Помоги проекту - поделись книгой:
Из глосс вырастает концепция интерпретатора, который вместе с текстом обретает свой собственный «профиль». Таким образом, искомая объективность метода в той или иной степени корректируется глубиной или остроумием оцельняющей версии критика. Отсюда недалеко до «неразрешимости» (по П. де Ману) как одного из кредо де-конструктивистов, наследников «пристального чтения», и позиций современной критики читательского отклика.
Приведем пример текстологического тщания, интерпретационной нацеленности и… «неразрешимости» текста. В знаменитом стихотворении Вордсворта, посвященном смерти Люси, есть слово diurnal (пер. сангл. 1) дневной, действующий днем 2) а) ежедневный, каждодневный б) суточный). Кстати, о «ереси парафраза»: Маршак в своем не менее известном переводе столь значимую лексему опускает.
В оригинале diurnal, несомненно, выделяется из подчеркнуто прозрачного языка поэзии Вордсворта. Н. Холлан[148] приводит следующие трактовки лексемы, данные новыми американскими критиками и их последователями: «абстрактный, технический термин» (Х. Кеннер); слово, демонстрирующее «научную обнаженность, которая заставляет представить неумолимое движение планет» (Ф.Р. Ливис); лексема, которая дает понимание «грубой, подчиняющей себе силы», «кружения» (К. Брукс); «торжественный латинизм», контрастирующий с другими словами и формирующий противопоставление «создания, подобного Ариэлю и неуязвимого для смерти» и того, что определяет его теперешнее «безжизненное и недвижное» состояние (Ф.В. Бейтсон); «единственное длинное не обиходное слово в стихотворении», которое не несет идеи безжизненности, напротив, «утверждает чудо» (Э. Дрю); слово «на бессознательном уровне транспонирующее значимость слога di, что внушает идею разделения, дихотомии мира» (Р. Скелтон). Сам Н. Холланд отчетливо слышит в слове совсем другой слог — urn (пер. с англ. погребальная урна). По-видимому, также интерпретировал diurnal и Маршак, использовав компенсаторный перевод «в колыбели гробовой». Позже П. Мэннинг[149] увидит в слове указание на ритуальное отделение мертвых от живых, характерное для погребальных церемоний, а деконструктивист П. де Ман[150] обратит внимание на переключение семантики движения с образа некогда живой Люси на вечно живой, движущийся по планетарным орбитам универсум, частью которого теперь является девушка, скованная смертью.
В результате, работа с отдельными словами и образами есть разработка возможностей, заложенных в фактуре и семантике стихотворения в целом. Весьма часто исследователи говорят о выявлении так называемых паттернов, композиционных узлов, специфических тематических групп, повторяющихся сюжетно-тематических комплексов, параллельных конструкций, со- и противопоставлений, градаций, лейтмотивов, внутренних рифм, аллитераций и пр., способных к созданию уникального смыслового каркаса. Иными словами, исследователь начинает говорить о связности, когерентности, органическом единстве всех элементов текстового целого, а также самих процессах генерации этого целого.
«Венцом» пристального чтения становится выход исследователя к воплощенным в тексте общекультурным пластам человеческого опыта и вечным темам философии и искусства (время, вечность, любовь, творчество, смерть и др.). Тема поэтического текста может быть «свернута» в единственное и кажущееся банальным слово общего словаря, к примеру, «любовь» или «творчество». Но она же — и это исключительно важно — становится для исследователя точкой открытия поэтического текста как источника парадоксального балансирования между тривиальным и бесконечно расширяющимся смыслами. Текст в его финальном тематическом «развертывании» должен казаться связным и, одновременно, нарушающим «график следования» по привычным когнитивным маршрутам. Здесь возникают и по-новому понятые термины «напряжение», «ирония», «парадокс». Все они языком науки именуют то «головокружение разума», тот эстетический эффект откровения, который рождается только в поэзии, «сопрягающей противоположные смысловые импульсы», создающейнапряжение иронии из парадоксального «равновесия противостоящих друг другу сил».
Поэтический текст являет себя микрокосмом, целостностью своего мира, единством образного ряда, утверждающим неизбывную полноту макрокосма бытия. Так, пристальное чтение принципиально чуждо всякому смысловому редукционизму. Экспликация не есть упрощение до идейной прозрачности, напротив, это, скорее, проблематизация и расширение нашего представления о возможностях поэтического слова содержать и удерживать в себе вечно становящиеся смыслы.
Любопытно, что в своем труде Seven Types of Ambiguity («Семь типов двусмысленности», 1930) У. Эмпсон не только не дает исчерпывающей таксономии типов двусмысленности, но демонстративно предлагает лишь семь примеров, будто самим фактом произвольности выборки доказывая неизменность «стволовых клеток» большой поэзии — ее амбивалентность, ее трудность, ее нетерпимость к «готовым решениям».
Заканчивая подробный разбор поэмы Шекспира «Феникс и Голубь» Ричардс предлагает: «Перечтем поэму еще раз, посмотрим на нее чуть более свободным взглядом… Само величие поэмы может поразить читателя настолько, что он впадет в оцепенение»[151].
Блестящий писатель, поэт и критик Роберт Пенн Уоррен в своем эссе Pure and impure poetry («Чистая и двусмысленная поэзия», 1943) дает красноречивый образ непобедимой и вечно бытийствующей поэзии. Уоррен сравнивает художественный текст с чудовищем из «Влюбленного Роланда» Боярдо. Критик в облике Роланда с мечом в руках отсекает члены монстра, но они снова прирастают к будто невредимому чудовищу. Только догадавшись бросить все отрубленное в реку, Роланд побеждает, но критик обречен на поражение.
«… Единственный способ победить монстра — съесть его, с костями, кожей, кровью и всеми потрохами. И даже тогда монстр не умрет, потому что он живет в тебе, он стал тобой, а ты стал немного чудовищем.
Монстр всегда побеждает. И критик знает об этом. Он не желает одерживать победу над монстром, он знает, что должен играть с ним в поддавки. Все, что он желает, — дать этому «монстру» — поэме — возможность вновь и вновь проявить свою чудесную силу, силу поэзии»[152].
Тридцать лет спустя, обращаясь к десяти студентам из Мичиганского университета, слушателям курса русской поэзии, Иосиф Бродский не пожелал никакого пристального чтения для поэтов, он пожелал им стать частью навсегда изменившегося сознания читателей и критиков, он пожелал им родиться вновь в «молитвах» других людей. «… Если вы хотите понять стих, лучше не анализировать его, а запомнить его наизусть и читать вслух… Когда вы запоминаете стих, вы повторяете сам акт его творения с самого начала»[153].
Читаем ли вслух, читаем ли пристально — мы соучаствуем акту творения «услышанной» нами поэзии.
Поделиться книгой: