Помоги проекту - поделись книгой:
Выступившие с программой гражданственной, агитационной поэзии, писатели-декабристы не могли сочувствовать ни идейному направлению поэзии Жуковского, ни казавшемуся им искусственно-эстетизированным пониманию национального колорита, ни элегическому стилю, характерному для творчества поэта. Предвестием критики Жуковского декабристами было направленное против него выступление А. С. Грибоедова по поводу баллады П. А. Катенина «Ольга» (1816). В своей рецензии на эту балладу Грибоедов противопоставляет метод Катенина — «грубость» и «простонародность» в трактовке фольклорных тем — изяществу и мечтательности баллад Жуковского: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос».[16]
Эти положения в 1824–1825 годах развивались в статьях А. А. Бестужева (например, «Взгляд на старую и новую словесность в России»), В. К. Кюхельбекера («О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»), а также в их переписке этого времени с Пушкиным.
Подвергается сомнению благотворность влияния поэзии Жуковского на общество и литературу. «Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости: до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску… О мыслях и говорить нечего» (Кюхельбекер).[17]
Рылеев пишет Пушкину: «Мистицизм, которым проникнута большая часть его (Жуковского. —
В суждениях декабристов было много справедливого, но была и своя односторонность. Объективную оценку творчества Жуковского дал Пушкин, ставший на путь синтеза всего лучшего, что наметилось в современной ему поэзии.
Творческие и личные отношения Пушкина и Жуковского важная страница в истории русской литературы. В течение всей своей жизни Пушкин питал к Жуковскому высокое уважение и привязанность; он часто делился с ним теми из своих переживаний, которые не хотел раскрывать посторонним: «посторонним» Жуковский для Пушкина не был. Пушкин именно Жуковскому поверяет во время Михайловской ссылки свои столкновения с отцом, пишет по этому поводу брату, Л. С. Пушкину: «Скажи моему гению-хранителю, моему Жуковскому, что, слава богу, все кончено…» (письмо от конца ноября 1824 года). Жуковский хлопочет о смягчении участи Пушкина и о его лечении. В 1826 году, после воцарения Николая, Пушкину особенно дороги неизменные хлопоты Жуковского: «Не смею надеяться, но мне было бы сладко получить свободу от Жуковского, а не от кого другого» (письмо П. А. Плетневу от 26 мая 1826 года). В 1830-х годах единственным своим советчиком Пушкин признает Жуковского.
В отличие от сложных взаимоотношений Пушкина с Карамзиным, отношение его к Жуковскому было неизменным. Недаром Жуковскому хотел он посвятить «Бориса Годунова»; смерть Карамзина и просьба его дочерей изменили решение, и Пушкин посвятил трагедию памяти Карамзина.[19] Жуковский относился к Пушкину с необыкновенным вниманием и заботой, видел в нем великого поэта, гордость России, всячески стремился уберечь его сначала от правительственной травли, затем, уже в 1830-х годах, от травли со стороны «светской черни». К сожалению, Жуковский в последний период жизни Пушкина не смог понять, что единственным спасением для Пушкина был бы разрыв с придворными сферами; он всячески отговаривал Пушкина от ухода в отставку; здесь сказались дворцовые иллюзии Жуковского. Но в данном случае винить Жуковского трудно; он ошибался, как в этот последний период ошибались в своих суждениях о Пушкине самые близкие его друзья.
Личная дружба Жуковского и Пушкина основывалась прежде всего на взаимном творческом уважении. Еще в 1815 году, прослушав «Воспоминания в Царском селе», Жуковский воскликнул: «Вот у нас настоящий поэт!» Для самого Пушкина Жуковский его «наперсник, пестун и хранитель» («Руслан и Людмила»). В 1830 году, в черновых набросках восьмой главы «Евгения Онегина», Пушкин с восхищением и благодарностью говорит о Жуковском как о большом поэте, приветствовавшем вместе с Державиным его первые шаги:
Общеизвестны слова Пушкина о Жуковском («Его стихов пленительная сладость…»). В переписке Пушкина находим любопытнейшие страницы полемики с декабристами о Жуковском. В отличие от декабристов, влияние Жуковского на современную литературу, на «дух нашей словесности», Пушкин считал благотворным и гораздо более значительным, чем влияние Батюшкова: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?.. Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и не созревшие надежды…»[20]
В творчестве Пушкина есть несколько дружеских пародий на Жуковского (четвертая песнь «Руслана и Людмилы», стихотворение «Послушай, дедушка, мне каждый раз…»). Но пародии, дискредитирующие Жуковского-поэта, всегда вызывали у Пушкина негодование, всегда расценивались им как признак дурных или архаических вкусов: «Я было на Полевого очень ощетинился за… пародию Жуковского», — пишет Пушкин П. А. Вяземскому в апреле 1825 года. То же — в письме В. К. Кюхельбекеру конца 1825 года: «Не понимаю, что у тебя за охота пародировать Жуковского. Это простительно Цертелеву, а не тебе…» (Цертелев — бездарный и реакционный литератор, член «Беседы»).
Пушкин смотрел на Жуковского как на большого и серьезного поэта, единственного из современных русских поэтов, которого он мог поставить рядом с собою. Еще в 1818 году Пушкин писал:
Характерно, что в этом стихотворении Пушкин, уже автор «Вольности», уже поэт, ставший на путь гражданственности, по-своему солидаризируется с принципом творчества «для немногих», Он трактует этот принцип не как измену общественности, а как неизбежный путь для поэта, ограждающего себя от «завистливых судей» и «убогих» невежд. По этой же причине в 1830-х годах Пушкин заключает литературный союз с Жуковским против реакционной журналистики, литераторов-торгашей Греча, Булгарина и т. д.
При всем том, Пушкин осуждал «дворцовый романтизм» Жуковского. Но он никогда не подозревал Жуковского в сервилизме, в утрате общественной совести: «Так! Мы можем праведно гордиться: наша словесность… не носит на себе печати рабского унижения. Наши таланты благородны, независимы… Прочти послание к Александру (Жуковского, 1815 года), вот как русский поэт говорит русскому царю» (письмо А. А. Бестужеву, май-нюнь 1825 года). О том же пишет Пушкин в январе 1826 года и самому Жуковскому: «Говорят, ты написал стихи на смерть Александра — предмет богатый. — Но в течение десяти лет его царствования лира твоя молчала. Это лучший упрек ему. Никто более тебя не имел нрава сказать: глас лиры — глас народа».
Не будучи, конечно, «гласом народа», Жуковский не был равнодушен к общественному долгу, справедливости и истине. Ему совершенно чуждо и фаталистическое преклонение перед победившей силой (присущее, например, Карамзину). Нельзя не отметить, что еще в «Певце во стане русских воинов» царю посвящалось всего несколько строк, среди героев стихотворения он лицо наименее значительное. В 1814 году в послании «Императору Александру» Жуковский обращался к самодержавию с требованием гуманности и служения общественному долгу. «Вот как русский поэт говорит русскому царю!» — именно по этому поводу заметил Пушкин.
В 1818 году в послании к Александре Федоровне Жуковский снова развивал мысль о единстве гражданского и человеческого, о долге монарха, о том, что «святейшее из званий — человек». Он проявлял мужество в тех случаях, когда вмешательство в политику власти казалось ему необходимым. В один из самых острых моментов общественной жизни, в начале николаевского царствования, Жуковский обратился с письмом к Александре Федоровне, где очень смело коснулся пороков самодержавия, гибельной системы воспитания наследников престола: «Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, — законы, просвещение, нравы?»
Жуковский никогда не скрывал своего сочувствия к судьбе декабристов, хотя и не разделял их взглядов. Он собственноручно переписал прошение жены И. Д. Якушкина о разрешении отправиться к мужу в Сибирь; пытался использовать свое положение для смягчения участи ссыльных; с удивительным упорством не прекращал своих ходатайств, хотя это постоянно навлекало на него гнев царя. Жуковский в письмах к самому Николаю, к его жене, к наследнику упрямо возвращался все к тому же вопросу, пытался воздействовать на своего воспитанника. После одного из неприятных объяснений с Николаем Жуковский записал в своем дневнике: «Если бы я имел возможность говорить, — вот что бы я отвечал…: я защищаю тех, кто вами осужден или обвинен перед вами… Разве вы не можете ошибаться? Разве правосудие (особливо у нас) безошибочно? Разве донесения вам людей, которые основывают их на тайных презренных доносах, суть для вас решительные приговоры божии?.. И разве могу, не утратив собственного к себе уважения и вашего, жертвовать
По ходатайству Жуковского был переведен во Владимир из вятской ссылки А. И. Герцен, и Николай впоследствии говорил, что этого Жуковскому он «никогда не забудет».
Жуковский пытался смягчить участь опального архитектора А. Л. Витберга, друга Герцена; заступался за И. В. Киреевского, когда был запрещен по наущению Бенкендорфа журнал «Европеец». Он говорил царю, что «ручается» за Киреевского; недовольный Николай ответил известной фразой: «А за тебя кто поручится?»
Среди иностранных дипломатов, пытавшихся уяснить себе придворную обстановку, Жуковский прослыл чуть ли не вождем либеральной партии. Разумеется, это не соответствовало действительности, но отражало то впечатление независимости и принципиальности, которое Жуковский на всех производил.
В 1837–1839 годах он совершил с наследником путешествие по России и Западной Европе. Во время пребывания в Сибири он снова упорно возвращался к вопросу о судьбе декабристов.
В течение всей своей жизни Жуковский был противником крепостного права. В 1822 году он освободил своих личных крепостных — шаг, на который решались в то время весьма немногие, Он не пожелал печатать свой перевод стихотворения Шиллера «Три слова веры», так как цензура не пропускала следующее место: «Человек создан свободным, и он свободен, даже если он родился в цепях».
Много энергии Жуковский употребил в борьбе за освобождение Т. Г. Шевченко. Написанный знаменитым живописцем Брюлловым портрет Жуковского по просьбе поэта разыгрывался в лотерею; за полученные 2500 рублей Шевченко был выкуплен из крепостной неволи. В письмах Жуковского к влиятельной генеральше Ю.Ф. Барановой есть ряд его рисунков (Жуковский был даровитым рисовальщиком), изображающих его — маститого поэта и придворного — пляшущим от радости вместе с освобожденным Шевченко. Жуковский хлопотал об освобождении крепостного поэта И. С. Сибирякова, крепостного архитектора Демидовских заводов Швецова, матери и брата литератора А. В. Никитенко. Судьбы крепостных интеллигентов в особенности вызывали его сочувствие и тревогу. В 1841 году А. В. Никитенко записал в «Дневнике»: «Жуковский с негодованием слушал мой рассказ о моих неудачных попытках и открыто выражал отвращение свое к образу действий графа Шереметьева и к обусловливающему их порядку вещей».
Жуковский — первый русский поэт, для которого внутренний мир человека явился главным содержанием поэзии. Рассудочность, риторика, дидактизм классицизма, — все то, от чего не свободен был даже Державин, — после Жуковского становятся решительно невозможными у сколько-нибудь значительного русского поэта. «Заслуга Жуковского, собственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержания для русской поэзии», — писал Белинский.[23]
Поэзия Жуковского сформировалась в 1800-1810-х годах. В сущности, он был поэтом допушкинского периода, хотя продолжал писать и позднее. Своеобразный рубеж его творчества — выход в 1824 году итогового собрания стихотворений. После 1824 года его лирическое творчество идет на убыль, уступая место монументальным переводам. Итоговый характер «Стихотворений» 1824 года подчеркнул Пушкин: «Славный был покойник, дай бог ему царство небесное».[24] Период 1802–1824 годов характеризуется в творчестве Жуковского углубленными исканиями и развитием, и в то же время цельностью, единством основного направления.
Жуковский — родоначальник романтизма в русской литературе. Его творчество — ранний этап романтизма в России; этап, который может быть назван преромантическим. Ваше уже говорилось о том, что субъективизм и стремление преодолеть рационализм — общее для преромантизма и романтизма. Но у Жуковского с его религиозно-просветительскими идеалами нет как и у преромантиков, ни крайнего индивидуализма, ни полного разрыва с рационализмом. Именно поэтому Жуковский в немецкой литературе в наибольшей мере сочувствовал Шиллеру, сохранившему в своем творчестве просветительский рационализм и пафос нравственного совершенствования. Иенских же романтиков с их «утонченной» романтически-мистической философией он в полной мере не воспринял. С другой стороны, он совершенно не понял Байрона, в котором ему были чужды не только революционная активность, но и романтический индивидуализм.
Важной особенностью преромантизма и романтизма было обращение к народным преданиям и легендам, к фантастике, столь характерной для фольклора. В европейских литературах второй половины XVIII — начала XIX века огромное распространение приобретает баллада — жанр, восходящий к народно-поэтической традиции. Романтическая баллада отличалась пристрастием к «чудесам», «ужасному», — тому, что не подвластно логике и разуму, — преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.
Еще в конце XVIII века, в эпоху, когда преромантические веяния только начинали ощущаться в русской литературе, появилось несколько весьма беспомощных переводных баллад.
Эти стихи — из баллады «Леонард и Блондина», напечатанной в «Московском журнале» в 1799 году.
Жуковский обращается к жанру баллады начиная с 1808 года, и этот жанр становится в его творчестве одним из основных. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе — «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского. Прозаический вариант балладного стиля находим в переведенных Жуковским для «Вестника Европы» фантастических повестях неизвестных авторов («Горный дух Ур», «Привидение»; оба перевода напечатаны в 1810 оду). Любопытны такие, например, строки одного из этих переводов: «„Куда ты идешь?“ — спросил у Траули голос, подобный звучному грохотанию грома. Траули поднял глаза — обитатель утеса, грозный, угрюмый, огромный, как горная башня, перед ним возвышался».[25] И с ритмической и с лексической стороны эти строки близки к стихотворной балладной форме.
Почти все 39 баллад Жуковского, созданные им за 25 лет, в 1808–1833 годах (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанных по чужим мотивам «Двенадцати спящих дев») — переводы либо переделки. Жуковский, как известно, сам называл себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских».[26] И, однако, в балладах так же, как и в лирике, мы видим не просто переводчика, а «соперника», по известному выражению Жуковского («переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах соперник»). В первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение немецкому поэту Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера, Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем».[27] «Ленору» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника» (так называли его современники).
«Людмила» Жуковского (1808) — свободное переложение «Леноры». Стремясь как можно более приблизить перевод к читателю и, с другой стороны, преследуя цель создания русской баллады, решая задачи, стоявшие перед русской литературой, Жуковский, по старинному выражению, «склоняет» оригинал «на наши нравы». Он превращает действующих лиц средневековой немецкой легенды в русских «девиц» и юношей, переносит действие в старую Русь, вводит национально-патриотический мотив (ливонские войны).
Наибольшую славу принесла Жуковскому баллада «Светлана» (1812), также написанная на сюжетной основе «Леноры» Бюргера. Народные мотивы «Светланы» еще весьма условны, но она была первой большой удачей русской литературы на этом пути и подготовила возможность дальнейших исканий в области литературного воплощения русской фольклорной темы. Ни «Громвал» Г. П. Каменева, ни «Илья Муромец» Карамзина, ни тем более пасторально-идиллические песни И. И. Дмитриева и Ю. А. Нелединского-Мелецкого не производили в обществе столь сильного впечатления. Жуковский преодолел и риторичность и сентиментальную слащавость, которыми до него были отмечены произведения в «народном» стиле. Сама условность народного колорита его баллады как бы оправдывается некоторыми чертами шутливости, сказочности; ведь «страшный» сюжет баллады получает в конце концов шутливое разрешение. Большое место занимает в «Светлане» народная фантастика, которую Жуковский, как обычно, подает в смягченной, литературной форме. И стиль «Светланы» и трактовка народности окажет несомненное влияние на первую поэму Пушкина «Руслан и Людмила»; в «Евгении Онегине» развит намеченный в «Светлане» мотив гаданья под народные «подблюдные» песни.
В 1814 году Жуковский задумал большую поэму в Сказочно-богатырском роде — «Владимир». Замысел этот занимал: Жуковского в течение двух лет, но осуществлен не был. В послании 1814 года «К Воейкову» Жуковский набросал как бы либретто будущей поэмы; оно справедливо рассматривается в качестве одного из исходных пунктов «Руслана и Людмилы».[28] В поэме Пушкина нашел продолжение намеченный Жуковским принцип сочетания народно-фантастического элемента, шутливости и изящества. Необыкновенно близки к «Руслану и Людмиле» такие, например, стихи:
Отзвук этих стихов находим не только в самом тексте поэмы Пушкина, но и в написанном позднее «прологе» («Там ступа с Бабою-Ягой» и т. д.). Прочитав «Руслана и Людмилу», Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя».
Отдельные моменты не осуществленного Жуковским замысла сказочно-богатырской поэмы вошли в балладу «Двенадцать спящих дев». Но тональность ее иная — не шутливая, а мистически-приподнятая. Хотя действие происходит в древней Руси, национальная старина как тема в балладе отсутствует, в отличие от «Людмилы», «Светланы», приведенных стихов из послания к Воейкову. «Двенадцать спящих дев» проникнуты религиозно-моралистической идеей «искупления» греха; кроме того, в этой балладе характерная для Жуковского тема мечтательной, идеальной любви приобретает мистическую окраску, что и вызвало известную пародию Пушкина в четвертой песне «Руслана и Людмилы». Однако баллада Жуковского отличается большой поэтической прелестью: в ней выразились не только слабые, но и сильные стороны его поэзии. Все, что касается выражения душевной жизни, тонко подмеченных и безошибочно зафиксированных в слове душевных состояний, находится здесь на уровне лучших его созданий. Вот, например, стихи, рисующие возникновение юного чувства:
Пушкин впоследствии (в заметке 1830 года о «Руслане и Людмиле») упрекал себя за пародию на «Двенадцать спящих дев», расценивая ее, как проявление «недостатка эстетического чувства».
Большинство баллад Жуковского написано на темы западноевропейского средневековья. Появление средневековой романтики и фантастики в балладах было справедливо оценено Белинским как факт положительный в развитии допушкинской литературы; Белинский даже называл Жуковского «переводчиком на русский язык романтизма средних веков».[29] Помимо расширения историко-культурных представлений, усвоения целой эпохи европейской истории (хотя и трактуемой неисторично, идеалистически), «средневековые», «рыцарские» баллады вводили в сознание читателя фольклорную фантастику западноевропейских народов. Сам Жуковский зачастую говорил о своих исполненных «ужасов» балладах в шутливом тоне: «Вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы!» (имеется в виду «Баллада о старушке, которая ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди»).
Цензура несколько раз выражала недовольство по поводу баллад, так как они строились на основе народной фантастики, далекой от догматов официальной церкви. Жуковскому пришлось испытать цензурные неприятности. О вышеупомянутой балладе цензор писал: «Баллада „Старушка“ подлежит запрещению, как пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над богом».
Долгие мытарства претерпел и «Иванов вечер». По этому поводу Пушкин иронически писал: «В славной балладе Жуковского назначается свидание накануне Иванова дня; цензор нашел, что в такой великий праздник грешить неприлично, и никак не желал пропустить баллады Вальтер Скотта».[30]
Истинный смысл баллад заключался не в мистицизме. Они знакомили читателя с романтически понимаемым миром «рыцарства» — турнирами и зубчатыми стенами замков, культом идеальной любви, самоотречения, верности. В этом смысле Белинский писал: «Мы… не имели своих средних веков: Жуковский дал нам их…»[31] Среди баллад Жуковского лучшие в этом роде: «Иванов вечер» («Замок Смальгольм»), «Эолова арфа», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», «Кубок», «Рыбак», «Рыцарь Тогенбург» и др.
Своеобразный культ средневековья, характерный для преромантизма, Жуковским был глубоко постигнут и исчерпан до конца, так что после него к этой теме можно было обращаться либо в плане эпигонства, либо в плане пародии (Козьма Прутков).
Значительное место занимают в поэзии Жуковского баллады на античные темы. В отличие от «средневековых» баллад, окрашенных в лирические тона, в «античных» заключено большой глубины и силы философское содержание. Наиболее совершенными являются «Элевзинский праздник», «Торжество победителей», «Ахилл». При этом Жуковский часто придает античным героям нежные и тонкие переживания, в духе общей направленности своей поэзии.
Баллады Жуковского имели огромный успех и вызвали множество подражаний.
Главная черта художественной манеры Жуковского — лиризм. Нельзя сказать, чтобы его творчество, при всей сосредоточенности на чувствах и переживаниях, было психологично в том смысле, как творчество Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева. Герой стихотворений Жуковского еще в известной мере условен, лишен конкретной психологической характеристики. Но атмосфера поэтически-возвышенного лиризма проникает и всю его поэзию в целом и каждое стихотворение в отдельности. Единство этого лирического тона определяет индивидуальное своеобразно поэзии Жуковского.
Лиризм Жуковского — и в этом специфическая особенность, отличающая Жуковского от других крупных русских поэтов, — лиризм песенного типа.
В поэзии Жуковского особенно значительное место занимает песня-романс. Многие его стихотворения носят заглавие «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой», «О милый друг, теперь с тобою радость!», «Минувших дней очарованье» и т. д.). Установка на музыкальную выразительность определяет и повышенное значение в поэтической системе Жуковского звукописи, и композицию многих его стихотворений (куплетное построение, рефрены и т. д.), и, наконец, самый характер поэтического словоупотребления. «Природа вся мне песнию была» — эти слова из вступления к «Ундине» не относятся, конечно, прямо к тому, о чем в данном случае идет речь, но в устах Жуковского характерны.
Н. Полевой справедливо заметил: «Отличие от всех других поэтов — гармонический язык — так сказать,
Очень большое место Жуковский уделяет в своих стихах разработке интонации. Вопросительная интонация, как раз наиболее свойственная именно песне, встречается у него чаще всего. В этой же связи следует отметить чисто песенную систему восклицаний, обращений, всегда определяющую интонацию стихотворений Жуковского.[33] Недаром стихи Жуковского часто перелагались на музыку; возможность музыкальной интерпретации для них органична, заложена в самой их основе. Так, три строфы из элегии «Вечер», переложенные на музыку Чайковским, воспринимаются нами как музыкально организованные, даже если отвлечься от знакомой мелодии. Вспомним уже цитировавшиеся на стр. XII стихи: «Как слит с прохладою растений фимиам!..»
Свойственной песенной музыке композиционной симметрии, единообразию музыкальных периодов соответствует здесь единообразие восклицаний: «как слит», «как сладко», «как тихо». С звуковой стороны здесь явственны мелодические переходы находящихся под ударением звуков «и», «е», «а», в последнем стихе звучащих подчеркнуто-ощутимо («И гибкой ивы трепетанье…»).
Жуковский — поэт, отличающийся необычайным разнообразием ритмов. Мы находим у него самые разнообразные формы и сочетания разностопных ямбов, белый пятистопный ямб, гекзаметр, четырехстопный ямб со сплошной мужской рифмовкой (стих «Мцыри»); хореи с дактилическими окончаниями, не говоря уже о широчайшем применении трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий, анапест). Такое разнообразие метрики предоставляло Жуковскому возможность не только словесно-смысловыми, но и фонетическими средствами передавать сложные оттенки эмоций и настроений. «Что не выскажешь словами, звуком на душу навей», — эти строки, которыми характеризует свою поэзию А. А. Фет, применимы и к лирике Жуковского.
«Романсы» и «песни» — так сам Жуковский озаглавливал важнейший раздел в выходивших при его жизни собраниях его стихотворений. Среди «песен» Жуковского находим произведения как оригинальные, так и переводные. Любопытно, что подзаголовок «песня», данный Жуковским в некоторых переводах, в оригинале отсутствует (например, подзаголовок к переводу стихотворения Шиллера «Die Ideale» («Мечты»). И, характерно, Жуковский действительно перестраивает интонационную систему стихотворения, приближая ее к песенной; у Шиллера отсутствует перекличка первой и второй строфы («О, дней моих весна златая…» — «О, где ты, луч…» и т. д.).
Не только интонационно-ритмический строй, но принципы, создания образа, принципы словоупотребления часто (как будет показано далее, не всегда) являются в поэзии Жуковского песенно-лирическими. Ведь песенный образ обладает своими специфическими особенностями, и вот в этой-то области Жуковский был величайшим мастером. В известной мере здесь сказывалась связь Жуковского с традицией песенной поэзии XVIII века (Н. А. Львов, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, И. И. Дмитриев), особенно заметная в его творчестве 1800-х и начала 1810-х годов. В этом плане характерны «песни» «Когда я был любим…», «Цветок», «Мальвина», «Тоска по милом». В них песенность приобретала условно-элегические формы:
И в дальнейшем, хотя песенные принципы Жуковского-лирика усложняются и углубляются, лиризм его, в сущности, не психологичен («Минувших дней очарованье…», «Розы расцветают…», «К востоку, все к востоку…», «Желание», «Путешественник», «К месяцу», «Утешение в слезах», «Весеннее чувство»). Принцип поэтической «исповеди» чужд его художественной манере. Анализу, расчленению, психологической детализации Жуковский предпочитает суммарное изображение состояний души. Но поэтическое слово у Жуковского является емким, многозначным, богатым лирическим подтекстом и ассоциациями. Жуковский открыл для русской поэзии принцип многозначности поэтического слова, отличающей слово в поэзии от слова прозаического:[34]
Повторение «сияя», «сияют» имеет и прямой, так сказать вещественный смысл (облака освещены солнцем); кроме того, это повторение выражает радость охватившего поэта «весеннего чувства». То же — в эпитете «далекие». Леса далеки и в конкретно-пространственном смысле, и вместе с тем слово «далекие» имеет иной, лирический смысл, воплощая стремление поэта в «очарованное
Благодаря многозначности слова Жуковский получает возможность создавать образы, выражающие сложные оттенки состояний души. Так, «тишина» у Жуковского — и тишина реальная и тишина душевная. Чрезвычайно замечателен тот факт, что не только в своих оригинальных произведениях, но и в переводах Жуковский усилением многосмысленности, ассоциативности слова восполняет ослабление вещественных значений. Не следует, однако, думать, что Жуковский «отрывается от реальности», что слово в его стихах уже окончательно утрачивает конкретный смысл. Так, в стихотворении «Рыбак» (из Гете) Жуковский совершенно самостоятельно вводит образ «душа полна прохладной тишиной». У Гете ничего похожего: рыбак «смотрел за удочкой спокойно, с холодным до глубины сердцем». Конечно, с логической точки зрения эти стихи Жуковского и «бессмысленны» и «неконкретны»; однако они вполне конкретны, как выражение состояния души. Вспомним пушкинские строки:
Этого не понимали современные критики Пушкина, не понимал О. Сомов, обрушившийся на Жуковского за приведенные стихи.[35]Свой излюбленный образ «тишины» в том же смысле Жуковский вводит и в стихотворение «К месяцу» (также из Гете): «Он мне душу растворил сладкой тишиной». У Гете совсем иное: «Освобождаешь (облегчаешь) наконец-то мою душу».
Переведенные Жуковским из Гете стихотворения «К месяцу» и «Рыбак», если сравнить их с оригиналом, дают интереснейший материал для уяснения творческой манеры Жуковского. Гетевское «К месяцу» гораздо более психологично; переживания даны с несравненно большей степенью психологической детализации: «Мое сердце чувствует каждый отзвук радостного и печального времени, в одиночестве блуждаю между радостью и страданием… Теки, теки, милый поток, никогда я не буду радостным. Так отшумели веселье и поцелуи, и верность так же». Стихи эти насыщены многочисленными и разнообразными оттенками переживаний. У. Жуковского в соответствующих стихах нет такого многообразия и такой глубины дифференциации душевной жизни; но, в конечном счете, нельзя сказать, что он обедняет оригинал; он действует иным методом:
Жуковский концентрирует переживания в емких, суммирующих образах, заключающих в себе возможность разного индивидуального наполнения. Таковы здесь «скорбь», «радость», «минувшее», «тишина», «жизнь», «любовь». В системе классицизма эти слова представляли бы собой отвлеченные слова-понятия. У Жуковского они звучат по-иному, ассоциируясь с такими немыслимыми в поэзии классицизма образами, как «сладкая тишина», растворяющая душу, «тихо просветлел», и сами приобретают лирическую, мечтательную окраску.
Более половины всего написанного Жуковским составляют переводы. Жуковский открыл русскому читателю Гете, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Уланда, Бюргера, Саути, бр. Гримм, Юнга и многих других менее значительных, но не менее известных тогда западноевропейских поэтов и писателей.
П. А. Вяземский писал, что, состязаясь в своих переводах с богатырями иностранной поэзии, Жуковский обогатил многими «завоеваниями и дух, и формы, и пределы нашей поэзии».[36]
В силу отмеченных выше характерных именно для Жуковского творческих принципов, его переводы не являются переводами в обычном смысле слова. Они сочетают в себе оба, казалось бы несочетаемые, момента: они — и переводы, и в то же время произведения оригинальные. Сам Жуковский писал, что переводчик-«соперник» — это тот, кто «наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения».[37]
Своеобразие переводческих принципов Жуковского выразилось прежде всего в балладах. Это своеобразие — в усилении лиризма. Как и в переводах лирических произведений, в переводах баллад он предпочитает сгладить конкретно-описательные черты, усиливая, а зачастую совершенно самостоятельно вводя всё пронизывающие чувства и настроения. И очень часто получалось так, что Жуковский нисколько не обеднял, а, напротив, обогащал произведение дополнительной гаммой красок и чувств. Даже там, где оригинал явно глубже психологически, мы вправе сказать, что Жуковский не просто ослабляет черты оригинала, но создает иные образы.
Так, мы можем наблюдать, как, в соответствии с общим строем своей поэзии, Жуковский в балладе (жанре лиро-эпическом) усиливает обобщенно-песенный лиризм:
В оригинале читаем: «Я могу видеть спокойно, как вы появляетесь, спокойно, как уходите. Тихий плач ваших глаз я не могу понять». Разумеется, шиллеровское «тихий плач ваших глаз» психологически выразительнее, чем «любви твоей страданье». Но ведь Жуковский отнюдь не идёт по пути обыкновенного упрощения. И «разлука», и «свиданье», и «страданье любви» — это обобщенные эмоциональные комплексы; Жуковский песенную суммарность переживания предпочитает индивидуализации. В балладе Шиллера точно определено место действия (Яффский берег); рыцарь опаздывает только на один день (героиня баллады накануне его приезда уходит в монастырь и т. д.). Жуковский снимает все это; трагедия любви и равнодушия предстает в ореоле меланхолического томления по идеалу.
Разумеется, отнюдь не всегда изменения, вносимые Жуковским, обогащают текст; в четвертой строфе читаем стертое, условно-элегическое «где цветет она» вместо шиллеровского «где веет ее дыхание» и т. д. Но вот перед нами образ героя, созерцающего монастырь, в котором скрылась та, кого он любит. Жуковский великолепно передает молитвенную влюбленность рыцаря, двумя штрихами изменяя шиллеровский текст. У Шиллера: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». У Жуковского:
Монастырь этот свят для рыцаря и в силу религиозных воззрений и потому, что там — возлюбленная. Шиллеровское «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а вещественно-конкретный смысл. Жуковский заменяет его на «светился»; и вместо одного значения в его слове — три значения, три образа: монастырь светится и в прямом смысле («меж темных лип»), и в переносном, как «святая обитель», и, наконец, как светоч, в восприятии влюбленного.
Существенные перемены — в заключительных строфах. Дважды повторяющиеся у Шиллера стихи дважды повторяются и Жуковским, но система образов изменена. У Шиллера рыцарь «глядел на монастырь напротив, глядел часами на окно своей любимой, пока стукнет окно, пока милая покажется, пока дорогой образ в долину, вниз, склонится спокойно, ангельски кротко». Жуковскому всецело принадлежат слова:
заменившие описательное «глядел на монастырь напротив…» и усилившие, напряженность переживания (так же как в предыдущей строфе: «с мукой страстной» вместо «с тихой надеждой на лице»).
В своих лучших балладах, сохраняя важнейшие черты оригинала, Жуковский усиливает их. Так, в «Рыцаре Тогенбурге» усилено томление, вечное стремление к идеалу, к недостижимому
«прекрасному»; Жуковский, кстати, самостоятельно вводит этот эпитет — «чтоб прекрасная явилась». Вместо шиллеровского «в долину, вниз» у Жуковского героиня склоняется «от вышины»; причем «вышина» — и черта реального местоположения монастыря, и — в большей степени — воплощение высокой сущности прекрасного. Жуковскому принадлежит и поэтический образ «ангела тишины» и сама тема тишины, намеченная в предыдущей строке («тихий дол»), — тема, проходящая через весь финал. Тишина один из излюбленных образов Жуковского («О тихое небес задумчивых светило» — «Вечер»; «Душа полна прохладной тишиной» — «Рыбак»; «Сладкой тишиной» — «К месяцу»; «Смущая тишину паденьем» — «Славянка» и т. д.).
Если в «Рыцаре Тогенбурге» Жуковский все же уступает Шиллеру, то несомненным «соперником» Вальтера Скотта он является в балладе «Иванов вечер» («Замок Смальгольм»). Описательная часть этой баллады великолепна по конкретности, точности, незаменимости словесных образов:
Впечатление тяжести, тягостного нагнетения, как физического, так и морального, создается и размером (анапест), и звукописью (повторение звуков «п», «т»), и громоздкостью слова «двадцатифунтовой», соответствующего по своему положению в стихе четырем, пяти и шести словам в предыдущих трех строках и падающего, как тяжелая гиря, в конце строфы. Приведенная строфа является подлинным шедевром Жуковского.
Любопытно проследить, в каком направлении изменяет Жуковский по сравнению с оригиналом описательную часть баллады. В подлиннике читаем: «Его доспехи ярко сияли при красном свете маяка, перья были багровые и синие, на щите пес на серебряной своре, и гребнем шелома была ветка тиса». Вальтер Скотт описывает незнакомца очень подробно, воссоздавая рыцарский наряд во всех его разнообразных деталях. Четыре стиха насыщены такими деталями: пес, серебряная свора, багровые и синие перья, ветка тиса. Все эти разнородные признаки не сводимы к одной стилистической тональности. Жуковский отказывается от стилистической пестроты подлинника и создает совершенно оригинальную строфу:
Пестрые краски оригинала (красный, багровый, синий, серебряный) заменены красками, которые вызывают не столько цветовые, сколько эмоциональные и эстетические ассоциации (блестящий, золотой, голубой). Вместо багровых и синих перьев — соколиное перо, с которым у русского читателя также связано множество ассоциаций. Изображение пса на щите не вызывает никаких лирических представлений — и Жуковский заменяет пса тремя звездами. Может показаться, что Жуковский таким образом стирает в балладе исторический колорит, лишает ее специфики средневековья. Но в целом это не так. Атмосфера средневековья передана Жуковским хотя бы в приведенной выше строфе, где был дан весьма колоритный облик средневекового рыцаря. Незнакомец же, о котором теперь идет речь, — лицо роковое и таинственное; и Жуковский предпочитает обрисовать его образ в эмоциональном, а не в историческом аспекте.
Иначе, чем это дано в оригинале, воплощает Жуковский и лирическую тему. В оригинале героиня говорит своему возлюбленному, склоняя его к свиданию в неурочный час: «Да что ты, слабодушный рыцарь! Ты не должен говорить мне „нет“. Вечер этот приятен и при встрече любовников стоит целого дня». У Жуковского:
В этих стихах — атмосфера возвышенной поэтичности, отсутствующая в приведенной строфе оригинала («О, сомнение прочь» вместо «да что ты», «безмятежная ночь» вместо «вечер этот приятен»). Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», относясь непосредственно к «Иванову дню», окрашивает в то же время весь контекст, приподымая самую тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»). Принадлежит Жуковскому и образ ночи, «тихой и темной», «благосклонной в молчанье своем», образ опять мечтательно-лирический и нисколько не упрощающий оригинал («вечер этот приятен»), а, наоборот, его обогащающий. Подобные примеры легко было бы умножить.
Переводческие принципы Жуковского не были одними и теми же на протяжении всего его творческого пути. В 1800-х и в начале 1810-х годов Жуковский кардинально видоизменяет текст, преобразуя его в сентиментально-элегическом направлении («Сельское кладбище», «Людмила», «Светлана»). В дальнейшем «простонародную» грубость Жуковский также всегда сглаживает, но выбирает такие образы, где «простонародность» не является основным признаком.
В 1810-х годах, в период своего наибольшего творческого расцвета, Жуковский достигает сложных результатов: несколько ослабляя конкретно-описательную часть, он все же сохраняет местный колорит оригинала; вместе с тем сгущает его лирическую атмосферу и даже вводит новые темы и образы обобщенно-лирического и символического плана.
В конце 1810-х и в последующие годы Жуковский становится на путь более точной передачи оригинала. Переведенные во второй половине его творческого пути баллады Шиллера, Гете, Уланда, Саути, «Шильонский узник», «Орлеанская дева», «Одиссея», «Наль и Дамаянти», «Рустем и Зораб» — переводы иного плана, чем свободные переложения прежних лет.
В наибольшей степени созвучен Жуковскому был Шиллер. Его привлекали человечность, поэтическая одушевленность поэзии Шиллера, близкое ему самому стремление к «идеалу». Кроме ряда баллад, Жуковский перевел «Орлеавскую деву». Он находил пьесы Шиллера более сценичными, чем пьесы Гете; намеревался перевести «Дон Карлоса».
Поделиться книгой: