Помоги проекту - поделись книгой:
Истребляя в тексте повестей, романов, стихов, рассказов народные русские слова, упорно сглаживая или устраняя разговорную интонацию, воюя против областных слов, как бы они ни были поэтичны, метки и понятны, только потому, что они областные, редакторы имеют обыкновение ссылаться на Горького. Между тем не кто иной, как именно Горький, писал, обращаясь к литераторам: «Уместно будет напомнить, что язык создается народом»[206]; советовал вслушиваться в народную речь; изучать «коренной, мощный народный язык»; изучать фольклор и для расширения лексикона штудировать «богатейших лексикаторов наших»[207] – Лескова, Мельникова-Печерского, Левитова – знатоков областных и профессиональных речений.
Чистота, по Горькому, никогда не была равна гладкости. Протестовал он против принятого в книгах некоторых писателей в тридцатые годы натуралистического фотографирования речи и против выдумок, искажающих дух языка. А не против его силы, красочности, богатства. Редакторы же упростители стали, в сущности, бороться за оторванность языка от жизни, за гладкопись, не смущаясь тем, что под флагом горьковской борьбы за чистоту производить опреснение, выхолащивание языка – значит попросту на Горького клеветать…
Заглянем хотя бы в одну из тех книг, которые Горький рекомендовал «штудировать». С любовью и точностью воспроизводит Левитов речь разнообразного люда, встреченного им на шоссе: торговки и хлебопека, солдата, ломового извозчика. Какое в самом деле на этих страницах лексическое богатство, какое разнообразие интонаций:
«…правду ежели говорить, так немец один, – в Малой Подъяческой сапожный магазин у него, – давал мне в месяц семь серебра на евойных харчах, но только я не пошел, потому всякой сволочи подражать не намерен. Опять же, признаться, и запивойству этому самому, грешным делом, очень даже довольно подвержен; а при хозяине жить с эвтаким мастерством не годится»[208].
Вот какие тексты рекомендовал молодым литераторам Горький для обогащения лексикона; а дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях пытаются сделать его своим союзником в борьбе против живого языка… Да и собрание сочинений М. Горького – достаточно наглядный комментарий к его истинным мыслям о том, что такое чистый литературный язык.
Действительно, «выкулдыкиваний» мы у него не встретим. К нарочитому вкраплению в текст областных словечек для создания бутафорского «местного колорита» он не прибегал; недаром он предостерегал литераторов от речевых капризов и всяческого пустого плетения словес. Но и до и после революции, в очерках, в романах, в повестях, в статьях, Горький, о чем бы и для кого ни писал, пользовался и в авторской речи и в речи героев и редкоупотребительными, и старинными, и областными словами. Редактор, который, судя по подчеркиваниям в рукописи, опасается, что читатель не поймет слова «кадь» (сам он, по-видимому, знает только кадку), этот редактор легко обнаружит в сочинениях Горького такие слова, как «упокойник» вместо общепринятого «покойник»; отнюдь не общерусскую «горнушку»; старинные «оные, кои, сие» (в статьях, написанных в тридцатые годы нашего века), и «ведун» в прямой авторской речи вместо общепринятого «колдун», «волшебник», и не зарегистрированные ни в одном словаре «волнишки» вместо маленьких волн – тоже от автора, и искаженные на татарский лад русские слова «тырактыр – железна лошадка», «пылатил налоги»[209] (в речи героя); и многие и многие сотни слов и интонаций, выхваченных непосредственно из безбрежного моря народной речи и совершенно опровергающих дикое представление о Горьком как о ревнителе языка бесцветного, дистиллированного, гладкого. Что делал бы Горький, если бы его солдату из повести «В людях» запретили сыпать «вятской сорочьей скороговоркой»:
«– Што вылупили шары-те на меня? Ой, да чтоб вас розорвало на кусочки…»,
а бабушке рассказывать о страданиях девицы на старинный певучий лад:
«…и восплакала она от сердечной обиды…», а деду браниться, мешая поговорки с самыми неожиданными, причудливыми словечками:
«– Фармазон, вошел в дом – не перекрестился… ах ты, Бонапарт, цена-копейка!»
Лишенный несметных богатств родного языка (а характерные отклонения от нормы для мастера – тоже богатство), он был бы похож на живописца, у которого отняли краски.
Он не брезгал этим богатством. И грубость пускают в ход мастера, когда она служит их задаче.
«Мы рановато укладываемся
«Немцы наводнили своими войсками Украину,
Что же? Пугаться тут слов «дрыхнуть» или «вперлись»? «Революцию устроили… Вся
Надо быть безнадежным ханжой, чтобы, прочитав эти абзацы, упрекнуть писателей в употреблении грубых слов: «вперлись», «сволочь», «дрыхнуть». Они тут не зря грубые.
Горького не упрекали и, в данном случае, Гайдара тоже. Но обычно редакторы-упростители в своей жажде упростить, облегчить себе работу, подменить живое восприятие языка каким-нибудь раз навсегда установленным правилом не желают судить о слове с точки зрения конкретной идейной и художественной задачи: характеристики того времени, когда оно произносится; лица, которое его произносит; той обстановки, в которой звучит это слово. Они попросту, не затрудняясь определением задач, подчеркивают и зачеркивают все, что, согласно усвоенному ими неподвижному кодексу, выходит за рамки «чистого литературного языка».
«Все правки в сторону обесцвечивания текста на манер грамматической литературности, – писал о подобных исправлениях Б. Житков. – Язык этот утверждает, что ничего не случилось»[210].
Согласно неподвижному кодексу редакторов-упростителей, «упорство» всегда лучше «натуги», потому что «натуга» грубовата; «шебаршиться» хоть и очень выразительно, да зато не общепринято и потому его лучше из текста удалить; написать о бухгалтере «плешивый» нельзя, это слово грубое; слово «гадость» неуместно в печати, и сказать от имени мальчишки: «во дворе растут лопух, крапива, всякая гадость» – значит тащить в книгу чуть ли не заборную брань…
Редактор, вполне снисходительно относящийся к проникновению в повесть оборотов речи, заимствованных из канцелярских бумаг:
«Обеспечить художественность» – это ему нипочем; зато слово «опростоволосился» (в каком бы контексте оно ни стояло) рука сама тянется заменить более интеллигентным: «ошибся»… Такая снисходительность к одному и беспощадность к другому, в сущности, тесно связаны между собой; это – две стороны одной и той же медали: вполне естественно, что человек, чувствующий себя среди канцеляризмов в родной стихии, народные слова и выражения воспринимает как нечто низкое, неуместное, чуждое. Ему они действительно чужды, но ему, а не Горькому, и горьковская борьба за чистоту языка тут решительно ни при чем.
«Всегда учитесь языку и у старых писателей… и у жизни, ныне создающей новую и обновляющей старую речь, – советовал Горький одному молодому писателю. – От жизни Вами хорошо взято словечко "доделиста". Умейте различать, что звучит крепко и дано надолго, от словесной пыли…»[212]«Наиболее меткие – это хорошо, но – надобно пользоваться ими умело»[213], – писал Горький другому литератору об областных словах. Стало быть, речь шла не об истреблении, а об отборе… Вовсе не горьковский словарь ставит в действительности в пример автору редактор-упроститель, и не горьковское отношение к языку – отношение художника! – а собственный свой узкий словарь, свое педантство и свое неодолимое пристрастие к языку ведомственного годового отчета.
Пушкин, Крылов, Грибоедов, Гоголь, Некрасов, Толстой учились языку у народа – это известно редактору. «Русский язык национально характерен именно в элементах устного происхождения и устной практики, и великие писатели строили язык с непременным учетом устной стихии»[214], – говорит академик А. С. Орлов. На страницах произведений Горького, Куприна, Бунина, Шолохова, Фадеева звучит народная русская речь – щедрая, яркая, меткая, разнообразная. Редактору известно, что литературный язык постоянно обогащался и обогащается речениями языка народного, питается ими. Ведь недаром, скажем, Куприн рекомендовал молодым писателям, «освежая» «словесный запас», общаться с крестьянами. Это общение, утверждал он, придает речи «нужную силу, выразительность, многообразие и ловкость»[215].
И все-таки, заметив на странице слово, явно заимствованное из просторечия, как, например, «шматок» или «дырье», редактор аккуратно подчеркивает его и на всякий случай ставит на полях птичку. Не лучше ли сказать «кусок» и «дырявое платье»? «Я обошлась посредством платка» – ведь это куда элегантнее, чем «я высморкалась»…
«Протока», «на выходе из проулка», «круги» на плите «покрыты изгарью и выплесками» – для чего употреблять в повести эти и подобные им слова, никогда не слыханные и не употребляемые мною? – молча, но укоризненно спрашивает редактор, не обращая внимания на то, о каком крае рассказывается в повести, от чьего имени ведет автор свою речь. Не лучше ли сказать: «выходя из переулка», «круги на плите покрыты гарью и следами от часто выплескиваемой воды»?
А в самом деле – может быть, так лучше, как предлагает редактор? Для чего употреблены в повести все эти редкостные слова: «протока», «изгарь», «выплески»? Почему возникли они в этой рукописи, они и подобные им?.. Редактору невдомек, что художник видит своих героев в неразрывной связи с окружающей их природой, с их бытом, заражается речью от них; употребляя слова, принятые в том или в другом крае, даже в прямой авторской речи, писатель как бы сливается со своими героями, невольно смотрит их глазами, слышит их ушами, усваивает их душевный строй. Недаром Гоголь, взглянув на царицу Екатерину глазами запорожцев, увидел даже ее в украинской свитке и в красных сапогах. Слова, заимствованные из словаря героев и употребленные автором в изображении пейзажа, или одежды, или орудий труда, углубляют подтекст, струят тот воздух, в котором работают, думают, борются, движутся люди. Это – чудодейственные помощники автора, они – слова-созидатели, слова-строители; благодаря этим редко употребительным, а порою и областным словам за плечами людей проступает образ еще одного героя книги – того особого, полного неповторимых примет края, где эти люди живут.
«Язык надо бы по всем отделам держать в чистоте, – писал Лев Толстой, – не то, чтобы он был однообразен, а напротив – чтобы не было того однообразного литературного языка, всегда прикрывающего пустоту»[216].
Чистый язык – это вовсе не пресный, не бедный язык, а, наоборот, изобильный. Чистота языка – это не бедность, не однотонность, а выразительность, разнообразие, богатство. Гладкие фразы, всегда прикрывающие мысли шаблонные, а чувства готовые, словно дежурные блюда, – вот что должен преследовать и действительно преследует умелый редактор. Но редактор-упроститель, понимающий борьбу за чистоту как борьбу против выразительности, редактор, всё народное, с высоты своего чиновничьего величья, считающий низменным и грубым, совершает над текстом совсем другую работу: подчеркивает, например, меткие и мудрые народные поговорки.
«Стоп! Выключай мотор! – говорит на собрании молодой рабочий изолгавшейся девчонке. – Кривое кривым не исправишь».
Редактор подчеркивает «кривое кривым» и ставит на полях вопросительный знак…
…А в самом деле, не отказаться ли вообще литературе, для удобства редактора, от «коренного, мощного» русского языка? Не перейти ли на тот худосочный – да зато изящный, деликатный, – на котором изъяснялись когда-то «приятные» дамы? Редактор будет избавлен от необходимости ставить на полях вопросительный знак против загадочного выражения: «они поднялись на взлобок» и подчеркивать как грубое «не таращь глаза»… Правда, если отказаться, останется неясным, как быть с мастерами? Лев Толстой в авторской речи употребляет слова «леха», «прополонная рожь»[217], неизвестные редактору и потому для него неприемлемые, а Шолохов пишет «будылья татарника»[218], «журчилась вода»[219]… Что такое «будылья» и почему «журчилась», а не «журчала»? Ах, с каким удовольствием выкорчевал бы редактор эти «будылья» из текста любого другого автора! Тут он вынужден их сохранять, но опыт мастеров ничему не научает его. И этот вопрос, как и все остальные, он решает просто: что можно знаменитому, того рядовому нельзя… Правда, если отказаться от живого, богатого, сильного языка, останется неясным, как быть с жизнью, которую литература призвана отражать? Как писать о жизни, не пользуясь живым словом? Ведь для изображения людей нашей огромной многонациональной страны, их труда, их быта, их мыслей, окружающей их природы, словарь нужен богатейший, интонации многообразнейшие? Ведь она отнюдь не примитивна и далеко не всегда деликатна – жизнь?!
Но жизнью редактор-упроститель не озабочен. От нее он далек, так же далек, как и от литературы.
…Нет, не следует, нельзя, недопустимо превращать сложнейшую, тончайшую работу над языком и стилем в нечто упрощенное, оторванное от содержания, от места и времени, от жизни и от искусства, в нечто механическое, раз навсегда заданное. Оно, быть может, и просто, да зато губительно. Не та ли это простота, которая хуже воровства? Увидишь: «Перво-наперво не таращь на меня глаза» (кричит измученная прачка своему непоседливому сыну), – подчеркивай «перво-наперво» и «не таращь» и предлагай: «Прежде всего перестань так широко открывать глаза»; увидишь слово «заплот», тобой не употребляемое и тебе неизвестное – зачеркивай, пиши «забор»… Просто! А что вместе с этими словами исчезает образ человека, образ места, а иногда и образ времени – до этого тебе и дела нет…
Слово «вытаращить», или слово «изгарь», или слово «заплот» – это краски на палитре художника, такие же ценные, как и любые другие. Обязанность редактора вовсе не в том, чтобы отмечать в рукописи всякое мало-мальски необычное слово. Надо понимать направленность каждого куска, его задачу, тогда обрадуешься слову, которое помогает эту задачу решать. Надо видеть мир, который создает своим искусством художник, и идти этому миру навстречу. Механическим подчеркиванием слов, заподозренных в областном происхождении, тут ничего не возьмешь. Ссылки же на то, что читатель не поймет русского слова, если оно предстанет перед ним в не совсем обычном виде, весьма наивны. Читатель не иностранец среди родных корней. Зная слово «гарь», «гореть» или «плеск», «выплескивать», он без усилия разгадает таинственные слова «изгарь», «выплески». Оберегать читателя следует от языка гладкого и бюрократического, а не от русского.
Да, сложны обязанности редактора… «…Язык – народ, в нашем языке это синонимы, и какая в этом богатая глубокая мысль!»[220] – говорил Достоевский.
И какую великую ответственность возлагает эта мысль на писателя, а вместе с ним и на редактора художественных произведений.
4
Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Маяковский писали на русском литературном языке, мощно раздвигая его пределы, черпая богатства из речи народа. Но они не только пользовались языком литературным и народным, как чем-то готовым, чем-то раз и навсегда законченным, – они и творили его. Материалом в этом созидании был для них и русский литературный язык, и языки иностранные, из которых можно было черпать наименования отвлеченных понятий, и звучащая вокруг живая народная речь, и сокровища русского фольклора. Из всех этих элементов создавался индивидуальный стиль великих писателей. Можно сказать, что хотя Пушкин писал по-русски, но на особом русском языке – на пушкинском; Некрасов писал на некрасовском, Маяковский – на маяковском. Они, как все истинные писатели, были не потребителями-иждивенцами, а создателями, творцами языка.
«У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье», – писал Маяковский после смерти Есенина. Роль писателя он определял, таким образом, как роль участника в языковом творчестве народа.
Восхищаясь одной из присланных ему рукописей, Толстой объяснял: «Язык же выше всякой похвалы. Это… сплошной живой язык с вновь образовывающимися словами и формами речи»[221].
Литератор, желающий стать редактором, должен настойчиво, вполне сознательно развивать в себе восприимчивость к особенностям интонации, голоса, стиля писателя и к тому стремлению «образовывать новые формы речи», которыми так восхищался Толстой.
«Язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать грамотеям и корректорам», – писал Белинский и даже объяснял, что между речью грамматически правильной и слогом настоящего писателя такая же разница, «как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца»[222].
Тургенев писал о языке Герцена: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело…»[223].
Ту же «неправильность», и выразительность, и жизненность герценовского языка подчеркивал В. И. Ленин.
«Какая у него оригинальная манера построения фраз: вчитаешься, даже и неправильно, а вместе с тем так сказано, что лучше не скажешь, – говорил о Герцене Ленин. – Какой богатый и действительно могучий русский язык!»[224].
Неправильно, а вместе с тем лучше не скажешь.
В самом деле, если подходить к стилю Герцена только с точки зрения строгой логики и грамматической правильности, чуть ли не каждый абзац его гениальной прозы можно счесть неправильным. Герцен писал о тишине в полях, о просторе:
О самодержавии при Александре II:
«…оно созвало каких-то нотаблей и велело им молчать
О московском барстве, устраивавшем пышные официальные банкеты:
«Удивлять стерлядями и кулебяками после того, как стерляди
Герцен постоянно нарушал общепринятые нормы литературного языка, нарушал умышленно, творчески – и достигал нарушениями той необычайной выразительности стиля, которой восхищались и Тургенев, и Ленин.
Роль языкотворцев, сотворцов народа по созиданию языка, по образованию и отбору новых форм речи, продолжают талантливые советские писатели. Чем богаче, ярче индивидуальность писателя, тем своеобразнее его язык. Но как трудно ожидать от иного редактора, чтобы он был пленен своеобразием чьего-нибудь языка и стиля!
«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла»[226], – отметил Чехов в своей записной книжке. За редакторским столом можно и до сих пор встретить иной раз представителя такой публики.
Для редактора-упростителя самобытный стиль не радость, а помеха. С ним слишком много хлопот; то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо загнет писатель какое-нибудь, редактором неслыханное. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике или в синтаксисе, он строго пишет на полях: «Стиль!»
В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем «новизна в поэтическом произведении обязательна»[227], – утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт – это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. «Таких правил вообще нет, – говорил Маяковский. – Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила»[228]. Но встречаются у нас редакторы – и их немало, – которым от каждой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так им легче. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактору-упростителю противопоказана даже самая робкая своеобразность, она вызывает его раздражение, недоумение или насмешку.
«Ученые утверждали, – пишет автор, – будто чернокожие люди смахивают на обезьян». «Походят», – поправляет редактор, зачеркивая «смахивают». Так «правильнее» и так привычнее.
Автор рассказывает о прекрасном, шумном кедре. Синицы весь день прыгают по его ветвям, издали кажется, словно кедр щебечет. «Стоит он весь живой, – пишет автор, – и тянется зелеными ветками все выше и выше к солнцу». Редактору показалось, что написать про кедр «стоит весь живой» слишком смело. Ведь живыми бывают люди, собаки, лошади, – кажется – цветы, но не деревья. Подальше от греха! «Стоит он весь зеленый», – поправил редактор.
«Если махать проволокой перед магнитом, то в ней заводится электричество», – пишет автор. «Возникает», – поправил редактор: «заводится» пахнет просторечием.
«Страшно ей, наверно, на островке жить, – пишет автор о птице. – В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают». Слово «дохлестывают» – сильное, выразительное русское слово – разумеется, показалось редактору грубым. «Доходят», – аккуратно поправил он…
Примеры этих микроскопических исправлений заимствованы мною из разных рукописей, представленных разными авторами в разные редакции в разное время. К чему же дружно, хотя и не сговариваясь между собой, стремились редакторы? Как можно характеризовать мелкие стилистические изменения, внесенные ими в текст? Странно выговорить: во всех этих случаях редакторы вели борьбу с образной речью. С тем, чем именно и характеризуется художественная проза, что отличает ее от делового отчета и упражнений на грамматические правила. Писатель искал слова-образа, редактор – слова-значка. Каков же результат? Так как содержание, смысл слова тесно связан с его выражением, то перемена в способе выражения немедленно отразилась на смысле. И отразилась губительно: содержание каждой из приведенных фраз сделалось беднее.
«Ученые утверждали, будто чернокожие люди смахивают на обезьян», – тут «смахивают» говорило не только о сходстве, нет, это же слово подчеркивало, что ученые презирали чернокожих, и оно же подсказывало читателю, что автор ни в грош не ставит суждение этих ученых. В данном контексте слово «смахивают» богато смыслом и оттенками смысла, «походят» – гораздо беднее. У него одна-единственная смысловая нагрузка, а у вычеркнутого слова их было по крайней мере три.
И «живой кедр» в приведенном контексте гораздо богаче, чем «зеленый»: за словом «живой» мы видим синиц, которые прыгают на дереве, слышим их щебет; в воображении возникают солнечные пятна, шелест листьев, шум ветра… «Стоит он весь живой…» Заменить слово «живой» словом «зеленый» – поправка, казалось бы, небольшая и якобы точная: ведь дерево-то и в самом деле зеленого цвета! Но это мнимая точность – точность справочника, точность учебника, а не произведения поэтического. Одним ударом поправка убила и ветер и синиц – все содержание образа.
«И молодой, греховный рай»[229], – сказано у Шевченко. Вот это воистину поэтическая точность, оглушительно смелая, создающая новый образ юности (и новый образ рая!): «греховный рай». Что сделал бы с «греховным раем» редактор, пугающийся даже такого робкого образа, как «живой кедр»?
«По окнам бегут кривые слезы…: весна!»[230] – пишет В. Панова. Слезы в действительности не могут быть ни прямыми, ни кривыми; но такова сила поэтической точности, что за этими «кривыми слезами», текущими по стеклу, встает перед читателем весенняя распутица и даже тот маленький мальчик, чьими глазами увидены кривые тропинки дождя на стекле. Поэтическое слово потому и выразительно, что ему присуща большая емкость.
«Каждое художественное слово… тем-то и отличается от нехудожественного, – объяснял Лев Толстой, – что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[231].
Эта емкость, это «множество» – одно из главных сокровищ художественной литературы. Незначительная, еле заметная поправка, замена всего только одного слова другим, еще одна замена, вытравляющая образ, еще одна – и текст неизбежно блекнет, теряет долю своей поэтичности, а читатель – долю предназначавшегося ему богатства.
Перелистывая рукопись и следя за подчеркиваниями редактора из страницы в страницу, с удивлением замечаешь, что иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.
«Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки», – пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося на неисследованном острове. «Гипербола?» – укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова «ни один листик». Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листик, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: «ни один»? Ведь это неточно. Гипербола вообще представляется любителю прейскурантской точности чем-то зазорным, чем– то вроде детского пристрастья к вранью. Автор рассказывает о переправе через реку под обстрелом, во время воздушных боев. Осколки поднимают высокие столбы воды – такие высокие, что герою, переправляющемуся через реку, кажется, будто он плывет через лес. Редактор недоволен неожиданностью этого сравнения: можно ли сравнивать брызги воды с лесом? «Слишком гиперболично», – строго пишет он на полях и тут же предлагает нечто более умеренное и аккуратное: не сказать ли вместо леса кустарник?
«Она протянула вялую руку с убегающими синими жилками», – пишет автор о больной женщине. Редактор вычеркивает слово «убегающими». Разве на самом деле жилки могут куда-нибудь убегать? «Стиль!» – сердито пишет он на полях. Он думает, что «убегающими» – это ошибка.
«Пусть… вдохнет наш Тудуп молочный воздух степного утра, – пишет автор от имени женщины, размышляющей о человеке больном и несчастном, недавно вернувшемся в родную степь, – пусть заклубится под его ногами розовая пыль степных дорог… пусть услышит… от встречных чабанов, табунщиков, пастухов, шоферов, трактористов… теплые, пахнущие степным хлебом и степными цветами слова приветствий».
«Молочный воздух утра» или «розовую пыль дорог» редактор еще в состоянии перенести; это, может быть, ему уже где-нибудь встречалось; но слова, пахнущие хлебом и цветами, – ни за что! Разве слова могут пахнуть? Чем-нибудь – да еще хлебом?
«Ручеек почти высох и слабо шелестел по обкатанным серым камушкам, иногда гукая и пуская, как младенец, легкие, беглые пузыри, быстро исчезавшие на зеленоватой поверхности».
Ручеек, пускающий пузыри, как младенец! Эта поэтическая находка смутила редактора. Сам он никогда не видывал, чтобы ручейки пускали пузыри, да еще гукали… Фраза подчеркнута. Придет же этакое в голову! Ручей, как младенец.
«Рыбы плавали в тишине аквариума, – пишет автор. – Им снились ленивые рыбьи сны. Трава спала. Спали камни…»
Редактор подчеркивает весь этот абзац и ставит на полях большой вопросительный знак. Легко догадаться, что смутило его: рыбы видят сны? Сомнительно! А уж камни и травы спать наверняка неспособны.
«Они шли, – пишет автор, – а за их плечами опять раздавалась музыка… Или, может быть, это был след музыки, оставшийся в воздухе?»
След, оставшийся в воздухе! След – не от реактивного самолета, от музыки! Редактор подчеркивает эту несообразность и снова ставит на полях вопросительный знак.
Этот редактор, как видим, сильно упростил свою работу. Он подчеркивает просто-напросто все, что ему кажется мало-мальски необычным. Сам он никогда не примечал, чтобы музыка оставляла в воздухе след.
Хорошо, что этому редактору в свое время не попался рассказ, в котором он мог бы прочитать такие слова: «ночь росла и крепла», не попалась и повесть, в которой написано: «за кормою кипели две серые дорожки»; или: вместе с нею приходил «пестрый Виктор… обрызганный веснушками»; или: мать «подолгу молча сидела у окна и как-то выцветала вся»[232].
Ночь – растет! Разве ночь ребенок? Дорожки кипят! Разве дорожки – это чайник? Мать – выцветает! Разве она – обивка для дивана? Виктор, обрызганный веснушками! Да разве веснушки – это вода?.. Какой удивленной чертой подчеркнул бы редактор эти нелепые фразы из «Старухи Изергиль», «Детства», «В людях», какой большой вопросительный знак поставил бы он на полях! Ведь дорожка в такой же степени неспособна кипеть, а женщина – выцветать, как слова – пахнуть травой, рыбы – видеть сны, а музыка – оставлять след в воздухе!
5
«Правщик должен стараться заменять какими-нибудь другими часто повторяющиеся слова», – объясняет опытный правщик газетных статей молодому. И приводя строки из газетной информации, в которой слова действительно повторяются с большой неуклюжестью, он наглядно показывает, как именно следует избавить информацию от скопления назойливо повторяющихся слов.
Вывод из этого урока, вполне пригодный в некоторых случаях для работы над прозой сугубо деловой, редактор– упроститель механически переносит в качестве одного из основных принципов своей деятельности в работу над текстом художественным. Подчеркивать повторяющиеся слова и требовать их замены или заменять самому стало для него своего рода навязчивой идеей. Не давая себе труда понять, когда повторения действительно приводят к ляпсусам, нескладице, серости, а когда они честно служат свою художественную службу, редактор-упроститель предпочитает применять правило, пригодное лишь в некоторых случаях, ко всем и всяческим повторениям без разбора. Это очень просто и притом создает видимость внимательной работы над текстом, непреклонной борьбы за мастерство.
Что может быть проще? Увидишь поблизости от одного «он» другое – подчеркивай и требуй в одном месте замены. А то, что вместе с повторами уничтожается подчас ритм отрывка, а вместе с ритмом – взволнованность, приподнятость авторского голоса, которая должна взволновать и читателя, – об этом редактор ничего не слыхал, об этом в наставлениях газетному правщику ничего сказано не было.
Автор пишет:
Редактор, не слыша ритма, не понимая, почему автор повторяет слово «он», требует, чтобы «он» было произнесено один раз.
И
Редактор подсчитал: пять раз повторяется «там»! И оставил одно. И в результате этого элементарно-простого арифметического действия, доступного каждому, кто умеет считать до пяти, синтаксическая постройка оказалась разрушенной, провалилась, как мост, из-под которого вынули опору. А ведь она здесь не случайность, не прихоть, она соответствует идейному замыслу. Эти настойчиво повторяющиеся «там» накапливают черты, создают образ того чудовищного места, где довелось приняться за научную работу декабристам, а последнее «там», начинающее, после перерыва дыхания, новую строку, новый разворот, знаменует победу над болезнями, притеснениями, смрадом – победу, одержанную узниками над своей тюрьмой:
«И
Напрасно, защищая свой текст, автор пытается напомнить редактору строки «Полтавы», полные настойчивых повторов:
Или:
– Так ведь то стихи! – удивленно скажет редактор…
Напрасно автор обратится к прозе, например к «Анне Карениной», где в трех строках четыре раза повторяется слово «туго»:
«У крыльца уже стояла
или – к «Дыму»:
Поделиться книгой: