Помоги проекту - поделись книгой:
РУССКИЙ РОМАНС
Слово к читателю
Речь идет о стихе, который поют, о стихе как источнике песни, романса.
Задача собрать текстовой материал романсов — значима и необходима, потому что напечатанное слово всегда может сослужить добрую службу, позволив прибегнуть в случае необходимости к первоисточнику. Правда, процесс этот сложный, так как, по утверждению Л. Толстого, язык меняется каждые четверть столетия. И песня и романс видоизменяются также.
Труд, заложенный в издании книги «Русский романс», важен. Стихи часто имеют самостоятельную ценность в отрыве от музыки. Музыкальная ткань имеет свои законы, поэтому нередко прибегают к неизбежным купюрам, отчего не раскрывается смысл драматургии, заложенный, например, в «Коробейниках» Некрасова. Возьмем «Признание» Пушкина. При записи этого романса я решил использовать стихотворение полностью. И все же трудно было уложить текст в ритм музыки Яковлева, современника Пушкина и товарища его по Лицею.
Представляемый здесь поэтический материал может сослужить добрую службу для грядущего поколения, тем более, что о звездах, о солнце, о луне, о шелестящем камыше, о том, как бьется сердце, ныне почти не пишут. Сегодня уже не прибегают к таким словам, как «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю…». Если человек побывал уже на Луне, то материальный мир выискивает проверенное веками художественное слово. Это введет в поэтическое равновесие.
Человек ранее был ближе к природе, чувствовал ее благодатное воздействие, часто прибегал в порыве счастья или несчастья к плакучей иве или сияющему тополю и вел с ними диалог. Достаточно вспомнить «Ой чого ж ти, дуби, на яр похилився…».
И еще одно соображение о необходимости издания такого сборника. Ведь Гоголь представлен и Римским-Корсаковым — «Ночь под рождество» и Чайковским — «Черевички». Следовательно, одна и та же тема, одни и те же стихи порождают новое поэтическое творение в музыке. В силу этого предлагаемый сборник, безусловно, будет полезен и для историков и для композиторов. Состав книги, на мой взгляд, отражает многообразие романсового творчества, а предваряющая книгу статья вводит читателя в мир русского романса.
«Красивое страданье»
Заметки о русском романсе
Это странное соседство красоты и страданья представил нам Сергей Есенин, обратившись к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой так хотел побывать, но так и не побывал:
Стихи этого цикла Есенин написал в Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. С. М. Киров, обращаясь к другу Есенина журналисту Петру Чагину, который сопровождал поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года, говорил: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии…». «Летом 1925 года, — вспоминает Чагин, — Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи…»[1].
Этот комментарий подтверждает иллюзорно-романтический пафос «Персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, выращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся не отпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?
Итак, сами стихи — производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагииских садов и фонтанов. Поэт вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» — производная иного рода, призванная «украсить» боль, но так, чтобы эта боль была сострадательной. Граница между подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения.
Изменим смысловой акцент — вместо
Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ «красивого страданья»; при сохранении этого чужого образа, но у себя на родине.
Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент — золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга́н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля — гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, — налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.
Но
на пепелище сожженной фашистами хаты;
или:
то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.
Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.
Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода — красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.
«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…»[2].
Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.
Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?
Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, полемически входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева:
И далее: «…стране нет дела до трухи».
Камерный мир Александра Вертинского, в трагическом величии блудного сына, вернувшегося из «чужих городов» в просторы «молдаванской степи» своей Родины, — всего лишь «труха». Сказано жестко, но с оттенком сомнения в успехе развенчания — «пока… не страшен».
В те же примерно годы Ярослав Смеляков в не менее любовном стихотворении «Любка Фейгельман» по поводу той же интимной лиры озадаченно спросит:
Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете, может быть, самое главное.
У Васильева салонному романсисту противостоит Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов — нежнейший лирик.
Некрасов… А ведь почти романсные слезы!
И в том же салонном мире слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами», влекущее не по смысловой, а по лексической ассоциации, не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:
Обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет… Лексика — едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами», исполненная камерным певцом, и «бешеная тройка» с молодым корнетом — лексически однопорядковые вокально-лирические явления.
Противопоставление не состоялось. То, что берет за душу, и как оно это делает, следует искать за пределами чистого жанра: в более поздних временах, для романса на первый взгляд предназначенных мало.
Хотя эпоха НТР и пыталась отторгнуть романс как область «слез, роз и любви», но ей это не только не удалось, а, напротив, появились барды и менестрели неоромантического склада, заполнившие дворцы культуры и красные уголки щемяще-мужественными переборами семиструнной гитары, подключаемой, если потолки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.
Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытесненный на периферию общественного сознания, всегда был сокровенным чаянием.
Тот же Смеляков о годах «производственной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:
Но и здесь он, как поэт истинный, обнаруживал слабую, но вечнозеленую былинку любви.
Романс для нового города, новых горожан — в каждый дом. Гитарная песенка по клееной-переклееной магнитной дорожке. А то и под походную — у костра — гитару.
И рядом, почти на тех же малоформатных подмостках, Рузана и Карина Лисициан поют знаменитое «Не искушай…». Выявляют в одноголосии влюбленного сердца второй, внутренний голос, складывая и тот и другой в дуэт. Но такой, однако, дуэт, в котором оставляется зазор в монологе двух и для двух, и потому для всех и каждого.
Режиссер Эльдар Рязанов создает новую киноверсню «Бесприданницы» А. Н. Островского, назвав ее «Жестокий романс». И если в предыдущей экранизации цыганский надрыв «Нет, не любил он…» выглядит лишь вставным номером, то здесь феномен романса осмыслен как явление личной судьбы, взятое на границе жизни и смерти, а не как жанр вокально-поэтического искусства. Это — жизнь «напоследок». Романс как судьба — судьба как романс. Не быт, а бытие, но в зеркале жанра. Самосознающее видение жанра — с «крупицей соли» — обнажает его скрытую природу с позиций новых песен и новых времен, для романса, так сказать, «мало оборудованных».
Вместе с тем нынешнее время возрождает жанр в его историческом многообразии. И свидетельство тому — аншлаги на концертах Елены Образцовой, Валентины Левко, Галины Каревой, Нани Брегвадзе Дины Дян… Русский романс, исполняемый в «цыганском» ключе, прославлен именами Тамары Церетели, Кето Джапаридзе, Изабеллы Юрьевой. А патриарх романсного исполнительства Иван Козловский?! А Надежда Обухова или Мария Максакова, которые вывели русский романс из «душевного» мещанского быта в духовное бытие поющего народа?..
Вокальные интерпретации романсов прошлого порой неожиданны, новаторски конструктивны (вспомним, например, «Шумел камыш…» в исполнении Жанны Бичевской и Елены Камбуровой).
Развивается культура нового романса на старые слова (пушкинский цикл Г. В. Свиридова, например) и на стихи поэтов XX столетия в их лучших образцах (цветаевское «Мне кажется, что вы больны не мной…» на музыку Таривердиева…).
И все же: почему и каким образом «красивое страданье» «берет за́ душу»?
Пока останемся в нашем времени и в нашей жизни. И обратимся к миру Булата Окуджавы[3], не без былого благородства и не без нового, душа в душу, артистизма поющего свой нескончаемый романс едва ли не тридцать лет в огромном городе как в уютной комнате благоустроенной шестнадцатиэтажки или в бывшей коммуналке отреставрированного, почти антикварного старого Арбата. Выходим на многолюдные площади, а в душе звучит этот долгий романс — для каждого в отдельности. И уличному шуму его не заглушить при всей тишайшей проникновенности этого голоса. Романс Окуджавы принципиально нов, но именно в нем — ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви.
Каждое стихотворение-песня — лично для каждого, и только потому — для всех. Эти вот неповторимо авторские «виноват», «представьте себе», «если вы не возражаете» приглашают вас не только послушать, но и пережить не вами пережитое. Вы оказываетесь в том самом «синем троллейбусе» рядом и наравне со всеми. Это современный символ демократизма жанра в его исходной ориентации на любовь с ее трагическим концом. «Дорожная песня» Окуджавы — Шварца стала романсом о романсе. Вот они — любовь и разлука — в их почти банальном, но существенно значимом соседстве, то есть в исконно человеческой близости-дальности. Они — две подруги, две странницы, две дороги, навечно приданные взыскующему любви сердцу. И в этом — смыслообразующий центр данного, как и всякого вообще, романса. Сюжетно-содержательная его двойственность, примиряемая в счастливом несчастье лирического героя. И тогда вся иная атрибутика жанра («то берег то море, то солнце — то вьюга, то ангелы — то воронье…») вещь необходимая, но все-таки второстепенная.
Страдать больше или меньше нельзя. Личное страдание всегда в полной мере. А вот «красота страданья», если опять-таки следовать за есенинским образом, может быть большей или меньшей. Романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах. К аффектированной «красоте» это относится особенно — в ее соприкосновении с декоративно-орнаментальным бытом близкой поэту Грузии. Смотрите: перед взором поэта и в самом деле плывут наяву, как на картинах Пиросмани, «синий буйвол, и белый орел, и форель золотая…». Куда картинней, чем в есенинском Хороссане! Граница и предел жанрового канона.
Но тайна «красивого страданья» приоткрывается в романсе о Франсуа Вийоне: «…Дай же ты каждому, чего у него нет».
Все это за так — и просить не надо — дает романс. И если вчитаться-вслушаться, всем, за кого просит поэт, недостает… любви. Для того и существует в культуре мир «красивого страданья», как бы восполняющий недостающее, бережно сохраняемое в тайне. Ибо, прав Чехов, каждое личное существование на тайне и держится.
Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в общекультурной музыкально-поэтической объективности. А в сфере восприятия эта объективность вновь становится личной. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В коллективно-индивидуальном томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально, то есть «красиво».
«В крови горит огонь желанья…», «Не искушай меня без нужды…», «Средь шумного бала…». Этот ряд можно долго еще продолжать.
Можно выстроить ряд в ином роде: «Хас-Булат удалой…», «Из-за острова на стрежень…».
А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий…», «Мой костер в тумане светит…».
Можно и так: «Мы только знакомы…», «Вам возвращая ваш портрет…».
Можно, наконец, вернуться к классике, но классике новой: «Клен ты мой опавший…», «Никого не будет в доме…».
Называется всего одна строка, как в тот же миг возникает музыка с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу и все вместе — к музыке; совершенно определенной музыке, которая — только начни — всегда на слуху, но обязательно вместе со словом.
Все перечисленные здесь стихотворные зачины — индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И ссе это — романс: элегический, балладный, городской. Романс в его интуитивно внятной жанровой опре-деленности.
Братание слова и музыки; но слова, готового стать музыкой, и музыки, тоже готовой стать словесно выраженной любовно-житейской ситуацией. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, — с музыкой «на дружеской ноге».
Вспомните;
или
Приземленное и возвышенное рядом, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ.
Однако совпадение музыки и слова — чудо, творческая несбыточность: «…но дрожала рука и мотив со стихом не сходился». О том, состоялось ли претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца.
Совпадение слова и музыки, логоса и голоса — сокровеннейшее чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? «Не пой, красавица, при мне…» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в их интерпретациях романс обращается к слуху массовой аудитории. На тексте Баратынского «Где сладкий шепот…» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц. Кюи, Н. Соколов, Н. Черепнин, С. Ляпунов. Нужно отметить, что если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Таким образом, романсу стать самим собой тоже непросто: многосмысловой характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.
Влечение романсного слова к музыке — существенная его особенность. Афанасий Фет писал: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[4]. Музыка в своей исходной неопределенности как бы выявляет зыбкость романсного слова при всей его смысловой однозначности как слова.
Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы. П. И. Чайковский пишет: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами»[5]. Композитор и музыковед Цезарь Кюи писал: «Поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное: оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя»[6]. Согласно Кюи, слово определено не вполне, ибо его можно досказать музыкой. Таким образом, композитор — первый человек из публики, слушающий романс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении, с его несказанной — недосказанной — тайной. Музыка в своей неопределенности призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В уравновешенном соответствии между формами музыкальными и поэтическими видел Кюи «художественную задачу вокальной лирики»[7]. Но это равновесие — лишь стремление к идеалу, «нечаянная радость» от схождения слова и музыки.
Слово и музыка. Еще одно существенное пограничье, имеющее свойство быть преодоленным в «идеальном» романсе.
Особый тип совпадений — это романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности.
Но едва ли только критерии эстетические определяют это преодоление.
Великий Глинка пишет музыку на стихи третьестепенного поэта Кукольника, а в результате — гениальное «Сомнение», «Только вечер затеплится синий…» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) положен на музыку А. Обуховым (а кто, скажите, знает этого композитора?). В результате — популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старинного романса.
Или, наконец, вовсе не классический — бытовой — романс «Только раз» П. Германа — Б. Фомина, а «за́ душу берет…».
Поделиться книгой: