поэзии, ассимилирует ее художественный и социальный опыт. Но и тогда, в трудах передовых мыслителей той поры, бережно относившихся к фольклору, были слышны предостережения от архаизации и стилизации. Они настаивали на освоении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консервативных деятелей, ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И. Рупина и «Русских песен» Д. Кашина (30-е годы XIX века), как отмечают исследователи, были первыми фундаментальными собраниями «русской песни» — особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода[13].
Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина — свидетельство живого развития жанра. О Мерзлякове В. Г. Белинский писал: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!.. это не подделки под народный такт — нет: это живое, естественное излияние чувства…»[14]. «Среди долины ровныя…», «Чернобровый, черноглазый…» — шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.
«Не осенний мелкий дождичек…», «Соловей» — образцы песенно-романсного творчества Антона Дельвига, по-своему осмыслившего народные песенные истоки и традиции современного ему «городского романса». Композиторы А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский — его соавторы.
Николай Цыганов и Алексей Кольцов — классики «русской песни». В их произведениях наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» Цыганова — Варламова стала всемирно известной песней-романсом[15]. То же можно сказать и про «Хуторок» Кольцова.
Изучение жанра в его наиболее характерных образцах позволяет определить существенные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического, или трехстопного (преимущественно дактилического), ритмического рисунка с присущими народным песням параллелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символические иносказания (он — сокол, она — голубка или кукушечка; река — разлука, мост — встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шелкова трава, очи ясные, красна девица, добрый молодец); синонимические пары (буря — непогода, чужая — дальняя сторонушка); флексические вариации (уменьшительно-ласкательные суффиксы, дактилические окончания стихов); напевность, минорный лад…[16]
«Русская песня» должна быть узнаваемой. Люди разных социальных групп сопереживают в ней чужую судьбу как свою собственную.
Но усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страданьем, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния. Граница внутри поэтики самого жанра.
Вместе с тем «русская песня» — это поэтическая классика 30-х годов XIX века. Назовем лишь «Кольцо души-девицы…» Жуковского, «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Страшно воет, завывает…» Баратынского.
Из «русской песни», доведенной до законченного «рокового» сюжета, стремительно развивающегося, диалогически интонированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса — романс-баллада. Музыкальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, воссоздающим природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходного жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жуковского — Варламова, «Черная шаль» Пушкина — Верстовского, «Воздушный корабль» Лермонтова — Верстовского, «Свадьба» Тимофеева — Даргомыжского, «Песня разбойников» Вельтмана — Варламова — переходная форма внутри романса-баллады. Это «молодецкая», «разбойничья» песня. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодраматических перипетиях так называемого «жестокого романса».
Но все это — романс-баллада и его разновидности — есть естественное развитие «русской песни» как романса бытового.
Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть романс в его классической характерности.
Ясно, что «чистота жанра» романса-элегии сужала круг исполнителей и круг слушателей, придавала ему, во всяком случае в своем времени, известную элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за ним — романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народно-поэтической и народно-мелодической стихии того же времени. Вторая половина нашего столетия слушает романсную классику прошлого не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые образцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина — Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова — Даргомыжского; более поздние, второй половины XIX — начала XX века, музыкальные версии — «Для берегов отчизны дальной…» Пушкина — Бородина, «Фонтан» Тютчева — Рахманинова. Стоит лишь назвать, как воспроизводится текст, озвучивается, входит в сознание, событийствует.
Но не менее впечатляющи и не вполне равноценные содружества: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова — Шашиной, «Однозвучно гремит колокольчик…» Макарова — Гурилева.
Принципиальная неопределенность формально-стилевых признаков романса-элегии отличает его и от «русской песни», и от романса-баллады. Здесь-то и выявляются возможности творческой индивидуальности и поэта, и композитора. Точность психологического рисунка, реалистическим жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность — особенности этого вида романса.
Неподалеку от романса-элегии живут иные песни, близкие к нему, но другие и о другом: романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспринятых русской песенной музой; вольнолюбивые песни изгоев и заточенных. Здесь же поблизости знаменитый «Пловец» («Нелюдимо наше море…») Языкова — Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена, свидетельствуя о живых революционных традициях народа. На другом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни.
Так, к середине XIX века сложились основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее историю в последующие времена.
Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикального пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилизаторском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народный характер «книжной» поэзии определяется теперь вовсе не «сарафанной» и «квасной» атрибутикой. Подлинная народность в ином — в глубинном постижении русского характера, способного вывести Россию на новые исторические рубежи для осуществления всенародных чаяний. Переосмысление «русской песни» как некоего антиквариата было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реалистического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднительным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо заметными к середине XIX века, произвел критик-демократ В. В. Стасов: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах»[17].
Подлинная народность, не нуждающаяся в псевдонародном антураже, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия именно из-за его формальной неопределенности оказался особенно восприимчивым ко всем формам. И тогда приметы «народности» «русской песни» — всего лишь средство для новых целей и задач неприемлемое: задачи интернациональноуниверсальные, а средства — национально-этнографические.
Шла многолетняя дискуссия о народности русского искусства, в том числе и вокальной лирики. Критически обсуждались «отцы основатели» «русской песни»: Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Скептически воспринималось песенное творчество Сурикова, Дрожжнна, Никитина, Ожегова. Ниспровергались и музыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и знаменитый его и Дельвига «Соловей»). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А. Н. Серова надолго отметил «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» мало-помалу уступала место бытовому романсу и новой песне.
Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни», и в это время ставшей в лучших образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная…» А. Разоренова, «Меж крутых берегов…» М. Ожегова). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но оттого их народность нг умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей…» Г. Мачтета, «Есть на Волге утес…» А. Навроцкого). Их яркая жизнь в революционно-демократической среде русского общества хорошо известна. Это обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса. На границе хора и немоты. Между ними — голос личной судьбы: одинокий, и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного — на один голос, положенный на музыку. Сердце на ладони, а душа на́ люди.
Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи[18] и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. Но подлинные шедевры есть и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в их стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского и «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова.
Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается им настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту вещь в романе Чернышевского «Что делать?».)
«Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской — Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета — Балакирева, романсы Чайковского — «Хотел бы в единое слово…» (Л. Мей), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.). Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!
Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности — надежнейшее хранилище для тех поэтических произведений, которые без музыки так и пропали бы.
Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики девятнадцатого века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке в новых музыкальных версиях — Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Мясковского, Свиридова. Еще одна граница — схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Есенин, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий.
Романсное двадцатое столетие, особенно первая его половина — особой мозаической расцветки. «Вешние воды» Тютчева — Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» Брюсова — Рахманинова, «В дымке-невидимке…» Фета — Танеева с романсом «Ночь печальна…» Бунина — Глиэра.
История русского романса — живая история, и потому вправе рассчитывать на будущее. Живость этой истории сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романс как свою-чужую лирическую судьбу.
Настало время обратиться к текстам, способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же — в момент выхода его самого за собственные свои пределы.
С чего начинается песня? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну?
Сравнение известной песни — романса-баллады «Когда я на почте служил ямщиком…» с ее первоисточником (стихотворение польского поэта Владислава Сырокомли в переводе Л. Трефолева) поможет нам понять, как происходит превращение исходного текста в песню.
Обратимся сначала к тому, что поют. Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю.
Смерть возлюбленной, неожиданно представшей перед ним замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще говорить? Однако последняя строка песни («рассказывать больше нет мочи») предполагает нечто большее. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная жуть посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так, но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.
Между тем слушание это — активное слушание. Тайна недосказанного расшифровывается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) — слушатели и одновременно неспетая партия самого ямщика, оставшаяся за текстом, но мысленно переживаемая каждым как неспетая песня собственной судьбы.
Теперь рассмотрим первоисточник, который в исходном виде романсом-песней не стал. Называется стихотворение «Ямщик». Начало чисто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещая за это хмельную чарку и туго набитую трубку. Ямщик начинает свои рассказ с четвертой строфы. с той самой хрестоматийной строки — «Когда я на почте…». Сначала сюжет развивается как в песенном варианте. Но… дальше!
Здесь и внутренний голос про обратный путь, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем. Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домысливания ничего не остается. Рассказ равен самому себе. Голос на голос, погашающий один другой. Предполагаемая развязка заключена в последних строфах:
Оказывается, не только смерть возлюбленной поломала жизнь несчастного ямщика, но и по гроб жизни укоры совести. Судьба прописана во всей полноте и без пропусков. Разрыва меж свершенным и возможным нет. Слушатель
Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домысливание возможно, то в первоисточнике — лишь риторическая фигура; но такая все-таки риторика, что вынуждает «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный голос — обратить его к каждому в отдельности, и только потому — ко всем. А исходный текст — ко всем, но не к каждому, потому что рассказано
И еще одна особенность романсной стилистики. Сравните две односмысловые концовки — стихотворения-источника и романса-баллады:
и
Романсный жест выразительней, хотя здесь он чисто внешний. Куда важней внутренние жесты самой жизни, проживаемые слушателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве, с наглядными реалиями. А. Н. Толстой говорил: «Нельзя до конца почувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни»[19].
Рассказ ямщика близок сердцу слушателей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тайна, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, — это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и сугробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непременно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс.
Рассказать личную судьбу — значит упразднить ее в качестве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, инициативу второго голоса; рассекретить тайну.
Вновь обратимся к живой стихии русского романса.
Перед нами стихотворение Евдокии Ростопчиной «Когда б он знал!»:
Казалось бы, только и петь это удивительно романсное стихотворение! Ан нет…
Первые две строфы (вторая здесь опущена) требуют ответа, обращены к нему, вопрошают, предполагают второй голос, уверены в нем, сами полнятся им. Они являются первым голосом. Они же сами себе являются и… вторым.
Но ответ необходим в сей же миг. И поэтому вот она — последняя — строфа, с вожделенными ответами, по сути дела, с одним исчерпывающим ответом; но ответом, предположенным той, кто вопрошает.
Тайна упразднена. А что без нее романс?! Не поэтому ли сти-хотворение стало романсом без этой упраздняющей тайну строфы?
Но этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ростопчиной, к поэзии которой благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов.
Аффектированное вопрошание ответа, собственно, и вызвало заключительную строфу, отторгнутую в музыкально-вокальном бытовании. Но ответ воспоследовал со стороны — от Н. А. Долгорукова:
«Когда б он знал» и «Скажите ей!» составили целостную вокально-поэтическую композицию: Ростопчина — Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но…
На первый слух все вопросы Ростопчиной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов вопрошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Романс с его тайной, ждущей сопереживающего отклика, исчез. Вопрос — ответ сделался концертным номером. Но так ли это?
Вчитывание в текст ставит под сомнение все то, что легло на первый слух.
Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность — вынужденными. Ответы, конечно, пародийны, но пародийны с подвохом, с игрой, оставляющей возможность тайны недосказанного. Романс продолжается, живет, приглашая вслушиваться в себя; влечет к сопереживанию.
Ответ-пародия Долгорукова, помимо этой своей прямой задачи, — еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный романс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это — слушательское домысливание; но домысливание открытое — личное, и потому не для всех. Оно — одно из возможных. Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллективное переживание. Пародия в своей верности природе пародируемого объекта выявляет это с особой выразительностью. Но так ли это? А если так, то в какой мере оно именно так?