Помоги проекту - поделись книгой:
6 the womb? the assembly line? the economy?
7 Or else, the war never happened, they befriended the enemy,
8 and he was left as it is, presumably to portray
9 Intransigence, Incompatibility — that sort of thing which
proves
10 not so much one’s uniqueness or virtue, but probability.
11 For years, resembling a cloud, he wandered in olive groves,
12 marveling at one-leggedness, the mother of immobility.
13 Learned to lie to himself, and turned it into an art
14 for want of a better company, also to check his sanity.
15 And he died fairly young — because his animal part
16 turned out to be less durable than his humanity.[50]
Эпитафия кентавру
1 Сказать, что он был несчастлив, — сказать либо
слишком много,
2 либо слишком мало — смотря с кем говорить.
3 Но запах он издавал довольно мерзкий,
4 да и угнаться за ним на скаку было не легко.
5 Он говорил, что его замышляли как памятник, но что-то сбоило:
6 утроба? конвейер? экономический спад?
7 Или просто войны не случилось, с врагом помирились,
8 и он остался как был — видимо, чтоб воплощать
9 Непреклонность, Несовместимость — нечто, что подтверждает
10 не уникальность и не добродетель, а лишь вероятность.
11 Годами, как облако, он бродил по оливковым рощам,
12 дивился на одноногость — мать неподвижности.
13 Научился лгать себе и сделал это искусством
14 (в отсутствие лучшего общества, и чтобы не спятить).
15 И умер совсем молодым — оттого, что его животная часть
16 оказалась менее прочной, чем человечь[51].
Итак, «кентаврический» цикл Бродского[52] становится пятичастным, но лишь в обновленной англоязычной своей версии: авторского русского прототипа английская Epitaph… не имела, — значит, изначально, уже во время сочинения адресовалась исключительно иностранному читателю. Эту особенность можно считать первой чертой, отличающей и отделяющей пятое стихотворение от четырех других, предыдущих.
Автономность пятого текста видится также в его заглавии. Прежде всего, существительное Centaur, присутствующее во всех текстах цикла, стоит здесь в форме ед. ч. (ср. также содержания «Кентавров I–IV», где речь, пускай и по-разному, но всякий раз ведется именно о кентаврах, — и Epitaph…, где героем выступает один кентавр). Во-вторых, в заглавие введена лексема Epitaph, нарушающая прежний принцип озаглавливания, которым, при помощи римских цифр, устанавливался и подчеркивался «правильный» порядок следования текстов. И здесь уместно заметить, что построение цикла было разным для русской и английской версий: английские Centaurs были расположены так: Centaurs I («They briskly bounce out of the future and having cried «Futile!»…»), Centaurs II («Part ravishing beauty, part sofa, in the vernacular — Sophie…»), Centaurs III («A marble-white close-up of the past-cum-future hybrid…»), Centaurs IV («The instep-shaped landscape, the shade of a jackboot, with nothing moving…»), Epitaph for a Centaur. Таким образом, по сравнению с русским прототипом, англоязычные части Centaurs I и Centaurs II меняются местами, то есть на первое место (в сильную позицию цикла) выдвигается теперь текст о «кентаврах будущего», после которого следует стихотворение о любовном свидании кентавров с посещением ими театра.
Среди формальных отличий текста Epitaph for a Centaur, заключающего собой цикл, отметим также оригинальную схему рифмовки. Нетрудно заметить, что все 5 стихотворений цикла демонстрируют вариативность рифменных рисунков. «Кентавры I»: АБАБВГВГДЕДЕЖЗЖЗ (четыре четверостишия с перекрестными женскими рифмами); «Кентавры II»: АБАБВГВГДЕДЕЖЗЖЗ (четыре четверостишия с перекрестными женскими рифмами); «Кентавры III»: ААББВВГГДДЕЕЖЖЗЗ (четыре четверостишия c парными женскими рифмами); «Кентавры IV»: АбАбвГвГдЕдЕжЗжЗ (четыре четверостишия c перекрестными рифмами; по месту ударения женские рифмы чередуются с мужскими). В английской версии, в целом, выдерживается тот же рисунок. Схема рифмовки Epitaph for a Centaur иная: aBaBcDcDeFeFgHgH (четыре четверостишия c перекрестными рифмами; во втором, третьем и четвертом четверостишиях возникают редкие для английского стихосложения дактилические рифмы, чередующиеся с мужскими).
Теперь сосредоточимся на содержательной стороне стихотворения Epitaph for a Centaur. За точку отсчета в исследовательской интерпретации примем то положение, что художественный текст, поэтический в ничуть не меньшей (если не большей) степени, представляет собой продуктивную динамическую структуру, чье содержание явлено прежде всего во взаимодействии заложенных в ней частных смыслов, развивающих изначальный авторский замысел «от начала до конца» текста, от его заглавия к последней строке, предложению, слову.
В двух полнозначных лексемах заглавия актуализирован (провозглашен, т. е. «обещан» читателю) античный топос последующего текста. Epitaph («эпитафия») определяется как надгробная надпись, часто стихотворная; как жанр, эпитафия ведет свое начало со времен Древней Греции и Рима[53]. Centaur («кентавр») — персонаж античной мифологии; самыми известными среди кентавров был мудрый, доброжелательный Хирон, сын Кроноса и нимфы Филиры, учитель Ахилла и Асклепия, и Фол, сын Селена и нимфы Мелии[54]. Такое отправное понимание, складывающееся в надежную и необходимую для восприятия последующего сообщения пресуппозицию, казалось бы, в целом не противоречит поэтическому творчеству поэта: у Бродского имеется немало текстов, так или иначе использующих античную атрибутику, тематику, героику и часто вводящих соответствующую им лексику уже в заглавие (см., например, «К Ликомеду, на Скирос» 1967 г., «Подсвечник» 1968 г., «Дидона и Эней» 1969 г., «Одиссей Телемаку» 1972 г., «К Урании» 1981 г., «Вертумн» 1990 г. и др.). Помимо этого, Epitaph for a Centaur может считаться заглавием жанровым и тем самым относить текст к группе внешне подобных произведений с иными антично-жанровыми заглавиями — например, «Элегиям», но также и к «Посланиям», «Письмам», ср. «Письма римскому другу (из Марциала)», и т. д.
В то же время заслуживает внимания и тот факт, что русских «эпитафий» у Бродского нет (при том что есть стихи «на смерть»). Более того, даже сама лексема «эпитафия» зафиксирована нами только в одном русском стихотворном тексте поэта, в его ранней вещи «Камни на земле» (1959), да и то в сочетании с предлогом, передающим значение отсутствия: «простые камни — камни без эпитафий». В английском же поэтическом творчестве epitaph, по нашим наблюдениям, встречается исключительно в шуточных стихах (Epitaph to a Tyrant и Epitaph for a Tyrant, а также в знаменитом двустишии «Sir, you are tough and I am tough. / But who will write who's epitaph?» из Shorts).
Но при дальнейшем восприятии стихотворения Epitaph for a Centaur выясняется, что античный топос заглавия не подкреплен содержанием собственно текста. Скорее, он носит характер общеисторического (внеисторического) и общекультурного условного знака, указывающего на необходимость поиска смыслов, не явленных эксплицитно, но настойчиво выводящих рефлексию на иной, более высокий, универсальный уровень и опирающихся, помимо прочего, на реалии современной жизни. Такой путь, впрочем, подготовлен содержанием текстов четырех предыдущих англоязычных Centaurs, которые можно условно, с учетом доминирующих в них тематик, обозначить так: I — «футуристический»; II — «любовно-лирический»; III — «лингвистический»; IV — «милитаристический»[55].
Скрытой семантической доминантой заглавия Epitaph for a Centaur, по-видимому, следует считать идею амбивалентности, или, еще точнее, амбивалентной личности субъекта-протагониста[56], завершившего полный цикл своего земного существования. Действительно, «кентаврическая» природа двойственна: кентавр сочетает в себе внешность и качества животного и человека, и чего в нем больше — пока (до конца стихотворения) неясно. Кентавр иной, нежели остальные жители земли, и это отдаляет его от них, заставляет страдать от неразгаданной тайны «нестандартного» рождения и, как результат, бытия.
Теперь обратим внимание на незнаменательные слова в составе заглавия. Грамматически допустимым в назывном предложении подобного типа является употребление for или to: значения обоих предлогов соотносятся с объектным значением дательного падежа в русском языке: «Эпитафия кентавру». Однако авторское предпочтение отдано предлогу назначения и цели for («для»). Это создает некоторое смысловое противоречие: в заключительной части стихотворения (строка 15) ясно сказано, что кентавр умер, он мертв — отсюда, кстати, и жанр эпитафии. Но предлог for в заглавии вполне может свидетельствовать и об акте подношения стихотворения в виде дара или выполненного «заказа». И тут уместно напомнить, что в литературе нового времени эпитафия «может иметь условный характер, т. е. быть адресованной к несуществующей могиле мнимого покойника»[57].
На мысль об условности объекта эпитафии наводит и неопределенный артикль a, свидетельствующий о том, что речь ведется (пойдет) не о ком-то конкретном, но о некоем, любом, возможном или вероятном (даже в будущем?) лице, метафоризированном в облике кентавра. И тогда уже из заглавия выводима еще одна фигура автора-повествователя истории кентавра, тщательно маскируемая, скрываемая, но все же очевидная по ряду признаков, которые заключает в себе собственно текст стихотворения. Для нас же присутствие в тексте авторского «я», манифестированного через его голос, существенно прежде всего для верной трактовки ключевого образа кентавра. Итак, обратимся к рассмотрению 16 строк, составляющих «тело текста». При этом особое внимание уделим лексике, так или иначе несущей в своей семантической структуре идею действия. Естественно, прежде всего это будут глаголы ввиду их особой функции в любом повествовании: «В художественной речи Г. (глагол. — С. Н.) используется в простых и сложных повествовательных предложениях для создания постепенно формирующегося зрительного образа. <…> Активную роль глагол играет в повествовании, где он обозначает действие. В описании при помощи глагола изображается состояние предмета»[58]. В рассматриваемом нами поэтическом тексте особое место принадлежит глаголам речи (говорения): ведь именно голос, слово, речь, даже в самом неясном, невнятном своем виде, в виде бормотания, — во всем творчестве Бродского символизируют не только продолжение жизни, но ее оправдание.
Из первых двух строк стихотворения читатель получает емкую и весьма ценную информацию, в которой актуализирован акт говорения (инфинитив to say), неявно атрибутированный автору. Таким образом, голос автора не просто возникает, но явственно звучит уже в самом начале текста. В конце второй строки видим существительное audience, среди значений которого есть «слушатели», «зрители», «публика». Важно и то, что «публика», по мнению говорящего, может быть разной (depending on who's the audience), но жизненных ощущений кентавра это не меняет: кентавр прожил несчастливую, несчастную жизнь (he was unhappy).
Содержание 3-й и 4-й строк сосредоточено на активных свойствах-действиях кентавра: при жизни от него исходил (he'd give off, букв. «он выделял, испускал») неприятный запах, что, конечно, характеризует его, по мнению окружающих, отрицательно. В то же время за ним трудно было угнаться, что, казалось бы, можно расценить как положительную черту, но снова не в глазах окружающих. Так или иначе, но неизменной реакцией на кентавра со стороны «остальных» было его отвержение, неприятие. Для окружающих кентавр (был) неудобен и, скорее всего, неприемлем.
В 5-й и 6-й строках содержится ссылка на слова кентавра, оформленная по типу прямой речи, но в изложении автора. Здесь кентавр «заговорил», пускай и в прошедшем времени, т. е. в прошлом. Он пытается осознать загадку своего появления и предназначения, оправдать произошедший «сбой» причинами, якобы ни от кого не зависящими: должно быть, он — неудавшаяся статуя; задуманный, но не воплощенный монумент. И все же истинная причина его судьбы так и остается ему неведомой. В любом случае, причина в том самом породившем его, окружавшем его обществе, которое пребывает неизменно пассивным и безразличным.
Четыре следующие строки, с 7-й по 10-ю, являют собой эмоциональный пик (но не взрыв! — интонация остается спокойной, размеренной, приглушенной) стихотворения, в котором читатель видит очередную отчаянную попытку кентавра постичь смысл собственного бытия, оправдать случившееся разными мотивами. Кентавр словно перебирает и отвергает один за другим варианты причин собственной несостоятельности, краха: война так и не разразилась, «они» подружились с врагом, а его оставили «как есть» (здесь, наконец, возникают глаголы действий, выполняемых «ими»: befriended, left… to portray). Любопытно, что если монументы (как воплощение первоначального замысла при создании кентавра) из 8-й строки предназначены для увековечения, сохранения памяти о ком-либо/чем-либо, то к концу предложения становится ясно, что кентавр попросту был забыт, оставлен «как есть» — должно быть, в качестве иллюстрации «возможного», «вероятного», «осуществимого», т. е. или из гордыни, а скорее всего — в назидание. Рассматриваемый эпизод также содержит в себе трогательную попытку кентавра отвергнуть единственный вариант, который мог быть сочтен автокомплиментарным: его жизнь, его существование ни в коем случае нельзя оправдывать неповторимостью (uniqueness) или, тем более, добродетелью (virtue) его «я».
В 11-й и 12-й строках показана вся неприкаянность, внешняя и содержательная нелепость кентавра. Прежде всего, у него недостает того важного, если не главного, без чего он обречен на одиночество, — привычного всем облика. В своей бесформенности он подобен туче или облаку (resembling a cloud), и единственные существа, с которыми он ощущает родство по признаку «уродства», — это неподвижные оливковые деревья с их одноногостью (one-leggedness). Но связывает их противоположное: его способность к быстрому бегу в чем-то сродни их неподвижности.
Вынужденное одиночество постепенно приводит кентавра к оттачиванию мастерства лжи, но лжет он себе самому (an art… to lie to himself, строка 13). И когда «остальные», «они» совсем исчезают из текста и из вида (for want of a better company), — кентавр становится собственным слушателем; говорящий и воспринимающий речь сливаются в одном лице протагониста. Только такое — «кентаврическое» — выполнение двух противоположных ролей-функций, которое видим в 14-й строке, способно спасти его от безумия (to check his sanity).
Но бесповоротная двойственность натуры, сколь органична бы она ни была, оборачивается для субъекта губительной своей стороной: сочетание в себе разных начал приводит к концу, и достаточно раннему (вспомним, что срок жизни лошади короче продолжительности жизни человека). Идея смерти, переданная соответствующим глаголом в прямом своем значении (and he died.) перекликается с «эпитафией» в заглавии и замыкает текст смысловым кольцом.
Итак, в кентавре было больше человеческого, и на это указывает заключительное слово humanity («человеческая природа», но также «гуманность, человечность; гуманизм»), но трагедия его конца состоит в том, что его «звериная» часть оказалась сильнее. По сути дела, смерть — это попытка преодолеть тягостную амбивалентность, сохранить и закрепить за собой человеческие качества в ущерб животным.
Сразу после прочтения текста может возникнуть естественный соблазн отождествления протагониста с автором, тем более что основания к такой трактовке, кажется, дает читателю сам Бродский. Так, первая строка стихотворения, где со спокойным достоинством заявлено о несчастье как о важнейшей стороне и характеристике жизни кентавра, заставляет вспомнить строку «Только с горем я чувствую солидарность» из открыто автобиографического стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (написано 24 мая 1980 года, т. е. в день сорокалетия поэта), в котором «я» лирического героя и образ автора неотделимы друг от друга[59].
Далее. В «Набережной неисцелимых» Бродского есть красноречивый эпизод: «При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты»[60].
Личностная амбивалентность как самоощущение Бродского видится во многом: будучи русским поэтом, он вынужден был жить и работать вдали от родины, в отрыве от родного языка и людей, говорящих на нем. Он сочинял на двух языках — русском и английском, причем в поздний период творчества количество его английских текстов заметно выросло (эссе, автопереводы, стихи[61]). Остро ощущая собственное одиночество (см. весь текст Epitaph…), в одном из интервью Бродский ответил на вопрос журналистам… сегодня вы остаетесь человеком более или менее одиноким?»: «Не более или менее, а абсолютно»[62]. В другом интервью, рассуждая о такой просодической характеристике собственной поэзии, как метр, Бродский невольно признался в том, как воспринимает собственное творчество: «Чем монотоннее, глуше все это звучит, тем более… оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее, но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду»[63]. Трудно найти высказывание, в котором определение поэзии как «лжи, адресованной самому себе», столь идеально «накладывалось» бы на содержание строки 13-й из Epitaph. («Learned to lie to himself, and turned it into an art»).
Собственно, некоторые исследователи, обратившие внимание на «Кентавров» Бродского, пошли именно по пути отождествления этого античного образа с авторским «я». Так делает, например, О.И. Глазунова, когда пишет: «С образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы… Поэт стал тем самым кентавром — новой явившейся миру сущностью»[64].
Нас, однако, такой подход в трактовке не удовлетворяет по причине своей упрощенности и очевидной одномерности. При допущении подобной точки зрения возможным оказывается осознание как автобиографической любой вещи, в которой так или иначе актуализированы мотивы творчества, одиночества, самоизоляции и проч. — например, «Осенний крик ястреба» (1975), где присутствует все названное, причем на ярком фоне значительного числа реалий, корреспондирующих с жизненными обстоятельствами Бродского в первые годы его проживания в США.
Если сравнивать с предыдущими «Кентаврами», текст Epitaph for a Centaur оказывается чрезвычайно удобным для семантического (содержательного) анализа с вытекающей интерпретацией еще и по той причине, что в нем выдерживается естественная последовательность событий от рождения протагониста до его смерти. Поэтому анализировать его, по нашему мнению, было необходимо именно с опорой на естественную «жизненную матрицу» и с учетом разворачивающейся динамики заключенных в нем смыслов, переданной логически оправданным лексическим рядом (прежде всего глаголов, среди которых выделяются глаголы речи, но также и других слов с общими и конкретными значениями действий).
В результате приходим к выводу, что в тексте явлен «тихий конфликт», возникающий как неизбежное противостояние между любой нестандартной, незаурядной личностью и окружающим ее социумом. Кентавр, это мыслящее существо, буквально разрываемое на части ввиду собственной амбивалентности, страдающее от неспособности постичь свое исходное предназначение, — создан людьми, т. е. обществом, но причина его появления так и осталась неясной. Из трех «действующих лиц» стихотворной пьесы — кентавра, автора, публики — именно последняя на протяжении всего текста хранит глухое, угрюмое молчание. Оправданным поэтому кажется избранный жанр эпитафии: обществу не нужны, не требуются кентавры, кентавр должен погибнуть. Его ранняя смерть представляется столь же естественной, сколь противоестественна его двойственная природа.
Идею противостояния кентавра как собирательного образа (ср. артикль a в заглавии) и его окружения настойчиво подсказывает читателю тот парадокс, который передан «лексикой действия и бездействия». Кентавр, судя по тексту, мертв, но при этом активен: он говорит (говорил — said), бродит (бродил — wandered), удивляется (удивлялся — marveling), учится (научился — learned) и т. д. В отличие от кентавра, «они», т. е. окружающие — живы, но при этом пассивны. Словно в наказание за неумение и нежелание найти общий язык с созданным им же кентавром автор лишает «остальных» голоса, карает их за глухоту — немотой. Но, что хуже всего, и после смерти кентавра «публика» ведет себя так же, как и при его жизни: она была такой во все времена, такой она останется навсегда. Как единственно возможный вывод и выход, самым разумным способом общения с «остальными», по мнению Бродского, — будет отсутствие речи, молчание, смерть.
В заключение попытаемся ответить на два частных, но существенных вопроса, остававшихся до сих пор нерешенными: а) что роднит «Эпитафию», при ее явной смысловой самостоятельности, с предшествующими ей четырьмя «Кентаврами»; и б) почему «Эпитафия» существует только по-английски.
Нетрудно заметить, что в «Кентаврах I–IV» автор взирает на этих античных существ, всегда возникающих в некоем множестве, вместе, в табуне, часто весьма неожиданно — как на некий курьез, ставший странным, но также и страшным результатом долгого эволюционного пути человеческой расы. Иными словами, автор испытывает к персонажам первых четырех «Кентавров» не так уж много симпатии, если испытывает ее вообще (как в «милитаристической» их трансформации). В лучшем случае это любопытство, которое видим в «футуристическом» и «лингвистическом» стихотворениях.
Иначе дело обстоит с кентавром из «Эпитафии»: это глубоко несчастное, уродливое и одинокое существо пользуется сдержанным сочувствием автора от начала и до донца текста. Такая двойственная авторская позиция подтверждает известное: не все кентавры одинаковы. Одни являются воспитателями героев (Хирон), другие как раз враждебны миру героев. И эти последние дики, злобны, буйны, невоздержанны; они проводят время в сражениях с лапифами, похищении женщин, пьянстве. И их — большинство. Однако и тех, и других роднит общий признак миксантропизма, который по-разному воплощается в «Кентаврах I–IV» и в кентавре из «Эпитафии». В первом случае он вовсе не воспринимается обществом как порочное отклонение; обществу грозит перспектива «окентавривания», которой оно, общество, и не думает сопротивляться. Во втором случае тот же миксантропизм служит основанием для раннего ухода кентавра со сцены и стирания его из памяти общества. Без этого образа, наделенного положительными чертами «несостоявшегося героя», цикл Бродского был бы неполным, ущербным, а его генеральная концепция не столь убедительной.
Тогда почему Бродский не создал русской «Эпитафии», не предпринял попытки обратного перевода английской версии на русский язык? Едва ли причиной была элементарная творческая инерция, помешавшая после (или во время) создания четырех английских версий «Кентавров» перейти на русский язык для сочинения пятого текста: Бродский, несомненно, был русским поэтом, о чем он многократно говорил и что явствует из всего его творчества, в том числе периода его длительного проживания в англоязычных Штатах. Причины видятся нам в другом.
Во-первых, можно с уверенностью сказать, что подобных переводов своей английской поэзии Бродский не делал (в отличие от многочисленных русско-английских переработок). Во-вторых, сочиняя англоязычную версию какого-либо русского стихотворения, своего или чужого, или создавая оригинальный текст на английском языке, или готовя к изданию английский сборник своих стихов, Бродский неизменно принимал в расчет нового «целевого читателя» — его менталитет, психологию восприятия, общий культурный фон и т. д. По этой причине во время работы над циклом «Кентавры» он поменял местами первые два текста, располагая во главе цикла «футуристический» текст и продолжая его «любовно-лирическим». Не исключено следующее: в случае с Epitaph. автором было сочтено, что идея противопоставления и противостояния незаурядной личности и общества нуждается в эстетическом оформлении и истолковании в гораздо большей мере на Западе, нежели в русскоязычном культурном пространстве, где эта идея подтверждалась на исторической практике многократно.
Кроме того, вовсе не исключено, что Бродский интуитивно опасался вероятности восприятия образа кентавра из Epitaph. как авторского автопортрета именно в гипотетической русской версии: слишком соблазнительными и очевидными могли показаться русскому читателю возникающие в данном случае ассоциации. А это, как мы показали выше, в задачи автора не входило по принципиальным соображениям.
И.В. Зайцева. НАТЮРМОРТ С ЧЕЛОВЕКОМ У И. БРОДСКОГО
Стихотворение «Натюрморт» стало пиковой точкой в размышлениях И. Бродского о вещах. Поэт создал свою систему восприятия предметов, которая в этом произведении пытается преподнести себя как философское мировоззрение. Это стихотворение — своего рода ода предметам. В данном произведении автор сталкивает человека и вещь, смотрит на них глазами друг друга. Уже в названии заложена игра смыслов. Натюрморт как изображение вещей предстает картиной, которая открывает читателю мир материи. И одновременно слово «натюрморт» выступает здесь в своем исходном значении — nature morte, мертвая природа. Смерть смелой поступью входит в повествование, отражаясь в названии и раскрываясь в эпиграфе из Чезаре Павезе: «Verra la morte e avra i tuoi occhi» («Придет смерть, и у нее будут твои глаза…»). Павезе рисует образ смерти, заключенный в гениальную метафору: погибель с глазами возлюбленной, которую увидит и лирический герой стихотворения «Натюрморт». Эпиграф показывает читателю неизбежность прихода смерти. Ее дуновения ощутимы в каждом стихе произведения. Бродский в «Натюрморте» играет с понятиями «живое» и «мертвое». Смертный человек и неодушевленная вещь содержат в себе жизнь и смерть в разных их проявлениях. Произведение показывает взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия людей и предметов.
Первое слово «Натюрморта» раскрывает тематику произведения: «вещи». Они сравниваются с людьми и одновременно противопоставляются им, они становятся деятелями наравне с ними. Если в первом предложении люди и вещи объединяются в единого деятеля, то во втором — анжамбеман их ставит на разные строки, разграничивая, отделяя друг от друга. Выбранное местоимение «нас» показывает попытку говорить от лица человека и вещи, но это старание обрывается разделением на «те» и «эти».
Поэтическое сознание не выделено в конкретное «я», но оно не слито со средой. Окружение предметами — норма для каждого, но они «терзают глаз», и это уже только видение лирического субъекта. Хаотичность потока сознания выражена анжамбеманами, вся речь начинает звучать с надломом, прерываясь паузами. Лишь в четвертой строке появляется законченная мысль, не перескакивающая на следующий стих. Предпочтение жить в темноте объясняется предыдущей фразой и объясняет опротивевший свет следующего четверостишия, где начинает прорисовываться пространство и сам лирический субъект. Безличные предложения заменяются определенно-личными. Суждения первой строфы пропитаны попыткой философского взгляда на вещь и человека. Лирическое «я» не показывает себя, дано лишь его поэтическое видение. Переход к конкретным предметам (скамья, парк) очень резкий — сознание вдруг перенеслось в реальность, где происходит осознание своего местонахождения. Пауза после слова «вослед» показывает, что лирический субъект не может сразу сказать, что он видит. Здесь анжамбеман служит задержкой времени, чтобы присмотреться и понять, что перед глазами. Строка «Мне опротивел свет» возвращает поэтическое сознание в состояние саморефлексии, интроспекции. Опротивевший свет — это и одна из причин жажды жить в темноте, и первая мысль о предстоящей смерти лирического субъекта, связанная с нежеланием терзающего бытия.
Третье четверостишье начинается с характеристики временного промежутка. Здесь сделан акцент на время года как запись в календаре. Помня эпиграф, можно сказать, что это неумолимый календарь, напоминающий о смерти, которая в этом стихотворении не сможет не прийти. Зима как мертвое время года работает на тот же образ. Далее виден спокойный, холодный переход к безысходности и одновременно к восприятию себя творцом. Лирическому герою «опротивел свет», и он понимает, что тьма скоро ему тоже опротивеет. Можно творить («говорить») в состоянии отрешенности от всего, когда все опротивело в мире вещей и людей. Мир слов тогда становится своеобразной альтернативой терзающему свету и тьме. Первая часть «Натюрморта» показала главных действующих лиц и задала исходную лирическую ситуацию.
Вторая часть начинается с готовности «говорить». Тьма, как видно, стала противна очень скоро — и пришло время говорения, время слов, чей смысл поэтическое сознание, впрочем, пытается преподнести как крайне незначимый. Важно «открыть рот» и не важно, что именно будет он говорить. То есть сам процесс говорения нужен лирическому субъекту — и человеку как таковому — больше, чем его смысловой результат. В этом можно увидеть потребность в самовыражении и иронию по отношению к тому, о чем говорят люди. Бессмысленность человеческой речи лирический субъект в некотором смысле демонстрирует в своих словах. Возможность молчать можно расценить как сомнение и как осознание себя не зависимым от потребности говорить. Тематика речи лирического героя волнует лишь опосредовано, поэтому с некой несерьезностью задается вопрос «О чем? О днях. О ночах…». Это безразличие к смыслу говоримого можно интерпретировать как чуждость человеческому. Дни и ночи, то есть свет и тьма, опротивев автору, толкнув его на акт создания речи, пытаются стать темой говорения, но поэтическое сознание отвергает эту идею. И снова слышно сомнение или просто возможность ничего не говорить в следующей строке, ничего не создавать, молчать. Но тематика выбрана — вещи. Они пришли после мысли поэтического сознания о молчании, что символично. Предметы немы, они «терзают глаз», но не слух. Лирический герой решил говорить «О вещах, а не о // людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру…». Человеческая бренность выступает здесь недостатком, который мешает людям стать темой говорения, превращает слова в «бесплодный труд». В этих строках лирическое «я» отделяет себя от всех людей, понимая и свою смертность, но разграничивая эти смерти. «Нас», прозвучавшее в начале стихотворения, распадается на «они» и «я». Неким мостом служит слово «все», которое вбирает в себя и говорящего, и остальных людей. Лирический субъект размышляет о превосходстве вещей над людьми, являясь человеком. Ощущение времени исчезает, все глаголы стоят в форме инфинитива, что обездвиживает картину изображения. Лишь мысли о смерти привносят будущее время. Мироощущение поэтического сознания пронизано идеей бессмысленности человеческой жизни. Развитие проблемы взаимоотношений вещи, человека и лирического субъекта во второй части приобрело характер возвеличивания предметов над людьми.
Начальные слова третьей части можно одновременно трактовать как физическое умирание поэтической личности и как описание силы своей неприязни к людям. Промерзшая до дна река останавливается в своем движении, промерзшая кровь в человеке символизирует остановку жизненных токов. Холод внутри лирического субъекта превращает его в вещь. Нелюбовь к людям замораживает лирического героя. В последующих строках отчужденность от людей заостряется и выходит на первый план. Люди воспринимаются поэтическим сознанием, как лица с эмоциями, чуждыми ему. Он знает, что уход из жизни неизбежен. Эта мысль не видна в лицах остальных людей, автор дистанцирован от них, он уже не может рассматривать себя как человека, он смотрит на все с точки зрения предмета. «Лицами их привит / к жизни какой-то / непокидаемый вид», который отделяет всех людей от лирического субъекта. Но — «они умрут». Поэтическое сознание знает об этом, поэтому анжамбеман разбивает слово «непокидаемый» на разные строки, отделяя приставку «не»: повествователь знает, что этот «вид» покинет каждого. Причина неприязни к людям довольно расплывчата и имеет характер, скорее, подсознательный, она не может войти в систему ценностей лирического субъекта. Эмоции на лицах непонятны, необъясним сам факт их наличия. С позиции вещи, проявление жизни в облике человека изувечивает его. Эмоция — это всегда «лесть / неизвестно кому», которая вызывает у лирического субъекта однозначную неприязнь.
Примечательно, что поэтическое сознание не изучает людей глубинно, оно описывает их внешность, не погружаясь в недра внутреннего мира человека. Это изучение людей как предметов. Человек не ищет суть вещи, вещь не пытается понять суть человека. Лирический сюжет в этой части фиксирует переход человеческого сознания на позиции предмета. Следующая строфа развивает указанные мотивы.
Первые строки четвертой части — это восприятие и ощущение вещи, постепенное в нее погружение. Отсутствие добра и зла в предметах, их отключенность от человеческих категорий является здесь причиной приятия их лирическим субъектом. Вещи нуждаются в изучении. Чтобы увидеть предмет, нужно в него вникнуть. Парцелляция здесь не случайна. Каждое существительное — это временной или пространственный промежуток. Пыль является символом времени, которое убивает и превращает все в прах. «Древоточец-жук» разрушает вещи, но становится частью их сущности. Сухой мотыль заводится лишь в предметах, изувеченных временем, переживших годы или века. Пыль с одной стороны показывает недвижимость вещей в пространстве, но с другой стороны их движение сквозь время. Несовместимость предмета и человека звучит в словах «Неудобно для рук». В четвертой части отсутствует субъективность поэтического сознания, его мнение о вещах скрыто в их описании. Он пишет о них, но не пишет, что чувствует к ним, потому что предмет лишен эмоций, а лирический субъект смотрит на мир глазами вещи. Вся глава лишена глаголов, характеризующих движение предметов, это изображает их бездеятельность. Глагол «вник» в сослагательном наклонении описывает попытку изучения предметов и действие света, который «озарит» не предметы, а лишь пыль на них. В мире материи нет действия. С каждым словом-предложением поэтическое сознание погружается в вещь. Сначала пыль, которая всегда лежит на поверхности, жук-древоточец, который живет в деревянных стенках предметов, разрушая их, и мотыль, который засыхает в глубине разрушающейся материи. Поэтическая личность осознает пыль как весьма важный атрибут любого предмета, скрывающего его внешне, но раскрывающего суть вещи, которая не сможет скрыться от пыли, словно создавая ее. Четвертая часть раскрывает сущность предметов. Лирический субъект продолжает смотреть на мир глазами материи. Его взгляд перешел от людей к вещам, внимательно их изучив.
От абстрактного предмета вообще в пятой части идет переход к более конкретному видению вещи. Снова появляется субъективность восприятия поэтического сознания, что показывает сближение мира вещей с внутренним миром говорящего. Сравнение шкафа с собором дано как перцептивное восприятие конкретной вещи поэтической личностью. Сравнение это весьма значимо — в простом буфете увиден образ мирового памятника культуры. Буфет и Нотр-Дам де Пари оказываются «вещами» одной природы.
Погружение в предмет приводит к тьме, которая опротивела. Но с другой стороны, это просто взгляд в закрытый буфет, где сначала можно увидеть лишь мрак, но когда глаза начнут привыкать, то можно разглядеть вещи, хранящиеся внутри. Однако появляются предметы, которые не должны храниться в буфете и тем более находиться рядом. «Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут…». Швабра служит для вытирания пыли, но без деятеля она не способна что-либо сделать. Епитрахиль тянется до земли в облачении священника, не доставая до пола, не «подметая» его. Но это лишь внешняя сторона. Здесь вещь и человек сливаются во что-то единое, но для их очищения служат разные предметы. Пыль в людях — это грехи, которые священник отпускает, возлагая епитрахиль на голову исповедующегося. Но эта часть облачения духовника не очищает, она служит лишь неким ритуальным помощником. Человек сам не старается избавиться от грехов, как и «сама / вещь, как правило, пыль / не тщится перебороть…». Не делает ни малейшего движения в этом направлении, «не напрягает бровь». Здесь идет речь не только о какой-то физической попытке что-либо сделать, но и об эмоциональной. Движение бровей у человека в большинстве случаев сопряжено с каким-либо душевным порывом. Вещи не избавляются от пыли, перемещаясь в пространстве, люди не избавляются от грехов, очищаясь духовно. Лирический герой предметам находит оправдание: «Ибо пыль — это плоть / времени. Плоть и кровь». Можно продолжить параллель, сказав, что грех — это плод времени. Часы, дни и годы насаживают на предметы пыль, становясь ей, перерастая в пространство. По ее количеству можно определить, как долго вещь лежит неподвижно, пыль становится для поэтического сознания телесным воплощением абстрактного понятия. И лишь с течением времени человек становится более грешным. Сближение людей и вещей в пятой части приводит к их некоему сращению, читатель видит одно через другое, потому что так воспринимает лирический субъект, который подошел к предметности так близко, что изменил свою перцептивную систему. Изучение материи сопряжено с рассмотрением пыли как неотъемлемой составляющей вещей.
В следующей части происходит умирание лирического субъекта. «Последнее время я / сплю среди бела дня». Этот дневной сон — и спасение от опротивевшего света, и переход к состоянию вечного сна, о чем говорят последующие строки. Анжамбеман здесь выявляет, что время становится последним во всех смыслах — это и близкое к настоящему прошлое, и заканчивающиеся дни жизни. Поэтическое сознание воспринимает этот сон как испытание смертью, проверку на прочность, на жизнеспособность. Предчувствие, которое зародилось в самом начале произведения, начинает приобретать форму. Каждая мысль обрывается и начинается в следующей строке. Восприятие мира сбивчиво, отчетливо видно ожидание своего исчезновения. Проверяет дыхание лирического субъекта сама смерть, она неизбежна. Поэтическая личность знает, что дышит, но не пишет, запотело ли зеркало. То есть объективного видения его состояния здесь нет. Далее поэтическое сознание вырисовывает мысли самой смерти, которая словно играет с ним и пытается понять, как оно переносит «небытие на свету». Эта близость смерти, ее восприятие конкретным объектом изображает переход в небытие. Умирание днем, «на свету», когда все можно увидеть, разглядеть, описывается умирающим, который видит смерть, но не видит, запотело зеркало от его дыхания или нет. Он еще чувствует себя, изображает свое состояние. Осознание собственной неподвижности заставляет лирического субъекта углубиться зрительно в себя, почувствовать промерзлость тела, его овеществление. Холод для Бродского — это предтеча смерти, которая воспринимается как максимальная точка холода. Если в начале произведения поэтическая личность становилась заледеневшей эмоционально, то здесь происходит некое физическое замерзание, окоченение, окаменение. Поэтому не случайно появляется сравнение с мрамором. Нельзя сказать, что речь идет лишь о цвете, хотя, имея в виду сине-черный минерал с сульфидом железа, автор изобразил картину умирающего тела, которое начинает чернеть, превращаясь в статую. Здесь вырисован переход живой материи в неживую, опредмечивание в новом значении. Между тем, мрамор связан с культурой — значит, вещь, в которую превращается лирическое «я», стоит в том же ряду, что и Нотр-Дам. Последующее повествование вовсе вытеснило авторское «я», оставив лишь видение мира его глазами. Человек стал вещью, он умер, но обрел бессмертие, о котором писал, примеряя его предметам.
В седьмой части мир вещей предстает как несовместимый с миром слов. Анжамбеманы будто помогают переключиться из одной системы мышления в другую, перебрасывают внимание читателя на следующую строку, раскрывающую новую реальность. Вещь противопоставлена миру слов как лишенная голоса и смысла, теоремы Евклида являются сюрпризом для «миропорядка слов». Интересно, что здесь появляются глаголы, характеризующие материю как деятеля. Она уже характеризуется без человека, ее активность существует без помощи или воздействия людей, как было в первых строках произведения. Эта самостоятельность далее рассматривается по-иному, предмет не способен что-либо делать, двигаться в пространстве, потому что он и есть пространство. Бредом становится попытка увидеть вещь в категориях движения. Но речь не идет о движении во времени — этот тип движения в стихотворении передается накоплением вещью пыли на своей поверхности и внутри. То есть вещь не движется в пространстве, она — само пространство. В третьей строфе раскрывается отличающая предметы от человека способность терпеть. Длинный перечень возможных действий усиливает потенциальную кротость вещей. Последний глагол («бросить») перенесен на следующую строку в одиночестве, так как он характеризует действие, которое производится и над людьми. Когда бросают человека, он полон эмоций, но предмет безразличен. Возможность людей говорить, страдать, ругаться становится их недостатком. Предмет благодаря немоте становится выше говорящего человека. Однако этот взгляд на вещь был бы невозможен, если бы образ предмета не примерялся на человека, не опознавался как своеобразный образ человека-стоика.
Начало восьмой части лишено глаголов, движение взгляда дано предметно. Возникшая в первых строфах парцелляция показывает неразрывную связь использованных образов, каждый из них опирается на смысловое понимание всей картины. Здесь изображено видение мира глазами, которые могут увидеть больше глаз человека. Все образы первого четверостишья работают на создание своеобразной системы мироздания, включающей в себя живое и мертвое. Всю часть можно воспринимать как метафоричное преподнесение взаимоотношений человека и вещи. Жизнь воплощена в образе дерева, смерть — в образе земли. Внешне переходящие друг в друга, они сплетены вензель-ным узором внутри. «Корявые вензеля» относят сознание к письму, поэтому земля существует «для корней», как листы для букв и слов. Факт речи лирического субъекта становится попыткой связать смерть с жизнью. Тень становится связующим звеном дерева и земли, которые воплощают в себе живое и мертвое.
Камень выступает здесь идеей вещи, на которую не влияет жизнь, заключенная в образ дерева. Но корни переплетаются с камнем, что изображает связь живого и мертвого, влияние второго на первое. Камень — обитатель другой «системы уз», другой, нежели жизнь, пытающаяся его «сдвинуть» или «унести». «Подземную» часть изображенной картины можно сравнить с подводной частью айсберга — это сущностный уровень образа. А вверху — человек в тени дерева. Важное уточнение: в тени дерева жизни, то есть — на ее обочине. Однако при этом он — «рыба», которая не вырвется из «сети» жизни. Камень под землей и человек над нею особым образом рифмуются — и вещь, и человек пребывают в путах жизни. Смысл этой рифмы проясняется в следующей части.
Девятая часть обыгрывает цитату «Придет смерть, и у нее будут твои глаза…». Чезаре Павезе, взятую эпиграфом к «Натюрморту». Вещь — единственная составляющая этого натюрморта. Ее «коричневый цвет» говорит не столько о характеристике предмета, сколько показывает его «стертый» образ. Сумерки — умирание дня, они здесь оголяют мрак и отсутствие жизни. Это отсутствие и обусловливает появление слова «натюрморт» в своем первом значении — неживая, мертвая природа, nature morte. Важно, что в стертых «контурах» здесь прячется и человек, разницы между вещью и человеком здесь уже нет. Они — составляющие натюрморта. Анжамбеманы в каждой строке создают сбивчивый ритм задыхающегося голоса, ставят ключевые слова в начале строк.
Во второй строфе входит смерть и находит «тело» — точно найдено слово, объединяющее представителей живой и неживой природы. Несмотря на предметные характеристики, указание на «гладь» тела, сам «визит» женщины или смерти — сюжет сугубо человеческий. Если вещь «отражает» женщину зеркальной поверхностью, то человек отражает пришедшую смерть — умирая, окончательно превращаясь в «тело».
«Это абсурд, вранье: / череп, скелет, коса…» — это отрицание традиционного образа смерти. Она появляется в совершенно новом облике: «Смерть придет, у нее / будут твои глаза». Взятая у Павезе фраза наполняется совершенно другим смыслом — она обращена не к возлюбленной, но к человеку вообще, к каждому, чье «тело» отразит приход смерти. Глаза любого из смертных станут глазами смерти, когда она придет. Изображение экзистенциальной неизбежности гибели вырастает из строчки, которую у Чезаре Павезе можно трактовать как романтическую гиперболу губительной чувственной страсти.
У Бродского нет никаких чувств — он констатирует факт: смерть окончательно обращает человека в вещь.
В десятой части неожиданная голгофская сцена, неканонический диалог Иисуса с матерью, выражающий ее попытку осознать границу между жизнью и смертью. В Евангелие от Иоанна приведена следующая сцена: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се сын Твой» (Ин. 19:26). Христос вступает в разговор, уже будучи распятым, находясь на кресте. «Мать говорит Христу: / — Ты мой сын или мой / Бог? Ты прибит к кресту. / Как я пойду домой?» Пауза, задержка дыхания перед произнесением слова «Бог» раскрывает отношение матери — благоговение. В каноническом Евангелии мать ничего не говорит Христу, в «Натюрморте» поэт наделяет ее голосом. Ее попытка опознать в Христе Бога или сына — это желание понять, что есть мертвое, а что живое, что — человеческое, а что — божественное. Это и есть главная тема стихотворения. Иисус, понимая суть вопроса, отвечает сначала на главный. «Мертвый или живой, / разницы, жено, нет». Богочеловек разрушает противостояние вещей и людей словами о своей сущности. Если нет разницы между жизнью и смертью, то нет ее и между материей и человеком.
Стихотворение «Натюрморт» показало мир вещей и людей, раскрыло их сущность через восприятие друг друга. Концовка произведения стерла грань между предметом и человеком, между жизнью и смертью. Это слияние воплотилось в неканоническом образе Христа, чьи слова завершили стихотворение и разрешили вопрос противостояния мертвого и живого — а ведь с острого переживания различия между ними стихотворение начиналось.
В.И. Козлов. ЧЕТЫРЕ ПОДСТУПА К ЦИКЛУ И. БРОДСКОГО «ЧАСТЬ РЕЧИ»
Пристально прочесть цикл — задача непростая, учитывая плотность поэтического текста как такового в сочетании со способностью любого цикла формировать так называемую вторичную целостность на основе стихотворений, которые и сами по себе могли бы состояться[65]. Так, в целом ряде случаев стихи, входящие в «Часть речи», публиковались по отдельности в журнальных подборках[66]. Тем не менее, в том, что это цикл, нет никаких сомнений[67], трактовка же Е. Семеновой этого цикла как поэмы, в которой отдельные стихотворения выполняют роль гиперстроф, может считаться скорее оригинальным авторским прочтением произведения[68]. Но действительно вторичная целостность цикла вовлекает в свою картину все многообразие отдельных, порой совершенно разных художественных миров, приближая к бесконечности количество возможных траекторий прочтения. Отсюда вопрос — как в таком случае читать столь сложное образование, как поэтический цикл?
Дополнительные проблемы для исследователя создает сам цикл «Часть речи» (1974–1976)[69], который занимает особое место в творчестве Иосифа Бродского. Это — одна из вершин творчества поэта. Бродский циклом особенно дорожил, поскольку он увенчал первую поэтическую книгу, написанную в эмиграции, дал ей название. Целый ряд исследователей оговариваются, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в творчестве И. Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл вместил ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов.
Поделиться книгой: