Помоги проекту - поделись книгой:
Последние строки — «О, сколько света дают ночами / сливающиеся с темнотой чернила» — говорят о том, что ощущение жизни к человеку приходит в процессе писания. Именно в тот момент, когда его рука выводит сливающимися с темнотой чернилами «вереницу литер», он залит светом — он чувствует себя опущенным в вечный поток жизни. И теперь сами буквы становятся источниками света: в них воплотилась жизнь.
Лирический сюжет девятого стихотворения завязан на противопоставлении Севера и Юга. Характеристика Юга, который представлен Римом, последовательно вытекает из предыдущих стихотворений. Но образ Севера появляется впервые.
«Скорлупа куполов» — это аналог образа рыбьей «чешуи» из первого стихотворения, а «позвоночники колоколен» — аналог образа «остова». Эти образы связаны с мотивом течения времени — в этом потоке живет подразумеваемая рыба. С другой стороны, «покой и нега» римских вещей свидетельствуют о том, что они замерли, знаменуя пик расцвета римской империи. В описании пространства происходит столкновение на первый взгляд несовместимых характеристик. Однако это объяснимо: даже принадлежащие миру вечному предметы подвергаются разрушительному влиянию времени. Римские церкви, статуи, колоннады — все, что воплощает вечную идею — подвержено старению.
Образ ястреба можно интерпретировать как своеобразный символ человека. Человеку отмерена лишь та часть из бездны времени, которая выделяется квадратным корнем.
«Свет пожинает больше, чем он посеял…» — в этих строках, вероятнее всего, речь идет не о том свете, что излучает солнце, поскольку главной его характеристикой было ослепление цезарей. Ослепленные солнцем, цезари не видели того, что в тени, — саму жизнь. В данном же случае свет характеризуется тем, что он дает телу возможность скрыться. Ощущение себя в потоке жизни дает возможность телу скрыться, раствориться в вещном мире жизни. И этот поток сампо себе вечен. То есть свет дает возможность окунуться в вечность. Но «тень» — это второе «я» человека, которое выражает связь человека с земным миром, то есть всегда напоминает о смертности — ее не спрячешь. Это тень, отбрасываемая светом буквы-свечи из предыдущего стихотворения. Возможно, именно образ тени порождает образ Севера: если Юг ассоциируется с солнцем, то тень предполагает Север. Сама память о существовании тени в солнечном мире, созданном для человека, — это память о его оборотной стороне, где значимость человека редко падает.
Примечательно то, как описывается Север. Это огромный айсберг — поэтический аналог дроби: числитель на поверхности, знаменатель — под водой. Выходит, Север устроен по той же модели, что и человек. С другой стороны, айсберг — это застывшая от холода вода. Пространство Севера — это пространство, застывшее от холода так же, как и пространство Юга (Рима) застыло от иссушающего солнца. Кроме того, поскольку вода в цикле связана с течением времени, лед воспринимается как застывшее время. Мир Севера предстает таким же миром вне времени, вечным миром, как и мир Юга. Юг и Север отличны от жизни, это — разные воплощения мира идей, метафизические Рай и Ад.
Пианино, которое в айсберг вмерзло, — конечно, значимый образ замерзшей музыки. Это еще один знак того, что жизнь на Севере замерла: не играет музыка — не течет время.
Север, как и мир вообще — бескрайнее пространство. И по нему «пробегают» пальцы пианиста. Точно так же переставлялись ноги на римских площадях. Это звук-шаг жизни. Таким образом, образ Севера изображен как нечто противоположное римскому миру (жара — холод, влажность — лед), однако выражает он ту же идею. Север, как и Рим — это лишь фрагмент, определив свойства которого, можно судить и о целом — мире.
В то же время Север представляет собой своеобразный творческий хронотоп. Во-первых, потому, что это та часть мира, которая соотносится поэтическим сознанием с предметом искусства — гранитной вазой. Во-вторых, потому, что игра «милого Ашкенази»[127] звучала в той части света, которая у лирического субъекта ассоциируется с Севером. Создается картина холодного творческого мира — оборотная сторона солнечного предметного Рима. Одновременно Север связан с элегическим воспоминанием о покинутом северном мире. «Больше туда не выдвигать кордона. / Только буквы в когорты строит перо на Юге». Творчество перенесено на Юг. Творчество — мотивная «рифма» южного Рима и покинутой родины. По отбору лексики («кордон», «когорта») чувствуется настороженное отношение лирического субъекта к Северу.
Последние строки о золотистой брови совершают переход в интимный план. Поднятая бровь — жест удивления: на подругу надвигается тень — это тень ночи, тень страсти, жизни. Совершается выход из «вечного» света в жизнь, совершающуюся в темноте.
Десятое стихотворение начинается с той же точки, что и весь цикл: с обстановки интимности, частности. Суть этой жизни — «рваные мысли, страхи», «одеяло», которое в контексте частной жизни вполне сопоставимо с «Европой». Лирический субъект только благодаря вещам видит свое отражение в зеркале. Одежда в мире цикла — это то, что нажито. Это — «складки», приближающие человека к смерти. Перспектива быть погребенным в «складках», «исчезнуть навек в кулисах» стоит за уже ощущаемой лирическим субъектом способностью отражаться лишь «с помощью мятой куртки». Обращение к своему лицу — крайняя степень отчуждения от своего земного существования.
Перекличка этого стихотворения с начальным очевидна. Так же, как «красное дерево» было пленено квартирой, так и комната ограничивает воздух. В обоих случаях идея будто оказывается обременена своим земным воплощением.
Движение взгляда порождает изменения во внешнем мире: «Сойки, вспорхнув, покидают купы / пиний — от брошенного ненароком / взгляда в окно…». Это очень важно: тело в зеркале не отражается, а взгляд сгоняет соек с пихты! В мире, который видит лирический субъект, взгляд весит больше, чем тело, — значит, вокруг идеальный, «вечный» мир «вечного города».
В этом стихотворении выстроены в ряд главные «действующие лица» цикла: Рим, человек, бумага. Только пространство не ограничивается городом. Вечный город творится чернилами — поэтому «хвост дописанной буквы» сравнивается с «крысой». Реальность уменьшается до размеров буквы. А «лед Танаиса» — метафора чистого листа, связанного с ситуацией творчества. Творчество, в свою очередь, мыслилось в цикле как возможное только в области Севера. Тогда понятно, почему чистый лист мира идей сравнивается со льдом реки: творчество в цикле помещается в атмосферу холода.
Процесс писания — это процесс проживания. Буква описывает жизнь, поэтому, когда она дописана, земная жизнь останавливается. Но начинается жизнь другая — в мире вечности. С точки зрения вечности человеческая жизнь так же мимолетна, как появление и исчезновение крысы из поля зрения. Сниженный образ выбран, вероятно, чтобы подчеркнуть ничтожность человека.
Финальный образ бредущих во время, лежащее за пределом земной жизни, — ключевой в цикле. Это — движение человека по белому листу, «в поисках смысла». Даже человек, живущий в «вечном городе», в творческом акте покидает обжитое пространство, ощущает себя смертным, движущимся по направлению к искомой вечности.
Первая часть одиннадцатого стихотворения посвящена женщинам. Перечисление имен, а затем частей женского тела говорит о том, что темой для размышлений лирического субъекта стала не одна женщина, а некая идея, представление о женщине. При этом женщина предстает как сотворенная: в начале вылепленная пальцами из мягкой глины, а затем обожженная солнцем. В образе римской статуи она «приняла вечность» — то есть замерла в своем вылепленном состоянии. Также этим римским статуям безразличен их творец. В этом узнается прошедший через весь цикл мотив безразличности элементов вечного мира к самой жизни.
Потому эти «постоянные» женщины и являются источниками бессмертия: те, кто знал их «нагими», то есть те, у кого перед глазами всегда стоял образец вечности (статуя), сами стремились стать бессмертными. И наряду с римскими статуями бессмертными стали поэт Катулл и императоры Траян и Август. С другой стороны, Траян и Август известны как императоры, осчастливившие свой народ.
Кроме того, «нагота» здесь употреблена и в прямом значении. Последней в ряду стоит Микелина, реальная римская женщина Бродского. «Нагота» здесь — не только воплощенная идея, но и признак жизни: «знавшие™ нагими» — знавшие живыми. Для лирического субъекта эти женщины — когда-то воплощения полного совершенства.
Для лирического субъекта земная женщина — это богиня, поскольку она делает мужчину счастливым во времени — в жизни. «Временным богиням» «приятнее верить, нежели постоянным», лирический субъект явно совершает ценностный выбор в пользу живых, а не в пользу статуй. Выбор земной женщины — это и выбор смертного удела. Поэтому далее лирический субъект называет себя «самым смертным прохожим». Он не выделяется из окружающего пространства — «белый на белом», он — часть Рима, мира — также превращается в развалину, как и все в мире превращается с течением времени. Внутренний мир лирического субъекта расширился до мирового уровня. «Ребра мира» перекликаются с образом «остова» из первого стихотворения. Но разница в масштабах очевидна: в первом стихотворении — частная квартира, в одиннадцатом — весь мир.
Финальный образ мифической волчицы соотносится с образом «временных богинь». Вскормившая Рема и Ромула, основателей Рима, она стала для них «источником бессмертия». В то же время, ее сон — ее смерть. Именно по причине этой соотнесенности волчицы с темами жизни и смерти появляется сравнение «сосцов волчицы» с куполами. Купола, то есть сам Рим, стал для лирического субъекта местом, в котором он, с одной стороны, остро ощутил свою смертность. А с другой стороны, именно в Риме он стал причастным вечности, им была осознана «вечность» «пера».
В финальном стихотворении цикла лирический субъект обращается к Творцу, чья фигура подчеркивается заглавной буквой обращения. Лирическое «я» благодарно за чувство наполненности, которое подарил сотворенным Богом мир. Причем, это наполненность мелочами («куриный хрящик»), в которых тем не менее узнается «стрекот ножниц», которыми кроится судьба. За этим «стрекотом» лирический субъект уже видит край, за которым — пустота. Он готов перейти в этот вечный мир — «Ничего, что черна. Ничего, что в ней / ни руки, ни лица, ни его овала». Но пустота этого мира — лишь формальная. Отсутствие в этом мире вещей в полной мере компенсируется избытком идей. В этом лирический субъект даже находит успокоение. Ведь «чем незримее вещь», тем ближе она к идеальному, первоначальному состоянию, она не искажена воплощением.
«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — это прямая апелляция к опыту сына Божия, который совершил переход от жизни к смерти и обратно. Его физическое отсутствие лучше всего убеждает в том, что он «когда-то существовал» — был распят, «держался на гвозде». Он был тем «первым», кто воплотил в себе совершенство, поэтому его нельзя разделить «без остатка на два»: Христос «не делится» на идею и ее воплощение.
В последнем четверостишии лирический субъект подводит итог: он жил; и его жизнь была наполнена тем, о чем можно только мечтать смертному («обломку»). Золотой пятак на сетчатке отсылает к мифу о переходе людей в мир мертвых: умершие должны были предоставлять плату за перевозку через реку Стикс Харону. Пятак на сетчатке означает готовность к переходу, но он же — отпечаток солнца на сетчатке, отпечаток счастья — состояния, в котором «вечный город» замер «в детстве».
Итак, общим сюжетом цикла «Римские элегии» можно назвать диалог человека и мира, которые подобны тем, что представляют собой единство вечного и временного. Человек способен вести этот диалог в обеих плоскостях. Но, главное, он способен скреплять обе составляющие мира посредством речи, «слюны», буквы. Диалог идет и внутри самого человека: вечная его ипостась стремится вглядеться во временную — и наоборот.
И.Ю. Бутенко. «ПОЛТОРЫ КОМНАТЫ» И. БРОДСКОГО КАК ИСТОРИЯ ЧАСТНОЙ ПАМЯТИ
Эссеистика Бродского всегда вызывала неподдельный интерес как у литературоведов, так и у рядового читателя. Любое эссе Бродского — это всегда образец насыщенной мыслью работы, требующей максимально глубокого прочтения. Многие свои эссе автор писал на английском языке, тем самым позволяя воспринимать себя одновременно и экспонатом, заслуживающим самого пристального рассмотрения, и гидом, который в совершенстве овладел иностранными языками. Эссе «Полторы комнаты» занимает особое место среди всех работ И. Бродского. Оно достойно отдельного внимания в силу уникальности воссозданного духа советской эпохи и особенностей авторского повествования: из осколков воспоминаний, разбросанных во времени и пространстве, автор создает на чужом языке своеобразную микромодель советского Петербурга, Петербурга в Петербурге, который умещается на нескольких десятках квадратных метров описываемой квартиры. Мир полутора комнат становится гораздо больше и весомей мира реального, теряя при этом временные и пространственные границы: побережье Атлантики и набережная Невы сливаются в единую перспективу, а реальность прошлого и настоящего до того уравнивается, что порой сложно сказать, где же в действительности находится говорящий — в далеком Саут-Хадли или в советском Питере.
«Что роднит память с искусством, так это способность к отбору, вкус к детали»[128], — вот слова, которые позволяют говорить о том, что «Полторы комнаты» — это эссе автора-гурмана. Память становится опорной точкой всего эссе. Бродский очень осторожно и со вкусом подходит к отбору деталей. Его нельзя упрекнуть в хаотичности и излишестве всплываемых в памяти мелочей. Автор настолько внимательно и скрупулезно выбирает единственно нужные воспоминания, что память предстает уже не в виде осколков, а как настоящее искусство.
Хотя «Полторы комнаты» — многоплановое эссе, однако, с каких бы ракурсов оно ни рассматривалось, в центре его мира память — единственное, что остается у Бродского от родителей. Мария Воль-перт и Александр Бродский — люди, ради которых автор мысленно покидает Атлантическое побережье, чтобы вновь оказаться по когда-то родному адресу: Литейный пр., д. 24, кв. 28.
В своем эссе Бродский разворачивает трагедию родительских судеб. Его родителям суждено умирать в неволе — это едва ли не самая печальная нота всего текста: «Довольно молодые, к тому же рожденные свободными, вряд ли они понимали, что страна, где они родились, — это государство, которое само решает, какая вам положена семья и положена ли вообще. Когда они поняли это, было уже слишком поздно для всего, кроме надежды». Автор предается воспоминаниям не ради самих воспоминаний, а ради запечатления в слове целой эпохи: эпохи абсурда и морального рабства, эпохи, когда нищета была национальным клеймом, эпохи, когда слово «свобода» произносили шепотом. Примечательно то, что все, к чему обращается авторский взор, делается эпохальным. Любая вещь, любая мелочь, деталь начинает передавать дух времени, становится обязательной составляющей жизни самого автора. Однако в центре этой жизни — система, в противостоянии с которой родители оказались бессильны: «И, тем не менее, в какие только игры не играли двое немощных стариков со всей этой сволочью, ответственной за выдачу разрешения!.. Все напрасно: система сверху донизу не позволяла себе ни одного сбоя. Как система она может гордиться собой. И потом, бесчеловечность всегда проще организовать, чем что-либо другое».
Родители — это прошлое, которое превращается в нечто необходимое для настоящего существования. Воспоминания о родителях становятся чем-то священным для автора, который чувствует свою вину перед ними и, кажется, что чувство этой вины со временем лишь нарастает. «Полторы комнаты» — это художественная попытка автора подарить своим родителям новую свободу, восстановить справедливость — пусть даже и после их смерти. Бродский пишет не на русском, а на английском языке: «Писать о них по-русски значило бы только содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим развоплощением». Автору кажется, что на другом языке вся история многострадальной жизни родителей звучит как-то по-новому, по-иному. Другая культура оказывается своеобразной возможностью укрыться от агрессии своей собственной. Появляется нечто похожее на надежду обретения свободы. Английская культура, давшая приют эмигранту Бродскому, становится последним приютом и для его родителей.
«Более всего память похожа на библиотеку в алфавитном беспорядке и без чьих-либо собраний сочинений», — автор очень свободно соединяет обрывки воспоминаний, связанные с родителями: в них нет логической связи, они лишены последовательности. Подобный авторский ход позволяет расставить правильные акценты, заострить внимание на мелочах, через которые читатель способен увидеть законченные образы. Движение авторской мысли проходит путь от частного к целому. У Бродского человек как таковой познается через предмет, деталь. В «Полутора комнатах» вещи и предметы становятся организующим началом родительских судеб. Создается впечатление, что не люди выбирают предметы, а предметы выбирают людей, причем определение места, времени действия также остается в правах вещей: «Странным образом наша мебель оказалась под стать обличью и внутреннему виду здания… Возможно, именно это, хотя и невольно, с самого начала расположило к нам соседей. И возможно, по той же причине, едва проведя в этом здании год, мы чувствовали себя так, как будто жили здесь всегда. Ощущение, что буфеты обрели дом или, может быть, наоборот, как-то дало нам понять, что и мы обосновались прочно, что переезжать нам более не суждено».
Все предметы в авторском сознании очеловечиваются, оживают, становясь полноправными жильцами полутора комнат. Кажется, будто появление тех или иных вещей обгоняет появление самих людей. Достаточно вспомнить возвращение отца Бродского с войны: «В тот вечер отец вернулся из Китая. Помню звонок в дверь и как мы с матерью бросаемся к выходу на тускло освещенную лестничную клетку, вдруг потемневшую от морских кителей: отец, его друг капитан Ф. М. и с ними несколько военных, вносящих в коридор три огромных деревянных ящика с китайским уловом, разукрашенных с боков гигантскими, похожими на осьминогов иероглифами». Мы видим, что сначала появляются эти самые ящики с вещами, а затем уже входит и сам отец. Такое ощущение, будто предметы подготавливают возвращение отца, настраивают всех и вся на верный лад, вписывают человека во время и пространство, новое для него. Вещи превращаются в спасительное звено, которое прочно скрепляет не только обрывки воспоминаний, но и человеческие судьбы.
Примечательно то, что в полутора комнатах Бродского нет настоящих стен: перегородки между комнатами строились из подручного материала — книг, чемоданов. Подобное устроение жилищного пространства формирует представление о полутора комнатах как о чем-то цельном, неделимом, гармоничном. Полторы комнаты становятся отдельным государством, причем государством более справедливым и логичным, нежели реальный советский мир. Здесь все имеет свое место и свою цену. Здесь учат жить там, где возможно только выживать: «Какими колкостями или медицинскими и кулинарными советами, какой доверительной информацией о продуктах, появившихся вдруг в одном из магазинов, обмениваются по вечерам на коммунальной кухне жены, готовящие пищу! Именно тут учишься житейским основам — краем уха, уголком глаза. Что за тихие драмы открываются взору, когда кто-то с кем-то внезапно перестал разговаривать! Какая это школа мимики! Какую бездну чувств может выражать застывший, обиженный позвоночник или ледяной профиль!».
Предмет, материя является началом всех начал, точкой отсчета новой жизни: «Самым крупным предметом нашей обстановки, или, правильнее сказать, предметом, занимавшим больше всего места, была родительская кровать, которой, полагаю, я обязан моей жизнью». Кровать в полутора комнатах становится своеобразным оазисом, местом, куда мирские заботы и проблемы не имеют возможности проникнуть. Занимая центральное место в пространстве полутора комнат, кровать со временем превращается в средоточие всей жизненной философии. Для семьи автора этот предмет становится последним спокойным местом: «Она была их личным логовом, последним островком, собственным, неприкосновенным ни для кого, кроме меня, местом во вселенной». Образы родителей возникают через призму предметов, их окружавших. Вещь становится художественным инструментом для изображения человека. Интересно то, что с вещью Бродский связывает как зарождение жизни (кровать), так и ее угасание (стул): «Вот так год назад сосед нашел сидящего на стуле в полутора комнатах моего отца мертвым». Отец Бродского умирает именно на стуле, тем самым превращая предмет в молчаливого свидетеля последних вздохов человека. Родители автора отдали треть жизни вещам, которым было суждено их пережить. Однако предмет, материя не становится у Бродского чем-то вечным и незыблемым. Вещи тоже исчезают, тоже умирают, но делают это окончательно, безвозвратно: «Остальное — их плоть, их одежда, телефон, ключ, наше имущество и обстановка — утрачено и никогда не вернется, как будто в полторы наши комнаты угодила бомба. Не нейтронная бомба, оставляющая невредимой хотя бы мебель, но бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память». Бродский неслучайно раскрывает смерть вещей посредством образа разорвавшейся бомбы. В авторском сознании очень ярко живут образы разорванных в клочья предметов, ведь все детство автора прошло в пространстве разбомбленного Ленинграда, города поломанных вещей. Смерть вещей в таком контексте принимает очень трагичное и глубокое звучание. Сравнивая смерть вещей с разрывом бомбы замедленного действия, автор очень ярко показывает необходимость взаимного сосуществования вещей и людей. Без человеческого окружения предметы со временем неминуемо превращаются в пыль. Так и люди чувствуют свою несостоятельность, пустоту без нажитого багажа за спиной. Все это очень напоминает математическое тождество, где вместо чисел судьба играет человеком и предметом.
Вообще нельзя не заметить стремление Бродского вписать воспоминания, связанные с полутора комнатами, в некую законченную формулу, упростить все до простых чисел. Сам автор открыто заявляет об этом: «Время от времени я начинаю подозревать свой ум в попытке создать совокупный обобщенный образ родителей: знак, формулу, узнаваемый набросок, — в попытке заставить меня на этом успокоиться». Бродский часто прибегает к понятиям элементарной арифметики и предельно точно указывает многие цифры. Несколько примеров.
«Он пережил свою жену на тринадцать месяцев. Из семидесяти восьми лет ее жизни и восьмидесяти его я провел с ними только тридцать два года», — такая точность в цифрах далеко не случайна. Бродский говорит о годах и месяцах, которые у его семьи варварски отобрали. За каждым днем, который эта еврейская семья провела врозь, стоит непередаваемая горечь и боль родительских сердец. Именно поэтому Бродскому так важно точное воссоздание этих цифр.
«В СССР минимальная норма жилой площади 9 м2 на человека. Следовало считать, что нам повезло, ибо в силу причудливости нашей части анфилады мы втроем оказались в помещении общей площадью 40 м2», — в этих скудных жилых метрах вырисовывается вся абсурдность тоталитарной системы. Бродский сознательно прибегает к этим цифрам, дабы показать всю смехотворность мифа о великой державе.
«Вроде нашего первого, тогда еще пятизначного, номера телефона, что был у нас сразу после войны: 265-39; и я полагаю, что до сих пор его помню, поскольку телефон был установлен, когда я запоминал в школе таблицу умножения», — такое впечатление, будто автор надеется на то, что цифры на бумаге смогут оживить звонок телефона, будто голос этого предмета сможет вновь собрать всю семью в полутора комнатах.
На письме числа упрощают жизнь, укладывая все эмоции и чувства в некую формулу. Само название эссе — «Полторы комнаты» — задает начало создания подобной математической единицы. Интересно и необычно то, что Бродский никак иначе не называет свой дом, кроме как полторы комнаты. Этот акцент на чрезмерной точности чисел позволяет увидеть невооруженным глазом абсурдность советских расчетов, абсурдность советской тоталитарной системы как таковой.
В рассматриваемом эссе Бродский не только отдает дань памяти родителям, но также создает свой Петербург в Петербурге. «Полторы комнаты» — это своеобразная микромодель города, где любая на первый взгляд незначительная деталь гармонично и легко вписывается во временной и социальный контекст, тем самым становясь частью целой истории. В пространстве полутора комнат Бродскому удается сохранить дух, настроение города и эпохи.
«Полторы комнаты» для Бродского приобретают черты некого универсума, становятся огромным закрытым миром, который куда больше реального. Кажется, что все исторические и литературные реалии разбросаны по пыльным полкам собороподобных буфетов — надо только дотянуться. Все приближается до расстояния протянутой руки: «Река находилась недалеко, всего в десяти минутах ходьбы от дома. Все было под рукой: Летний сад, Эрмитаж, Марсово поле». Пространство «Полутора комнат» сжимается до нескольких десятков квадратных метров, однако, эта сжатость, как бы оксюморон-но ни звучало, делает мир эссе безграничным. «Если в пространстве заложено ощущение бесконечности, то — не в его протяженности, а в сжатости», — в это крошечное пространство Бродский вписывает всю историю многострадального города: историю военную, культурную, литературную. Историю народа в целом и одной еврейской семьи в частности. Каждый метр коммуналки приобретает здесь смысл и цену: «… эти десять квадратных метров принадлежали мне, и то были лучшие десять метров, которые я когда-либо знал». Ощущение пространства теряет свою валентность и в итоге, непросто определить, что же такое Петербург для автора — город туманов и бесконечных каналов или же те самые полторы комнаты, где рос маленький мальчик, которому суждено было самому стать частью истории.
Мысленное воссоздание автором тех далеких по времени и расстоянию полутора комнат позволяет читателю выделить несколько визуальных пространственных планов:
— пространство полутора комнат — пространство, которое принадлежит непосредственно предметам;
— пространство вне полутора комнат — коммунальная квартира в целом;
— пространство вне коммунальной квартиры — Петербург, реальный советский мир.
Важно то, что реальная жизнь советского Петербурга уходит на периферийный план, уступая центральное место нескольким десяткам квадратных метров. Полторы комнаты превращаются в некий остров, вокруг которого бушует беспощадная стихия под названием «советская жизнь». Об этой суровой, подчас абсурдной жизни Бродский говорит в чужой стране и на чужом языке. С побережья Атлантики к берегам Невы, из страны свободной в страну рабов, от старости к детству — вот путешествие авторской мысли, путешествие, которое возвращает Бродского к тем временам, когда еще хотелось строить преграды между собой и родителями, когда нельзя было разгуливать в носках по паркету, когда число три было семьей. Масса воды, целая пропасть теперь между автором и его полутора комнатами. Интересно и необычното, что расстояние у Бродского не поддается привычному измерению, оно вообще не поддается какому-либо измерению. Расстояние предстает здесь как некая водная бездна, как бесконечная величина, причем величина не столько пространственного характера, сколько временного. Почему же все-таки вода становится той стихией, которая не позволяет автору приблизиться к родным берегам? Кажется, на этот вопрос отвечает сам Бродский: «В том городе слишком много рек и каналов». Слишком много — определение, которое объясняет привязанность к воде как некую вынужденную болезнь любого петербуржца. Болезнь, которой суждено со временем прогрессировать, увеличивая свои масштабы: от рек и каналов до невообразимых водных гладей. Важно то, что Бродский, будучи молодым человеком, всегда пытался отделиться от родителей вещами: баррикады из чемоданов, стопки книг до потолка, всевозможный хлам, который хоть каким-то образом мог создать перегородку. С течением времени на смену вещам приходит масса воды. Необходимость в вещах как таковых вообще отпадает. Расстояние становится столь бесконечным и непреодолимым, что остается только невообразимый простор, бездна, которая поддается «лишь широкому жесту».
Вообще, обращение к водной тематике следует рассматривать с разных точек зрения. В «Полутора комнатах» образ воды вскрывает глубинные смыслы текста:
— вода как метафора времени;
— вода как метафора свободы: «Ему нравилось находиться вблизи воды, он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе»;
— вода как метафора жизни: «…я не теряю из виду тот факт, что ограниченная и пущенная не в то русло жизнь может дать начало новой, например моей.»;
— вода как метафора памяти.
Вода в эссе «Полторы комнаты» обладает многоаспектностью, однако сложно не заметить стремление автора выдвинуть на первый план понимание воды как формы времени. Бродский в одном из интервью сказал: «Если можно себе представить время, то оно, скорее всего, и выглядит как вода»[129].
Из сорока квадратных метров Бродский создает целый мир, который не имеет пространственных и временных пределов. За каждой мелочью и деталью автор скрывает бездну воспоминаний и подтекстов. Ничто в этом эссе не может быть прочтено близоруко. «Полторы комнаты» становятся квинтэссенцией целой эпохи. Той эпохи, о которой принято больше молчать, нежели говорить во всеуслышание.
А.А. Маслаков. ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПРОЗЫ ПОЭТА В ЭССЕ И. БРОДСКОГО «НАБЕРЕЖНАЯ НЕИСЦЕЛИМЫХ»
Проза поэта — зыбкое в жанровом и родовом аспекте образование, в силу этого требующее постоянного уточнения границ и поэтому же легко ускользающее от ясных функциональных определений. В силу действия этой и других причин (среди которых выделяются близость публицистике, выраженная автобиографичность, возможность оценочных суждений) проза поэтов продолжает привлекать авторов как особая, сохраняющая тематическую и стилистическую гибкость форма. Впрочем, некоторый набор требований при работе в сфере «проза поэта» все же существует: «Проза одного автора или целого направления, ориентированного на поэтическое творчество, в высокой степени специфична — и тем, как она подвергается воздействию доминирующего элемента, то есть элемента поэтического, и тем, как в напряженном и волевом усилии она высвобождается от него»[131]. Это высказывание Р.О. Якобсона позволяет предположить, что динамическое сопряжение поэтического и прозаического мышления в пределах одного произведения является основным маркером прозы поэта.
Многие важные прозаические произведения Иосифа Александровича Бродского отвечают представленным в приведенной выше цитате требованиям, а потому обращение этой части к его творческому наследию может быть небезынтересным с точки зрения попыток уложить прозу поэтов в прокрустово ложе литературоведения. Наблюдение над жанром эссе кажется особенно продуктивным в этом смысле, поскольку художественное эссе лежит на стыке различных литературных сфер и функциональных стилей, а также потому, что для эссе характерно обнажение принципов его построения.
Большая часть эссе написана И.А. Бродским на английском языке, часть из них переведена на русский язык им самим, остальные переведены на родной язык поэта с разрешения, а некоторые и при участии автора. Эссе могут быть разделены на несколько тематических блоков: автобиографические, литературно-критические, публичные и т. д. Наиболее интересными с точки зрения наблюдения над характерными чертами прозы этого поэта кажутся те художественные эссе, которые представлены в творчестве писателя в разновидностях автобиографического эссе или эссе-путешествия. Эссе «Набережная неисцелимых» может быть отнесено к обоим из перечисленных разновидностей, так как посвящено описанию города, путешествий по городу и описанию обстоятельств жизни носителя высказывания. Текстологической особенностью данного произведения является то, что оно существует в двух вариантах: первый вариант, носивший название Fon-damenta degli incurabili, был после публикации изменен автором[132]. Произведение было дополнено несколькими главами, нумерация которых была снята, а название было изменено на Watermark. Именно чтению и анализу этого варианта произведения (с использованием перевода Г. Дашевского) и посвящена эта статья.
Как уже было указано выше, для жанра эссе характерна открытая декларация принципов внутренней организации и установок носителя высказывания, а в некоторых случаях — целей и побудительных мотивов последнего. В данном случае цель эссе заявлена в самом произведении непосредственно после вводного сюжетного эпизода в такой форме: «Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если не в четыре времени года, то в четыре времени дня» (112). Заявленная носителем высказывания цель отчасти определяет сюжетное движение и структуру произведения. Это заметно, например, по зачинам некоторых фрагментов текста, «глав» произведения. (То, что в Watermark нумерация фрагментов снята, представляется указанием на условность выделения таких «глав» в силу их внутренней неоднородности.) «Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов…», (117) — так начинается один из эпизодов эссе, посвященный описанию утра в Венеции; и в дальнейшем фрагменты организованы так, что продолжают развитие линии «(ночь) — утро — день — вечер — ночь». Сюжетные эпизоды перемежаются с внесюжетными, одна тема сменяет другую, но время от времени носитель речи вновь напоминает о временах суток и их значении для произведения: «На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее» (153), — сообщает носитель речи и детализирует образ вечернего города как развитие образов утра и дня города. Так у «Набережной неисцелимых» появляется своеобразный «каркас», тема, развитие которой позволяет обращаться к далеким ассоциациям, имея возможность непринужденно вернуться к началу благодаря естественной связи внутри суточного цикла.
Но достижение декларируемой цели не является единственным условием раскрытия произведения, что вполне характерно для жанра эссе. В «Набережной неисцелимых» кроме цели заявлено еще и несколько принципов построения текста, которые в совокупности определяют «горизонт ожидания» читателя. Многополярность, обусловленная множественностью целей и принципов (декларируемых и завуалированных), становится необходимым условием реализации диалога автора и читателя при относительно свободных сюжете и структуре произведения. «Правила» предъявляются читателю в свободном порядке и не являются ни четко сформулированными, ни логически обусловленными. В 15-й «главе» субъект высказывания предлагает набор требований к произведению, который он «…бессознательно связал™ с Венецией» (124). И добавляет: «Если читатель теперь мучается, причина в этом» (124). Если сократить, перефразировать и попытаться прояснить эти требования, получим несколько правил организации, которые несколько отдалят от нас образ «венецианского текста». Краткость отдельных глав («длиной в страницу или полторы»), краткость всего текста (в сравнении с романом — образец, данный носителем речи), усложненная композиция, передающая особенности изображаемого топоса, — вот те условия, которые предъявляет к произведению о Венеции носитель высказывания.
Всего эссе И.А. Бродского «Набережная неисцелимых» содержит 51 «главу», каждая из которых чаще всего имеет особое содержание. Это становится хорошо заметно при сравнении соседних глав. Например, автор редко располагает рядом главы, последовательно развивающие сюжетный эпизод, обеспечивая этим контрастность восприятия. При этом сама «глава» также может быть неоднородной по тематике и иметь сюжетную, мотивно-образную или ассоциативную связь между составляющими ее элементами. В произведении можно выделить четыре основных сюжетных эпизода, данных последовательно друг за другом и переходящих из одной «главы» в другую (с возможными разрывами в их изложении): первый приезд субъекта высказывания в Венецию, посещение им палаццо, знакомство с Ольгой Радж, прогулка на гондоле. Каждый из этих сюжетных эпизодов не пересекается с предшествующим и последующим; каждый при этом сопровождается рядом устойчивых образов (таких, как вода, зеркало, глаз, рыба или лабиринт), не привязанных к определенному сюжету; кроме того, ни один из них не имеет точных границ и «перетекает» один в другой с помощью вспомогательных сюжетных или несюжетных связок. Поэтому предложенное выделение четырех эпизодов условно, они лишь являются более развернутыми по сравнению с остальными. Так, смысл сюжетного эпизода, обозначенного нами как «знакомство с Ольгой Радж», становится относительно понятен читателю лишь потому, что отсылает к названию произведения (герой выходит на набережную неисцелимых после вечера у Ольги Радж). Подробное изложение предшествующих прогулке событий оказывается лишь способом воспроизвести эмоциональное состояние героя в момент выхода на набережную. Затем имя Ольги Радж появляется в произведении еще раз в компактном эпизоде, описывающем ее знакомство со Стравинским на фестивале Вивальди. Само имя героини, появляющейся в произведении во второй раз, становится связанным с определенным эмоциональным настоем, и развитие сюжета обрывается, как только дается указание на эмоцию. Это происходит вне зависимости от того, завершен ли (прежде всего, в речевом аспекте) сюжетный эпизод. Такая незавершенность, оборванность сюжетных эпизодов, обладающих различной степенью развернутости и подробности, характерна для всего произведения. Например, одним из основных сюжетных эпизодов можно было бы назвать и эпизод с отключением отопления в 45 «главе». Он обладает не меньшей значимостью и детали-зированностью, хотя менее развернут, чем эпизод знакомства с Ольгой Радж. В этом фрагменте, как и в описанном выше, посредством мелких сюжетных перипетий воспроизводится эмоциональное состояние героя. Его компактность скорее говорит о его важности, поскольку он оказывается насыщен устойчивыми образами (вода, глаз, зима и пр.), раскрытию которых посвящена большая часть рассуждений носителя высказывания. Включенность устойчивых образов в сюжет говорит о важности больше, чем прямое заявление носителя речи о важности или неважности того или иного события.
Ряд образов, зафиксированных в поэтических и прозаических текстах И.А. Бродского, обладает высокой частотностью и явным набором дополнительных значений, а также ограниченным набором образов-сателлитов. Например, даже при обращении исключительно к тексту «Набережной неисцелимых» можно заметить, что образ воды важен для субъекта высказывания. Сама лексема вода в различных словоформах употребляется в эссе более 50 раз, а с учетом однокоренных лексем — около 100 раз. Образ используется вместе с образами рыбы, водорослей, понятием эволюции, которые сопровождают образ воды в поэзии и прозе указанного автора. Исследователями творчества поэта не раз отмечено философское и мирообразующее значение образа воды в поэзии и прозе указанного автора. Но применительно к этому эссе кажется необходимым акцентировать внимание на иных функциях устойчивых образов. Носитель высказывания сравнивает процесс порождения высказывания при создании этого произведения «…не рассказом, а разливом мутной воды в «неурочное время»»[133] (112) и регулярно отсылает читателя к этому образу при разговоре о смысле и особенностях эссе как речевого акта. Устойчивый образ воды в данном случае важен не только как элемент авторской картины мира, он выполняет функции описания особенностей структуры произведения. Во-первых, образ воды и характеристика воды как неустойчивого, неорганизованного (и идеализирование этих характеристик) в противопоставлении к устойчивому, зафиксированному указывает на причину хаотичности сюжетного развития произведения. Во-вторых, частое возвращение к этому образу создает ощущение его избыточности, чрезмерности использования, что вполне отражает установку на соотносимость образно-сюжетно ряда с композицией произведения. В-третьих, этот образ постоянно соотносится с Венецией, и даже в тех случаях, когда субъект высказывания сосредотачивает внимание на другом предмете, образ служит отсылкой к топосу, в котором развивается сюжет. То есть устойчивый образ используется как иллюстрация принципа организации текста и одновременно как указание на смысл применения этого принципа.
Несмотря на такое значение устойчивых образов и видимую важность субъективного переосмысления их носителем речи, которой постоянно демонстрирует их специфику, наиболее значимой остается первичная сюжетообразующая функция образа. Устойчивые образы активно участвуют и в развитии сюжета произведения и сохранении единства последнего. Так, образ зеркала, которому, также как и образу воды придается большое значение, выполняет важную сюжетную функцию в произведении. В частности, он служит общей точкой соприкосновения двух несвязанных сюжетных эпизодов — начального, где зеркало является образом перехода в другой мир в романе о Венеции и эпизода в палаццо, где субъект высказывания отказывается отождествлять себя с романистом или героем этого плутовского романа: «На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь» (136). Кроме того, образ зеркала служит и более сложным связующим элементом, поскольку обладает для субъекта высказывания рядом свойств, воспроизведение которых отсылает к данному образу. В том же эпизоде в палаццо темнота, мутность зеркала описывается как показатель его качества, во всяком случае, как значимое свойство. Упоминание о мутном отражении становится дополнительным узлом, служащим для связи эпизодов и образов.
Например, продолжая разговор о рассказывании как о воде, субъект высказывания замечает: «Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое» (112).
Таким образом, устойчивые образы выполняют вполне утилитарную функцию в тексте — служат скрепами между отдельными сюжетными эпизодами и сохраняют тематическое единство произведения. Самостоятельное отвлеченное значение устойчивые образы обретают лишь в небольших рефлективных фрагментах произведения, и такое их использование носит скорее игровой характер. Убедиться в этом можно, обратившись к рассмотрению образа глаза в эссе «Набережная неисцелимых». Глаз в этом произведении несколько раз выступает в качестве объекта дефиниции (под дефиницией в данном случае понимается логическое установление смысла термина): «The eye is the most autonomous of our organs» (78); «… the eye, our only raw, fishlike internal organ…» (24); «The eye in this city acquires an autonomy similar to that of a tear» (35). В первом случае эта дефиниция является общей, и в переводе на русский язык получает соответствующее оформление: «Глаз — наиболее самостоятельный из наших органов» (171). Во втором случае дефиниция облекается в форму приложения и поэтому обладает едва ли не большей обязательностью, чем в первом примере: «… глаза, наш единственный сырой, рыбоподобный орган…» (117). Верность этой художественной дефиниции подтверждается центральным образом этого пассажа «… глаза… в самом деле купаются…». В третьем случае мы сталкиваемся с оговоркой, пространственным ограничением даваемой дефиниции: «Глаз в
Важным, однако, представляется проследить, как проявляет себя в произведении образ глаза — точнее, образ глаза горчично-медового цвета — вне зависимости от его отвлеченных значений. Этот образ встречается в эссе пять раз, и в трех случаях из пяти связан с возлюбленной субъекта высказывания. Однажды он возникает при разговоре об умении видеть, наблюдательности (вне непосредственной связи с носителем, хотя и здесь можно обнаружить указание на него в сопоставлении серых и горчично-медовых глаз). В еще одном случае образ связан с другим носителем — золотой рыбкой: «Спроси простую золотую рыбку — даже не пойманную, а на свободе — как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И убежденность в ее голосе покажется странно знакомой, словно глаза у нее горчично-медового цвета» (156). Каждый из образов, сопутствующих рассматриваемому, стоит специального анализа. «Не пойманная золотая рыбка» — образ, в котором заложены и устремленность к идеальному, сказочному, и стремление к обладанию, и связанный с желанием обладать эгоизм. «Рыбка» противопоставляется «чудовищу», с которым носитель речи постоянно соотносит себя. «Убежденность» отсылает читателя к 45 фрагменту, где обладательница таких же (тех же) горчично-медовых глаз убеждена в несправедливости, когда обстоятельства складываются против нее. А цвет глаз оказывается соотнесен с голосом, они связаны друг с другом в едином образе. И вновь эмоциональный тон оказывается определяющим, во всех случаях безапеллятивность, зоркость субъекта и давление недружелюбного внешнего мира служат фоном для каждого эпизода. Так конкретный образ выполняет сюжетные функции, но уже не в качестве элемента, скрепляющего различные сюжетные эпизоды, а в качестве ключевого образа, необходимого для организации скрытой в произведении любовной истории. Этот сюжет не является центральным, но, указывая на один из источников вдохновения для своего эссе, все тот же роман о Венеции, И.А. Бродский пишет: «Тема обычная: любовь и измена» (123).
Образ глаза, как и другие устойчивые образы произведения, оказывается важным вне зависимости от его терминологического понимания и степени его «речевого осмысления», воспроизводимого субъектом высказывания. То, что глаз является наиболее рыбоподобным органом, никак не сказывается на качестве эротического восприятия, трагического переживания мира и тоски героя по прошлому. То же самое, кажется, можно сказать и о прочих перечисленных устойчивых образах — сколь ни глубокомысленны рассуждения о зеркале, воде или слезе, но наибольшее значение образ приобретает в соответствующем сюжетном контексте: «…он продолжал смеяться, но по щеке у него катилась слеза» (190). Эта рассказанная в предпоследнем эпизоде история измены ценна сама по себе, чувство оказывается переданным благодаря множеству ассоциаций, накопленных читателем в процессе чтения. Оттенки переживаний, зафиксированные как в сюжетных эпизодах, так и в эпизодах-рассуждениях позволяют адекватно воспринимать ситуацию.
Видимость исключительной значимости для мира произведения обособленных образов придает их повторяемость (часто в небольшом фрагменте текста) и то, что устойчивые образы служат исходной, наиболее ясно выраженной промежуточной или конечной точкой отвлеченных рассуждений субъекта высказывания: «Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода» [1, с. 89]. Рассуждения эти завораживают читателя, тезисы обрастают все большим количеством аргументов, логика которых лежит на стыке научного терминологического и художественного образного мышления. При свободной манипуляции возможностями обоих дискурсов яйцо может становиться реализацией «…идеи производства пищевых консервов органическим способом…» (139), а кирпичная кладка — автопортретом человека. Естественным центром описанных повествовательных приемов (обнажение структуры, специфика реализации сюжета, акцентирование отдельных образов) является носитель высказывания, который находится в особых отношениях с автором и не является равным герою произведения, выступающему в форме «я»-персонажа. Ярче всего различие между субъектом высказывания и героем проявляется при оценке действий героя с точки зрения носителя речи. Так, например, оценивает мечты героя о смерти в Венеции носитель речи: «Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в двадцать восемь лет человек с мозгами всегда немножко декадент» (126). Зазор между субъектом высказывания и «я», который мечтал купить«…маленький браунинг и…» вышибить «себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин» (125), очевиден, но такой же зазор существует между носителем высказывания и более поздним в хронологическом отношении «я», путешествующим по палаццо и любым другим вплетенным в сюжет «я», которое становится объектом оценки и рефлексии с точки зрения субъекта высказывания. Можно сказать, что «я»-персонаж и субъект высказывания занимают разные коммуникативные позиции и герой произведения появляется тогда, когда получает дальнейшее развитие та или иная сюжетная линия, эпический сюжет в целом. А носитель высказыванияпроявляет себя на тех отрезках текста, где на первый план выходит ментатив, процесс рассказывания и смыслопорожде-ния. Тема высказывания не столь важна, важен сам процесс рассказывания, и яйцо, кирпичная кладка, запах как химическое явление, разница между скоростью света и скоростью звука оказывается в равной мере обязательна и случайна.
Так что еще один образ, отражающий структуру произведения и принцип его построения — «запутавшаяся в водорослях сеть» (129). Многочисленные пересечения мотивов, нарушение хронологической последовательности, размытость и незаконченность сюжетных эпизодов — все это служит развитию данного образа города: «A mesh caught in frozen seaweed might be a better metaphor» (37). В сам этот развернутый образ уже вплетен другой — «frozen seaweed»[135], который в свою очередь ассоциируется у носителя высказывания со счастьем. Ассоциативные связи реализуются в произведении с наибольшей последовательностью, но связи этого типа не всегда могут быть очевидны для читателя. Так, не вполне ясным с этой точки зрения может представляться эпизод — описание фотографии смертной казни. Возможно, сходство ощущений субъекта высказывания при взгляде на эту фотографию и при воспроизведении предшествующего или последующего эпизода, но ни прямых указаний, ни мотивных пересечений в нем не представлено. Некоторые эпизоды подвергаются со стороны носителя речи достаточно подробному комментированию, но это скорее «мысли по поводу», а не попытка объяснить значение эпизода в произведении. Если вернуться к образу сети, то произведение представляет собой совмещение двух разнородных субстанций, разнонаправленных тенденций. В одном случае, в отдельных «главах» или в отдельных частях «глав» первично повествование, «нарратив». Тогда на первый план выходит «я»-персонаж, а произведение начинает тяготеть к повести или роману. В другом случае, особенно когда сюжетный эпизод прерывается или обрывается, на первый план выступает носитель речи, проявляющий себя в оценочных высказываниях и саморефлексии. Рассуждение, воспроизведения процесса мышления в речевом акте становится превалирующим. В последнее время в современной отечественной филологии для обозначения такого речевого поведения начал использоваться термин «ментатив»[136]. Взаимодействием двух коммуникативных стратегий (одна из которых характерна для поэзии И.А. Бродского, что, возможно, обусловливает ее присутствие в прозе поэта) в рамках одного произведения может быть объяснена и специфика сюжетности.
Эссе И.А. Бродского Watermark обладает рядом особенностей, характерных для художественных эссе этого поэта в целом, но с наибольшей выразительностью проявившихся в этом произведении. Наиболее очевидной чертой этого эссе является то, что в нем прямо заявлены цели и принципы построения, которые в процессе реализации дополняются и корректируются. Структура произведения призвана воспроизводить ключевые образы, такие, как лабиринт, сеть, зеркало, вода, но сами образы обретают значимость только в том случае, когда оказываются вплетенными в ту или иную сюжетную линию. Сюжет произведения может быть описан как компиляция нескольких эпизодов, подвергающихся позднейшему осмыслению и толкованию с несколькими возможными вариантами, причем некоторые из сюжетных фрагментов «спрятаны» с помощью устойчивых образов. Все эти особенности делают необходимым обращение к субъекту высказывания и герою произведения, которых можно противопоставить друг другу в рамках диады «нарратив» — «ментатив»[137]. Само произведение представляется по этой причине неоднородным по природе в силу использования разнонаправленных форм высказывания, где сюжетная и рефлексивная проза вступают в сложное взаимодействие. Примечательными с этой точки зрения кажутся заключительные «главы» произведения. Использованные ранее ключевые образы отсылают к уже упомянутом образу слезы, который появляется в кульминационном сюжетном эпизоде, служа завершением всех умозаключений о воде, красоте, отражении, времени и т. п. Но за этим фрагментом следует последний, заключительный, в котором носитель речи, как будто не способный остановиться в своих рассуждениях, продолжает развивать мысль: «Повторяю: вода равна времени и снабжает красоту ее двойником» (190)[138]. Носитель речи повторяется, нарушая и этим демонстрируя принцип, «be-cause we go and beauty stays»[139] (95).
О.А. Джумайло. ПРИСТАЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ: МЕЖДУ МОЛИТВОЙ И ТОЛКОВАНИЕМ
«Чтение поэзии, своей или чужой, напоминает чтение молитвы».
«Почти вся хорошая поэзия сбивает с толку».
Тридцатитрехлетний поэт из Советской России, заканчивая одну из своих лекций в американском университете, подошел к доске и написал на ней четверостишье из Одена, затем сказал, что это стихотворение — последний его завет студентам, и попросил прочитать написанное вслух. Иосиф Бродский не раз говорил студентам о чтении как молитве. В сущности, записав текст на доске, он «канонизировал» Одена, сделал его стихотворение молитвой, которую каждый с благоговейным трепетом произносит в храме. Было ли стихотворение Одена возвышенным? Отнюдь, оно было полно безысходности. Почему же тогда это «молитва»?
Стихотворение подобно канонической молитве, которая своей «завершенной буквой», своей органической формой возвещает о смыслах, не подлежащих ереси парафраза. Бродский считал, что наше следование по «тропе звуков» к некогда «темным» образам дарует возможность опознать их как свои, ибо теперь «за словами молитвы молящийся слышит свой собственный голос»[140]. Чтение-молитва для Бродского — метафора развертывания-толкования мира не чужим языком, а всегда сакральным
Это стремление к имманентности поэзии и языка того, кто говорит о ней, — основная установка поборников идей пристального чтения, органической формы и ереси парафраза. Подчеркнем принципиальное отличие пристального чтения от научного комментирования (в особенности в трактовке М.Л. Гаспарова): пристальное чтение не есть перевод художественного текста на язык, релевантный аудитории комментатора. Текст критика должен, говоря словами Дж. Рэнсома, цитировать саму природу текста[141]. Целью анализа становится выявление уникальных нюансов в значениях слов, разуподобленных поэзией, а фундаментом генерируемого поэтического целого — словесная ткань, образы, стягивающие слова в двусмысленные союзы, рождающие парадоксальную в своей новизне идею или чувство. Органическая форма — это, прежде всего, «структура смыслов», обнаруживающая себя в уникальном единстве всех своих текстовых элементов, в препятствующей толкованию подвижности «тематической образности» и «символическом развертывании».
Онтологическая природа поэзии, ее принципиальная нетранзитивность, сообщающая поэзии несокрушимость перед попытками быть окончательно истолкованной, никогда не предается забвению. И здесь, при очевидной близости самих технологий работы с текстом, лежит фундаментальное различие метода пристального чтения от будто близких ему установок комментаторов-семиотиков, русских формалистов и переводчиков. Даже при беглом обзоре работ прославленных Блэкмура, Тейта, Уоррена, Уимсета, Брукса очевидно, что концепция пристального чтения далеко выходит за границы работы с риторикой и поэтикой текста, до конца не укладывается в привычное определение формального метода и не сводится к пропедевтике в теорию литературы. Пристальное чтение чуждо всякой «близорукости», оно устремлено к горизонтам онтологии, эпистемологии, аксиологии художественного текста, вопросам эстетики, герменевтики и деконструкции.
В содержательной статье «Комментарий и его двойник»[142] С. Зенкин рассматривает комментарий и пристальное чтение как «параллельные» и «внутренне конкурентные» по отношению друг к другу формы работы с отдельным текстом. Позиция критика, во многом продуктивная при определении комментария, неизбежно искажает идею пристального чтения, сводя его к «тексту-игре», «легкой», «демократической практике», «риторической интерпретации», вполне законно существующей за пределами семантики в области синтактики. Более того, пристальное чтение выступает как «постоянный источник эк-земплифицирующего материала» для теории литературы.
Вместе с тем, пристальное чтение не только включает в себя комментирование как необходимую ступень профессиональной работы с текстом, но несет в себе герменевтические интенции. Сделав оговорку о преимущественно прикладной направленности пристального чтения, все же уместнее соотносить его практику не с формалистской методологией комментированного чтения отдельного текста, в классическойфранцузской традицииназываемой explication de texte (объяснение текста), не с семиотическим анализом, а с практикой экзегезиса.
Экзегетика как искусство толкования текстов Священного Писания предполагает три последовательные ступени: этимологическую, семантическую, концептуальную. Эта стадиальность лежит и в основе пристального чтения, герменевтическая установка которого выдвигает идею связности многоуровневых элементов текста. Эта связность достигается при последовательном проведении тщательного анализа на всех ступенях. Отсутствие связности свидетельствует об ущербности толкования: если читатель не способен понять текст, это его вина, а не вина автора[143].
Отсюда вытекают две крайние тенденции. С одной стороны — постоянно присутствующая в работах серьезных критиков-практиков, к примеру, Ричардса, Элиота, Брукса, Уоррена, Эмпсона склонность к размышлениям об аксиологии поэтического текста, его онтологии и его эстетике. Весьма показательно, что все они были поэтами. С другой, сам вопрос профессионального толкования текста и «вины» непонимающего читателя выдвинул метод пристального чтения как своего рода научно-образовательную технологию, имеющую вполне конкретную цель — апологию поэзии в современном мире.
Практика пристального чтения необходимо предполагает целостность текста с упором на его органическую природу. Здесь в отличие от романтиков (и Кольриджа, в частности), органика приобретает конкретные «лингвистические» очертания — это и есть особая поэтическая ткань текста. Не жанр, не композиция, не лирический герой, не субъектная структура, не оппозиции сами по себе, а слово, фигура речи, символ выступают подлинными делателями поэзии. Так, поборники пристального чтения противопоставляют уникальный поэтический язык языку науки, практическому и логическому дискурсам. Поэтическое слово не может быть переведено в другой семиотический «код», не может быть подвергнуто ереси парафраза, ибо только в своей органической форме оно учреждает поэтический мир как целое. Поэтический мир, стало быть, рождается в самой ткани слов-метафор, именующих бытие, его новые, ускользающие от обыденного языка смыслы.
Пожалуй, известное объяснение онтологии поэзии, данное уже упомянутым Оденом — поэтом, высоко чтимым Бродским, — здесь будет уместным. Если на вопрос «Почему Вы хотите писать стихи?» юноша ответит: «Есть много важного, о чем мне нужно сказать», он — не поэт. Но если его ответом будет: «Я хочу развесить слова и вслушаться в то, о чем они говорят», тогда, может быть, он станет поэтом[144].
Любопытно, что поэтическое слово мыслится как самое точное выражение реального жизненного опыта, упрощенного в обыденном языке. Поэзия в единстве своего словесного воплощения самым парадоксальным образом становится не выходом к трансцедентному, а «телом» опыта. Вот почему, к примеру, труд Рэнсома называется The World's Body («Тело мира», 1938). Так, поэзия не прикована к романтическому возвышенному, бесконечному и чувственному, — она способна пронизать собой опыт повседневности, опыт рефлексии и опыт иронии.
Существующую в начале XX века практику критических разборов поэзии Ричардс, к примеру, оценивал как «хаос», «случайность наблюдений» и «блеск догадок». Его влиятельный труд Practical Criticism («Практическая критика», 1929), в котором критик представил комментарии девятнадцатилетних студентов Кэмбриджского университета к отдельным поэтическим текстам, имел экспериментальный характер. Все тексты предлагались без заглавий и указаний имени автора. Ричардс давал теоретический «комментарий к комментариям», анализируя и оценивая (как правило, весьма критично) работы студентов. Справедливые претензии Ричардса касались некорректного смешения поэтического и научного языков в анализе, невнимания к особым свойствам метафоры, неправильному толкованию слов, рассмотренных вне контекста. Эксперимент показал, что поэзия не только не разрешает смысловые конфликты, но порождает их. Концептуальные попытки студентов осмыслить текст приводили к бессвязным ассоциативным критическим опытам, обнажающим семантическую пустоту в отношении главного — смысла, интонации, концепции текста. Работа Ричардса привлекла внимание к значению пристального чтения как особой научной и педагогической проблемы.
Ставшие базовыми учебниками в американском образовании работы К. Брукса Understanding Poetry («Понимание поэзии», 1938), Р.П. Уоррена Understanding Fiction («Понимание прозы», 1943), У. Уимсета The Verbal Icon («Словесная икона», 1954) повлияли на идеологию и методологию филологического анализа в школьном и университетском образовании на последовавшие тридцать лет. Монография Theory of Literature («Теория литературы», 1974) Р. Уэллека и О. Уоррена, ставшая одним из фундаментальных трудов по теории литературы, написанных в XX веке, и переведенная на 23 языка, транспонирует понятийныйаппарат ряда разделов теории литературы сквозь призму методологии новых американских критиков. Все вышеуказанные тексты являются классическими источниками ссылок, своего рода альфой и омегой «практикующего» литературоведа с дипломом о высшем образовании.
Любопытно и другое: пришедшая на смену «новой американской критике», а также классикам-небожителям Уэллеку и Уоррену, волна йельских деконструктивистов изменила аксиологию вопроса, упразднила целостность, но (!) продолжила разработку практик пристального чтения.
При этом стандартная процедура пристального чтения, впрочем, необязательно протоколируемая в напоминающих свободное эссе критических разборах, — это восхождение по ступеням. Описательная стадия анализа предполагает «работу с карандашом» (annotating), подчеркивание специфических лексических, грамматических и синтаксических элементов, просодических средств, повторов разного уровня, фигур речи, выбранных автором. Отдельно отмечается эмоциональная окрашенность текста, его «тональность» — от саркастической и иронической до сентиментальной, идиллической. Любопытно и то, что эта стадия предполагает и опыт воображения: каждое из слов данного поэтического «контекста» последовательно визуализируется. Итогом такой визуализации становится некая феноменологическая редукция — избавление от стандартных ассоциаций в пользу интуитивного проникновения в уникальный комплекс визуальных метафор.
На стадии семантического анализа исследователь наблюдает над поэтической игрой, актуализирующей слоистую ткань денотативных и коннотативных значений слов. Теперь профессионализм исследователя определяется почти схоластическим тщанием в работе со словарями родного языка (с обязательным включением этимологического словаря). Так, каждое слово оставляет свой «след» и обретает «ризому», корни которой оказываются сплетенными с корнями других слов текста. В первоначальном значении это и есть центральное звено процедуры «пристального чтения». Знать и выбрать из десятка часто какофонических значений те, что прозвучат «нотами» в новой поэтической партитуре, сообщат ему смысловую динамику, повлекут за собой развертывание метафорических картин, — и есть цель критика. Статью в духе «пристального чтения» невозможно представить без глосс, комментирующих словарные значения. На данном этапе речь идет скорее о парадигматике, чем о синтагматике. И все же «…знакомство со всеми языками и литературами мира не гарантирует рождение критика, хотя, возможно, убережет его от досадных ошибок»[145].
При этом совершенно самостоятельной задачей станет также стремление «считать» максимально упрощенный «сюжетный» пласт текста, увидеть его «скелет», в паре предложений ответить на примитивные вопросы: Кто? Что? Когда? Где? Почему? Простота и сложность, непосредственно данное и метафорически трансформированное оказываются в необходимо зависимых отношениях друг с другом. Критик осознает неразрешимую сложность текста именно на фоне сюжетно-тематического упрощенчества, наипримитивнейшего из всех систематических упражнений в анализе литературного произведения, которым часто злоупотребляют учителя старших классов и адепты женских литературных клубов.
По этому поводу не без иронии размышляет К. Брукс в своей работе The Language of Paradox («Язык парадокса», 1949). Называя парадокс «языком, свойственным поэзии и неизбежным для поэтического творчества»[146], Брукс прямо манифестирует тематическую простоту и парадоксальную сложность всякой большой поэзии. Конечно, Джон Донн в своей «Канонизации» «…мог бы сказать прямо: «С милым рай и в шалаше». «Канонизация» содержит этот восхитительный тезис, но… идет гораздо дальше не только в великолепии поэтического достоинства, но и своей необыкновенной точностью»[147]. Что же мыслится как «достоинство» и «точность»? Последовательное развитие парадоксального тезиса в разнообразии свойств авторской системы, в которой святость в каноническом смысле одновременно профанируется и утверждается святостью возлюбленных. Последнее станет очевидностью (?!) в интерпретаторской логике Брукса, тщательно истолковывающего метаморфозы слов и смыслов стихотворения Донна.
Из этого примера явственно следует значимость функционально-семантического и аналитического аспектов в аксиологии чтения. Здесь-то и заявляет о себе стадия структурного анализа, которая призвана выявить реляции между словами и другими элементами текста. Теперь литературовед в филологе сознает свою «самость» — призвание к интерпретации сотен словарных значений слов и идиом, включая иностранные и архаические, способность к трактовке выявленных литературных аллюзий.
Поделиться книгой: