Помоги проекту - поделись книгой:
В. Э. Мейерхольд с восклицанием: «Целиком подписываюсь!» – цитировал слова Леконт де Лиля: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма – это наиестественнейшее выражение мыслей»[157].
«Форма – плоть мысли»[158], – утверждал Флобер. «Один умный писатель сказал о писателях, – вспоминает Г. Нейгауз, – „усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль“»[159].
Вот в чем заключается «стилистическая» работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство: помогая писателю совершенствовать стиль, он тем самым помогает совершенствовать мысль.
«Бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса»[160], – отметил у себя в записной книжке Александр Блок.
«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, – писал Блок в другом месте, – что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания»[161].
Вот этим «опытным глазом», «путем изучения форм» проникающим до «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.
Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. «Язык есть непосредственная действительность мысли»[162], – утверждали они.
«Действительность мысли»! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык – это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.
Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.
Идея, говорит Плеханов, должна войти «в… плоть и кровь» писателя – только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если б мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?»[163]
«Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения.
«Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, – говорил Белинский, – оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть…»[164]
«Они знакомы с идеями, – укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы – не имеют»[165].
Эта «пустота», это «отсутствие эмоциональной основы» неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.
Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой… теплую хорошую минуту»[166]. Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую, творческую радость»[167]. Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть…
«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того»[168] и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…
«Главное в ходе воспитания состоит в том, – размышляет учительница далее, – чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий»[169]. Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.
Советская литература – литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. «Во всяком случае разница великая, – говорил Борис Житков, – когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя». В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, «для порядка», это самым плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате – на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение – еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редактор-стилист.
«Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, – писал Маяковский. – Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению»[170].
«Странное дело эта забота о совершенстве формы, – писал Лев Толстой. – Недаром она… Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной художественно…»[171]
Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам.
трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя ни «обработать», ни «выделать», ни «заострить» и ни в чью душу они не «проникнут».
Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, – она бессильна, безвластна. Напротив, рожденные вместе, мысль и ритм приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. То, что говорит поэт, «ты принимаешь, – пишет, анализируя ритм одного блоковского стихотворения Б. Житков, – …оно… кажется родившимся из мира, из воздуха». Чувство, вызываемое стихами, в которых мысль и ритм заодно, «встает со дна, не спросясь тебя, неотвратимо, непреоборимо»[172]. И напротив, если мысль твердит одно, ритм – другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв – симптом именно равнодушия автора к избранной теме.
Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева… Говорится тут о злодействе – о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали:
это нисколько не противоречило бы внутреннему смыслу бездушных, холодных строчек.
Неожиданный и сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык – в реальность, сквозь текст – в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду уже упоминавшуюся мною статью В. И. Ленина «Борьба с голодающими». В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к «хозяевам губерний» – губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их «права и обязанности». Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, Ленин, высмеивая слог циркуляра, в начале своей статьи пишет:
«…когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению – олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке»[174].
Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять «в видах, – как сказано в циркуляре, – обеспечения успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды»[175]. Однако читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль «до глубины содержания»[176], Ленин справедливо увидел за всеми этими «долгом считаю выразить», «в сем, собственно, отношении небесполезным считаю», за всем этим выспренним восхвалением порядка, который «должен быть, в годины серьезных бедствий, сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных»[177], за этими торжественными и безвкусными архаизмами, делающими слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, – увидел ему насквозь известный и насквозь ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя – полицейский участок и застенок за окнами. Такова «удобопроницаемость стиля»; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо высказано в самом тексте. «Переходя, засим, к порядку действий»[178], – говорит циркуляр, и за этой тупой, педантической формой, за этими «засим» и «порядком действий» можно увидеть и самые действия, или, точнее, преступное бездействие власти.
Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее создания; окажется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга – неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой.
2
«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом, – писал Уолт Уитмен. – Если ты злой или пошлый, это не укроется от них.
Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях… Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца»[179].
Да, стиль произведения, его форма отражает все: искренность или лживость писателя; горячность или вялость его темперамента; степень увлеченности писателя той идеей, которой посвящена его книга; глубину познания жизни, о которой он пишет; его любовь, его ненависть и его равнодушие. И если писатель – это стилист в прямом значении слова, то есть созидатель стиля, то редактор тоже должен быть стилистом, мастером анализа, мастером проникновения в стиль, зорким распознавателем того, что живет в словах и за словами, в тексте и подтексте произведения.
«Стиль – это человек», – справедливо сказано еще в XVIII веке Бюффоном. Сколько в литературе истинных писателей, столько страстных любовей и столько индивидуальных стилей. Хороший редактор, работая с автором, стремясь увлечь его тем или иным жизненным материалом, той или иною идеей, умеет стать на его, авторскую точку зрения, и говорить с ним, прочно стоя на почве его жизненного опыта, его любви. Прикасаясь к рукописи, редактор исходит в своих предложениях и поправках из писательской индивидуальности и созданного этой индивидуальностью, нерасторжимо спаянного с нею, единственного, неповторимого, индивидуального стиля. Без этой исходной точки, без этого камертона редактор неминуемо заблудится. Редакторские поправки заплатами будут пестреть в авторском тексте; контакт с автором окажется нарушенным; работа утратит плодотворность.
«Режиссер должен быть прежде всего художником и психологом, – говорил Н. П. Хмелев, – он должен хорошо знать своего актера»[180]. То же можно сказать о редакторе: он должен хорошо знать психологию, тяготения и отталкивания, жизненный опыт, духовный мир того писателя, с чьей рукописью он имеет дело. Он должен чувствовать, понимать и любить порожденный этим духовным миром стиль. Только тогда его предложения будут исполнимыми, поправки без рубца срастутся с живою тканью.
На интересной дискуссии «Поэт и редактор», состоявшейся в Центральном Доме литератора в декабре 1955 года, С. Кирсанов, с благодарностью характеризуя работу одного из редакторов, вместе с которым ему довелось трудиться над книгой, сказал: «У меня было ощущение, что для данной книги он проникся моим отношением к поэзии, так сказать, стал на мое место и изнутри, с этой позиции, показал мне неточности, излишества, недостатки построения…»
Редактирование может быть плодотворным только тогда, когда оно союзничество. Работая с автором, чьи мысли, чувства и творческие стремления чужды ему, редактор неизбежно принесет вред автору и книге.
Да, сложны обязанности редактора, сложны и многогранны. Что может быть сложнее, чем умение стать на место автора и взглянуть на рукопись «изнутри», чем задача проникновения в индивидуальный стиль? Редактор в одном лице и критик, и знаток языка, и стилист, и педагог, и, как мы увидим ниже, организатор… Хороший редактор напоминает селекционера, заглушающего одни свойства растения, культивирующего другие. Напоминает он также тренера: он не работает вместо автора, как тренер не совершает упражнений вместо гимнаста, но, ясно представляя себе особенности творческих устремлений писателя, раньше многих разглядев, в чем для литературы объективная ценность его творчества, угадав сильные стороны его дарования, понимая и любя его замысел, отчетливо видит недостатки в исполнении этого замысла и умеет мобилизовать силы писателя на их одоление. «Селекционер» и «тренер» – оба эти термина принадлежат С. Я. Маршаку. Пользуясь театральной терминологией, можно предложить еще один: «редактор-зеркало». «Я буду вашим зеркалом, – говорил Вахтангов актерам, – буду отражать ваши ошибки и помогать исправлять их»[181]. Качалов, по собственному его утверждению, высоко ценил работу с таким «режиссером-зеркалом». В сущности, «зеркало» – это почти то же, что тренер.
Но какие бы ни отыскивать определения для редакторского искусства, советский редактор – прежде всего общественный деятель, активный борец за все, что в литературе представляется ему передовым, обещающим, талантливым, ярким; воин, ратующий за талантливую рукопись и в издательстве, и на собрании, и, если надо, в печати. Гонитель графоманов и литературных деляг, он – неутомимый искатель таланта, где бы ни загорелся талант «своим первым несмелым огоньком». В этом смысле он продолжает традиции таких открывателей талантов, борцов за таланты, какими были Короленко, Горький, Стасов. Трогательны и точны слова Репина о Стасове: «Да, Владимир Васильевич был истый рыцарь просвещения: так много безыменно служил он самым тонким, самым глубоким сторонам большого чужого творчества»[182].
Служить чужому творчеству, малому ли, большому ли, помогать писателю «идти к своей высоте» – вот заветный долг редактора, его служение литературе. И этот долг и это служение по сути своей, по форме, по приемам труда – разнообразны до бесконечности. Бывает, что надо взять перо, сесть рядом с автором за стол и, читая вслух фразу за фразой, исправляя абзац за абзацем, преподать ему наглядный урок борьбы со штампами, борьбы с тривиальностями и безвкусицей, умения эмоционально подготовить каждый переход, умения отчетливо, последовательно, ясно выражать свои мысли. Бывает, что, не обращая внимания на изъяны слога и даже на недостатки более существенные, надо указать автору на его удачи, только на одни удачи – и с высоты этих удач автор сам увидит провалы и сам наполнит жизнью бледные, вялые, пустые куски. Бывает, что нужно вовремя свести автора с темой, соответствующей его дарованию и его интересам. Случается, что нужно побудить автора более глубоко овладеть материалом – познакомить с понимающими людьми, указать книги, которые могут ему пригодиться. Случается, что редактор, имея дело с определившимся, уверенным в себе, опытным и культурным мастером – и такие случаи весьма распространены, – должен изо всего набора своих инструментов пустить в ход лишь один: строго обоснованную, смелую, но ни на чем не настаивающую критику. А случается и так, что главная заслуга редактора по отношению к рукописи должна заключаться в том, что он не оставит на ней никаких следов своего существования, что он первый радостно почувствует ее прелесть, покорится ее своеобразию, ее силе и правоте; в том, что он сумеет спасти ее от чьих бы то ни было и даже своих собственных поползновений исправить, изменить, сделать не вот так, а вот этак; в том, что ему удастся открыть окружающим, чем она так обворожила его и что в будущем обещает ее автор. В этом случае достоинство редактора определяется чуткостью, с какой он отозвался, откликнулся на звук нового голоса, поддался обаянию этого звука, увлекся сам и заразил своим увлечением других. Автору же, вместо рукописи с пометками на полях, он в этом случае должен уметь вовремя отправить письмо, подобное тому, какое послал когда-то молодому Чехову один из редакторов журнала «Северный вестник», поэт А. Н. Плещеев:
«"Степь" отдана в набор – пойдет вся целиком… Прочитал я ее с жадностью. Не мог оторваться, начавши читать. Короленко тоже… Это такая прелесть, такая бездна поэзии, что я ничего другого сказать Вам не могу и никаких замечаний не могу сделать – кроме того, что я в безумном восторге. Это вещь захватывающая, и я предсказываю Вам большую, большую будущность»[183].
…Да, сложны обязанности редактора, сложны и многообразны! Иногда честь его и доблесть только в том и состоит, чтобы читать с жадностью, не иметь сил оторваться, быть захваченным. Горе писателю, если в редакторском кресле его встречает человек, не умеющий увлекаться и радоваться, умеющий только ставить на полях благоразумные птички. Никакого шаблона, никакого штампа в редакторской работе вообще существовать не может, ни в какой степени не измеряется она и количеством сделанных поправок, как с наивностью полагают некоторые редакторы. Существуют писатели-графоманы, гордящиеся количеством исписанных ими страниц; существуют, увы, и редакторы-графоманы, полагающие, что, если рукопись не будет испещрена пометками вдоль и поперек, – значит, они зря получают зарплату: их работа не видна. Им и на ум не приходит: бывают такие случаи, когда чем меньше сделал пометок редактор – тем большее достоинство и мастерство он проявил, тем выше его заслуга перед литературой… Не только каждый писатель требует к себе подхода совершенно индивидуального, но и каждая новая вещь одного и того же писателя. «В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, – говорил Всеволод Мейерхольд. – В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»[184].
Меньше всего в редакторском деле, как и во всяком искусстве, пригодно декретирование вместо критики, самоуправство вместо поисков «ключа» и контакта. Редактору предоставлено одно безусловное право: если он убежден в идейной или художественной неполноценности рукописи – отвергнуть ее. Ему принадлежит суровое право отбора. Но права самовольничать в рукописи, принятой к изданию, он лишен начисто. Он обязан помнить, что за книгу, выходящую в свет, целиком и полностью, юридически и нравственно, отвечает перед читателем, перед народом тот, чье имя стоит на обложке и титуле: ее автор. Редактор может и должен воздействовать на автора, но лишь в той мере, в какой автор это воздействие принимает. Распоряжением тут ничего не возьмешь: твоя победа должна быть моральной победой. Твое слово должно быть для писателя авторитетом; горе тебе, если оно всего лишь приказ.
«В искусстве можно только увлекать и любить, в нем нет приказаний»[185], – неустанно повторял Станиславский. Властным, настойчивым редактором был М. Горький: настойчиво выдвигал он, настойчиво предлагал писателю ту или иную тему, деятельно исправлял чужие рукописи, умел сурово спросить с писателя высокое качество труда – а с какою бережностью относился он к росту индивидуальности, как опасался повредить ей!
«Я очень рад, что мои письма Вам приятны, – писал он, например, молодому Федину, – но все-таки посоветую Вам: ничего не принимайте на веру! Как только Вы почувствуете, что чужое слово, чужая мысль входит в Ваше "я" углом, как– то мешает Вам, – значит, между Вами и ею нет "химического сродства" и Вы отодвиньте ее в сторону, не вкрепляйте ее насильно в Ваш духовный обиход»[186].
Станиславский, учитель не одного поколения актеров, имевший над ними благодаря своему режиссерскому и актерскому гению огромную власть, постоянно объяснял молодым режиссерам, как вредны, сколь недопустимы деспотические приемы работы, как важно научиться возбуждать «личное творчество актера»[187]. «Сила его метода, – рассказывает один из помощников Станиславского, – была не в принуждении, но в увлечении актера. Он не „делал“ роли… но выращивал ее в душе актера, уподобляясь, по его собственному определению, садовнику, растящему новое дерево или цветок…» «…Не пытайтесь тянуть молодой росток из земли – выйдет калека и больше ничего»[188], – предостерегал Станиславский. Не навязывать, а увлекать – таков был его девиз. «Переваривать чужое и чуждое, – говорил
Станиславский, – труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу»[189].
«Подхватывая замысел, в который я его посвящал, – рассказывает о Горьком Федин, – он шел от него к жизни и сам начинал с увлечением посвящать меня в свои мысли, углубляя, раздвигая мои намерения»[190]. Углубляя и раздвигая намерения автора, а не навязывая книге нечто автору чуждое. «…Его отношение к действительности, – продолжает К. Федин, – само говорило, куда следует обратить взор»[191].
Да, сложны и многообразны обязанности редактора – деятеля советской литературы, активного ее созидателя! Что может быть сложнее, чем поиски «химического сродства», чем умение увлечь мысль и возбудить воображение, умение углубить и раздвинуть замысел, умение стать зеркалом для нового растущего таланта, а иногда и умение устраниться, из редактора сделаться пропагандистом, защитником новорожденного произведения? Но именно потому, что обязанности эти многогранны и сложны, сложны по самой сути, по самой природе своей, что они требуют и призвания и подготовки, находятся среди редакторов люди, которые стремятся упростить свою работу, механизировать ее, свести к приемам, усвоенным раз навсегда, стандартным и притом самым элементарным.
Вред, наносимый ими литературе и писателям, огромен.
«Всякая работа требует мастера, – писал М. Горький. – Старинная пословица совершенно правильно отметила, что "всякое дело мастера боится, а иной мастер – дела боится". Для того чтобы не бояться дела, нужно хорошо изучить материал, овладеть им. Боятся дела только те, кто его не знает или плохо знает. Такие люди, будучи испуганы сложностью дела, конечно, не способны развивать его и стараются упростить»[192].
Некоторые способы упрощения редакторского искусства вполне определились. Это не приемы мастерства – это, скорее, глубоко и безотчетно укоренившиеся предрассудки. И чем они безотчетнее, тем опаснее. Молодые редакторы, пришедшие в издательство с вузовской скамьи, приучаются пользоваться ими, как «готовым набором»; редакторские предрассудки воздействуют и на писателей с еще не установившейся творческой манерой.
Рассмотрению дурных редакторских привычек, ошибочных навыков и будут посвящены ближайшие страницы. Необходимо выяснить их происхождение, определить и назвать их, дать им настоящую цену.
3
В цикле стихов, посвященных жизни и труду в Казахстане, молодая женщина, москвичка, поехавшая работать туда, рассказывает о труженических победах, о своих невзгодах и радостях. Внутренний пафос стихов – гордость человека сильного, одолевшего и тоску по Москве, и бытовое неустройство, научившегося любить своих новых товарищей, свой новый дом, природу, столь чуждую сначала, и свой нелегкий в условиях суровой зимы учительский труд. Есть в этом цикле стихотворение со странным названием: «Как я топила печь». Научиться складывать поленья в печи так, чтобы они разгорались жарко и дружно, – дело не простое. Женщине, привыкшей к газовой плите и к готовому теплу московских батарей, не сразу далась эта наука. Пришлось повозиться и даже поплакать: в избе холодина, а печь не дает огня, потчует одним дымом.
Кончается стихотворение веселой просьбой к москвичам не жалеть уехавшую: она довольна, что прошла эту школу:
Подготовляя это стихотворение к печати, редактор переделал строку
по-своему:
В другом стихотворении того же цикла, напечатанном в другом журнале, рассказывается, как зимним вьюжным утром учительница по заваленному снегом полю пробирается на урок:
Редактор – уже не тот, а другой – зачеркнул строку «натугой брать за пядью пядь» и переделал ее по-своему:
Обе эти поправки незначительны и по существу мало изменяют текст. Но обе характерны, каждая в своем роде.
Постараемся понять, чем они вызваны.
Первая, очевидно, тем, что слово «подлый», даже обращенное к огню, представляется редактору нестерпимою грубостью. Вот он и заменил грубое слово более изысканным – и огонь, заставлявший женщину плакать, превратился из серьезного противника в этакого игривого плута– шалунишку. Тут намерение редактора понятно: устранить грубое слово. Во втором случае поправку объяснить труднее. Ведь грубого в словах
нету и тени; сильно передана трудность пути сквозь вьюгу по глубокому снегу – и только. И слово «натуга», и выражение «за пядью пядь» вполне литературные (как, впрочем, и слово «подлый»). Однако редактор счел их неприемлемыми. Почему же?
Ответить на этот вопрос можно, лишь рассмотрев другие поправки других редакторов в других рукописях. И не в одной– двух, а во многих. Только тогда система отношения к языку со стороны редакторов-упростителей станет нам ясна.
«Сам он, дурак, заполз и удавился, а я за него отвечай!» – говорил мальчишка в «Школе» Гайдара.
В одном из давних изданий «Школы» слово «дурак», обращенное к таракану, постигла та же судьба, что и в современном журнале слово «подлый», обращенное к огню: оно было вычеркнуто[195]. Тут причина ясна: грубость. Слово «дурак» грубое, и редактор, несомненно, боролся именно с грубостью. Но вот:
«Она… надела на босу ногу туфли и ушла», – пишет Гайдар.
«…На босые ноги»[196], – исправил в одном издании редактор. А тут в чем дело? Ведь в словах «на босу ногу» никакой грубости нет?
«Хотел Васька бежать разыскивать Петьку, а Петька и сам навстречу идет», – написано было у Гайдара.
«…а Петька сам навстречу идет»[197], – поправил в одном издании редактор.
Что же? Разве союз «и» – это грубость? Почему он был уничтожен редактором и восстановлен лишь недавно текстологами, проделавшими по просьбе редакции Детгиза большую работу, чтобы освободить гайдаровский текст от непрошенных поправок? Чем не понравились редактору слова «и сам»?
По-видимому, тем же, чем «на босу ногу», – интонацией живой речи. На это указывают многочисленные подобные же поправки в других рукописях.
«А я им и говорю»[198], – повествует герой одной сказки. «А я им говорю»[199], – исправляет редактор. «Вот и врешь»[200], – рассказывает сказку писатель. «Вот врешь»[201], – исправляет редактор. «Партизаны днем по лесам прячутся, – говорит в одной повести лихой партизан, – а ночью лупят фрицев почем зря».
Редактор подчеркивает слово «лупят». Мы догадываемся, почему: он борется с грубостью. Ему хотелось бы, чтобы партизаны выражали свои мысли с большей деликатностью. Заодно подчеркнуто и выражение «почем зря». А это почему? Для редакторского слуха это, по-видимому, слишком разговорно, слишком уж по-простецки. Ведь вычеркнул же из гайдаровской «Школы» редактор слово «куда»[202]: «дома баба куда как рада будет», – говорил ротный Сухарев, собираясь послать в деревню домой настоящее городское пальто. Почему? Что плохого в обыкновенном слове «куда»? Ничего. Но «куда как рада» – это не менее разговорное выражение, не менее народное, чем «почем зря».
«Мать бросила в котел с кипящим чаем горсть соли, подождала немного и слила туда из подойника добрую треть молока. Котел мгновенно замолчал, словно насытившееся брюхо».
Редактор подчеркнул в этом абзаце одно только слово – «брюхо». Чем оно не устраивает его? Грубостью? Да разве в этом контексте оно грубо? Или просто тем, что это – коренное русское слово, как «за пядью пядь», как «натуга»?..
«Седая щетина», – пишет автор; «седые волосы», – исправляет редактор. «У тебя на это духу не хватит», – пишет автор; «Ты не решишься», – исправляет редактор. «Перемахнул», – пишет автор; «перепрыгнул», – исправляет редактор.
Изучая пометки и поправки иных редакторов – а также иных рецензентов и критиков, – убеждаешься, что свою работу над языком и стилем они представляют себе так: их обязанность – избегать всего, что грубо. В самом деле, борьба с грубостью входит в обязанности деятелей советской литературы, но и ее нельзя вести механически, не считаясь с контекстом. К тому же грубым некоторым редакторам и рецензентам представляется чуть ли не всякое коренное русское слово и всякий разговорный оборот – вот почему они подчеркивают «брюхо», «почем зря», «щетина», «куда как рада».
Знак равенства между коренным – и грубым; разговорным – и грубым; народным – и грубым сознательно и бессознательно ставится многими работниками редакций.
Несколько лет назад, например, «Учительская газета» опубликовала письмо учительницы[203], в котором брезгливость к живому русскому языку выясняется с полной очевидностью. Учительница протестует против того, что автор одной повести вместе со своими героями употребляет, по ее определению, «жаргонные словечки». Редакция напечатала письмо учительницы без всяких комментариев и оговорок, тем самым присоединившись к ее возмущению. Между тем в «жаргонные» оказались зачислены коренные слова, прочно вошедшие в классическую русскую и советскую литературу: «напоследок», «забоялся», «приспичило», «здесь хватили лишку» и пр. Ученая учительница – а с нею вместе и редакторы газеты! – не читали у Маяковского:
у Тургенева:
у Пушкина:
у Грибоедова:
и многое, многое другое… Впрочем, хорошо, что не читали, а то, чего доброго, согласно принятой ими системе, они объявили бы жаргонным и «очутился», и «знобя», и «тешил»… Грубого в этих словах ничего нет, но ведь и в слове «напоследок» тоже нет ничего грубого, а учительница все-таки усмотрела в нем «жаргонность».
Замашка эта – видеть в народном коренном языке нечто низкое, в литературу недопустимое – далеко не нова. Существовали же во времена Пушкина критики, которые сочли «низкими, бурлацкими» употребленные им в «Полтаве» «визжать», «ого!», «пора» и даже, как это ни странно, «усы»[204]. Недаром были выведены Гоголем в «Мертвых душах» провинциальные дамы-чиновницы, которые отличались «необыкновенною осторожностию… в словах и выражениях. Никогда не говорили они: „я высморкалась, я вспотела, я плюнула“, а говорили: „я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка“. Ни в каком случае нельзя было сказать: „этот стакан или эта тарелка воняет“. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: „этот стакан нехорошо ведет себя“ или что-нибудь вроде этого. Чтобы еще более облагородить русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора…» Не такие ли дамы и их брезгливость к сильному и простому языку вызвали замечание Пушкина: «…мы и в литературе, и в общественном быту слишком чопорны, слишком дамоподобны»[205]. Наверное, он предугадывал «даму просто приятную» и «приятную во всех отношениях»: ведь они были типичны для тогдашнего чиновного общества, и провинциального и столичного. Но вот что странно: зачем брать пример с этих дам учительнице и редактору нашего времени? Советская литература – литература демократическая. Давно уже французящие дамы исчезли из числа ее законодательниц. К чему же ей сохранять «чопорность и дамоподобность»?
Поделиться книгой: