Помоги проекту - поделись книгой:
Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность — это и есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.
Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».
Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла и общая для реализма XIX века тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Кювье и Сент-Клера натолкнули Бальзака на мысль о том, что и человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той Среды, в которой ему «назначено развиваться».
Г. Флобер создает целую теорию «l’art personnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.
Художник, по Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства — методу науки. «Искусство, — заявляет художник, — должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук.»(11)
Золя же как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального» романа. В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине», — писал Золя.(12)
Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики. Так, отечественный исследователь творчества Л. Н. Толстого И. В. Стахов в своей книге «Лев Толстой как психолог» утверждает, что русский писатель, анализируя внутренний мир своих героев и прибегая к знаменитой «диалектике души», на самом деле дает весьма убедительную научную картину психики человека.
Такая увлеченность реализма научной объективностью как основным критерием истины выражала общую тенденцию времени и стала устойчивой чертой целого менталитета эпохи. Именно так было принято оценивать произведение, и эта внедренная через убедительный художественный образ установка уже не подвергалась сомнению, а стала частью общего сознания и существовала уже как самостоятельный символ веры.
Но позитивистская тенденция к идеализации научности художественного творчества неизбежно вступала в противоречие с самим понятием условности, которое включает и понятие образа, и символа, и метафоры, и многое другое. Иначе говоря, при таком подходе сама условно-идеальная природа слова занимала некое вторичное, зависимое положение.
В ХХ же веке при общем кризисе объективизма и научности (13), при замене концепции абсолютной истины на концепцию сознания и менталитета определенной эпохи, реализм перестал выполнять роль некого сверхметода, серьезно изменился и утратил свои классические черты.
Объясняется это прежде всего тем, что в конфликте объективности и условности художественного творчества победило все-таки второе, то есть условность, с помощью которой художник уже мог не только создавать характер в рамках плоскостного социального среза, но и давать его мифологический, внеисторический аспект, например, дали знать о себе психоаналитические тенденции в творчестве писателей ХХ века, где речь уже пошла об импульсах, унаследованных ею еще из доисторической эпохи (концепция времени в романе Т. Манна «Иосиф и его братья», история как вариант игры творческого сознания в романе Гессе «Игра в бисер», или «магический реализм» латиноамериканской литературы и культурологические парадоксы Х. Борхеса).
А раз так, то логично было бы рассмотреть явления реализма XIX века с позиции тех изменений, которые в полной мере дали знать о себе уже в литературе последующего века ХХ. Иными словами, сейчас нам следует попытаться определить природу условности в таком эпохальном произведении Л. Н. Толстого, как «Война и мир», и сравнить ее с условностью в эпопее Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Скорее всего, только здесь и можно будет обнаружить общие точки соприкосновения и увидеть, что при всем внешнем различии у этих авторов есть очень много общего.
Первое, на что сразу же хочется обратить внимание, так это на то, что оба произведения могут быть определены как эпопеи. На наш взгляд, всякая эпопея по своей природе обладает таким потенциалом мифологической условности, что вряд ли может быть объяснена узко научным позитивистски бесстрастным подходом, а следовательно, классифицирована только как объективное или абсолютно реалистическое произведение.
Второе: оба автора — и Л. Толстой и Толкин — по-своему мировоззрению принадлежат к религиозным художникам христианского толка, следовательно, несмотря на внешнее различие их эстетических принципов, близкие религиозно-идеалистические установки неизбежно должны были сказаться в мифологически условной эпичности обоих авторов.
Для доказательства начнем с анализа пространственно-временной категории, которая непосредственно связана с особенностями эпического мышления. Это мышление было унаследовано нами еще с древнейших архаических времен, и отличалось оно особой связью с космосом, а не с поступательным ходом истории. Вот как пишет об этом М. Элиаде: «Главное отличие человека архаического и традиционного общества от человека современного… заключается в том, что первый ощущает себя неразрывно связанным с космосом и космическими ритмами, тогда как сущность второго заключается в его связи с историей».(14) Причем космические ритмы всегда цикличны и воспроизводятся в основном через миф: «Мифы сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность. Силой этих служащих примерами образцов, очевидцами которых были люди мифологического времени, периодически воссоздаются космос и общество».(15)
Естественно, что у Гомера или у создателя «Песни о Нибелунгах» эпическое мышление будет другим, чем у Толкина или Л. Толстого, но все дело заключается в том, что ни один эпос нельзя создать без абсолютной веры в то, что твоя модель мира является единственно верной, всеохватывающей и универсальной. Следовательно, при всей своей вариативности эпическое мышление всегда будется охарактеризовано некой целостностью и цикличностью, т. е., неизбежно история в подобном произведении будет преодолена космическим мироощущением.
В случае с Дж. Р. Р. Толкином это обстоятельство не может вызвать никаких сомнений. Автор откровенно создает свою эпопею на основе древнегерманских и кельтских мифов, где космизм с его цикличностью и повторяемостью уже заложен в самом повествовании. Историческая закономерность в эпопее английского писателя заменена мифологической концепцией Судьбы, столь характерной для всего германского эпоса, а «воля к смерти» как героический поступок и проявление вызова неизбежной и всесильной судьбе составляет основной пафос «Властелина колец». Свершенный героический акт Фродо, Сэма Вайда и других заканчивают собой всю третью эпоху, на смену которой должно прийти новое время со своим Добром и Злом.
В отличие от Дж. Р. Р. Толкина, у Л. Н. Толстого все вроде бы направлено только на изображение поступательного развития истории и на обнаружение движущих сил исторического процесса. Долгое время было принято рассуждать о противоречии, возникшем внутри самой эпопеи между автором-мыслителем и автором-художником. Как религиозный писатель Л. Толстой усматривал движение истории в проявлении воли Бога, а как художник, мол, он отдавал предпочтение объективным историческим закономерностям, воплощенным в народной воле. В соответствии с первой точкой зрения, человек словно соединяет в себе два начала: роевое и семейное, частное. «Нераздельность частного существования каждого и жизни всех, — пишет Я. С. Билинкис, — наиболее решительно в „Войне и мире“ отстаивается образом Каратаева, особой его художественной природой.
Как и Наташа, Каратаев тоже руководим отнюдь не рассчетом, не разумом. Но в стихийных его побуждениях, в полную противоположность Наташе, нет и ничего своего. Даже во внешности его снято все индивидуальное, а говорит он пословицами и поговорками, запечатлевшими в себе лишь общий опыт и общую мудрость.» (16) (выделено мною — Е.Ж.)
Скорее всего, непостижимость Бога Л. Толстой хотел выразить в том, что перед общением с высшим существом человек должен был как бы растворяться в общей массе, и чем больше эта масса, тем яснее должен был прозвучать божественный глас. Частный, малый человек, по мнению писателя, вечно обуреваем сомнениями, его постоянно мучает разум с присущей ему рефлексией и гордыней. Но ведь закон больших величин — это прежде всего закон звезд, то есть космоса, а следовательно, всеобщего безличностного начала.
Это космическое божественное начало Л. Толстой и видел в народной идее и так называемой скрытой теплоте патриотизма. Писатель словно создавал собственный народный миф, и в этом случае мы видим, как историческое мышление на самом деле только кажется таковым, а на проверку мы сталкиваемся с проявлениями традиционного эпико-мифологического сознания.
По М. М. Бахтину, перед нами все признаки подобного сознания.(17) Первое, мы сталкиваемся с воссозданием «абсолютного прошлого» в романе-эпопее «Война и мир». В одном из черновиков предисловия Толстой сам рассказал о становлении своего исторического замысла, как он вынужден был сначала отказаться от современности и сразу же перейти к эпохе 1825 года, затем хронологические границы отодвинулись вплоть до 1812 года, и, наконец, в третий раз время остановилось на отметке 1805–1807 гг. При этом писатель признается, что «… между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план»(выделено мною — Е.Ж.). Что это, как не обращение к легенде, то есть не столько к реальному историческому прошлому, сколько к той области народного легендарного сознания, в соответствии с которым обычный частный человек неизбежно мельчает и отходит на задний план.
Второе, источником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт. Во многом именно на основе этого национального предания и появляется в романе образ Кутузова, например, а Наполеон, в противоположность всем очевидным историческим фактам, превращается в некого персонифицированного носителя абсолютного зла, который плох уже тем, что пришел на Русь уничтожить само русское космическое начало. Вообще, в случае с Наполеоном, Л. Толстой как нигде больше откровенен и прямо вступает в противоречие с понятием даже элементарной исторической достоверности и правды.
И, наконец, третье, эпический мир отделен от современности так называемой абсолютной эпической дистанцией. Скорее всего, именно поэтому автор и отказался от связи эпопеи с событиями современной Л. Толстому Крымской войны так, как он предполагал сделать еще в самом начале своей работы. Современность показалась писателю уж слишком мелкой и конкретной по сравнению с теми легендарными для русской национальности событиями, которые и нашли свое воплощение в эпопее «Война и мир».
Но мифологическая цикличность у Л. Толстого проявляется не только на глобальном или космическом уровне, но и в частной жизни. В связи с этим обратим внимание лишь на тот факт, что все так называемые благородные и любимые герои Л. Толстого на самом деле лишь совершают круговое, то есть циклическое свое развитие от некой забытой еще их предками простоты к интеллектуально-духовной рафинированности, а затем назад — ко всеобщему и универсальному опрощению, в котором и может быть заключена единственная Правда и в которой только и существует Бог как воплощение роевого всеобщего начала. К сожалению, размеры статьи не позволяют более подробно проанализировать это круговое цикличное движение во всей эпопее «Война и мир», хочется только напомнить об округлости Платона Каратаева, о метафоре некого свернувшегося и напрасно вращающегося винта, которая возникает в сознании Пьера Безухова, когда он после дуэли с Долоховым оказывается на постоялом дворе в Торжке, а также об особой любви Л. Толстого на разных этапах жизненного пути своих героев возвращать их, словно по кругу, на прежнее место и к прежним ощущениям: князь Андрей и разоренные Лысые Горы, Богучарово и небо Аустерлица.
Известно также, что произведения, которые вдохновили русского писателя на создание своей эпопеи, были «Илиада» Гомера и Библия. Именно оттуда Л. Толстой черпал вдохновение и воспринимал особое эпическое мироощущение с его целостностью и цикличностью, которое непосредственно было связано со всей грандиозностью замысла.
Но если говорить о предании, последствия которого должны были отразиться на судьбе целого народа или целой эпохи, то мы неизбежно начинаем говорить о таком мифическом архетипе, как Битва, в которой лицом к лицу должны встретиться все противоборствующие силы.
В соответствии с этим Л. Толстой вносит указанный архетип в само название. Битв в романе немало, и среди них есть самое главное сражение — это Бородино. Его описание составляет почти весь третий том, и если рассматривать сражение только с исторических позиций, то любой исследователь в данном случае просто зайдет в тупик, столкнувшись уже с авторским субъективизмом, например даже при описании диспозиции русских войск.
Но прежде чем рассматривать мифологический аспект всех военных сцен в произведении Толстого, нам следует вновь вернуться к творчеству английского писателя.
Дело в том, что война действительно является устойчивым мифологическим архетипом. Вот что по этому поводу написано в одном из авторитетнейших справочников: «В космическом смысле любая война предполагает борьбу света против тьмы — Добра против Зла. В мифологии есть большое количество примеров такой борьбы между силами света и силами тьмы: Юпитер борется с титанами. бог Тор — с гигантами, Гильгамеш и другие герои — с чудищами. Обычно поле битвы символизирует собой реальный аспект бытия, на котором и осуществляется основное действие. В соответствии с исламской традицией, любая реальная война с неверными является лишь „малой священной войной“, в то время как „великая священная война“ призвана освободить человека от всякой скверны внутри него самого. Чем грандиознее война, тем больший символ веры она из себя представляет.»(18)
Французский исследователь Гвенон добавляет к сказанному, что «единственным оправданием войны является ослабление разобщенности и приход к единению и общности — от хаоса к гармонии. В этом смысле войну можно рассматривать как восстановление утраченной гармонии и порядка, как своеобразную жертву, которая сродни только космической жертве. То же самое можно обнаружить и в физическом плане: человек должен найти внутреннюю гармонию в своих действиях, в своих мыслях, а также гармонию между своими мыслями и действиями.»(19)
У Дж. Р. Р. Толкина битва становится кульминацией всей эпопеи «Властелин колец». Причем описание ее распадается сразу же на несколько глав, а само сражение словно увидено с различных точек зрения.
Так, накануне битвы король Арагорн поднимает из земли войска мертвых и ведет их в бой против сил тьмы, а в городе Гондоре все готовятся к осаде приблизительно с такой же домашне-деловой беспечностью, как и при подготовке русских солдат к Шенграбинскому сражению. Битва уже началась, она почти достигла своего апогея, как на батарее Раевского в 12 часов пополудни (20), причем автор, кажется, почти полностью растворился в сознании мага Гандольфа, противостоящего из последних сил Черному Всаднику, — и вдруг новая смена, и Толкин неожиданно переключает читательское внимание на подробное и поначалу размеренное описание похода короля Рохана, Теодена, на воспроизведение психологического состояния его войск накануне решающей атаки. Затем дается сцена героической гибели короля Теодена и его дочери. Можно сказать с определенным допуском, что «окопные сцены» или сцены сражения, которые словно сняты так называемой субъективной камерой, сменяются общим панорамным видением всей битвы в ее земном конкретном и космическом аспекте.
Эта «стереоскопичность» видения событий огромной важности всегда считалась особой заслугой художественного мастерства Л. Толстого, но на самом деле подобная традиция берет свое начало в творчестве Гомера. В свое время очень убедительно об этом писал В. Кожинов, разбирая особенности эпического повествования в «Илиаде». Исследователь проанализировал один эпизод пятой песни знаменитой поэмы, в котором Эней обращается с просьбой к своему другу Пандару помочь ему обуздать воинственный гнев Диомеда. Неожиданно картина битвы сменяется мирными видениями жизни, которая течет своим чередом на огромном расстоянии от описываемых мест.(21)
В эпопее Дж. Р. Р. Толкина центром сражения является осада города Гондора. Следует отметить, что город как устойчивый мифологический архетип всегда находится в основании Космоса и всегда является местом соприкосновения трех космических сфер — Неба, Земли и Ада.(22) Город относится к категории ландшафтного символизма, где любая форма соответствует общей доктрине уровней Космоса, это так называемая сакральная география, в соответствии с которой местонахождение и форма ворот, дверей, само расположение города с его храмами и акрополем служили отнюдь не утилитарным целям, а городские стены всегда обладали некой магической силой, соответствующей той или иной религиозной доктрине.(23)
Исходя из общей мистико-религиозной концепции Судьбы, Дж. Р. Р. Толкин описывает битву при Пеленноре как определенную волю рока. Своими активными действиями и непосредственным вмешательством в события такие герои, как король Арагорн, король Рохан, Теоден, его наследник Йомер, принцесса Йовин, хоббит Меррси, хоббит Пиппин, а также маг Гандольф, пытаются просто прояснить для себя то, что было написано на священных скрижалях еще много-много веков назад. Здесь как раз и проявляется общий героический пафос произведения, который был характерен для культового сознания германских племен и который воплотился в активном следовании своей Судьбе наперекор всем обстоятельствам как некий вариант «воли к смерти».
Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Дж. Р. Р. Толкина, есть лишь проекция того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе «Осада Гондора» мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью.
Обратимся к самой образной системе Дж. Р. Р. Толкина и посмотрим, как автор описывает решающую атаку короля Теодена. Она явно носит мистико-символический характер, и здесь почти каждая деталь говорит о противоборстве Света и Тьмы: «И тогда король издал боевой клич, и Белогривый рванул с места. А за спиной у Теодена ветер яростно начал трепать знамя, белый конь мчался по зеленой траве, не удостаивая ее своим почтением. Вслед за королем летели его лучшие рыцари, но никто из них не мог догнать Теодена. Йомер был здесь же, и белый конский волос, украшавший шлем всадника, трепался на ветру от быстрой скачки. Люди Йомера летели на полном скаку с шумом волн, яростно бьющихся о берег, но и лучшие всадники оказались слишком далеко от Теодена. Боевой гнев предков вновь вспыхнул в его жилах, и король, восседая на своем Белогривом, был теперь похож на древнейшее божество, на самого Великого Орома, который победил когда-то в битве Валаров, когда мир еще был таким молодым!
А щит у короля был из чистого незамутненного золота — йо-хо-хо! И сиял он, как само Солнце, и зеленая трава вспыхнула своим зеленым пламенем, умирая под копытами белоснежного скакуна.
И тогда утро все-таки наступило, и ветер подул вдруг с моря, а тьма начала отступать, и полчища Мондора дрогнули, наконец, и ужас объял их сердца, и побежали враги, и гибли они, как трава, под копытами гнева, что топтал их.
И тут все как один всадники Рохана возвысили голос свой и запели, и так пели они и убивали они ради одной только радости — радости битвы, и звуки той песни были прекрасны и ужасны одновременно, и достигли они ушей тех, кто защищал сейчас Город.»(24)
Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами. Но может ли происходить нечто подобное и в реалистической эпопее Л. Толстого «Война и мир»? На первый взгляд этот вопрос кажется наивным и не имеющим под собой серьезного основания. Однако и здесь следует непосредственно обратиться к тексту.
Если рассматривать произведение Л. Толстого с точки зрения эпического мышления, то и здесь мы увидим, как архетип города проявляет себя в полной мере. Прежде всего это касается древней столицы Москвы. Заметим, что западный Петербург ассоциируется у Л. Толстого с чем-то лживо-внешним, далеким от исконно русского, в то время как Москва воплощает собой саму душу народа. Вспомним, что и Бородинское сражение — это прежде всего сражение, предпринятое ради защиты подлинной столицы. Пожар Москвы, а перед этим уход людей из города — все это проявление некоего бессознательного роевого, то есть космического начала города в каждом русском. Именно в Москве Пьер собирается убить Наполеона и тем самым совершить очистительный акт или принести «космическую жертву», видя во французском полководце воплощение самого антихриста.
Соответственно и Бородинское сражение станет еще одним воплощением очистительной «космической жертвы», позволяющей от разобщенности интересов отдельных людей прийти к некой общности, данной свыше. Сцена, когда накануне сражения в расположении русских войск устраивают грандиозный молебен и несут икону Богоматери, как раз и позволяет говорить о жертвенном начале, а огромное количество убиенных, искалеченных и раненых и является неким искуплением и омовением кровью перед лицом вновь открывшихся целому народу нравственных истин, одна из которых, по мнению Л. Толстого, и должна была воплотиться в виде декабристского движения.
Но кто еще, кроме лорда Дансени, Эддисона и Толкина, пытался создать свой особый художественный мир на основе германо-скандинавских мифов? Из наиболее талантливых современных писателей хочется назвать имя У. К. Ле Гуин «Орсинийские рассказы» (Orsinian Tales) (1976) она включила весьма привлекательную и необычную новеллу под названием Курган (The Barrow), написанную ранее.
Данное небольшое по объему произведение как нельзя лучше соответствует той общей тенденции, в которой христианство буквально подчинено древней языческой мифологии варварских народов. Автор, обогащенный знаниями Фрейда и Юнга, словно любуется теми темными импульсами, которые и по сей день продолжают властвовать в душе человека, несмотря на внешнее соблюдение христианских обрядов и нравственных заповедей. У. К. Ле Гуин проводит мысль о том, что в основе всего западного христианства находятся более глубокие языческие корни, берущие свое начало из более темных эпох, когда складывались первые германо-скандинавские мифы. Словно полемизируя с Фрейдом и Юнгом, У. К. Ле Гуин говорит не об античных мифологических архетипах, управляющих сознанием западного человека, а о всем спектре языческой мифологии, о неком хаосе, царящем в мрачных тайниках человеческой души, и еще о том, как мы в контексте истории понимаем этот спроецированный в наших поступках хаос за некий незыблемый порядок. Ради своего ребенка совершив страшное кровавое жертвоприношение, граф Монтайна и его потомки в дальнейшем будут почитаться людьми, угодными церкви и Богу. Ниже мы приводим свой перевод данной новеллы, дабы читатель мог сам убедиться в сказанном выше.
По заснеженным тропам с гор спустилась ночь. И Тьма поглотила деревню, каменную башню замка Вермар Киип, курган у дороги. Она легла в углах комнат, поднялась до высоких стропил у самой крыши, устроилась под большим столом пиршественного зала, молчаливо встала за спиной сидящего у очага и начала ждать.
Гостю предоставили лучшее место, в углу двадцатифутового камина. Хозяин замка, Фрейга, лорд Киип и граф Монтайна хотя и сидел вместе с другими на каминных плитах, был все-таки ближе всех к огню. Скрестив ноги и положив свои большие ладони на колени, он не отрываясь смотрел на языки пламени. Лорд вспомнил сейчас о самом худшем часе, который ему пришлось пережить в свои двадцать три года: это случилось три осени тому назад у горного озера Малафрена. Перед его глазами вновь задрожала тонкая варварская стрела, которая вызывающе торчала из самого горла отца; лорд хорошо помнил, как холодная грязь просочилась сквозь ткань и коснулась коленей, когда ему пришлось склониться перед мертвым телом среди камышовых зарослей, окруженных мрачными горами. А волосы отца шевелились при этом слегка — воды озера, как легкое дуновение ветра, играли ими. Вот тогда-то и ощутил ллорд впервые вкус Смерти, словно пришлось ему коснуться языком бронзы. И сейчас во рту его появился тот же привкус. Женские голоса доносились из комнаты наверху, и лорд напряженно вслушивался в эти звуки.
Гость же, странствующий проповедник, не умолкая, рассказывал о своих путешествиях. Он пришел из Солари, из нижних долин, расположенных на юге. По его словам, там даже купцы жили в каменных домах, а бароны — во дворцах и ели на серебре сочный ростбиф. Вассалы Фрейга и простые слуги слушали проповедника, раскрыв рот. Сам же Фрейга сидел мрачнее тучи и слушал говорящего вполслуха, чтобы скоротать время. Гость уже успел пожаловаться на плохие конюшни, на холод, баранину, которую подавали здесь на завтрак, обед и ужин, его опечалило также удручающее состояние Вермарской часовни и то, как служили здесь мессу. «Арианство! Мерзкое арианство!» — не переставая бормотал он, издавая при этом странные чюкающие звуки и постоянно осеняя себя крестным знамением. Обращаясь к отцу Егиусу, проповедник заявил, что каждая душа в Вермаре проклята, ибо крестили ее еретики. «Арианство! Арианство!» — не унимался гость. Отец же Егиус, ежась от страха, по наивности думал, что арианство и есть сам дьявол и потому пытался оправдаться, объясняя проповеднику, что в его приходе не было заметно ни одного одержимого, за исключением, может быть, графского барана, у которого, действительно, один глаз был желтым, а другой — голубым и который так боднул беременную девку, что у той случился выкидыш, но барашка сразу же окропили святой водой, и после этого он уже никому не причинял никаких хлопот, став послушной и доброй скотиной; девку же, которая понесла ребенка во грехе и вне брака, выдали в конце концов за доброго крестьянина из Бары, и она родила супругу своему пять христианских душ, радуя его этими подарками каждый год. «Ересь, похоть, невежество!» — продолжал причитать проповедник. Пред ужином ему понадобилось целых двадцать минут, чтобы барана, убитого, зажаренного и поданного к столу руками проклятых им еретиков. «Что же он хочет, — думал Фрейга, — он действительно ожидал встретить здесь изобилие?
Зимой? И не увидев такого, считает, что перед ним язычники, каждый раз называя нас арианами? Видно, святоша в своей жизни ни разу не встречал настоящего варвара, особенно из того племени низкорослых и смуглых людей, что живут близ Малафрены и дальше за горами? Нет — ни одна вражеская стрела не свистела еще над этой головой. А жаль — она бы в мгновение ока научила бы святого отца отличать язычников от истинных христиан».
Таковы были мысли лорда и графа Фрейга.
Когда гость замолчал наконец и перестал хвастаться, граф обратился к мальчику, который лежал рядом с ним, положив подбородок на ладони: «Джильберт, подари нам песню». Мальчик улыбнулся, быстро сел и без всякой подготовки начал петь, выводя своим высоким приятным голосом сладкие звуки.
Он пел о великом Александре, и песнь начиналась неожиданно где-то на половине, но это не имело никакого значения, ибо каждый знал ее наизусть от начала и до самого конца.
— Почему вы позволяете воспевать языческого царя? — спротил гость.
Фрейга оторвался от своих мыслей и поднял голову.
— Александр Македонский — это король христианского мира.
— Нет! Он был греком и идолопоклонником.
— Видно, Вам известна какая-то другая песня, — вежливо возразил граф, — потому что мы поем о том, что Александр осенил себя крестным знамением и призвал имя Господа.
Люди графа понимающе улыбнулись друг другу.
— Может быть, Ваш слуга споет нам нечто получше, — добавил Фрейга с выражением искренней вежливости и почтения. И слуга проповедника, не торопясь, гнусавым голосом начал выводить церковный гимн о неком святом, который двадцать лет жил в доме свонго отца совершенно неузнанным и ел объедки. Сам Фрейга и его домочадцы завороженно слушали всю эту историю: новые песни редко бродили этими дорогами. Но певец неожиданно замолчал, прерванный странным пронзительным стоном. Фрейга вскочил на ноги и стал напяженно всматриваться во Тьму, которая завладела уже всем залом. Потом он посмотрел на своих людей и увидел, что те даже не пошевелились, а продолжали сидеть на своих местах, напряженно смотря на своего господина. И снова слабый стон донесся из комнаты наверху. Молодой граф вновь сел на свое место. «Допойте песнь», — коротко сказал он, и слуга проповедника не столько пропел, сколько пробормотал остаток гимна. Безмолвие, как бездна, поглотило последние звуки.
— Ветер усиливается, — тихо сказал кто-то.
— Да, суровая зима.
— Снег спустился вчера с гор от самой Малафрены, и теперь его навалило по пояс.
— Это все их происки.
— Кого? Горусь?
— Помнишь ту овцу со вспоротым брюхом, которую мы нашли прошлой осенью? Касс сказал еще, что это дурной знак — ее убили для Одна.
— А кто в этом сомневается?
— О ком вы толкуете там? — вмешался в разговор странствующий проповедник
— О горцах, господин проповедник. О язычниках.
— А что это — Одн?
Все затихли и наступило глубокое молчание.
— Вот что, сэр, сейчас не время говорить об этом.
— Почему?
— Потому что сегодня ночью лучше говорить о святых вещах, — заметил с достоинством Касс, местный кузнец, который мимоходом бросил взгляд наверх, туда, откуда доносились стоны, но другой, молодой парень с воспаленными, вдруг забормотал неожиданно:
— У кургана есть уши, и курган все слышит…
— Курган? Ты имеешь в виду тот самый холм у дороги?
И снова молчание воцарилось в зале.
Фрейга повернул голову и внимательно посмотрел на проповедника.
— Они убивают в честь Одна, — зазвучал его мягкий голос, — прямо на камнях, что лежат за курганами. Но что зарыто в самих курганах — не знает никто.
— Бедные язычники, не ведающие благодати, — запричитал с грустью старый отец Егиус.
— А алтарный камень у нас в часовне тоже из кургана, — добавил вдруг мальчик по имени Джильберт.
— Что?
— Закрой рот, — грубо вмешался кузнец. — Он хочет сказать, сэр, что мы взяли один из камней среди тех, что лежали за курганом, большой такой, знаете ли, кусок мрамора, и отец Егиус освятил его — в этом ведь ничего дурного, правда?
— Да, прекрасный получился алтарь, — сказал отец Егиус, кивая в знак согласия головой и улыбаясь, но не успели отзвучать его слова, как вновь из комнаты наверху послышался стон. Старик склонил голову и быстро зашептал молитвы.
— Да и Вам следовало бы помолиться, — сказал Фрейга, глядя на чужака-проповедника. И тот покорно склонил голову и тоже начал произносить какие-то священные слова, время от времени поглядывая искоса на графа.
В огромном замке Киип тепло было только у камина, поэтому на ночь никто никуда не ушел, и заря застала почти всех у очага: отец Егиус трогательно свернулся калачом, как маленькая состарившаяся полевая мышь в зарослях тростника, чужак же проповедник разлегся в углу, сложив руки на огромном животе, граф Фрейга лежал так, будто упал навзничь, неожиданно пораженный ударом врага в смертельном бою. Его люди сгрудились вокруг него, постоянно вскрикивая во сне или непроизвольно вздрагивая. Фрейга проснулся первым перешагивая через спящих, он направился прямо к лестнице, ведущей к комнате, расположенной наверху. Повитуха Ранни встретила его в небольшой прихожей, в которой несколько девушек спало вповалку вместе с собаками на сваленных в кучу овчинах.
— Нет еще, граф, — сказала повитуха.
— Но уже две ночи прошло, — без всякого почтения произнесла женщина. — Ей трудно, надо же и отдохнуть когда-нибудь?
Фрейга повернулся и начал тяжело спускаться вниз по скрипучим ступеням. Он чувствовал превосходство повитухи, и это тяжелым грузом легло на его плечи. Весь прошедший день лица женщин замка были серьезны, сосредоточены, и никто из них не обращал на графа никакого внимания. Он был выброшен из их мира, выставлен на холод и поэтому потерял в этой жизни всякое значение. И ничего он не мог поделать с этим. Граф подошел к дубовому столу, сел, положил свою голову на руки и стал думать о Галла, своей жене. Ей исполнилось всего семнадцать, а поженились они десять месяцев назад. Он думал о ее круглом белом животе. Фрейга пытался представить лицо жены, но у него ничего не получалось, и только привкус бронзы во рту усиливался с каждым мгновением. «Дайте поесть!» — взревел граф и со всей силой ударил кулаком по столу — весь замок проснулся в одно мгновение, словно рассеялись последние чары предрассветных часов. Забегали вокруг мальчики-слуги, залаяли и заскулили псы, меха тяжело задышали на кухне, мужчины стали потягиваться и сплевывать на еще не потухший огонь. Граф продолжал сидеть за столом, закрыв свою голову руками.
Женщины по одной, а иногда по двое, начали спускаться вниз, чтобы погреться немного у камина, а заодно и перекусить чего-нибудь. Их лица были по-прежнему суровыми, и они говорили только друг с другом, не обращая внимания на мужчин.
Снег перестал, а ветер продолжал по-прежнему дуть с гор, наметая огромные сугробы, и был он таким жестким, холодным и жгучим, что, казалось, стоит только глубоко вздохнуть — и тебя полоснет по горлу острым ножом.
— А почему все-таки слово Божье не достигло ушей этих безбожников, приносящих овец в кровавую жертву своим идолам? — это был голос толстобрюхого проповедника, который обратил свою речь к Отцу Егиусу и парню с воспаленными глазами по имени Стефан.
Они молчали, не зная, что ответить важному гостю, ибо не были уверены в том, значение слова «жертва».
— Они убивают ведь не только овец, — осторожно начал Отец Егиус.
— Что правда, то правда, — улыбнулся Стефан и закивал головой.
— Что вы имеете в виду? — голос чужака был строгим и требовательным. Отец Егиус явно струсил слегка и поэтому примирительно добавил:
— Они убивают еще и коз.
— Овцы, козы — какая разница? А откуда вообще взялись эти язычники? Почему им позволено жить здесь, в христианском мире?
— Да потому что народ этот жил здесь всегда, — недоумевал старик-священник.
— И Вы даже не попытались обратить их в истинную веру?
— Кто? Я?
Это была хорошая шутка — и все представили на мгновение, как маленький священник с трудом карабкается по горным тропам, дабы обратить язычников в христианство — дружное веселье на какое-то время воцарилось в холодном зале. Не страдая тщеславием, Отец Егиус все-таки почувствовал себя задетым и поэтому сказал с чувством ущемленного достоинства:
— У гор, сэр, есть свои боги.
— Вы хотите сказать идолы, дьяволы или, как Вы там его называли? Одн, что ли?
— Тихо, проповедник, — неожиданно вмешался в спор граф. — Неужели так необходимо произносить это имя? Разве Вы забыли свои молитвы?
После этого тон чужака не был уже столь надменным. Стоило только графу дать волю своим чувствам, и чары гостеприимства тут же улетучились, а лица людей стали суровыми и утратили былую угодливость и почтительность. Правда, этой ночью проповеднику вновь дали лучшее место в углу у самого огня, но сидел он уже как-то съежившись и не осмелился вытянуть колени поближе к теплу.
В эту ночь уже никто не пел. Мужчины разговаривали между собой вполголоса, смущенные мрачным молчанием Фрейга. Тьма по-прежнему продолжала ждать чего-то, стоя за их спинами. Ни звука кругом, кроме воя ветра снаружи и стонов женщины, доносившихся из верхней комнаты. Весь день она молчала, но теперь, ночью, роженица вновь начала стонать и кричать от боли. Графу казалось невозможным, что жена его еще способна кричать. Она была такой маленькой, такой слабой, совсем еще девочкой, разве тело ее могло вместить такую боль?. «Да что же они ничего не могут сделать, там, наверху! — не выдержал, наконец, Фрейга. — Отец Егиус! Дом этот явно проклят!»
— Я могу только молиться, сын мой, — ответил в испуге старик.
— Ну так молись! У алтаря лучше всего!
С этими словами он вышел вместе с Отцом Егиусом во тьму, холод и пошел через весь двор к часовне. Через некоторое время граф вернулся совершенно один. Старик-священник пообещал всю ночь провести в молитвах, стоя на коленях у небольшого очага в маленькой келье, что расположена была сразу за часовней. У большого же камина не спал еще только чужак-проповедник. Фрейга сел на каменную плиту рядом с огнем и долго не произносил ни единого слова.
Чужак поднял голову и невольно вздрогнул, когда увидел голубые глаза графа, смотрящие прямо ему в лицо.
— Почему не спите?
— Сон оставил меня, граф.
— Было бы лучше, если бы Вы спали.
Чужак заморгал, потом закрыл глаза и попытался уснуть. Время от времени приоткрывая слегка веки, он посматривал с опаской на Фрейга и пытался, не шевеля губами, еле слышно произносить молитвы своему святому покровителю.
Проповедник напомнил Фрейгу толстого черного паука. Тень, отбрасываемая его телом, словно паутина, заволокла комнату.
Ветер стих, и в наступившей тишине слышны были только стоны жены Фрейга — сухие, слабые звуки.
Огонь в очаге затухал. А тень человека-паука все расплывалась и расплывалась. Граф видел, как под густыми бровями чужака поблескивало что-то, а нижняя часть лица слегка шевелилась. Чужак явно творил свои заклинания. Ветер окончательно стих, и наступило полное безмолвие.
Фрейга встал. Проповедник поднял голову и посмотрел на широкую фигуру, которая повисла над ним в золотых отблесках гаснущего огня. Тогда граф сказал: «Пойдем со мной.» И это испугало пилигрима еще больше — он даже не мог пошевельнуться. Тогда Фрейга протянул руку, схватил проповедника и сам поднял его на ноги.
— Граф, граф, что вы хотите? — не переставая шептал странник, пытаясь освободиться.
— Пойдем со мной, — повторил Фрейга и повел проповедника по каменному полу во тьму огромного зала к самой двери.
На плечах у графа была накинута теплая туника из овчины; проповедник же был одет только в шерстяной балахон.
— Граф, — не умолкал толстяк, семеня за Фрейга через весь двор. Очень холодно. Ведь так можно и обморозиться до смерти, а потом волки.
????
переосмысляется прецендент в придачу
Фрейга снял тяжелый засов с ворот замка и открыл створку.
— Вперед, — скомандовал он, указуя дорогу своим зачехленным пока мечом.
— Нет, — сказал толстяк, пытаясь сопротивляться.
Тогда Фрейга обножил меч свой, короткое, тонкое лезвие. Ткнув острым концом в жирное место пониже спины, граф стал погонять проповедника впереди себя — и так они вышли из ворот, спустились вниз по деревенской улице, а потом начали подниматься вверх вдоль по дороге, ведущей в горы. Шли они медленно, ибо снег был глубок и ноги утопали в нем с каждым шагом. Воздух был неподвижен сейчас, словно его заморозили. Фрейга взглянул на небо. Над самой головой между двумя облаками были видны три яркие звезды, похожие на портупею. Это созвездие называли созвездием Воина, но некоторые дали ему имя Молчаливого или Одна Молчальника.
Проповедник не переставая произносил одну молитву за другой, и дыхание вырывалось из его груди с каким-то свистящим звуком. Однажды он споткнулся и упал прямо лицом в сугроб. Фрейга легко поднял его на ноги. В свете звезд проповедник взглянул прямо в лицо молодого графа и ничего не сказал. Он поковылял дальше, продолжая шептать молитвы.
Башня замка и деревня скрылись во тьме у них за спиной; вокруг были видны только безлюдные холмы, долина и бесконечный снег, бледный в свете звезд. Рядом с дорогой вырос небольшой бугор, чуть меньше человеческого роста, и напоминающий скорее могильный холм. А рядом с ним почти засыпанная снегом стояла колонна или алтарь, сооруженный из наваленных кучей грубых камней. Фрейга взял проповедника за плечо, заставил свернуть с дороги и повел толстяка к алтарю у кургана. «Граф, граф,» — взмолился проповедник, когда Фрейга схватил его за волосы и откинул голову назад. Глаза чужака казались белыми в свете звезд, рот раскрылся, чтобы закричать, что есть сил, но готовый вот-вот вырваться вопль перешел в какое-то бульканье и хрип, когда Фрейга полоснул острым лезвием по горлу.
Граф перекинул часть мертвого тела через алтарь и вспорол, разорвал на части монашеское одеяние, затем, чтобы скрыть огромный живот. Кровь хлынула потоками, и кишки вывалились наружу прямо на камни алтаря, а потом на холодный снег, и от всей этой красной массы вверх поднялось обильное испарение. Свежеванное таким образом тело легко перевалилось через алтарь, словно платье через спинку кресла, и руки мертвеца свободно болтались при этом.
Оставшийся в живых человек, продолжая сжимать в руках рукоять меча, обмяк и рухнул рядом с курганом на девственный снег, буквально вылизанный до этого ветром. Земля вздыбилась и напряглась, раздались страшные вопли, и голоса эти будто выплыли и скрылись во тьме.
Когда он пришел в себя и поднял голову, чтобы осмотреться вокруг, он увидел све в совершенно ином свете. Беззвездное небо распростерло свой бледно-розовый купол над головой, холмы и горы вдали уже не отбрасывали тени. А бесформенное тело было черным, как и снег у самого полножия кургана, как руки Фрейга, как лезвие его меча. Он попытался очистить ладони снегом и жгучий холод окончательно пробудил графа. Он встал на ноги, голова пылала, и на ватных ногах своих Фрейга медленно побрел назад к Вермару. Пока он шел, подул западный ветер, мягкий и влажный, который все усиливался по мере приближения нового дня, принося на своих крыльях оттепель.
Ранни стояла у самого камина в зале, а мальчик Джильберт разводил огонь в очаге. Лицо ее отекло и посерело. Она обратилась к Фрейга с прежней усмешкой: «Ну что, граф, вовремя же вы вернулись.»
Он стоял перед ней, тяжело дыша, с почерневшим лицом и не в силах произнести даже слова.
«Пойдем, пойдем,» — скалилась над ним повитуха. Он пошел за женщиной наверх по скрипучим ступеням лестницы. Солома, которой был накрыт некогда пол, вся пошла на растопку. Галла лежала на широкой, похожей на короб, постели, это было их брачное ложе. Ее закрытые глаза глубоко запали. Она слегка похрапывала во сне. «Тсс, — сказала повитуха, когда он уставился на свою жену. — Не будите ее. Лучше посмотрите сюда.»
И с этими словами женщина поднесла ему прямо под нос какой-то туго спеленованный куль.
Но он продолжал неподвижно стоять, не зная, что же делать ему, и тогда повитуха не выдержала и зашипела: «Мальчик. Красивый, большой.»
Фрейга протянул руку к свертку. Под его ногтями еще осталось нечто запекшееся, бурое.
Повитуха тут же прижала сверток к себе. «Вы холодный, — зашипела она вновь. — Смотрите.» И с этими словами она сама откинула кусок материи и на мгновение оттуда выглянуло очень маленькое, сморщенное, красное личико, а потом вновь исчезло.
Фрейга на негнущихся ногах подошел к постели, встал на колени, склонился до тех пор, пока лоб его не коснулся холодных каменных плит пола. И тогда лорд зашептал еле слышно: «Господь наш, будь милостив, будь милостив…»
Епископ Солари так и не узнал никогда, что же случилось с его посланцем в северных землях. Может быть, будучи человеком одержимым, он забрел слишком далеко в горы, где жили еще язычники, и умер смертью мученика?
Имя же графа Фрейга долго жило в памяти потомков. В течении своей жизни ему удалось основать бенедиктинский монастырь на высокой горе над самым озером Малафрена. Вассалы графа и его собственный меч с честью защищали монахов и кормили их, особенно в самые трудные первые зимы. А в хрониках на плохой латыни, черными чернилами по тонкому пергаменту, было упомянуто как собственное имя графа, так и имя его сына, царствующего вслед за ним в этих местах, упомянуто с глубокой благодарностью, как об истинных защитниках христианской церкви.
К германо-скандинавской мифологии примыкает и ряд романов популярнейшего американского автора Пола Андерсона. Прежде всего речь здесь должна пойти о таких его романах, как «Сломанный меч» (The Broken Sword) (1954; исправл. 1971) и «Дети морского царя» (Merman’s Children) (1979).
Именно эти два романа являют собой своеобразный сплав приключенческой литературы и волшебной сказки. Прекрасное знание автором эпической и фольклорной европейской традиции, германских и древнескандинавских саг, создает у читателя ощущение невероятной, магической реальности происходящего.
Известно, что П. Андерсон, родившись в бристоле в 1926 г. (шт. Пенсильвания), после смерти отца переезжает в Данию и целый год живет там у родственников матери. Отсюда можно предположить, что скандинавское происхождение самого писателя и определило его устойчивый интерес к будущей германо-скандинавской культуре и истории.
Будучи поначалу 100 % научным фантастом, закончив перед самой войной университет в штате Миннесота с дипломом физика, П. Андерсон в дальнейшем отходит от так называемой традиционной твердой фантастики и открывает, наконец, свою главную тему: Время и возможность изменения самого хода истории, что привело писателя к созданию так называемой альтернативной истории сначала в романе «Три сердца и три льва» (Three Hearts and three Lions) (1953; доп. 1961), позже писатель вернулся к этому приему в романе «Буря в летнюю ночь» (Midsummer Tempest) (1974), рисующем Англию времен Карла I, в которой уже изобретен паровоз.
«Темпоральные» предшественники Андерсона используют любую подручную машину времени: анабиоз, релятивистские парадоксы, гипотетические проколы в пространственно-временном единстве. Наконец, это может быть все та же магия, к которой и прибегнул автор «Бури в летнюю ночь». Неисключено и спиритуальное блуждание души или неведомое проявление экстрасенсорного восприятия, как в романе «Наступит время» (There Will Be Time) (1972).
Подобные, запланированные или случайные, чреваты трагическими столкновениями с «иновременными» моралью и политикой. Так, в «Крестовом походе в небеса» (The High Crusade) (1960) столкновение «разновременных» культур заострено до абсурда: пришельцы, прибывшие на Землю в Средние века, немедленно атакуются рыцарями, которые захватывают «заколдованный замок» и отправляются в нем воевать Гроб Господень в каких-то сказочных заоблачных царствах.
Нужно также сказать, что объемный и многоплановый философский роман П. Андерсона «Лодка миллиона лет» (The Boat of a Million Years) (1989) является одним из лучших произведений этого автора. В романе рассказывается об избранных людях, которые обречены на вечные странствования в исторических эпохах наподобие легендарного Агасфера. И здесь мы видим, как излюбленный романтический мотив (Метьюрин, Э. Сю) по-новому переосмысляется на уровне массовой американской беллетристики. Скорее всего, это было продиктовано не только занимательностью нестареющего сюжета, но и общей модернистской тенденцией показать человека не в узких рамках социального бытия, а в неком блуждающем временном аспекте, как это, например, выражено в общей структуральной концепции Мишеля Фуко, в соответствии с которой убедительно показан исторически преходящий характер отдельных понятий, теорий, социальных институтов.(25)
Получается так, что, обращаясь к той или иной мифологической системе, авторы, работающие в жанре «фэнтези», явно или скрыто перерабатывают в своем творчестве уже ставшие общепринятыми философско-культурологические концепции современности, в частности французских структуралистов.
Глава II
КЕЛЬТСКАЯ МИФОЛОГИЯ И ЖАНР «ФЭНТЕЗИ»
Наряду с германо-скандинавской мифологией современный жанр «фэнтези» стремиться популяризировать и кельтскую мифологию. Особенно это касается артурианского цикла. Создается впечатление, что книга Т. Мэлори «Смерть Артура» пережила в ХХ веке свое второе рождение.
Роман английского писателя ХV в. сэра Томаса Мэлори представляет собой как памятник литературы двоякую ценность. Это, с одной стороны, лучший в мире свод рыцарских романов так называемого Бретонского цикла — свод героических и сказочных сюжетов, восходящих, в свою очередь, к мифу и эпосу кельтских народов и к истории Западной Европы в середине 1 тысячелетию н. э. Следует отметить, что сюжеты, зафиксированные Мэлори, содержат отголоски реальных исторических событий — например, борьбы бретонских кельтов против англов и саксов.
Характерно, что типичные для средневековья мотивы поисков божественной благодати служат здесь поводом для новых рыцарских приключений, а чаша святого Грааля приобретает особый мистический смысл.
Известно, что легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, о поисках святого Грааля прошли в своей эволюции несколько этапов, многообразно отразившись в памятниках духовной и материальной культуры народов Европы. Так, корни артурианских сказаний уходят в далекое прошлое, в темную эпоху V–VII в.в. и еще дальше — в верования и сказания дохристианской и доримской Британии, в культуру древних кельтов. Кельтский элемент в созидании артуровских легенд — древнейший и наиболее значительный.
По мнению Я. Филиппа, кельтская цивилизация является одной из великих цивилизаций Древней Европы, следы которой, как чисто материальные, так и духовные, обнаруживают себя повсюду и поныне (1). Однако об этой цивилизации мы знаем бесконечно мало. Уже к началу нашей эры кельтская цивилизация успела распасться на несколько ветвей. Для судеб собственно литературной традиции немаловажен также и тот факт, что у многих кельтских племен существовал запрет записывать сакральные и литературные тексты: литературная (а до нее — мифологическая) традиция была здесь исключительно устной. Когда запрет на письменную фиксацию был забыт, записанными оказались лишь поздние версии кельтских легенд и преданий.
Кельтский пантеон продолжает вызывать споры, хотя его изучение ведется со времен Цезаря. Уже у Цезаря мы находим параллели между кельтскими (галльскими) божествами и богами Древнего Рима. В основном опираясь на описания древних, были выявлены в верованиях кельтов некоторые аналоги римских богов. Так, с Меркурием обычно сопоставляется Луг Длинной Руки, бог света, обладающий функциями всех других богов; с Юпитером — Дагда, бог-друид, прорицатель, покровитель дружбы; с Марсом — Огме (Огмий, Огам), бог войны, но одновременно бог красноречия и письменности (в его функции входило также препровождать людей в мир иной); с Вулканом — Гойбниу, бог кузнечного ремесла; с Минервой — Бригита, мать богов и поэтов, богиня поэзии и ремесел; с Аполлоном — Ойнгус (ирландское Мак Ок, валлийское Мабон, галльское Мапониус), бог молодости и красоты. (2)
Следует добавить, что в сказаниях об Артуре, как и во всей кельтской мифологии, существует не один слой. Эта сложная система развивалась в постоянном взаимодействии и столкновении с рудиментами мифологии пиктов (давших мировой культуре праобраз Тристана) и со сказаниями соседних народов (в частности, скандинавов, издавна совершавших набеги на Британские острова).
Помимо почитания мифологических персонажей, у древних кельтов был распространен культ воды, камней и священных деревьев. (3) Известно, что этот культ дошел и до артурианской традиции, например, рыцарь Ланселот Озерный получил свое воспитание в подводном замке у Владычицы Озера. Он не случайно стремится постоянно вернуться в свою родную стихию. Именно в озеро падает меч Экскалибур. Помимо озер в кельтской мифологии огромную роль играют всевозможные источники, многие из которых оказываются заколдованными и чудесными. Археологические поиски показали, что озера и источники издавна были предметом поклонения у разных кельтских племен. Определено это общей пространственной картиной мира кельтских мифов, ориентированной, в основном, на плоскостное изображение. Вертикаль представляла только идея мирового древа. Именно с мировым древом и был связан мотив источника. По одной из версий, источник, вытекающий из Сид Нехтан и дающий начало реке Бойн, относится к потустороннему миру и заключает в себе божественную мудрость. Дерево орешника, стоявшее подле него, роняло иногда в источник орехи, которые, попадая в Бойн, давали отведавшему их полноту знания. Стихия воды, воплощенная в источниках, оценивалась безусловно положительно (отчетливее всего это выражено в предании об источнике бога-врачевателя Диан Кехта, возвращавшего жизнь мертвым и исцеляющего раненых), тогда как стихия окружающего океана представлялась враждебной, связанной с демоническим началом. Среди океана традиционно помещался и потусторонний мир в разных своих ипостасях. На западе располагались острова блаженных, где остановилось время, где царит изобилие и молодость. По одной из традиций, правителем этого западного мира был Трен. На севере, ассоциируемом с забвением и смертью, остров со стеклянной башней служил обиталищем фоморов. Мотив стеклянной башни или дворца часто встречается в валлийской мифологии. (4)
Происхождение преданий о короле Артуре изучается уже давно, и споры велись в основном вокруг того, относить ли возникновение этих преданий ко времени их первой письменной фиксации (ХII век), приурочивать ли их к моменту кульминации борьбы кельтов с саксами (YI век) или искать их истоки в кельтском фольклоре. В соответствии с этими спорами имя Артура возводят к латинскому Artorius, к индоевропейскому ara- (землепашец), к кельтскому artos (медведь), к ирландскому art (камень) и т. д. (5). В действительности имя Артура, как и сложенные о нем легенды, — многослойны, поэтому можно смело выделить по крайней мере пять этапов, или пять слоев, на которых и покоятся данные легенды. Во-первых, это как бы Артур до Артура. Нет ни имени, ни героических деяний, ни привычного рыцарского окружения. Есть лишь «мотивы», которые очень скоро найдут отклик в ранних памятниках кельтской (валлийской) литературы и фольклора, где будет фигурировать и Артур. Так возникает «кельтский вариант» распространенной мифологемы о правителе мира, деградации и фатальной гибели его царства, несмотря на поиски очищающего контакта с неким универсальным принципом (например, Граалем). Гибель и исчезновение правителя оказываются все же временными, и мир ожидает его нового появления. Как мы видим, здесь проявляется все та же идея Мирового Года, о которой уже шла речь выше как о существенной черте, отличающей любое мифологическое мышление. Но уникальность данной мифологемы, о которой еще пойдет речь, заключается в том, что она становится тем смысловым полем, на котором осуществляется органическое слияние элементов разных традиций при огромной роли собственно кельтской.
Вторым этапом создания мифов о короле Артуре является мифологизация истории племенных столкновений, отразившаяся в известной мере в ранних валлийских «сагах»; третьим — мифологизированные легенды о сопротивлении англо-саксонскому нашествию, где впервые появляется Артур как главный герой этого сопротивления; четвертым — валлийские «саги» или «романы», сложившиеся накануне нормандского завоевания; в них идея реванша и пафос борьбы с саксами совершенно оттеснены на задний план авантюрно-фантастическим элементом, а Артур выступает не столь удачливым военачальником, сколько мудрым, убеленным сединами правителем, окруженным цветом рыцарства; наконец, в-пятых, это обработка артуровских сюжетов в смешанной франко-кельтской среде (Бретань), вскоре возвращенная нормандским завоеванием на родину (6).
С. В. Шкунаев таким образом представляет всю сюжетную схему артурианского цикла: король в начале утвердил свое владычество над Британией, сумев вытащить из-под лежащего на алтаре камня чудесный меч или добыв его при содействии мага Мерлина, валлийского Мирддина, меч владычицы озера, который держала над водами таинственная рука (название меча «Экскалибур», лат. Caladbolg — меч Фергуса, героя ирландских саг, или чудесный меч Нуаду, один из талисманов ирландских Племен богини Дану).
Так в соответствии с кельтской мифологией считалось, что Племена богини Дану, пришедшие с северных островов, где они преисполнились друической мудрости и магических знаний, принесли в страну четыре знаменитых магических талисмана: камень Фая, который испускал крик под ногами законного короля (знаменитый мотив камня, в который, по одной из легенд, и будет воткнут Экскалибур), победоносное копье Луга, неотразимый меч Нуаду и неистощимый котел Дагда.
В дальнейшем король Артур основывает резиденцию в Карлионе, отмеченную явной символикой центра мира, таинственного и труднодостижимого. Во дворце Камелоте установлен знаменитый Круглый Стол (сведения о нем впервые появляются у авторов на рубеже 12 и 13 веков), вокруг которого восседают лучшие рыцари короля. Центром пиршественного зала был добытый Артуром при путешествии в Аннон (потусторонний мир) магический котел (символика магического котла играет большую роль в ирландской мифологии). Кульминация многочисленных подвигов рыцарей короля — поиски Грааля, героями которых были прежде всего Персеваль (валлийское Передур) и Галахад. Закат королевства, гибель храбрейших рыцарей знаменует битва при Камлане, где Артур сражается со своим племянником Мордредом, который в отсутствие короля посягнул на его супругу Гиньевру (валлийское Гвенуйфар); Мордред был убит, а смертельно раненый Артур перенесен своей сестрой феей Морганой (предтеча этого образа — ирландская богиня войны и смерти Морриган) на остров Аваллон, где он и возлежит в чудесном дворце на вершине горы. (7) Следует отметить, что ранняя традиция валлийских бардов, чья версия здесь и приводится, не знает еще родственных отношений Артура и Мордреда, не знает она и об отношениях Ланселота Озерного и жены короля Гиньевры.
В эволюции артуровских легенд отразился путь от мифа к литературе (через фольклор). Важнейшие этапы ее развития: а) в средние века — стихотворный рыцарский роман Кретьена де Труа (Франция, 12 век), Гартмана фон Ауэ (Германия, конец 12 — начало 13 веков), Вольфрама фон Эшенбаха (Германия, начало 13 века), английский рыцарский роман в стихах «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» (14 век), роман «Смерть Артура» Т. Мэлори (Англия, 15 век);
б) в 16–17 веках образ Артура использовали Э. Спенсер в аллегорической поэме «Королева фей», Дж. Драйден в либретто оперы «Король Артур»
в) в 19 веке к артурианскому циклу прибегали: английский поэт А. Теннисон (цикл поэм «Королевские идиллии»), У. Моррис (поэма «Защита Гиньевры»), Р. Вагнер (оперы, связанные с «артуровским циклом», — «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда» и особенно «Парцифаль»), английский поэт А. Ч. Суинберн (поэмы), М. Твен (давший в романе «Янки при дворе короля Артура» пародийно-сатирическое преломление артуровских легенд);
г) в ХХ в. помимо жанра «фэнтези», о котором еще пойдет речь ниже, к «артуровскому» циклу обращались: американский поэт Э. А. Робинсон (стихотворная трилогия), французский писатель Ж. Кокто («Рыцари Круглого Стола») и др.
Но прежде чем рассмотреть вопрос о современном состоянии артурианы, нам следует вернуться еще раз к мифологической основе, но только на этот раз речь пойдет не столько о самих рыцарях Круглого Стола, сколько о святом Граале и о тех легендах, что непосредственно были связаны с этим загадочным и до сих пор до конца не объясненным символом.
В 1982 году на западном книжном рынке появилась книга под названием «Святая кровь, святой Грааль» Майкла Бэдента, Ричарда Лея и Генри Линкольна. Эта книга, написанная как глубокое научное исследование, вызвала настоящий бум среди читающей публики. В соответствии с концепцией авторов вся мировая история (включая крестовые походы, войну с альбигойцами, расправу с тамплиерами, французскую революцию, образование Североамериканских штатов и третий Рейх Гитлера) является своеобразным воплощением поиска святого Грааля, где все привычные понятия и идеологические установки можно рассматривать как своеобразный мистический код, своеобразную тайнопись, которая расшифровывается лишь в контексте указанного мифа. (8)
Конечно же, не все выводы этой книги бесспорны, но в данном случае важна сама реакция на нее, которая говорит о том, что менталитет западного человека и до сих пор продолжает жить с ориентацией на кельтскую мифологию и до сих пор старые легенды не утратили своего значения, а наоборот, приобретают все новую и новую смысловую окраску.
В чем же здесь дело? Скорее всего в том, что сама мифология святого Грааля оказалась настолько универсальной, что не вписывается только в рамки христианско-западной традиции. Это проявление своеобразного всеобщего мифа как отражение некой еще не познанной закономерности.
В эпоху всеобщего релятивизма, всеобщей размытости и неопределенности ценностей, когда даже такая надежная помощница, как рациональная наука, вдруг встала в тупик перед неразрешимыми проблемами бытия, сознание западного человека продолжает искать выход и, несмотря на новую философию, ориентированную на мозаичную картину мира, продолжает искать хоть какую-нибудь замену Всеобщему и Универсальному, и эту замену западный человек неожиданно обретает в Универсальном мифе о святом Граале. Так рациональная традиция западноевропейского просвещения, ориентированная на некую «абсолютную истину», пытается на современном этапе рационализировать Мировой миф. Прибегая к метафоре, можно сказать, что современный человек Запада в своих духовных поисках, как некогда рыцари Круглого Стола, отправились в опасное путешествие за Святым Граалем как за последней надеждой хоть здесь обрести призрачный, но Универсум.
Пожалуй, именно этим можно объяснить небывалую и до сих пор неослабевающую популярность артурианской тематики. Так, каждый год на англоязычном книжном рынке появляется около десятка новых имен и названий, посвященных теме Грааля или рыцарей Круглого Стола. Не отстает от литературы и кинематограф, создавая все новые и новые кино- и телеверсии на эту тему. Одна из них, фильм Бурмана «Экскалибур», даже получила высшую награду Каннского фестиваля в 1980 году.
Но ка же конкретно проявляется эта ориентация на Универсум в современных научных трактовках мифа о Святом Граале? Для ответа на этот вопрос обратимся к данным одного из авторитетнейших источников — словарю символов Дж. Е. Сирлота. (9). В частности, там сказано, что Грааль принадлежит к категории самых красивых и сложных символов. В основе своей он базируется на двух отдельных символах, которые оказываются тесно переплетенными между собой. Один из них — это собственно Грааль, а другой связан с его поисками. В соответствии с западноевропейской мифологией (например, король — рыбак), с идеей таинственного недуга Грааль всегда окружает некая непроницаемая тайна. Причем таинственный недуг поражает как животный мир, так и деревья, которые перестают плодоносить, а источники иссыхают. День и ночь лекари и рыцари неотступно находятся рядом с ложем больного монарха.
По версии рыцаря тамплиера и известного писателя Вольфрама фон Эшенбаха, автора рыцарского романа «Парцифаль», Грааль находится где-то на границе с Испанией, где рыцарь Титурель основал храм, где и должна была храниться Чаша Тайного Вечеря. Грааль пришел на Запад с Востока, и туда же должен быть возвращен.
Сама чаша обладает своим особым символизмом. Есть, например, легенды, в соответствии с которыми становится ясно, как она была сотворена ангелами небесными из изумруда, который выпал изо лба Люцифера, когда он, поверженный, падал в пропасть. Так же, как святая дева Мария очищает всех женщин от грехов прародительницы Евы, так и кровь Спасителя, собранная в чаше Грааля, должна очистить от грехов Люциферовых. Этот изумруд изо лба Люцифера, как утверждает Гвенон, является реминисценцией древнеиндусской URNA, или жемчужины, тоже находящейся во лбу в качестве третьего глаза Шивы. Именно этот третий глаз и несет на себе значение вечности. (10). Потеря Грааля всегда связывается с утратой веры и верности, с утратой гармонии и счастья. Так, это ассоциировалось с утратой райского блаженства, с одной стороны, с увяданием природы, а с другой стороны, — с утратой насыщенной духовной жизни индивида.
Впрочем, Грааль мог в одинаковой мере ассоциироваться как с чашей, так и с книгой.
Поиски Грааля — это поиски мистического центра Земли, «неподвижной точки», по Аристотелю, или «неизменного движения», по дальневосточной концепции. Появление же Грааля в самом центре круглого стола, за которым и сидят знаменитые рыцари артурианского цикла, обязано вмешательству двух ангелов небесных, это знак согласия между небом и землей, между человеческим и божественным.
Наиболее распространенной является версия о том, что Грааль и есть та самая чаша или блюдо, в которую Иосиф Аримофейский набрал кровь распятого Христа. Отсюда идея жертвоприношения и самопожертвования связаны с символизмом чаши святого Грааля. Именно об этом писал в свое время Вейт в своей книге «Святой Грааль». (11)
Согласно данным Дж. Кэмпбелла, самой ранней литературной версией о святом Граале была версия средневекового поэта Кретьена де Труа. (12) как уверял сам К. де Труа, сюжет он взял из некой книги, переданной ему графом Филиппом Фландрийским.
В противоположность этим данным Вольфрам фон Эшенбах ссылается на некого провансальского автора, известного под именем Киот, факт существования которого многими учеными подвергается сомнению. Согласно версии Вольфрама, провансальский автор Киот обнаружил легенду о Граале в городе Толедо среди трудов языческого асторолога по имени Флегетанис, «который своими очами мог читать тайну звезд, написанную на небесах. Астролог повествовал о некотором предмете, — замечает Вольфрам, — называемом Грааль, которое и предсказали ему созвездия. Флегетанис уверял меня, что Грааль принесли на землю сами ангелы, а затем взмыли вновь на небеса, воспарив при этом выше звезд». (13)
По мнению того же Вольфрама фон Эшенбаха, Грааль не чаша, не наконечник копья или блюдо, а чудесный камень, который немецкий автор называет «lapis exilis», что соответствует алхимическому философскому камню. Этот факт наводит на мысль, что рыцарь тамплиер, Вольфрам фон Эшенбах, отошел от чисто христианской концепции и более склонен к мусульманской мифологии, где Черный камень в Мекке является предметом священного поклонения. О связи рыцарей тамплиеров с мусульманской мистикой современной науке хорошо известно. (14)
«Силой этого камня, — утверждает В. фон Эшенбах, — возрождается из пепла птица Феникс», что соответствует алхимической концепции жизни и смерти. (15) Но, по мнению ученых, алхимия христианских докторов (XIII–XV в.в.)может рассматриваться только в контексте арабского влияния, хоть и со специфическим креном в сторону христианского спиритуализма. (16)
Основные положения алхимического трактата могут выглядеть следующим образом:
Несовершенные металлы больны, они охвачены порчей. Алхимическое искусство способно их возродить. Так, несовершенный или больной металл может быть представлен образом больного короля, как мы это и наблюдаем в алхимическом трактате Петра Бонуса «Новая жемчужина неслыханной цены» (Венеция, 1546 г.). В романе В. фон Эшенбаха «Парцифаль», посвященном поискам Святого Грааля, появляется некий больной «король-рыбак» на берегу чудесного озера. Он-то и владеет тайной святого Грааля. Болезнь Артура и отправляет рыцарей Круглого Стола на поиски святого Грааля.
Алхимик должен твердо знать, отчего болеют металлы. Сущность всех металлов, в соответствии с алхимической концепцией мира, едина. Значит, лишить металлы акцидентальных форм возможно. А это значит — осуществить другое вещество. Разные вещества порождает природа: металл образуется в земле от смешения серы и живого серебра (ртути). Но начала это могут быть испорченными (больное семя). Эти обстоятельства и приводят к рождению металлов несовершенных.
Лечение металлов — рукотворный, но и боговдохновенный процесс. Но лечить прежде следует начала — серу и ртуть, иначе говоря, возвратить металл к первичной материи (очищение огнем). И снова: трансмутация металлов возможна.
Совершенный металл имеет рукотворный прототип, составленный из двух (сера и ртуть) или четырех (мышьяк и нашатырь) начал. Того же состава и философский камень — посредник между несовершенными и совершенными металлами. (17)
Все это нам надо было дать в таких подробностях потому, чтобы доказать, как так называемая алхимическая мистика действительно влияла и продолжает влиять на сознание западного человека. Дело в том, что такая мистика имела непосредственное отношение к магии, а магический тип миросозерцания является непосредственным прототипом всякого рационализма и так называемой научности. Так, Фрезер пишет по поводу магии: «Когда магия является в своей чистой и неизменной форме, она предполагает, что в природе явления должны следовать друг за другом неизбежно и неизменно, не нуждаясь во вмешательстве личного или духовного агента. Итак, ее основоположения тождественны с основоположениями современной науки». (18) Известно также, что алхимическая концепция лежала и в основе мировоззрения эпохи Возрождения, выраженной в идее «единой цепи бытия» как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене «единой цепи» тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов — золото, в государстве все восходит к королю, в семье — к отцу, в мире небесных светил — к солнцу и т. д. (19) Мир, таким образом, связан едиными законами, что и позволило в дальнейшем французскому философу Декарту создать свой дедуктивный метод, свою философию казуальности, в соответствии с которой у каждого следствия должна быть своя причина, соответствующая общей божественной логике.
В конце Х1Х — самом начале ХХ в.в., когда философия позитивизма зашла в тупик, Юнг неожиданно вновь обратился к опыту средневековых алхимиков и на основе анализа их трактатов создал свою теорию архетипов человеческого сознания, пытаясь, таким образом, даже бессознательные процессы психики подверстать под мистико-рациональные законы. (20)
Скорее всего, именно этот историко-культурологический контекст и определяет особую увлеченность западных авторов как кельтской мифологией, так и конкретной сюжетикой, связанной с поисками святого Грааля.
Одним из первых в этом направлении с учетом современного состояния цивилизации начал творить английский писатель Джон Коупер Поунс. Он родился в 1872 году в семье известных английских литераторов. Так, по материнской линии он имел родственные связи с поэтами Донном и Коупером. Получив блестящее литературное образование в Кембридже, Поунс затем оставил Англию и переехал в Америку, где в течениен многих лит читал лекции. В 1963 году Поунс скончался, оставив по себе около шести романов, один из которых стал, бесспорно, современной классикой в литературе, посвященной мифу о Святом Граале.
Поделиться книгой: