Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики

Евгений Викторович Жаринов

Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики

Введение

Современный отечественный книжный рынок запестрел яркими обложками с англоязычными именами авторов (Ле Гуин, Толкин, Херберт, Дональдсон, Эллисон и др.), многие из которых попали в руки нашему читателю впервые. Как разобраться в таком потоке информации? Что из себя представляет каждый из авторов? Какое место занимает вся эта англоязычная беллетристика в общем литературном процессе ХХ века? Именно на эти вопросы и попытается дать ответ автор данной книги.

Но сначала определим основные характерологические черты массовой беллетристики в целом. Как утверждает американский исследователь Дж. Кавелти, подобную литературу вполне можно отнести к разряду литературы-формулы, или схемы.(1) Строгая заданность, схематичность сюжетных построений сразу же позволяет говорить о данной литературе как о неком целостном феномене. Можно сказать, что это тот самый наиболее существенный признак, который и позволяет отделить массовую беллетристику от литературы серьезной, стремящейся к отражению сложных непредсказуемых и процессов. Получается, что перед нами не сама жизнь, а какое-то ее запрограммированное отражение, некая литература в литературе.

Еще одним существенным признаком является также и тот факт, что массовая беллетристика, как правило, никогда и не стремилась к раскрытию сложных человеческих характеров. Отсутствие психологизма, заданность поступков делает героев этих книг предугадываемыми и тоже схематичными.

Здесь уместным будет процитировать известного английского писателя К. Эмиса, который в своей книге «Новые карты ада» дал следующую психолого-социальную характеристику жанра научной фантастики как феномена всей массовой культуры: «Должен признать, что люди, вообще-то говоря, могут прожить полезную и приятную жизнь, полностью игнорируя этот тип литературы, но именно вопрос об увлеченности должен стать точкой отсчета в нашем исследовании. Тот, кто решит, что он „просто обязан“ узнать, что за штука НФ (научная фантастика), подозревая, что она представляет собой какую-то новую точку обзора, откуда можно изучать „массовую культуру“, найдет немало материала, подтверждающего такую позицию, а также, надеюсь, извлечет попутно известное удовольствие… чтения. И тем не менее, он, полагаю, не сумеет разделить, а может быть, даже и понять наслаждение любителей, составляющих львиную долю читателей НФ, для которых увлекательность сюжета не случайность, я необходимость и основа основ».(2)

Как мы видим, два ведущих теоретика современной массовой беллетристики сходятся во взглядах, когда речь заходит о схеме и заданности сюжетного построения как основе подобной литературы. Что это тогда? Квазихудожественность, простая подделка, порожденная общей технологией индустрии развлечения или нечто большее? Вряд ли всех авторов, или все без исключения их произведения можно отнести к категории чистого ремесла.

Среди массовой беллетристики Запада попадаются и настоящие шедевры, однако и они, шедевры эти, также укладываются в определение литературы-формулы. Ниже еще пойдет речь о таких авторах, как лорд Дансени, Толкин, Ле Гуин и др., чье творчество уже сумело оказать особое влияние на современный литературный процесс Запада, на так называемую большую, а не массовую культуру.

Следовательно, можно предположить, что сам факт схематичности, заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом литературного штампа и посредственности. Скорее всего, эта заданность является воплощением некой алгоритмичности нашего современного мышления. Именно понятие алгоритма, пришедшее к нам из кибернетики, и позволяет современному человеку наиоптимальнейшим образом обработать тот поток информации, который обрушивается на него со всех сторон.

Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть искусством и дает человеку шанс выжить и сориентироваться в сошедшей с ума действительности. Но остается еще один вопрос: схематизация литературы — это изобретение только современной массовой культуры или нечто подобное существовало уже в предшествующих эпохах и в частности в античной литературе? На память сразу же приходит опыт греческого романа (Гелиодор, А. Татий, К. Эфесский и др.), где строгое следование раз и навсегда заданному сюжету должно было соблюдаться безукоризненно. «Параллельные жизнеописания» Плутарха, например, по мнению С. С. Аверинцева, это не что иное, как популярно-философская литература, а «композиция и словесная ткань плутарховских биографий основана прежде всего на принципе свободного ассоциативного сцепления тематических разделов».(3)

В свое время Р. Ю. Виппером даже было сделано сенсационное предложение считать евангелистов плагиаторами Плутарха.(4) Однако эта гипотеза заведомо противоречила фактам. Но при этом, как считает сам С. С. Аверинцев, «… связать третье Евангелие с греческой биографической традицией в целом (и притом преимущественно с традицией жизнеописаний философов) представляется не столь уж фантастическим».(5)

Но именно в Евангелии и было достигнуто то совершенное единство метафизики и «физики», когда в этом уникальном повествовании все представало перед читателем в двух измерениях: одновременно и символический план и вместе с тем реалистичность изображаемого. Читать любое Евангелие можно как «простую историю» о предательстве, любви и самопожертвовании, т. е. о страстях самого Христа, или его злоключениях, о приключениях главного героя. И одновременно можно толковать все во множестве поворотов, смысловых контекстов и непосредственных ассоциаций.

Римская литература в этом смысле тоже дала свои образцы остросюжетной литературы.

В современных исследованиях, посвященных анализу трудов римского историка Тацита, прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами. Мастерство описания («экфрасы») очень ценились в риторической школе. Тацит изощряется по преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури на море, застигшей флот Германика («Анналы», 170). Охотно описываются пожары; политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества.(6)

Прибегнув к этому авторитетному мнению знатоков античной литературы, автору хотелось бы обратить внимание читателей на тот факт, что применительно к Тациту речь неизбежно заходит о риторических приемах («экфрасах»), которые использует римский историк для изощренного описания страшного. Современный американский исследователь такого популярного жанра остросюжетной литературы, фэнтези, В. Ирвин так и назвал свою книгу: «Игра в невозможное, или риторические приемы жанра фэнтези». В этой во многом интересной книге автор также исследует особенности повествования в жанре страшной сказки с точки зрения риторических приемов, позволяющих при чтении того или иного произведения вызвать в сознании читателя то, что принято называть «саспенсом».

Бесспорно, всякие сравнения страдают и в данном случае можно увидеть нарушение исторического принципа. Например, какое вообще имеет отношение англоязычная остросюжетная литература к Тациту и другим античным авторам? Сопоставлять эти столь различные литературы по чисто внешнему признаку (близкие риторические приемы, занимательный сюжет) совершенно невозможно. Однако речь здесь может идти и о каких-то общих закономерностях художественного сознания, на которое, бесспорно, влияют различные исторические условия, а также национальные особенности и пр.

В остросюжетной литературе, на наш взгляд, находит свое яркое воплощение одно из свойств художественного сознания: все укрупнения в типах и образах, человечество в своем осмыслении действительности с помощью искусства слова до предела заостряло ту неожиданную трагичность бытия, которая всегда была свойственна обществу и которая проявлялась в неожиданных сдвигах — резкие переломы судьбы, гибель близких, скитание на чужбине, неистовая жажда свободы и неукротимые попытки добиться ее.

Подобное видение мира, при котором до предела заостряется неожиданная трагичность бытия, сложилось еще на основе мифического познания действительности — у Гомера, Фукидида, Ксенофонта, Плутарха, Тита Ливия, Апулея и в совершенстве воплотилось в повествованиях евангелистов. Именно здесь и следует искать истоки возникновения остросюжетной литературы.

Эскапизм — вот еще одна существенная черта подобной литературы. Причем проблему эскапизма каждый жанр решает по-своему. Так, по словам того же К. Эмиса, в жанре научной фантастики эскапизм воплощается в попытке уйти в некий ирреальный квазинаучный мир. Исследователь утверждает, что «научная фантастика — это такой отдел повествовательной прозы, который рассматривает ситуации, каковые в том мире, где мы живем, невозможны, но постулируются писателем на базе научно-технических новшеств или же на основе псевдонауки и псевдотехники земного и внеземного происхождения». (8)

В жанре же «фэнтези» эскапизм был следующим образом определен самим Дж. Толкиным. По мнению знаменитого английского писателя, — это «одна из величайших функций волшебных сказок».(4(9) с. 288). Причем, эскапизм этот осуществляется через некую «евкатастрофу» наподобие евангелического Воскресения самого Христа (5(10) с. 298). И далее для подтверждения значимости подобного эскапизма Толкин вновь обращается к авторитету Библии и заявляет: «Не существует иного повествования, которое люди находили бы более истинным, которое — в силу своего смысла — было бы принято в качестве истины столь большим числом скептиков».(6(11)) Именно эскапизм через евкатастрофу «героического фэнтези» и должно озарить светом прозрения скучную и обыденную реальность.

Жанр «Horror», или романы ужасов, за последнее время сделался наиболее популярным жанром американской массовой культуры. Феномен этого взлета разные исследователи объясняют по-разному. Так, Дж. Кавелти ищет истоки этой популярности в определенных социально-психологических условиях. Во многом исходя из общей концепции Э. Фромма, Дж. Кавелти подсознательное стремление современного читателя к ужасу, к искусственному потрясению определяет как проявление больного «коллективного подсознательного»: искусственный стресс призван помочь пережить стресс истинный.(9)

Известный семиотик У. Эко в особом пристрастии к ужасному и таинственному усматривал некий скрытый смысл, связанный с самим феноменом тайны и сакральности, что напрямую, по его мнению, связано с проблемами религии и религиозного сознания, которое неистребимо даже в век всеобщего рационализма и технократии.(10)

Будучи по своей первой профессии историком-медиевистом, У. Эко именно там, в средних веках, искал особую любовь ко всему таинственному и незнакомому, а современного человека и весь современный мир с его массовой культурой и литературой, равно как и с жанром «Horror», рассматривал как своеобразный вариант модернизации.

Структуролог же Леви-Стросс искал истоки любви современного человека ко всему таинственному и ужасному в еще более глубокой древности. По его мнению, любовь массовой культуры и литературы к жанру «Horror» является атавизмом некоторых аспектов первобытной культуры человечества.(11)

Один из апологетов жанра «Horror», пожалуй, самый популярный автор американской массовой беллетристики, С. Кинг, в своей литературно-критической книге «Танцы в стиле макабр» именно в ужасе, который подстерегает нас на каждом шагу, видел единственную возможность эскапизма от повседневной обывательской рутины.

Эскапизм заложен был и в романтической коллизии Добра и Зла в жанре классического детектива. А так называемый современный «крутой детектив» уже почти перестает существовать в чистом виде и все больше и больше проникает в структуры других жанров массовой беллетристики, усиливая тем самым особую тенденцию к эскапизму.

Однако, несмотря на эту общую ведущую тенденцию именно этот тип литературы, во многом, правда, благодаря индустрии Голливуда, получил в современном мире не только самое широкое распространение в реальном мире, от которого он всеми силами так хотел убежать, но и оказал и оказывает огромное влияние на сознание людей в том числе и на политическую жизнь. Так, еще совсем недавно весь мир буквально содрогался от угрозы «Звездных войн». Гонка вооружений была в самом разгаре и, кажется, достигла своего апогея, когда одна из противоборствующих сторон вдруг начала сдавать свои позиции. Но именно идея «Звездных войн» определила почти всю мировую политику восьмидесятых. Как точно и ясно это словосочетание выразило саму суть тогдашней жизни двух ведущих держав мира?!

Естественно, возникает вопрос: в силу какой закономерности литература, целиком и полностью ориентированная на эскапизм, смогла так точно и ясно определить саму суть современной жизни и именно тот аспект ее, от которого зависели судьбы многих и многих миллионов людей. Скорее всего, проблема здесь заключается в нашем собственном весьма размытом представлении о так называемой незыблемой объективной реальности и в вопросе о том, так ли уж она объективна? Политологам, психологам, социологам, историкам и философам предстоит еще разобраться в этом феномене свою окончательную оценку. Думаю, что в контексте времени эта оценка сможет приобрести особую глубину и даже самые неожиданные и на первый взгляд парадоксальные и на первый взгляд парадоксальные объяснения.

Как филолога меня здесь интересует только само словосочетание «Звездные войны». Порождено оно явно не реальной жизнью, а так называемой массовой культурой, т. е. неким не экономическим или политическим, а, скорее, идеальным началом. Это название нашумевшего фильма американского режиссера Лукаса, а сам фильм можно отнести к жанру «Sciense Fantasy», где миф и научно-фантастические экстраполяции в будущее переплетены между собой настолько, что создают буквально новое жанровое образование.

Естественно возникает вопрос? почему нашумевшая фантастическая картина, никаким образом не связанная с политикой, вдруг оказывается в самом центре этой политики, да еще так точно формулирует ее постулаты?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует еще раз попытаться определить для себя саму природу современного искусства и выяснить, насколько глубоко оно, искусство, может быть связано с современным мышлением.

Известно, что искусство, как и художественное творчество вообще, являет собой идеальную модель творческого поведения в сложных, нестандартных, порой уникальных ситуациях — производственных, социально-психологических, исторических — выступает как универсальная творческая способность человека.(12) Ведь художественный образ, который строится на протягивании прямой связи между, казалось бы, самыми отделенными друг от друга явлениями, развивают в человеке способность ассоциации, связывания разнородного, способность гибко ориентироваться в сфере непредвиденного.(13)

Исследования в области теории управления, культуры управления, интенсивно развивающиеся в последнее время, свидетельствуют, что в дилемме «наука управления» — «искусство управления» доля искусства на современном этапе возрастает.(14) Специалисты сферы организации и управления отмечают тенденцию резкого увеличения числа уникальных, неповторимых, слабо структурируемых и формализуемых ситуаций; усложнение проблем выбора решений в таких ситуациях; роста динамизма окружающей Среды; усиление взаимозависимости различных решений и их последствий; умножение числа альтернативных вариантов выбора, причем эта тенденция, как предполагается, будет прогрессировать и далее.(15)

Исследователи в области психологии и физиологии подтверждают: «Дискурсивное мышление поставляет материал для принятия решения, предлагает сознанию реестр формализующих доказательств, но окончательное решение принимается на уровне интуиции и формализовано быть не может». Такое решение принимается человеком на уровне сверхсознания — высшем уровне человеческой психики, содержащем «нечто именно „сверх“, т. е. нечто большее, чем сфера собственного сознания. Это „сверх“ есть принципиально новая информация, непосредственно не вытекающая из ранее накопленных впечатлений».(16)

Следовательно, можно сделать вполне логичный вывод о том, что только соображениями конкретной социальной реальности современный политик уже не может полностью удовлетвориться. Словно продолжая эту мысль, французский исследователь Мишель Маффесоли прямо заявляет о том, что «… приступить к изучению чудесного в современном мире» можно лишь в том случае, если принять за отправную точку «божественное социальное»(17) — термин, которым Э. Дюркгейм обозначал связующую силу, лежащую в основе общества или ассоциации людей. «Слово „миф“, — продолжает Маффесоли, — также могло бы быть использовано в том смысле, в каком оно употребляется для обозначения того, что объединяет нас с каким-либо сообществом»… (18)

Немецкий исследователь Э. Блох приходит к следующим не совсем привычным выводам по поводу окружающей нас реальности: «Ясно… что сама реальность является неокончательной; что на ее границе расположено то, что наступает и вырывается за ее пределы. Человек нашего времени хорошо ощущает пограничность своего существования за пределами контекста ожиданий, подавленных уже ставшей действительностью. Он больше не видит вокруг себя якобы завершенные факты и вовсе не считает их единственной реальностью; в этой реальности пугающе взошло фашистское „ничто“, а еще реальнее — понимаемый как окончательно завершенный и достижимый в срок „социализм“. Возникло понятие, иное, чем узкое и застывшее понятие реальности, сложившееся во второй половине ХIХ века, иное, чем чуждый процессуальный позитивизм»… (19)

Итак, согласно всем этим весьма авторитетным мнениям, казавшийся столь непогрешимым социум на самом деле давно уже успел превратиться в нашем собственном сознании в некое «Божественное социальное».

Естественно, что после двух мировых войн, после обострившейся экологической проблемы, кризиса коммунизма и других утопических социальных систем у человечества утратилась вера:

а) в абсолютную истину;

б) в историческую закономерность;

в) в абсолютную силу науки.

Философия Разума в виде традиции Просвещения, учения Гегеля, а затем научного позитивизма середины XIX и самого начала ХХ века, уступила место философии экзистенциализма. А вера в абсолютную истину или в Гегелевскую идею сменилась простым утверждением Ортега-и-Гассета: «Есть я и мои обстоятельства». Вслед за отходом от идеи о существовании абсолютной истины рухнул и другой постулат — будто исторический процесс имеет свои строгие закономерности, которыми вполне можно управлять, подводя общество к определенному утопическому идеалу как воплощению в социуме идеала гегелевского. И тогда наряду с историческим мышлением появилось или вновь начало возрождаться мышление мифологическое. Вновь вспомнили о книге Дж. Вико («Основания новой науки об общей природе наций»), об идее цикличности развития цивилизации именно эти мысли оказали огромное влияние на учение Ницше и прежде всего Шпенглера («Закат Европы»). Но не надо забывать, что учение о круговороте, или цикличности развития цивилизаций, является не чем иным, как попыткой логически оправдать одну из древнейших мифологем о Мировом годе. Эта мифологема известна с древнейших времен, еще у индусов она воплотилась в концепции Тримурти, получила идея Мирового года свое развитие и у древних греков. В современной исторической науке идею цикличности продолжили Тойнби и Шарден, Вернадский и Гумилев. В связи же с экологическими проблемами общий кризис веры привел к тому, что ученые постепенно начали отказываться от своего недавнего позитивистского снобизма, от стратегии описательства, механической схематизации и моделирования и вдруг вспомнили о мифе.

Началось это с Фрейда и Юнга, у которых миф занял приоритетное место в вопросах человеческой психологии и подсознания. Далее или одновременно с этим миф перешел в область физики малых величин и в тезис о закономерной неопределенности, выдвинутый в тридцатых годах Нильсом Бором. Оперхеймер, один из создателей атомной бомбы, напрямую заявил о необходимости по-иному взглянуть на мифологическую концепцию зарождения Вселенной. С. Хокинг в своей книге «От большого взрыва до черных дыр. (Краткая история времени)», используя последние данные науки, высказал смелое предположение о том, что наша Вселенная, как и само Время, были сотворены. Иными словами: «Было время, когда времени не было». М. Клайн подорвал в свою очередь незыблемую веру в абсолютную точность математики как науки («Математика. Утрата определенности»).

Скорее всего, именно эти черты и характеризуют особенности менталитета современного человека Запада, что в свою очередь и стало причиной огромной популярности так называемого мифологического направления в современной литературе и, в частности, жанра «фэнтези».

Это мифологическое направление берет свои корни еще в творчестве Т. Манна, когда в конкретных явлениях реальной жизни немецкий автор видел проявление неких «сверхсил», пришедших как из греческой мифологии, мифологии варварских народов, так и мифологии иудейской («Смерть в Венеции», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья»).

Параллельно с Т. Манном в литературе модернизма миф также начинает играть ведущую роль и жизнь простого дублинского обывателя чудесным образом превращается в скитания гомеровского героя (Дж. Джойс «Улисс»).

На американской почве также начинает создаваться свой миф. Прежде всего он связан с «рождением нации», с идеей покорения «дикого запада», что в дальнейшем ляжет в основу Йокнапатофской саги У. Фолкнера.

В Англии мифотворчество найдет свое яркое проявление в творчестве Дж. Толкина, который станет одним из родоначальников жанра «фэнтези», получившим столь широкую популярность как в литературе, так и в кино, что и позволило фильму Лукаса «Звездные войны» буквально ворваться в самый центр мировой политики восьмидесятых.

Судя по всему, чтобы продолжить нашу апологию жанра «фэнтези», равно как и всей массовой беллетристики, нам следует на данном этапе обратиться к основным положениям теории метафоры и особенностям утопического мышления, что в свою очередь должно подвергнуть серьезному сомнению всякие утверждения по поводу художественной несостоятельности популярных жанров современной литературы.

Тот же Э. Блох, подвергнув вполне резонному сомнению всякую социальную детерминированность в современных представлениях о жизни общества, таким образом определил глобальную роль искусства: «… вопрос об истине искусства превращается в философский вопрос об отражении мира в прекрасной иллюзорности, о степени ее реальности в отнюдь не однослойной реальности мира, о месте ее объект-коррелята.» Э. Блох утверждает далее, что современное искусство сплошь утопично: «Утопия как определенность объекта и степень бытия реально-возможного становится в блистательном феномене искусства особенно содержательной проблемой утверждения.»(20) Но именно об утверждении в форме «благовестия» и особой космической «радости» и говорил Дж. Р. Р. Толкин и тогда получается, что жанр «фэнтези» напрямую связан с такой древней художественной традицией, как утопическое мышление. Однако саму утопию можно в целом рассматривать как своеобразную художественную метафору тому обществу, в котором и живет тот или иной художник, создающий не реальные, а утопические волшебные сказки.

Как пишет Гудмен в «Языках искусства», все символические системы детонативны в том смысле, что они «создают» и «воссоздают» реальность. Поставить вопрос о референциальной значимости поэтического языка означает попытаться показать, как символические системы реорганизуют «мир в терминах действий и действия в терминах мира.»(21)

В этом отношении теория метафоры стремится к слиянию с теорией моделей (а именно моделированием занимается утопия) настолько, что метафору можно считать моделью изменения нашего способа смотреть на вещи, способа восприятия мира.(22) Так, сутью метафорического мышления, равно как и метафорического языка, по Полю Рикеру, является познание, или «референция», направленная на раскрытие, выявление «глубинной структуры реальности», которая определяется как реальность второго порядка, упраздняющая «обыденную референцию, присущую описательному языку.»(23) «Именно в вымысле, — пишет Рикер, — „отсутствие“, свойственное приостановке того, что мы называем „реальностью“ в обыденном языке, конкретно соединяется и сливается с позитивным прозрением потенциальных возможностей нашего бытия в мире, которые наше ежедневное общение с объектами нашей действительности имеет тенденцию скрывать.»(24)

Получается так, что именно «фэнтези» как жанр наиболее отстраненный и удаленный от обыденной реальности в силу своей метафоричности и утопической тенденции призван как никакой другой жанр современной литературы раскрывать «глубинные структуры реальности» на мифологической основе. Именно миф как наиболее яркое проявление метафорического и утопического мышления и лежит в основе жанра «фэнтези». Строгое следование канонам той или иной древней мифологической системы или создание автором своего собственного мифа определяет саму структуру этого жанра. Наиболее излюбленными мифами в современной интерпретации станут:

а) кельтско-германско-скандинавские сказания (творчество Дж. Р. Р. Толкина, Н. Толстого — трилогия «Возвращение короля»);

б) греко-римская мифология (творчество Вульфа и его роман «Воин в тумане»);

в) мифы о короле Артуре (М. Стюарт, Т. Уайт);

г) египетская мифология (Р. Желязный);

д) мифология древнего Китая (У. К. Ле Гуин);

е) авторские мифологические системы (Т. Ли — феминизм как современное мифологическое мышление; Ф. Херберт, С. Дональдсон — создание экологического мифа).

Глава I

ГЕРМАНО-СКАНДИНАВСКАЯ МИФОЛОГИЯ КАК ОДНА ИЗ ОСНОВ СОВРЕМЕННОГО ЖАНРА «ФЭНТЕЗИ»

Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре «фэнтези», именно эта мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо-саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманнами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя ХХ века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки.

Песни о богах и героях, условно объединенные названием «Старшая Эдда», сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной ХIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие-то предшественники. Неизвестна и история самих песен. Диапазон в датировке нередко достигает нескольких столетий. Типологические сопоставления «Старшей Эдды» с другими памятниками эпоса также заставляет отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IХ — начале Х века.(1)

Образ мира, выработанный мыслью народов Северной Европы, во многом зависел от образа их жизни. Скотоводы, охотники, рыбаки и мореходы, в меньшей мере земледельцы, они жили в условиях суровой и слабо освоенной ими природы, которую их богатая фантазия легко населяла враждебными силами. Центр их жизни — обособленный сельский двор. Соответственно, по мнению А. Гуревича, — и все мироздание моделировалось ими в виде системы усадеб. Подобно тому как вокруг их усадеб простирались невозделанные пустоши или скалы, так и весь мир мыслился ими состоящим из редко противопоставленных друг другу сфер: «срединная усадьба» (Мидгард), т. е. мир человеческий, окружена миром чудищ, великанов, постоянно угрожающих миру культуры; этот мир хаоса именовали Утгардом (буквально: «то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы»). В состав Удгарда входила Страна великанов — етунов, Страна альвов — карликов. Над Мидгардом высился Асгард — твердыня богов — асов. Асгард соединялся с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавал мировой змей, тело его опоясывало весь Мидгард.

Нужно также сказать, что в мифологической топографии народов Севера важное место занимал ясень Иггдрасиль, связывавший все эти миры, в том числе и нижний — царство мертвых Хель.

Рисующиеся в песнях о богах драматические ситуации обычно возникали в результате столкновений или соприкосновений, в которые вступали разные миры, противопоставленные один другому то по вертикали, то по горизонтали.

Как Асгард представляет собой идеализированное жилище людей, так и боги скандинавов во многом подобны людям, обладают их качествами, включая и пороки. Боги отличаются от людей ловкостью, знаниями, в особенности — владением магией, но они не всеведущи по своей природе и добывают знания у более древних родов великанов и карликов. Великаны — главные враги богов, и с ними боги ведут непрекращающуюся войну. Глава и вождь богов Один. Он, как и другие асы, старается перехитрить великанов. Только бог Тор борется с ним с помощью своего молота Мьелльнира. Бог Тор, по-видимому, тождественен кельтскому громовику Таранису. По своей основной функции, отраженной в имени, Донар=Тор — типичный индоевропейский громовик, сопоставимый с индийским Индрой. В установленной Ж. Дюмезилем (Франция) трехчленной структуре социальных функций индоевропейских богов Тивае=Тиу сначала, по-видимому, осуществлял функцию духовной и юридической власти, а Донар — воинскую функцию, но затем Водан (Один), который вначале был хтоническим демоном и покровителем воинских инициаций, стал высшим божеством и вытеснил функционально Тиваса=Тиу (Тюра).(2)

Борьба против великанов — необходимое условие существования мироздания; не веди ее боги — великаны давно погубили бы и их самих, и род людской. В этом конфликте боги и люди оказываются союзниками. Бога Тора часто называли «заступником людей». Один помогает мужественным воинам и забирает к себе павших героев. Он добыл мед поэзии, принеся самого себя в жертву, добыл руны — священные тайные знаки, при помощи которых можно творить всяческое колдовство.

В «Прорицаниях вельвы» колдунья вещает Одину о близящейся роковой схватке. Космическая катастрофа является результатом морального упадка, ибо асы некогда нарушили данные ими обеты, и это ведет к развязыванию в мире сил зла, с которыми уже невозможно совладать.

Главное у скандинавов — осознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами зла. Поэтому песни о богах и героях рисуют полную трагизма картину всеобщего мирового движения навстречу неумотимой судьбе. В грядущей космической катастрофе боги и герои вместе со всем миром погибнут в борьбе с мировым волком. Воля к смерти и вызов судьбе являлись проявлением высшей добродетели у скандинавов и у древних германских племен.

На первый взгляд подобные мифологические представления древних скандинавских и германских племен настолько удалены в прошлое, что обращение к этим сюжетам могло представлять из себя лишь попытку кабинетного ученого воскресить прошлое, что называется, наука ради науки. И действительно первые произведения в жанре «фэнтези» профессора Оксфордского университета святого Эндрюса Дж. Р. Толкина так и не нашли своего читателя. Лишь явная ориентированность на детское чтение позволило невинной сказочке «Хоббит, или туда и обратно» появиться в печати непосредственно перед второй мировой войной. Напомним, что профессиональные интересы Толкина-ученого были как раз сконцентрированы на англо-саксонском эпосе, в частности, он занимался комментированием древнегерманской письменности и исследованием текста «Беовульфа». Подлинная, громкая слава пришла к английскому профессору лишь после войны, когда в 1954 году была опубликована вся эпопея «Властелин колец», и это совпадение вряд ли можно было бы назвать случайным. Дело в том, что у Толкина в этом смысле были свои предшественники — это лорд Дансени и другой профессор-лингвист Е. Эддисон. Оба этих автора еще задолго до Толкина начали разрабатывать в литературе тему, близкую германской мифологии, во вновь образовавшемся жанре «фэнтези». Так, фантазия и поэтика Дансени, оказавшие влияние на большинство авторов «героического фэнтези», проявились уже в первом цикле, составившем сборник «Боги Пеганы» (The Gods of Pegana) (1905). Ориентируясь в основном на ирландский фольклор и романтические традиции (от У. Морриса до Уильямса Йитса и Оскара Уальда), Дансени удалось создать свой особый мир, тем самым буквально открыв для последующих читателей еще не изведанный материк. Этот материк продолжал успешно «обживаться» и в последующих сборниках: «Время и боги» (Time and Gods) (1906), «Меч Уэллерана» (The Sword of Welleran) (1908), «История спящего» (A Dreamer’s Tales) (1910), «Книга удивительного: хроника небольших приключений на краю света» (The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the Edge of the World) (1912), «Рассказы об удивительном» (Tales of Wonder) (1916). Перу Дансени принадлежат также романы — «Хроника дона Родригеса» (The Chronicles of don Rodriguez) (1922), «Дочь короля эльфов» (The King of Elfland’s Daughter) (1924) и др.

Здесь следует сказать, что будучи богатым аристократом («18-й барон Дансени») автор писал в свое удовольствие и успел опубликовать около 60 книг, причем многие из них он опубликовал за свой счет. Явно, что творчество Дансени в самом начале ХХ века оказалось несколько преждевременным и не нашло тогда широкого читательского спроса.

Другой предшественник Толкина — Э. Р. Эддисон, будучи ученым-лингвистом и преподавая старонорвежский язык, также создал некий будущий прообраз «Властелина колец». В 1922 году появился его первый роман «Червь Уроборос» (The Worm Ouroboros), герой которого, англичанин Лессингем, таинственным образом переносится на «Меркурий», внешне представляющий собой подобие средневековья, а по сути — платоновскую «гармонию небесных сфер». Написанный на стилизованном староанглийском языке, роман этот продемонстрировал возможности лингвистики в конструировании фантастических миров.

Саму же трилогию «Червь Уроборос» в то время восприняли как нечто неестественное, нечто не соответствующее тогдашней литературной моде и вкусам. Например, О. Прескотт, признав это творение английского автора подлинным шедевром, в то же время не мог не отметить преждевременность его появления.(3) Об Эддисоне вновь вспомнили лишь в 50-х, когда на Англию и Америку буквально обрушилась популярность Толкина. Чем же объяснить, что именно после второй мировой войны мифологические построения на основе древних германских мифов вдруг обрели такой необычный успех? Ответ скорее всего кроется в так называемых оккультных корнях нацизма, который сумел до основания потрясти весь мир в течение каких-то лет десяти.

Выше уже было упомянуто, что воля к смерти и вызов Судьбе для древних германцев являлись проявлением высшей добродетели. Фашистская же идеология как раз и пыталась воплотить древнее мифологическое представление в конкретные так называемые социально-исторические формы. Осуществлялся, иными словами, мощный оккультный эксперимент в рамках гигантской нации с древнейшими мифологическими традициями и осуществлялся он приблизительно так. Началось все с розенкрейцеров, с общества «Золотая заря», германского «Общества Время», которые и привели впоследствии к группе Фуле, где впоследствии появятся Гаусгофер, Гесс и сам Гитлер.(4) Это было хорошо организованное теософское общество. Именно теософия добавила к новоязыческой магии восточный аппарат и индуистскую терминологию, а вернее, открыла люцеферовской части Востока пути на Запад.

Благодаря такому влиянию две теории начали процветать в Германии: теория ледяного мира и теория полой Земли. Как раз эти теории нашли свое грандиозное воплощение с помощью обширного научно-политического аппарата фашистской Германии. Они должны были изгнать из Германии то, что мы считаем современной наукой. Они царили над многими умами. Более того, они определили известные военные решения Гитлера, влияли порой на ход войны и, несомненно, содействовали конечной катастрофе. Увлеченный этими теориями, и в частности идеей жертвенного, искупительного потопа, Гитлер захотел вовлечь в катастрофу весь германский народ.

«Мы не знаем, — пишут французские исследователи Л. Повель и Ж. Бержье, — почему эти теории, так громогласно объявленные, признанные десятками тысяч людей и крупными умами, теории, потребовавшие больших материальных и человеческих жертв, не были еще изучены нами и даже остаются неизвестными нам.»(5)

Две теории, о которых упоминалось выше, наиболее ярко воплотились в пророчествах некого Горбигера. Этот Горбигер считал, что арийские северные предки германцев обрели силу в снегу и во льдах. Вот почему вера в мировой лед — естественное наследие нордического человека.

Доктрина Горбигера черпает свою силу во всеохватывающем видении и эволюции Космоса. Она объясняет образование солнечной системы, рождение Земли, жизни и духа. Она описывает все прошлое Вселенной и возвещает ее будущие превращения. Все основано на идее вечной борьбы в бесконечных пространствах, борьбы между льдом и огнем и между силами отталкивания и притяжения. Эта борьба, это меняющееся напряжение между противоположными принципами, эта вечная война в небе, являющаяся законом планет, царит так-же на Земле над живой материей и определяет историю человечества. Горбигер утверждал, что раскрыл самое отдаленное земного шара и его самое отдаленное будущее, что и позволило ему ввести самые фантастические понятия об эволюции живых существ. Горбигер ниспроверг все, что было принято обычно думать об истории цивилизаций, о происхождении человека и обществ. В этом смысле оккультный идеолог германского фашизма описывал не длительное восхождение, но целую серию взлетов и падений. Получалось так, что люди-боги, гиганты, сказочные цивилизации предшествовали нам сотни тысяч, а может быть, и миллионы лет назад. Предполагалось, что арийская раса вновь сможет стать тем, чем были ее предки, пройдя через катаклизмы и необыкновенные мутации по ходу истории, развертывающеся циклами на Земле и в Космосе. И это возможно лишь потому, что законы неба те же, что и законы Земли, и вся Вселенная принадлежит к одному и тому же движению, она живой организм, и все откликается во всем. Судьбы людей связаны с судьбами звезд, происходящее в Космосе происходит и на Земле, и наоборот.

В глаза сразу бросается прямое сходство этой доктрины о магических взаимоотношениях человека и Вселенной в фашистской германии с древнейшими мифологическими концепциями цикличности времени (например, идея Мирового года), о которых уже шла речь выше. Подобное оккультное миропонимание, возведенное почти в ранг официальной политики Третьего Рейха, стремилось всеми силами воскресить очень древние пророчества, мифы и легенды, древние тексты о сотворении, потопе, гиганта и богах.(6)

Как? Каким образом стало возможно воскрешение древних мифологических концепций? Выше уже шла речь о кризисе позитивистского научного мышления ХХ века. Выяснилось, что простое накопление фактов и их систематизация на голой рациональной основе не может дать целостной картины мира. Человечество обрекло себя на бессмысленное блуждание в лабиринтах Разума, чьим заложником должна была стать отныне каждая свободно мыслящая личность.

Так, ученые ко времени появления фашистского оккультизма допускали, что наша Вселенная действительно была создана взрывом три или четыре миллиарда лет назад. Но взрывом чего? Предполагалось, что Весь Космос содержался в одном атоме, так называемой нулевой точке создания. Этот атом взорвался, и с тех пор непрерывно расщепляется. В нем содержалась вся материя и все силы, развернувшиеся к нашему времени. Однако, вызывая эту гипотезу, ученые не утверждали, что речь идет об абсолютном начале Вселенной. Теоретики, утверждающие, что Вселенная расширяется, исходя из этого атома, оставляли в стороне проблему его происхождения. В общем, наука не высказывала на этот счет ничего более точного, чем великолепная индийская поэма: «В промежутке между разрушением и созданием Вишну-Геша покоился в своем собственном веществе, сияющем спящей энергией, среди зародышей будущих жизней.»(7)

Такой мировоззренческий вакуум не мог долго оставаться незаполненным, и на смену неспособной дать ответы на важнейшие вопросы бытия науке пришел оккультизм и миф, который коснулся всех сторон жизни не только немцев, но и других народов мира.

Скорее всего, именно поэтому уже поле войны эпопея Толкина «Властелин колец» легла, можно сказать, на подготовленную почву и получила самый широкий резонанс, на что никак не могли рассчитывать ни лорд Дансени, ни Эддисон. Примечателен также и тот факт, что первая реакция критики на вновь появившуюся книгу в 1954 году была следующей: толкиновскую эпопею рассматривали как своеобразную сказочную аллегорию, в причудливой форме повествующую о недавних событиях II-ой мировой войны. Почти в каждом повороте сюжета, почти в каждом описании битвы стремились найти ту или иную реальную параллель. Так, владыка зла, Саурон, напрямую ассоциировался с Гитлером, а страна мрака Мордор воспринималась как сказочное воплощение фашистской Германии и т. д.

Известно, что против такого прямого толкования своего произведения резко выступил сам автор. Он говорил о своей особой философии, о своем видении мира, о почти мессианской роли волшебной сказки с ее важней шей функцией эскапизма, с ее стремлением через так называемую евкатастрофу помочь людям за плотной завесой реальности увидеть подлинный божественный Свет.

В своей знаменитой лекции «О волшебных сказках» Толкин определил три основных функции данного жанра:

1) восстановление душевного равновесия;

2) бегство от действительности;

3) счастливый конец, который должен плодотворно воздействовать на человеческую душу и через ощущение чуда и красоты создавать в этой душе подлинное просветление.(8)

Относительно же происхождения мифа как основы любой волшебной сказки, или «фэнтези», Толкин высказывал предположение о существовании некой прарелигии и праязыка, наподобие языка праиндоевропейского. И здесь английский писатель и ученый, словно продолжая концепцию своего предшественника Эддисона, говорит о языке как основе любого мифотворчества. Так, в частности он пишет: «Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на „болезнь языка“. Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, — недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно.» (9)

Толкин здесь придерживается той мистико-религиозной концепции, которая нашла свое воплощение еще в Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было Бог, и Бог был Слово.» Ориентация на греко-иудея-христианскую традицию мифолога, продолжающего по-своему исследовать фольклор варварских народов раннего средневековья Северной Европы, придавало особый колорит всему повествованию «Властелина колец».

Так, кто читал его произведения, хорошо помнит, что там ни разу не будет даже упомянуто имя Христа. Такие варварские названия, как Мордор, Елинор, имена Арагорн, Гандольф, Баромир и др. словно самим звучанием своим вытесняют всякие греко-иудейские корни, хотя с позиций той же религиозной мистики Имя несет в себе огромное значение и способно в буквальном смысле преобразовать весь окружающий мир. Об этом писал в свое время о. Павел Флорентийский, такой же концепции придерживался А. Ф. Лосев, представив в своей работе «Философия имени» энциклопедический обзор древних и современных авторов по этому поводу.(10)

Как же тогда Толкину удается соединить чисто евангельское понимание евкатастрофы со своими фантастическими германо-скандинавскими построениями? Скорее всего, никак. Дело в том, что обаяние варварского фольклора с идеей цикличности Времени, Вселенной, категории Добра и Зла оказывается сильнее идеи христианского просветления души. А трагическое звучание книги оказывается созвучно с общей самоубийственной концепцией Воли к Смерти всей германо-скандинавской мифологии. «Властелин колец» в этом смысле напоминает некие «Сумерки богов».

Значение Толкина для массового сознания Запада заключается в том, что вслед за конкретным историческим опытом он словно выпустил джина из бутылки и позволил увидеть еще столь недавно пугающее лицо германского фольклора в привлекательных эстетических формах подлинной Вселенской Трагедии. Идея мифологического самоубийства приобрела некую особую значимость как обретение возможно единственного выхода из ситуации полного разочарования, безверия и онтологического одиночества. И в этом смысле толкиновская эпопея напрямую перекликается с концепцией самоубийства французских экзистенциалистов (А. Камю, Кирилов) и с концепцией онтологического одиночества Джеймса Джойса.

Для примера рассмотрим лишь одну новеллу ирландского прозаика, взятую из сборника «Дублинцы», где идея вселенского одиночества получила наибольшее воплощение в так называемых мифологических категориях. Речь пойдет о новелле «Прискорбное дело».

Дж. Джойс во многом, как и Толкин, ориентируясь на язык как на основу любого мифотворчества, создает свой причудливый мир, только условно облаченный в конкретные формы дублинского пейзажа. На самом же деле почти за каждой деталью городского пейзажа скрывается некая мифологическая основа, которая и придает всему повествованию статус крайней притчевой обобщенности. Так, герой новеллы живет в Чепелизоде, живописном западном пригороде Дублина. В соответствии с одной из легенд, именно здесь Тристан встречался с Изольдой. Ряд топографов и исследователей творчества Джойса считают, что название этого места происходит от имени Изольда. Таким образом, по замыслу автора, место жительства главного героя должно было ассоциироваться с радостями и страданиями тайной и безнадежной любви. Джойс как превосходный ученый-лингвист, ориентируясь на субстантивную сущность своего языка, дает название, уже заранее рассчитывая на то, что полисемантика того или иного имени соответствующим образом будет воздействовать на читательское сознание, углубляя и направляя процесс смыслообразования по мифологическому пути. Таким образом упомянутый в новелле Феникс-Парк, расположенный на западной окраине Дублина, будет также вплетен в общий мифологический фон повествования. Джойс даже будет рассчитывать на сложность этимологической трактовки данного названия парка. С одной стороны, это Fionnuisge (искаж. ирл.) — «чистая вода». Название произошло от источника, бывшего в этом месте. С другой — название было дано в честь священной, сказочной птицы феникс, в старости сжигавшей себя и восстававшей их пепла молодой и обновленной, символа возрождения, необоримой силы любви.

Именно эта мифологическая ориентация на некую космическую любовь и призвана была, по замыслу Джойса, превратить драму мистера Даффи на фоне его любимой книги Ницше «Так говорил Заратустра», которая постоянно лежит у него на столе, на фоне упоминания об астрологическом знаке Сатурна в некую космическую драму онтологического одиночества всего человечества.

Но Толкин в своем творчестве не только перекликается с великими современниками, а, как это ни странно, напрямую соотносится и с великими предшественниками, пришедшими из классической литературы других стран. Нужно сказать, что история и миф, когда речь заходит о большом художественном полотне, почти всегда смешиваются между собой и для этого взаимопроникновения существует немало объективных причин.

Для примера обратимся к «Войне и мир» Л. Н. Толстого и «Властелину колец».

На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется уж слишком надуманным. Один из них — писатель-реалист, создатель социально-психологического романа, стремящийся раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой — художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Толкина еще не получило своей окончательной оценки на Западе, ни тем более у нас в отечественном литературоведении.