Помоги проекту - поделись книгой:
Откуда это ощущение правды? Создается ли оно точностью, конкретностью изображения? «…Он взял один конец [веревки] в зубы, другой – в руку и стал затягивать петлю, а
В чем сила, прелесть отрывка? Создается ли она предметностью изображения? Вот этими ниточками желтой соломы? Да, конечно. Однако не только ею. Если бы отрывок был силен точностью только предметной, он имел бы всего лишь этнографическую, а не художественную ценность. Он не волновал бы, не трогал. Но тут достоверность подробностей труда и быта проложила дорогу достоверности психологической, а ритм подтвердил эту достоверность. Все дело в том, что под зорко увиденными чертами быта бьется столь же отчетливо расслышанная нота горечи, сдержанное рыдание мальчика, которое вырывается наружу в конце. Сначала оно почти не слышно, оно таится где-то под текстом, а к концу становится звучным, вырываясь из-под текста наружу. «Стонала и выла разыгравшаяся пурга, выл и я вместе с ней…»
«Нужно рисовать людей и события, – говорил Короленко, – а чувство должно рождаться у читателя само, из этих описаний»[54]. Автор с большою зоркостью описал мелкие события этого утра, с большим количеством вещных, конкретных подробностей, сделавших достоверным и «чувство» – ту горькую злобу, с какой растоптанный нуждой человек топчет другого, срывает свое горе на беззащитном и ни в чем не повинном ребенке.
Можно ли на основе одного отрывка утверждать, что повесть непременно удастся автору, что она окажется читателю нужной, что ее необходимо печатать? Нет, нельзя. Конечно, нельзя. Ведь автор представил пока что всего только описание детства своего героя. Рядом с этой маленькой главой – о сыне и отце – там есть еще главы о деде: как дедушка чинит кадки, как дружит с мерином Яшкой; есть глава и о том, как «сам земский начальник» нагрянул в село с приставом и казаками для выколачивания недоимок и податей – и вот, под вопли, крики и ругань толпы, «вдоль села потянулись подводы, нагруженные холстами, самоварами, мешками с хлебом, свиньями». Казаки гнали овец, телят, коров, вели в поводу лошадей. «Дедушка сидел на бугре снега в проулке и смотрел вслед подводам и нашим овцам. Из глаз его капали слезы, стекавшие по морщинам лица на сверкающий на солнце снег». И лес, синей тучей темнеющий на краю ясного, весеннего неба; и молоток, которым дед осаживает обруч на кадке, и страшный день сбора недоимки; и день смерти деда – первой смерти, которую видит мальчик, – описаны с той же точностью и силой, с какой в приведенной главке изображены отношения сына с отцом и их работа. Но, несмотря на добротность всех описаний, можно ли быть уверенным, что с такой же силой, искренностью, точностью изобразит автор и самое главное в задуманной повести – рост сознания мальчика, путь юноши вместе с бедняками села к революции? Будут ли с такой же степенью характерности нарисованы герои революции, с какой изображены отец, дед, стражник? И деятельность организаторов, поднимающих крестьян на борьбу, окажется ли столь же наглядной, столь же убедительной, изображенной столь же конкретно и правдиво, как повседневная работа крестьян во дворе, в избе, в поле? Хватит ли, наконец, у автора исторических познаний, способности к обобщению, чтобы правдиво – не с бытовой точки зрения только, а с точки зрения современной исторической науки – изобразить крестьянские восстания в России накануне 1905 года? Или ему – на протяжении всей повести – удадутся только черты затхлого дореволюционного крестьянского быта?
Редактор не колдун, не провидец; на основании одного отрывка и даже десяти подобных ответить на эти вопросы он не может. Но даже по одной странице повести видно, что автор потому столь силен в выборе конкретных деталей, что сердцем пережил описанное; видно, что он владеет «убедительностью словесного искусства», то есть способностью вызывать в читателе ощущение достоверности рассказа, а стало быть, и упускать этого автора из виду, как человека литературно одаренного, не следует.
На склоне лет А. И. Куприн писал одному молодому литератору:
«Во мне до сих пор живет сожаление о том, что в ранней юности моей я не встретил друга… который зорко, строго и любовно следил бы за тем, как я, молодой писатель, пробую, какая такая травка мне полезна…»[55].
Вот этим другом и должен учиться быть редактор. Если в рукописи, которую автор принес в редакцию, сквозь неумелость чувствуется талант – долг редактора непременно познакомиться с автором, попытаться определить объем его душевного опыта, широту умственного кругозора, попытаться понять, чего ему не хватает – опыта ли, знаний ли, вкуса? и как и в чем в данном случае можно восполнить недостаточность? каких поленьев подкинуть в начинающий разгораться костер? «какая такая травка ему полезна»?
«…В общественно-научную и литературно-техническую обработку, – говорил А. В. Луначарский, – надо брать только людей несомненно одаренных… В нашем великом, пробужденном революцией народе таятся огромные силы, как часто повторял это Ленин; найдутся, конечно, и на художественную функцию настоящие дарования в достаточном количестве».
«Надо отбирать тех, кто действительно способен к литературному творчеству, и затем работать над ними, помогать им приобрести достаточное вооружение для своей дальнейшей деятельности»[56].
В этом отборе людей, «способных к литературному творчеству», большая роль принадлежит редактору.
Не меньшая принадлежит ему и на следующем этапе: в «вооружении» «способных» для дальнейшей литературной деятельности. Вооружении идейном, литературном, техническом.
Глава третья
Расфасованные слова
На столе у редактора повесть о советских студентах. Она сдана в издательство по договору. Автор – писатель одаренный и с опытом; за плечами у него уже несколько книг.
Время действия в повести – наши дни. Место действия – Москва, студенческое общежитие одного из вузов. Автор, сам в прошлом студент, рассказывает об экзаменационных сессиях и бурных комсомольских собраниях, о лыжных походах, о поездках на практику и поездках домой, об ученых спорах по поводу защиты диссертаций. Но более всего интересуют его отношения между студентами: это повесть о дружбе, товариществе, первой любви, о верности, о ссорах, примирениях, разрывах. Повесть психологическая.
В центре повествования – две влюбленные пары, чьи судьбы поначалу развиваются параллельно: Ира и Борис, Зина и Николай. Для обеих пар жизнь приготовила проверку чувств. Ира этой проверки не выдерживает. Из-за пустяка, из– за глупой сплетни усомнилась она в преданности и верности Бориса. Борис оскорблен ее незаслуженной подозрительностью. Недоразумение вскоре рассеивается, все идет как будто по-старому: снова влюбленные вместе готовятся к зачетам, вместе ходят в кино, однако Борис понимает, что чувство его к Ирине уже совсем не прежнее. Наступает разрыв.
По-другому складывается роман Зины и Николая: иные на их пути испытания и по-иному решается их судьба.
Предоставим слово автору:
Возвращаясь в общежитие, еще во дворе Борис встретил Сергея, товарища Николая по комнате.
– Вот что, Борис, – сказал Сергей, – только что была Зина. С Николаем приключилось нехорошее. Нелепый случай. Во время опыта обжег себе глаза. Зина потеряла голову. Тебе надо быть с нею.
…Дежурная в белом халате провела Бориса на третий этаж. Узкий длинный коридор тянулся, казалось, без конца.
На подоконниках теснились вазоны с цветами.
Борис прошел через весь коридор, он был почти пуст, только в конце его у крайнего окна сбилось в кучу несколько фигур в белых халатах. Только сейчас Борис ощутил, что в отделении необычайно тихо.
Среди белых фигур у окна Борис сразу отличил Зину и быстро подошел к ней. Девушка стояла, облокотившись локтями о подоконник. Плечи ее вздрагивали от сдерживаемых рыданий.
Борис подошел к ней, пожал ей руку. Девушка слабо кивнула в ответ. Лицо ее было без кровинки. Выражение безнадежной тоски и внутренней боли лежало в ее маленьких темных глазах.
– Где он? – тихо спросил Борис.
Движением глаз Зина показала на плотно закрытые двери, на которых была прибита дощечка с надписью «Операционная».
Борис прислонился спиной к стенке, в бессильной тоске уставясь в зловещую надпись.
Дверь легонько открылась, в просвете показался человек весь в белом, должно быть врач.
– Есть ли среди вас родные Герасимова? – спросил он, освободив от марли рот. Борис оттолкнулся от стены, хотел податься вперед, но Зина опередила его.
– Есть, – сказала она, твердо шагнув в сторону человека, стоявшего в дверях.
– Кем приходитесь больному? – спросил врач.
На минуту Зина растерялась.
– Невестой, – быстро оправилась она от смущения, – но теперь считайте женой.
Врач озабоченными глазами оглядел девушку.
– У больного серьезная операция. Могут быть всякие неожиданности. Нужна расписка для формальности.
– Хорошо. Я вам ее дам.
Она подошла к подоконнику, товарищи подали ей самописку и бумагу.
– Оставьте расписку у дежурной сестры, – бросил врач и скрылся за дверью.
Операция длилась всего двадцать минут, но для Зины и ее друзей эти двадцать минут казались вечностью.
Было тихо в ожидальной, так тихо, что слышно было, как во дворе потрескивал снег под ногами.
Пахло острыми лекарствами, сквозь разрисованные морозом двойные рамы окон скупо пробивался дневной свет.
Зина стояла у подоконника, плотно стиснув зубы. Лицо, искаженное страданием, искривилось. Казалось, вот-вот она расплачется. Борис стоял рядом и не знал, как утешить ее.
Дверь наконец открылась, из операционной вышел врач в сопровождении ассистентов и сестер. Они прошли мимо ожидающей группы студентов, скрылись в соседней комнате.
Зина не шевельнулась с места, она словно приросла к подоконнику. Последней вышла из операционной дежурная сестра, принявшая у Зины расписку. С радостным, сияющим лицом она подошла к Зине и обняла девушку.
– Не волнуйтесь, дорогая, операция прошла удачно.
– Спасибо, сестра, – сказала Зина и почувствовала, как ослабевшие ноги подгибаются под тяжестью тела. Борис быстро подхватил ее под руки. Зина уткнулась лицом в грудь Бориса и только сейчас дала волю слезам.
С волнением, держа в руках огромный сверток с одеждой Николая, Зина вошла в просторный вестибюль больницы.
– Выписывать? – спросила ее дежурная.
– Да, нам звонили из больницы.
– Значит, сюда, – сказала дежурная и повела Зину по коридору. Зина шла за дежурной ни жива ни мертва. Всю процедуру выписки больного она провела в каком-то тумане. Наконец-то! Ее любимый Николай снова здоров. Он спасен для жизни, для нее. В эту минуту ей даже в голову не приходило, что Николай вернулся к ней уже не прежним, что не будет больше того поединка за шахматной доской, из которого на институтских соревнованиях он выходил победителем, что они не будут больше вместе бегать взапуски на лыжах, играть в волейбол, смотреть новые кинокартины. Радость возвращения к жизни близкого человека заполнила все существо девушки.
Вот наконец захлопнулись за ними больничные двери. Они теперь вместе, как прежде, как всегда. На улице было людно. Прохожие с любопытством оборачивали за ними головы. Неуверенная походка высокого чернявого юноши в больших синих очках и предупредительная осторожность, с какой молодая спутница вела его под руку, невольно привлекали к ним внимание.
– Ну вот, была невестой, стала поводырем, – грустно сказал Николай, послушно и осторожно ступая рядом с Зиной. – Ничего, – добавил он, стараясь попасть в ухо спутницы, – еще немного, освобожу тебя от этой нагрузки. Поеду в деревню, братишке уже восемь лет, привяжусь к нему, помучаю его немного, а там обвыкну. Не я первый, не я последний.
Зина слушала Николая, кусая губы. Только сейчас дошла до ее сознания непоправимость случившегося. Вдоль улицы, по которой они шли, из конца ее в конец, тянулся скверик. Было морозно, стояла еще зима, в сквере пусто.
Зина повела своего спутника к скверу. Они присели.
– Обещай больше не говорить глупостей, Николай, – сказала Зина, взяв его за руку.
– Глупо мое положение, Зина, – вздохнул Николай. – Люблю тебя, жить без тебя не представляю, но висеть на твоей шее, принести тебя в жертву?..
– Почему в жертву? – прервала его Зина. – Разве любовь эгоистична? Грош цена была бы ей, если бы она в сумерки исчезла, как тень.
– То слова, Зина, – снова воздохнул Николай, – повседневная возня с калекой наскучит, изведет тебя, не хочу быть обузой.
– Зачем обузой! – почти вскричала от боли Зина. – Кончим институт, будем вместе работать.
– Кончим? Как же я кончать буду без глаз? Ты что, ребенка утешаешь, – сказал Николай, стараясь вызвать на бледном, обострившемся лице улыбку.
– Как?
Зина на минуту растерялась. Она сама хорошенько не знала, что сделает для Николая, чем поможет ему.
– А так, как Павел Корчагин, – вдруг пришло решение. – Помнишь, как он говорил?
Обрадовавшись находке, Зина тепло приникла к локтю Николая.
– Самое дорогое у человека – это жизнь, – сказал Николай. – Она дается ему один раз…
Зина только сейчас рассмотрела Николая. Лицо его, прозрачное от худобы, было молодое и только у рта отмечено темными, глубокими, почти старческими складками.
– И прожить ее надо так, чтобы не было больно за бесцельно прожитые годы… и чтобы, умирая, смог сказать…
– Ну вот, видишь, какой ты у меня умный, – горячо зашептала Зина.
– Только я не могу, – сказал Николай, – не смог бы. Не все же могут быть героями.
– Это ты не герой?.. Рассказывай, – возразила Зина. – Запомни этот день, Николай. Не пройдет и месяца, доклады будешь делать на научных конференциях. Кто-кто, а я-то тебя знаю.
– Нет, я не смогу, – слабо защищался Николай, и на его лице заиграла недоверчивая счастливая улыбка.
Однажды Борис застал Николая за каким-то странным занятием. Он вошел в комнату без стука и некоторое время молча смотрел, как Николай, склонившись над гладкой толстой бумагой, прокалывал ее.
– Вот, друг ситный, азбуку изучаем. Зина сосватала меня, – встретил Бориса Николай.
– Вчера был пробный урок… лекцию записывал в институте, – сообщил он радостно, – и, представь себе, все успел записать. Мы потом сличили с Зиной. Все было честь честью…
– Вот видишь, – только сказал Борис.
Некоторое время они молчали. В комнате, кроме них, никого не было.
– Я часто думаю, как бы человек раскрыл себя, если бы не испытание, – раздумчиво заговорил Николай. – Вот Зина, что я мог сказать о ней до этого злополучного случая? Была девушка, почти девчонка. Училась неплохо, но и не так, чтобы сказать хорошо. На экзаменах сильно волновалась. Сблизились, полюбили друг друга, но я не помню, чтобы она говорила что-нибудь яркое.
Николай встал, прошелся по комнате. Зины не было, но ее дух витал здесь. Тщательно отутюженный китель, накинутый на плечи, как-то по-особому взбитая подушка на кровати и даже живые цветы в стакане, невесть откуда добытые в такое время, – все говорило о присутствии женщины.
– Это я сейчас так поумнел, – просветлел вдруг Николай. – Раньше не понимал, не знал по-настоящему Зину. Этот случай помог мне узнать ее.
Что делать редактору с этой главой? Следует, конечно, исправить выражение «облокотившись локтями». Надлежит также удалить неуместную рифму: «расписка» и «самописка»… Если человек шепчет что-то на ухо своей спутнице, наклоняясь к ней, то это не значит, что он старается «попасть ей в ухо». По-русски нельзя сказать: «она не шевельнулась с места» и «оборачивали за ними головы». Редактор, конечно, обязан указать автору на все эти ошибки. Но разве в них, в этих ошибках, беда приведенной главы? Сильно ли выиграет она от этих исправлений? Нет, беда гораздо знаменательнее и глубже. Такими поправками ее не исправишь.
Читаешь эти страницы не без некоторого чисто внешнего интереса: ослепнет ли Николай? Не поколеблется ли преданность Зины? – и в то же время с чувством какой-то странной скуки. Словно все это уже где-то читал. Не про Зину и Николая, не про слепоту, может быть, но про что-то подобное. Как-то сразу, с первой строки, понимаешь, чем это все кончится. Да что – чем кончится! Нехотя угадываешь за первой фразой вторую, точно в какой-то игре. Читаешь: «Лицо ее было без кровинки» – и сам себе подсказываешь: «Выражение безнадежной тоски… лежало в ее глазах». Читаешь: «Зина стояла у подоконника, плотно стиснув зубы», а неведомый голос диктует: «Лицо ее, искаженное страданием, искривилось». Читаешь: «Зина… почувствовала, как ослабевшие ноги подгибаются под тяжестью тела». А шпаргалка подсказывает: «Она только сейчас дала волю слезам».
Невидимая шпаргалка – это десятки и сотни подобных ситуаций, подобных душевных состояний, которые были уже описаны в литературе и притом теми же общими словами, в тех же лишенных всякого своеобразия выражениях.
«Радость заполнила все существо девушки». «…На его лице заиграла недоверчивая счастливая улыбка».
Это не обобщение чувств, наблюдений, мыслей, а попросту общее место. Это – не Зина и Николай, не их горе и радость, а вообще девушка, вообще юноша, вообще горе и радость. «Ужасное, пагубное для театра слово – "вообще"!»[57] – говорил Станиславский. Пагубное оно не только для театра – для всякого искусства.
Автор в данном случае писал, не совершая никакой умственной и душевной работы – чисто механически, точно продавец, который быстро выдает покупателям заранее упакованные в картонные пачки, расфасованные продукты. «Лицо, искаженное страданием, искривилось» – одна пачка. «Радость заполнила все существо девушки» – другая. Дело идет легко, без запинки: покупатель протягивает чек, продавец выдает ему готовый пакет с сахаром или крупой… Автору надо изобразить волнение: «Плечи ее вздрагивали от сдерживаемых рыданий». Разумеется, сдерживаемых. В таких случаях так пишут всегда. Следующая трафаретная фраза сама тянется за предыдущей. Без запинки. «Операция длилась всего двадцать минут, но для Зины… эти двадцать минут казались вечностью». Ну конечно же, вечностью! До чего же легко дело идет, когда фразы расфасованы заранее.
Но наше сравнение не совсем правомерно. Покупатель возвращается из магазина не с пустыми руками. Придя домой и развернув картонный пакет, он действительно находит в нем содержимое: крупу или сахар. Читатель же отрывается от этих страниц с пустой душой. Он не получил ничего. Общие места не только общи, но и пусты, бессодержательны: им нечем обогатить читателя. И если писатель орудует заготовленными на все случаи картонными пакетами, то и люди гуляют по его повести неживые, картонные.
…Кто такая Зина, то есть какая она? Какой у нее характер, какая комната, кто ее родители? Что трогает ее в Николае, почему она так сильно привязалась к нему? «Сблизились, полюбили друг друга» – а как это произошло? Да и привязана ли Зина к нему в самом деле? Не странно ли, что за все время болезни Николая Зина ни разу не навестила его? Что до самого дня выписки она так и не знает: зрячий он или слепой? А мы не знаем, как тянулись для нее дни, пока он хворал? Продолжала ли она учиться? Подходила ли к окну его палаты? Умоляла ли нянечку передать ему записку? Спохватывалась ли со слезами: да ведь он больше не может читать! Завидовала ли нянечке, возвращавшейся из палаты: ведь она только что наклонялась над постелью Николая, говорила с ним!
Это сказал Гейне, перевел С. Маршак. И каждый художник, кто бы он ни был – поэт, артист или литератор, – другими словами и по другому поводу говорит то же самое: из ничего не создашь ничего; материала, психологического, бытового, должно быть изобилие, изобилие «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», чтобы перед читателем могло возникнуть хотя бы на минуту не картонное, а живое лицо.
«Вы не приносите с собой на сцену прошлого… – говорил Станиславский, укоряя актера, вышедшего на сцену «пустым»… – Каждый должен хорошо знать не только то, что играет на сцене, но и во всех деталях знать, что этому предшествовало и что за этим последовало. Без этого вы, само собой разумеется, не можете знать и того, что играете на сцене. Ведь это все состоит во взаимозависимости. Должна быть создана беспрерывная кинолента роли. Если ее нет, вы не можете сыграть отдельно вырванную сцену»[59].
«Мне пришлось наблюдать работу хороших актеров, игравших второстепенные роли, – рассказывает К. Паустовский. – У героя, которого играл такой актер, было всего две-три фразы на протяжении всей пьесы, но актер придирчиво расспрашивал автора не только о характере и внешности этого человека, но и об его биографии, о той среде, из которой он вышел.
Это точное знание нужно было актеру, чтобы правильно произнести свои две-три фразы.
То же самое происходит и с писателями. Запас материала должен быть гораздо больший, чем то количество его, которое понадобится для рассказа»[60].
Автор приведенной главы знакомит нас со своей героиней, сам не будучи с ней хорошенько знаком. Он не дал себе труда вообразить ее предыдущую жизнь, ее детство, юность, родителей, обстановку, быт. У него было одно намерение, и притом чисто рассудочное, не одетое плотью жизненного материала, – доказать преданность Зины Николаю. А раз не было собственного, добытого из жизни материала, в ход пошли штампы. Но одними рассудочными намерениями живых людей в литературе не создашь. Если автор не накопил и не истратил ничего, то читатель ничего не получит.
Какие точные детали приводит в «Спутниках» Вера Панова, описывая труд хирургических сестер и хирургов! Труд, победы, изнеможение. Ее перо работает не менее точно, чем нож хирурга. Какое изобилие мыслей и чувствований – оттенков мыслей и чувствований – вложено Ю. Трифоновым в те главы повести «Студенты», где описывается душевное состояние сына, только что отправившего в больницу на тяжелую операцию мать. В долгие, одинокие ночи сын по-новому вспоминает свое детство; тревога как бы обновляет, усиливает память: он вспоминает коробчатых змеев, которые запускал с отцом, укоризненные взгляды рыболовов, которые сидели на берегу реки, куда они всей семьей ездили купаться… Дождавшись у двери конца операции, он замечает капельки пота на висках у хирурга.
…Сколько узнает читатель из тех глав «Войны и мира», в которых Толстой рассказывает, как Наташа ухаживает за своим больным женихом! Я, разумеется, не сравниваю величайшего произведения мировой литературы ни с приведенным текстом, ни с названными произведениями. Я говорю в данном случае лишь о содержательности, о познавательной силе. Сколько мы узнаем из глав Толстого! О любви, смерти, жизни. Но даже если откинуть, зачеркнуть огромный философский смысл этих глав – выкинуть размышления князя Андрея и самого автора о жизни и смерти, – даже если иметь в виду одно лишь психологическое и бытовое содержание, оно все равно огромно. Полная достоверность рассказа, бытовая и психологическая, его глубокая содержательность обусловлены, в частности, множеством конкретных подробностей. Иногда обычных, заурядных, ничем не примечательных, но всегда конкретных. Это «тихие движения пальцев» князя Андрея, которыми он «трогал отросшие усы»; это «ровный и чуждый» звук его голоса, который ужаснул княжну Марью сильнее, чем если бы князь Андрей «завизжал отчаянным криком»; это «худое и бледное лицо Наташи», которое «было более чем некрасиво, оно было страшно», это «шепчущая музыка», которую слышит в бреду князь Андрей, и «странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок», воздвигающееся «над лицом его, над самою серединой»; это «легкие, стремительные, как будто веселые шаги» Наташи. Веселые шаги потрясенной горем девушки! Подбором точных, индивидуализированных бытовых и психологических деталей передает Толстой ощущение покоя, испытываемого князем Андреем от одного лишь присутствия Наташи, воспроизводит стремительность, быстроту и в то же время осторожность движений, свойственную, в ощущении князя Андрея, ей одной:
«Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье – клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.
Он смотрел на нее не шевелясь и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье».
Во всех подробностях знает Наташа, а вместе с ней узнаем и мы течение болезни князя Андрея, со страхом следим мы за сменой надежды и отчаяния в душе Наташи.
«Наташа рассказала, что первое время была опасность от горячечного состояния и страдания, но у Троицы это прошло, и доктор боялся одного – Антонова огня. Но и эта опасность миновалась. Когда приехали в Ярославль, рана стала гноиться (Наташа знала все, что касалось нагноения и т. п.), и доктор говорил, что нагноение может пойти правильно. Сделалась лихорадка. Доктор говорил, что лихорадка эта не так опасна. – Но два дня тому назад, – начала Наташа, – вдруг это сделалось… – Она удержала рыданья.
– Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал».
Зина совершенно лишена сколько бы то ни было отчетливого индивидуального физического и душевного облика. Она не девушка – она пример на преданность, безличный, как пример из задачника. У нее нет ни походки, ни рук, ни профиля. Автор не дал ей ни сталкивающихся спиц, ни клубка на коленях, ни прикрытой рукой свечи. И тревога ее за больного жениха неопределенна и безлична, так безлична, что и не веришь в нее. В самом деле, не странно ли: Зина не только не знает со слов врача всех «подробностей нагноения» (как знала Наташа), но не пытается даже узнать – до самой выписки, – остался ли ее жених после операции слепым или зрячим. Накануне операции у нее просят расписку «для формальности», и она дает ее с такой бездумной быстротой, без единого вопроса к врачу, что можно заподозрить, будто автор и рыдать– то ее заставляет исключительно для формы… Непонятно, как она могла дать «расписку», даже не спросив у врача, чем грозит больному неудача? «Не верю!..» И что же означали слова сестры: «…операция прошла удачно»? Ведь больной ослеп.
Зининой тревоге, Зининому горю автор не нашел никакого конкретного воплощения. Дело, разумеется, не в длине: можно писать распространенно, как Толстой, и кратко, как Чехов. Но и та и другая форма может – и должна! – обладать содержательностью. Автор приведенного отрывка загубил свою героиню не тем, что написал о ней недостаточно длинно, нет, ей не дало родиться «ужасное, пагубное слово "вообще"!»; она утоплена в штампах.
«Вне правдивости деталей могут существовать только душевные схемы, которые соблазняют своей логичностью, своим мнимым правдоподобием и которые неизменно лживы»[61], – говорит Илья Эренбург.
«Без подробности вещь не живет, – говорит К. Паустовский. – Любой рассказ превращается в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка»[62].
Штамп или целая серия штампов, на которую, читая рукопись, наталкивается редактор, служит для него сигналом бедствия. «У автора нет достоверного жизненного материала», – сигнализирует редактору штамп. Наткнувшись на него, редактор испытывает примерно то же, что испытывал бы хозяин комнаты, который усомнился в прочности стены и услышал при простукивании характерный глухой звук: пустота! У строителей, видно, не хватило на этот кусок стены кирпичей: тут одна фанера. У автора не хватило материала, не хватило собственных, наблюденных в жизни и пережитых сердцем деталей, и, чтобы прикрыть пустоту, он обратился к подробностям и оборотам речи уже заштампованным: «Тщательно отутюженный китель… как-то по-особому взбитая подушка… и даже живые цветы в стакане… все говорило о присутствии женщины».
Опытному редактору все эти безвкусные псевдоподробности, вся эта приколоченная на скорую руку фанера говорит лишь об одном – о неблагополучии кладки, о пустоте в этом месте стены, то есть о равнодушии автора к избранной теме.
Как же исправить беду? Да и можно ли ее исправить?
Начать самому или вместе с автором искать взамен штампованных фраз сугубо «индивидуальные»? Так, например, если у автора написано: «Лицо ее исказилось страданием» – предложить написать более «индивидуально»: «Лицо ее, с характерной родинкой на левой щеке, приобрело смешанное выражение строгости и печали, отчего на переносице образовалась небольшая продольная морщинка»?
Или, прочитав у автора, что в коридоре больницы на подоконнике теснились вазоны с цветами, предложить ему расставить там вместо надоевших цветов какие-нибудь причудливые олеандры?
Нет, специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодно, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой… Стоит только уму начать думать в определенном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве – и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память?
«…Банальность почти всегда знаменует отсутствие мысли, чувства, наблюдения, – говорит С. Маршак. – О чем бы вы ни писали – о родине, о герое, о любви или о природе, – вы неизбежно повторите то, что говорили по этому поводу многие другие, если будете писать без мысли, без страсти, без материала, без своего отношения к предмету.
Надо научиться смело думать и сильно чувствовать. Только этим путем и возможно избежать «штампов» – «общих мест»[63].
«Есть ли у автора "материал" и "свое отношение к предмету"?» – вот какой вопрос, желая спасти вещь от штампов, должен прежде всего задать себе редактор.
Ответ ему дадут другие страницы той же или другой рукописи того же автора, а также разведка, которую он может предпринять в глубь его жизненного опыта.
Автор приведенной главы, к счастью, далеко не всегда прибегает к штампам. Есть у него и памятливость и наблюдательность. Глава о Зине и Николае вовсе для него не характерна. Его книги отличаются своеобразием, силой; у него зоркий глаз и меткое слово; в той повести, откуда заимствована злосчастная глава, тоже немало мест, свидетельствующих о наблюдательности.
Вот герой его повести идет по Москве в жаркий солнечный день. После приведенных выше отрывков ждешь чего– нибудь общеобязательного, вроде: «Марево зноя спустилось над городом. Загорелые юноши и девушки, сверкая белыми зубами на смуглых лицах, заполняли тротуары».
Но нет. Наблюдательность автора принялась за работу: «По улице, распустив прозрачные водяные крылья, двигалась поливальная машина. Полуголые мальчишки, выпрыгнув из-под навеса на мостовую, заплясали под сверкающим ливнем. Мокрые волосы потекли блестящими ручьями. И вдруг дождевые крылья осеклись, разом, словно их подрубили. Ливень кончился».
А вот в колхозе, в такой же знойный день, старик подвел к водопою много и тяжело потрудившуюся лошадь:
«Шумно вздохнув, она потянулась к воде, и тотчас же под кожей, по всей длине шеи, перегоняя друг друга, побежали упругие кольца».
Он умеет расслышать «дробный сухой перестук овечьих копытец – словно кто-то бросил на дорогу горсть камешков» и «мягкий удар спелой ягоды о притоптанную землю». Этих деталей напрокат не возьмешь: и упругих, перегоняющих друг друга колец на шее, и прозрачных крыльев машины, и мягкого стука ягоды. И когда автору понадобилось изобразить, как один из его героев, Борис, приехав после разрыва с Ириной на побывку в горы, где он живал у дяди еще мальчиком, бродит в горах, узнавая любимые места и не узнавая себя, он находит для его печали и его возмужания точную и конкретную деталь:
«Сунув два пальца в рот, как когда-то в детстве, Борис залихватски свистнул, и горы – как тогда, в детстве! – вернули ему неповрежденным его залихватский свист.
Как он радовался когда-то этому отклику! А сейчас переговоры с горами не принесли ему радости. Он пошел прочь».
Эта короткая сцена больше дает воображению читателя, чем все «бледные улыбки», которые могли «исказить» «его и без того осунувшееся, но непреклонное лицо».
А если так, если автор способен видеть, слышать, воображать, чувствовать, если приведенная выше глава – всего лишь случайная неудача, то не увидит ли он и больничный коридор и дверь операционной, не найдет ли в себе силы вообразить, что должна была испытывать Зина и что испытал Николай? Не может ли автор отыскать кирпичи, чтобы заложить оставшуюся в стене пустоту? И нет ли у редактора способа помочь автору в этих поисках?
Такой способ есть. Редактор должен попытаться разбудить, растолкать уснувшую память автора, поставить на работу его уклонившееся от труда воображение. Он должен сделать попытку обратиться к тому, что Станиславский называет «эмоциональной памятью», а писатели обычно – «опытом переживаний».
«Нужно обладать опытом переживаний, – говорит К. Федин. – Помню, однажды это соображение очень смутило одного инспектора, присутствовавшего на занятиях моего семинара в Литературном институте, – ему в разговорах о переживаниях почудился какой-то опасный "изм". Он полагал, что с литераторами, да еще молодыми, следует говорить только об убеждениях. Но без опыта переживаний литератору делать нечего. Его личный опыт, его радости и страдания – это одно из драгоценнейших богатств литературы, без которого в искусстве и шагу нельзя сделать. Этим опытом художнику надо особенно дорожить. Ведь именно в нем кроется секрет воспитательного воздействия произведений искусства»[64].
– Приходилось ли вам, – может спросить редактор, – вам самому когда-нибудь лежать в больнице? Приходилось ли навещать кого-нибудь из близких или стоять в коридоре, ожидая конца операции?.. Помните эти минуты? Поднимаясь по лестнице, вы не узнали себя в зеркале: оказывается, вы уже в халате, а ведь не заметили даже, как надевали его, как завязывали тесемки на рукавах… Вот и белая дверь: там – операция. Припомните, как течет в ожидании время? Досадуешь, что дверь такая безукоризненно белая; глядишь на нее, и кажется: царапина, пятно, бугорок вздувшейся краски – и было бы легче. А то эта гладкая, ровная белизна совершенно немая. Если бы хоть на минуту отвлечься! Стараешься разглядеть на другом конце коридора лица больных. Их двое; они сидят на подоконнике, чуть отодвинувшись друг от друга, и смотрят на свои сжатые кулаки. Кулак разжался – раздается звонкий, веселый, какой-то форсистый стук костяшек, щелкающих о подоконник. Вот что – они играют в домино! Они могут играть!.. Снова упираешься взглядом в двери, пытаешься отыскать на них хотя бы царапину. И вдруг, безо всякого предупреждающего звука, двери легким толчком изнутри отворяются настежь. Санитары катят бесшумную коляску. Это ваш больной. Он лежит низко, без подушки. Глаза закрыты. Почему у него такие черные брови? Это, верно, потому, что от наркоза побелело лицо. Мешая санитарам, вы делаете несколько шагов рядом с ними, вглядываясь в это белое замкнутое лицо, как минуту назад вглядывались в немую дверь. А потом бросаетесь навстречу врачу.
– А помните ли вы – если вам случалось лежать в больнице самому, – с чего начинается больничное утро? В сущности, еще ночь. Темно. И вдруг слышится отдаленное металлическое звякание. Это санитарки моют в коридоре пол, стараясь не шуметь, но дужки ведер звякают, падая. Шесть часов. Потом входит сестра. Она несет стакан с термометрами, и термометры тихонько звенят, задевая друг друга. Это – семь. Потом начинается подготовка к завтраку. Ложку, хлеб, сахар – кладет на тумбочку санитарка. И убегает. Второй приход: масло, нож, кружка… Опять убегает. И только потом: каша, чай.
Постарайтесь же представить себе, как прислушивается к звяканию ведер, к шагам санитарки, ко всем этим утренним звукам человек, который вчера еще был зрячим, а сегодня изучает звуки, будто азбуку или, вернее, цифры на циферблате невидимых часов? Чем станут для него в эти первые дни слепоты бряканье друг о друга чайных кружек, теснящихся на подносе, разнообразные шаги – тихие, громкие, робкие, смелые, шоркание лопаты об уголь, доносящееся из окна со стороны кочегарки?
Цель подобного разговора вовсе не в том, чтобы подарить автору одну из найденных редактором деталей – звяканье кружки или черные брови. Деталь, взятая из чужих воспоминаний, редко приживается в тексте. Да и не нужны автору редакторские воспоминания: у него свои есть. Привести их в действие – и их хватит на Николая и Зину. Цель подобного разговора только в том, чтобы случайной деталью разбередить память автора, вывести на работу его собственное воображение.
«Не вижу разницы… сам ли артист воскрешает в себе свои жизненные воспоминания, – говорил Станиславский, – или он это делает с помощью напоминания постороннего лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое»[65].
Дать этот толчок и умеет настоящий редактор – тот, чье знание жизни, чей опыт переживаний богаты, чья эмоциональная память щедра.
«Важно одно – оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно»[66], – писал Станиславскому Горький.
…Убедившись, что под тонкой фанерой стена в одном месте пустая, редактор должен побудить автора подвезти к этому месту кирпичи. А для этого надо научиться затрагивать «нетронутый слой личных впечатлений бытия».
Глава четвертая
Основной материал всякой книги
1
«Надо трудиться самым настоящим образом, – говорил Чехов. – И прежде всего над языком. Надо вдумываться в речь, в слова»[67]. «…Прежде всего о начинающем писателе можно судить по языку». «Если… есть слог, свой язык, он как писатель не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний». И еще определеннее: «Если у автора нет „слога“, он никогда не будет писателем»[68]. «…Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык»[69], – советовал Горький молодым литераторам. «Язык – это оружие литератора, как ружье – солдата. Чем лучше оружие – тем сильнее воин…»[70]. «Техника литературной работы сводится – прежде всего – к изучению языка, основного материала всякой книги, а особенно – беллетристической»[71], – настойчиво разъяснял он. «С печалью вижу, как мало обращает внимания молодежь на язык»[72], – еще и еще раз повторял Горький.
«…Основой стиля, его душой является язык, – утверждает К. Федин. – Это – король на шахматной доске стиля. Нет короля – не может быть никакой игры. Нет языка – нет писателя»[73].
Мастера литературы, разбирая произведения писателей опытных и неопытных, постоянно подвергают анализу язык. Они пишут о фонетике, о лексике, о необходимости для каждого литератора обогащать свой словарь, о соотношении между разговорной речью и литературной, о чутье к языку, которым должен обладать литератор, – о чутье к «духу» и «строю» родного языка. Кроме общих суждений мы встречаем в статьях и в переписке мастеров литературы множество конкретных замечаний, относящихся к языку. Трудно найти такое письмо Пушкина, Тургенева, Чехова, Горького, где, разбирая то или другое произведение словесного искусства, они не касались бы языка и стиля. Разборы эти весьма поучительны: по ним видно, с какою обостренною чуткостью прислушиваются мастера литературы к слову, с какой неустанностью стремятся постичь свойства, присущие этому основному материалу литературной работы.
Оттенки смысла и оттенки звучания; интонация; соотношение между коренными русскими и иностранными словами – не только к каждому слову, но и к каждому слогу прикован настороженный писательский слух.
Друг другу и начинающим мастера литературы постоянно указывают на удачи и неудачи в работе над языком, на все нарушения его «духа» и «строя», на срывы в вульгарность или в канцелярщину, на приблизительность или вялость.
«…Благословляю и поздравляю тебя – добился ты наконец до точности языка – единственной вещи, которой у тебя недоставало»[74], – писал Пушкин Дельвигу. Как торжественно это звучит: «благословляю и поздравляю!»
«…Всё русский язык и вдруг "перпендикулярно"», – упрекал Горький одного молодого очеркиста. «Вы не обидитесь, если я скажу Вам, что Ваш хороший очерк написан небрежно и прескучно? – писал Горький ему же. – Первые же два десятка слов вызывают у меня это вполне определенное впечатление скуки и не могут не вызвать, ибо посмотрите, сколько насыпано Вами свистящих и шипящих слогов: св, с, сл, со, ще, щя, че, че…»[75].
«Надо выбрасывать лишнее, – советовал Чехов, – очищать фразу от "по мере того", "при помощи", надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом "стала" и "перестал"»[76].
«…"Так как" – канцелярское слово и, конечно… лишнее»[77], – указывал Горький, разбирая один присланный ему молодым автором рассказ. Канцелярские обороты он примечал и преследовал всегда. «И вдруг – канцелярия, – с упреком писал он. – В сношениях имений телефон нашел применение!»[78]
«Язык местами изыскан, местами провинциален»[79], – с неудовольствием указывал Чехов, подчеркивая несовместимость этих тональностей. «Набрать на платье» – это провинциализм, не русское выражение»[80].
«…Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык!» «Писатель должен отлично знать свой язык»[81]. Эти призывы Горького, обращенные к молодым писателям, всецело относятся и к редактору. Но мало язык знать. Надо еще чувствовать его. «У автора должно быть особое чувство родного языка»[82], – говорил М. Пришвин. У автора – стало быть, и у редактора: иначе он не сможет оценить писательскую работу. «…Надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают вкус к гравюрам, хорошей музыке»[83] – эти слова Чехова могут быть прямо отнесены к редактору. На «глухоту» иных литераторов к «духу языка» не раз жаловался Горький. Редактор, глухой к языку или дурно знающий язык, не редактор. Ему нельзя доверить ни отбора произведений, достойных печати, ни работы над ними. Человек, равнодушный к языку, не вслушивающийся с жадностью в живую, постоянно изменяющуюся речь, не изучающий любовно образцы речи литературной, принесет за редакторским столом более вреда, чем пользы. Интерес к языку, постоянные попытки осознать, осмыслить перемены, происходящие в нем, тонкий слух к индивидуальным особенностям, присущим языку и стилю того или другого писателя, – вот что характеризует мастера редакционной работы. Человек, подходящий к каждому новому явлению речи с убогой и произвольной меркой собственного бедного словаря и застывшего синтаксиса, литератором никогда не будет; он навсегда останется обывателем, случайно занесенным судьбой за письменный стол.
Как радовался В. И. Ленин меткому слову! «Услышав ловкое, ухватистое русское слово, – рассказывает Е. Драбкина, – он его повторял, как бы перекатывая перед собою и рассматривая со всех сторон, а потом вдруг вспоминал в разговоре с товарищами… – "У нас, говорит, новый талант народу открылся, талант победности"»[84].
Как обрадовался Лев Толстой, услышав на уроке истории в яснополянской школе слово «окарячить». «Окарячил его!» – сказал о победе Кутузова над Наполеоном крестьянский паренек[85]. С какой живой, чисто художнической радостью любовался Толстой метким словом другого крестьянского мальчика: «непроворные». Этим словом на уроке истории ученик определил характер старших сыновей царя Алексея Михайловича, и о меткости этого определения Толстой написал целую страницу. И как он огорчился, когда кто– то из домашних сказал: «стежаное одеяло»! «Стеганое, а не стежаное»[86], – сердито повторял он.
Одно слово в тексте Герцена – «безразличный» – показалось Тургеневу неуместно-вульгарным, и он спешно обратился к автору с «коленопреклоненной» мольбой никогда не употреблять его более. «Оно меня точно по щеке ударило»[87], – писал он. Не о том сейчас речь, прав или нет был Тургенев в своем отвращении. Но так отзываться на слово, на яркость, силу, меткость или, напротив, неудачность его, с таким жаром принимать или отвергать его может только человек, для которого слово не шутка, а дело жизни, «основной материал» труда; и эту остроту восприятия должен всячески развивать в себе редактор. Она необходима ему, к какому бы тексту он ни прикасался, художественному или деловому.
«Если у автора нет "слога", он никогда не будет писателем», – сказал Чехов. В применении к редактору эта мысль может быть пересказана так: если человек не обладает знанием языка и повышенным чутьем к слову, он никогда не будет редактором. Ибо «основной материал всякой книги» – это язык.
2
На редакторском столе не рассказ, не повесть, не стихотворение – статья. Целый сборник статей, написанных разными авторами, да не случайными или начинающими, а специалистами в литературе, учеными, преимущественно кандидатами и докторами наук. Сборник – литературоведческий; он посвящен вопросам русской литературы XIX века. Он принят к печати. Рецензенты отметили новизну и полноту материала, соответствие концепций и гипотез данным исторической науки. В будущем месяце сборник пойдет в производство. Предстоит, как говорится в редакции, «поработать над языком».
Статья – это, разумеется, не беллетристика; тем не менее это литература. Иногда, конечно, и статья, публицистическая, критическая, научная, поднимается на высоту художественной прозы, и тогда перед редактором возникают вопросы специфики индивидуального стиля. Но даже если это не так, если автор лишен художественного дара, то литературным языком он во всяком случае должен владеть свободно. Язык научной статьи может не отличаться эмоциональностью, стиль – особой выразительностью, но всякий автор, кем бы он ни был, о чем бы ни писал, какие бы ни ставил перед собою специальные задачи, обязан говорить с читателем на языке правильном, вразумительном, точном: иначе статья его окажется бесполезной. И мало того, что бесполезной – она принесет читателю вред, приучая его неточно думать и небрежно выражать свои мысли. Короче говоря, всякая статья должна быть написана русским литературным языком. Это несомненно и доказательств не требует.
Редактор – полпред читателя. Нашего многотысячного, а то и многомиллионного, жадного к знанию читателя. Ясность, ясность и еще раз ясность – вот какое требование предъявляет прежде всего от имени читателя редактор к стилю и языку научных статей. Ведь из всякой книги, и в первую очередь из научной, читатель хочет извлечь, как говорил Борис Житков, «ясную радость нового знанья»[88]. Долг редактора – бороться за эту высокую радость, за ее полноту.
Однако, перелистывая вместе с редактором страницы будущего сборника, вчитываясь в абзацы и отдельные фразы, убеждаешься, что исполнить свой долг редактору не так-то легко, ибо многие авторы научных статей в большом долгу перед русским языком, перед его грамматикой, его духом и строем. Та жажда вслушиваться, вдумываться в язык, изучать его, овладевать им, которая так характерна для мастеров литературы, им в большинстве случаев чужда; напротив, многие авторы научных статей словно щеголяют полным равнодушием к слогу – к оттенкам смысла, к звучанию слова, к естественности интонаций. Громоздкостью, неуклюжестью периодов они будто говорят: «Было бы научно, было бы правильно, а остальное приложится: ведь мы не беллетристы какие-нибудь».
Явление это – тяжеловесность слога в научных статьях – в литературе не ново. Так, вступая в полемику с Добролюбовым, Достоевский спешил отдать должное ясности и простоте слога в статьях своего оппонента, подчеркивая эти качества как нечто драгоценное и редкостное в критических статьях того времени.
«Ясность и простота языка его, – писал Достоевский о Добролюбове, – заслуживают особенного внимания и похвалы в наше время, когда в иных журналах вменяют даже себе в особую честь неясность, тяжелизну и кудреватость слога, вероятно, думая, что все это способствует глубокомыслию. Кто-то уверял нас, что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет прямо и просто: принеси воды, а скажет, наверно, что-нибудь в таком роде:
– Принеси то существенное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твердых элементов, осложнившихся в моем желудке»[89].
«Пишут таким суконным языком, – жаловался когда-то на ученых Чехов, – что не только скучно читать, но даже временами приходится фразы переделывать, чтобы понять. Но зато важности и серьезности хоть отбавляй. В сущности, это свинство»[90].
Поделиться книгой: