Помоги проекту - поделись книгой:
тысячу ли. Особенно отсчитывая от «о».
Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли —
тысяча означает, что ты сейчас вдали
от родимого крова, и зараза бессмысленности со слова
перекидывается на цифры; особенно на нули.
Ветер несет нас на Запад, как желтые семена
из лопнувшего стручка, — туда, где стоит Стена.
На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф,
как любые другие неразборчивые письмена.
Движенье в одну сторону превращает меня
в нечто вытянутое, как голова коня.
Силы, жившие в теле, ушли на трение тени
о сухие колосья дикого ячменя».[24] (1977)
В наследии Иосифа Бродского обращение к различным формам эпистолярного жанра было систематическим и частым. Перечислим только те тексты, стихотворные и прозаические, в заглавии которых содержится прямое указание на жанровую специфику: «Неотправленное письмо» (1962–1963), «Зимняя почта» (1964), «Письмо в бутылке» (1965), «Открытка из города К» (1967), «Послание к стихам» (1967), «Письмо генералу Z» (1968), «Письма римскому другу» (1972), «Открытка из Лиссабона» (1988). Кроме того, не отраженный в заглавии, но явно выраженный в самом тексте характер послания носят, к примеру, такие стихотворения, как «Одиссей Телемаку» (1972) и «Ниоткуда с любовью…» (1975–1976). И, наконец, отметим носящие характер вставных посланий части стихотворений «Новый Жюль Верн» (1977), в котором соблюдение жанровых условностей подчеркнуто заключающей 9-ю часть ремаркой «Здесь обрываются письма к Бланш Дела-рю от лейтенанта Бенца»[25] и «Мексиканский дивертисмент» (1975). В этот ряд естественным образом вписывается стихотворный диптих «Письма династии Минь» (далее — ПДМ).
Сам Бродский неоднократно говорил о своей особой любви к этому стихотворению. Оно названо в числе любимых, например, в интервью Еве Берч и Дэвиду Чину[26]. Можно предположить, что особая значимость ПДМ в сознании Бродского была связана с отношением к этому стихотворению одного из самых авторитетных для него людей — Геннадия Шмакова. Указание на это содержится, к примеру, в книге Соломона Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским»: «<Шмаков> первый, кто меня и убедил, что это <ПДМ> — хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения»[27]. Или в интервью, данном в 1990 году Юрию Коваленко: «Оно нравится двум или трем моим знакомым, одного из которых <Шмакова> уже нет в живых»[28]. Но, помимо сугубо личностной мотивировки, любовь поэта к ПДМ может обосновываться, на наш взгляд, еще и другой, уже сугубо внутрилитературной причиной. Стихотворение создано в тот период творчества Бродского (вторая половина 1970-х годов), когда поэт, по его словам, «начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи»[29].
Можно предположить, что ПДМ стали одной из главных вех на пути этого перехода к классическому «позднему» Бродскому; во всяком случае, в уже упомянутом интервью Ю. Коваленко поэт, говоря о ПДМ, счел нужным специально подчеркнуть просодическую специфику этого текста, приводя в числе причин своей особой любви к нему прежде всего такую: «В этом стихотворении несколько иная поэтика и, кроме того, в нем употреблена другая каденция»[30].
Композиционно ПДМ представляет собой диптих, состоящий из равных по объему (16 строк), но тематически, интонационно, метрически, в плане рифмовки отличающихся друг от друга стихотворений. Первое, «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки…», четко выдержано в духе «женской маски», второе, «Дорога в тысячу ли начинается…» — в духе маски мужской. Такая структура позволяет соотнести ПДМ еще с одним диптихом Бродского — стихотворением «Дебют» (1970), также построенном как пара «женское — мужское» с соблюдением принципа равнострочности. В то же время налицо и несомненное различие между не столь уж отдаленными друг от друга во времени текстами. «Дебют» (далее — Д) представляет собой две картины мира, рождающиеся после основного события — утраты девственности. Написанные пятистопным ямбом обе части диптиха носят повествовательный характер и призваны подчеркнуть не столько даже эмоциональную, сколько метафизическую разницу в отношении героев к приобретенному опыту. В «женской» части главным становится расширение чувственной картины мира: «Она лежала в ванне, ощущая / всей кожей облупившееся дно», «…еще одно / отверстие, знакомящее с миром»[31]. «Мужская» часть пронизана прежде всего чувством растерянности, неготовности к новому опыту: «он вздрогнул», «и почему-то вдруг с набрякших губ / Слетела ругань», «Он покраснел и, осознав нелепость, / так удивился собственному рту», «ошеломленный первым оборотом»[32]. В целом же обе части Д близки друг другу и выдержаны в едином семантическом и стилистическом ключе.
ПДМ же — гораздо более сложная конструкция, части которой лишь внешне сходны между собой. Хотя в основе диптиха тоже лежит гендерный параллелизм, на деле соотнесенность частей никак не сводится только к различию позиций. Целесообразным представляется поэтому вначале проанализировать обе части по отдельности, а затем рассмотреть принципы, по которым образуется целое.
1.1. Доминанта первой части (в дальнейшем — ПДМ 1) — пове-ствовательность. События соотнесены с жизнью при императорском дворе Китая и представляют собой перечисление признаков упадка, оскудения, распада. Зачином выступают первые пять строк, вводящие в качестве одного из главных семантических кодов стихотворения сказку Андерсена «Соловей». Значимость Андерсена в художественном сознании Бродского достаточно велика. В посвященном Мандельштаму эссе «Сын цивилизации», ссылаясь на неназванную «Дюймовочку», он считает нужным добавить: «Каждый школьник в России знает эту сказку»[33]. «Соловей» же присутствует в стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса»: «Соловей говорит о любви богдыхану в беседке»[34].
Для ПДМ Бродский выбирает из андерсеновской сказки следующие смысловые конструкции: противопоставление живого и механического соловьев; бегство соловья из дворца; заводной соловей, убаюкивающий своим пением императора (у Бродского — «богдыхана»). Но при этом андерсеновские темы и тональность перерабатываются, последовательно приобретая гораздо более жесткую и мрачную окраску. Если у Андерсена соловей живет при дворе в «особой комнатке», два раза в день гуляет на свободе (при этом двенадцать слуг держат его за привязанные к лапке шелковые ленточки), то Бродский избавляется от иронических парафраз, вводя прямой образ клетки. Освобождение живого соловья и его бегство — смысловой зачин ПДМ 1, задающий его главную тему — упадка и оскудения мира, из которого уходит искусство, по Бродскому, как известно, играющее конституирующую роль в человеческом существовании. В развитии этой темы Бродский, как уже указывалось, наполняет андерсеновский мотив немыслимыми в тексте датского автора френетическими деталями:
Заметим, что упоминание о портном может содержать отсылку к еще одной андерсеновской сказке — «Новое платье короля».
1.2. Продолжая «андерсеновский» сюжет, Бродский говорит о «ровной песне» заводного соловья, погружающей богдыхана в сон. Так в ПДМ входит один из ключевых мотивов — обездушивание мира как один из симптомов его упадка. Помимо заводного соловья с его механическим пением, этот мотив реализован еще и в концовке: «Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса» (замена жизни ее имитацией; одно из распространенных в литературе значений образа бумаги — торжество формализма, мертвого подобия реальности, стремящегося ее вытеснить — параллель с заводным соловьем). Другие вариации мотива оскудения мира:
Одно из значений этой реализации — нежелание замечать упадок, стремление искусственным путем убедить себя в неизменности мира. Кульминационным же в этом ряду становится образ неба:
Небо предстает больным и отвернувшимся от человека, который, в свою очередь, забыл о его значимости и не в состоянии с должным уважением относиться к высокому. Во всяком случае, так можно истолковать следующие строки:
И я иногда объясняю сыну богдыхана природу звезд, а он отпускает шутки.
1.3. В стихотворении дважды употреблено слово «богдыхан», отсутствующее в сказке Андерсена (по крайней мере, в ее русских переводах), где соответствующий персонаж именуется императором. Это слово, образованное от монгольского «богдо-хан» («священный государь»), традиционно употреблялось в России применительно к китайским правителям монгольской династии Цин; династия же Мин (1368–1644) является автохтонной. Отметим, что и название династии дано у Бродского в форме, не встречающейся в отечественной традиции: Минь место Мин. Рискнем предположить, что в данном случае Бродский конструирует этот вариант по аналогии с названиями других династий, традиционно оканчивающимися мягким знаком (Юань, Хань, Цзинь, Цинь). Тем самым мир стихотворения лишается однозначной исторической привязки, приобретая характер некоего обобщенного «Китая». Этому же призвано способствовать и употребление разных терминов для титулатуры: «богдыхан», но тут же — «императрица». В результате возникает вневременной образ восточной империи; напомним, что в сознании Бродского с его четко выраженными полярностью и западническим уклоном Восток традиционно символизирует рабство и угнетение. Наиболее полно этот комплекс воззрений развит в эссе 1985 года «Путешествие в Стамбул» с его ультимативной формулировкой: «Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии»[35]. Любопытно отметить существующую, на наш взгляд, перекличку между этим эссе и ПДМ: «механические чудеса… византийский государь заимствовал на Востоке»[36] — тем самым в образ Востока вносится такой штрих, как пристрастие к механической подмене живой жизни, идущее бок о бок с хладнокровной повседневной жестокостью. Подчеркнем: в ПДМ Бродский, по-видимому, менее всего стремится к какой бы то ни было стилизации; его образ Китая — это Китай глазами человека западной культуры — отсюда «андерсеновская» призма, отсюда намеренное нагромождение стереотипных «китайских примет» (Поднебесная, тушь, рисовая тонкая бумага, рис), которые в действительной стилизации будут либо вообще отсутствовать, либо встречаться в гораздо меньшем количестве. К числу косвенных «западных» признаков можно отнести и имя героини — Дикая Утка; с одной стороны, оно вписывается в традицию дословного перевода некоторых имен из китайских текстов, с другой — может содержать аллюзию на одноименную пьесу Ибсена. Таким образом, мир ПДМ 1 — мир вдвойне порочный: в силу своего «восточного» происхождения и в силу общего движения к упадку. Двойная же оптика, соединяющая «западный» взгляд и свидетельство изнутри, позволяет зорко фиксировать одну за другой приметы распада, избегая прямой оценочности (за исключением сочетания «невеселые… годовщины»).
1.4. В метрическом отношении стихотворение представляет собой сочетание строк, написанных различными трехсложными размерами (или тяготеющих к таковым). Так, в строках 1, 2, 6, 9, 10, 14, 15, 16 общий метрический рисунок выдержан в дактилическом ключе, в то время как строки 3, 5, 7, 8, 12, 13, 15 тяготеют к анапесту, остальные — к амфибрахию. Характерное для поздней поэзии Бродского преобладание трехсложных размеров и акцентного стиха в ПДМ последовательно выдержано. Согласно точке зрения Бродского, в трехсложных размерах слышна «интонация… присущая времени как таковому»[37], что вполне согласуется с общим смыслом стихотворения, посвященного прежде всего разрушительной функции времени, восприятию времени как порчи. Длина строк колеблется от 13 до 23 слогов, с абсолютным преобладанием (6 из 16) строк длиною в 15 слогов; строк меньшей длины (13 и 14 слогов) — 4; строк большей длины (16, 17, 18 и 23 слога) — 6. Общий повествовательный характер подчеркивается длиной строк: на 16 строк приходится 9 enjambement'ов. Рифмовка во всем стихотворении парная; согласно Бродскому, это принцип, «увеличивающий возможности эмоциональной адекватности»[38]. Этот принцип согласуется с общим «женским» характером стихотворения, в котором на первый план выходит косвенно оценочное описание происходящего; по Бродскому, с этической позицией «у женщин. дело обстоит гораздо лучше»[39]. С «женским» характером текста, центр тяжести в котором перенесен на эмоциональное восприятие, согласуется и то, что все рифмы в нем — женские; по Бродскому, «избыток женских… окончаний» свидетельствует о том, что стихотворению присущи «нерациональный подход к материалу… жалобы и эмоциональная реакция»[40]. Любопытно, что в восприятии Бродского и дактиль, столь характерный для ПДМ 1 — «это такой плачущий размер»[41], то есть прежде всего эмоционально окрашенный.
1.5. Итак, первая часть ПДМ содержит «женскую» картину мира, охваченного нравственным и физическим упадком и в топографии Бродского относящегося к пространству несвободы. Начало упадку положено исчезновением из этого пространства искусства, символизированного фигурой соловья. Главное измерение стихотворения — временное. Повествовательный характер текста подчеркнут сочетанием трехсложных размеров с преобладанием дактилических и анапестных строк, а также enjambement'ами. Преобладающая интонация — сдержанные жалобы на происходящее, без попыток рационально его осмыслить (отсюда интонация недоумения в последней строке: «Почему-то вокруг все больше бумаги, все меньше риса»). Пласт реминесценций связан прежде всего с «Соловьем» Андерсена и играет важную роль в формировании «двойной оптики», сочетающей взгляд изнутри, из самого центра мира, с отстраненной «западной» точкой зрения.
2. Вторая часть ПДМ (далее — ПДМ 2) кардинально отличается от первой. Прежде всего, это выражается в принципиально безличном его характере. Если в первой части есть имя автора письма и слабо выраженная, но все же присутствующая адресность («Это письмо от твоей возлюбленной, Дикой Утки»), то вторая часть полностью лишена этих признаков, так что эпистолярная форма подчеркивается лишь кавычками, в которые заключен текст и его параллелизмом по отношению к первому стихотворению. Строго говоря, «мужской» характер стихотворения вычисляется лишь по косвенным признакам, поскольку прямые в нем отсутствуют. Это, прежде всего, иная поэтика; по словам Льва Лосева, образность стихотворения — «знаки, символы»[42], в отличие от предметной конкретики первой части. Напомним, что, по Бродскому, мужское начало характеризуется преобладанием рационального, метафизического, а не эмоционального. Если в первом стихотворении все подчинено движению времени, то второе носит «пространственный» характер. Тема пространства решена в стихотворении различными способами.
2.1. В первых четырех строках появляется знаковый для Бродского мотив обратного пути, несводимого к просто обратному повторению пути прямого:
Здесь этот мотив соединен с непредсказуемостью пространства и пути:
Фраза «Особенно, отсчитывая от «о»», на наш взгляд, может быть прочитана как сугубо письменный каламбур, исчезающий при подчиненном рифмовке чтении вслух: знак «о» может быть прочитан и как буква, и как цифра; в последнем случае дорога обратно — это движение от последнего ноля в числе 1000. Следующая строфа вводит своеобразный ностальгический мотив: «вдали / от родимого крова» единицы измерения расстояний теряют смысл («Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли»), уступая место чувству удаленности, перед лицом которого теряют свой смысл привычные знаковые системы:
Взятые вместе, две первые строфы задают смысловую и эмоциональную тональность текста, придавая ему отчетливо выраженную интонацию тоски, порожденной заброшенностью и одиночеством. Эти строфы абстрактны и проникнуты рациональностью, временами, что характерно для Бродского, «разбавленной» каламбурами; помимо уже упомянутого, это обыгрывание в 5-й строке омонимов «ли» (частица) и «ли» (китайская мера длины).
2.2. Вторая половина стихотворения реализует тему пространства с помощью более предметной образности. В них появляется и временное измерение, остающееся в тени пространственного, но от этого не менее значимое. Оно вводится с помощью следующих образов: «как желтые семена/из лопнувшего стручка»; «сухие колосья дикого ячменя». Общее у этих образов — мотив увядания, иссякания жизненных сил; такое решение временной темы создает перекличку между обеими частями ПДМ. В то же время предметная насыщенность второй половины ПДМ 2 придает ей значительно более личностно окрашенный характер (не случайно в последней строфе появляется прямое ведение речи от лица лирического героя: «превращает меня»). Именно в этих строфах нарастает многосмысленность текста, не всегда допускающая однозначное прочтение. Третья строфа продолжает реализовывать мотив движения, но уже со знаком обреченности, движения, подчиняющегося внешней силе: «Ветер несет на Запад». В этой конструкции примечательно отсутствие дополнения, указывавшего бы на объект действия, что придает сказанному безлично-обобщенный характер. Следующее сравнение — «как желтые семена / из лопнувшего стручка» — вводит традиционный образ выброшенности из дома, отлучен-ности от родового начала. Строка завершается указанием конечной точки движения: «туда, где стоит Стена». Понятия «Запад» и «Стена» (оба слова написаны с прописной буквы) носят в тексте многозначный характер. С одной стороны, они продолжают создание «китайского колорита», позволяя локализовать позицию лирического героя как находящегося в северной части империи, вдали от любой из китайских столиц (так возникает еще одна пара значений, контрастно соотносящих части ПДМ: центр/периферия). В то же время третья и четвертая строки строфы снова задают «европейскую» оптику, вводя невозможное в рамках «китайской» парадигмы сравнение:
На наш взгляд, это сравнение вновь возвращает текст к оппозиции «Восток — Запад». Для Бродского одна из примет Востока, ассоциирующаяся у него с обезличиванием человека, — это как раз широко понимаемая иероглифика; в «мусульманском» варианте Востока с нею соотносится орнамент. К этой мысли Бродский обращается и в стихах, и в прозе:
«…Восточный принцип орнамента… речь идет о декоративном аспекте письменности»[45]. «Восточная» тематика придает пространственным образам дополнительное, иносказательное измерение; мир стихотворения становится еще и советским миром, а Стена — не только Великой китайской, но и Берлинской. В таком ключе третья строфа может быть прочитана как метафора эмиграции (причем вынужденной — выше уже указывалось на внешнюю силу, подчиняясь которой герой движется на Запад), пути к границе мира несвободы, пути заведомо в одну сторону. Тем самым усиливается ностальгически-горькая интонация стихотворения, достигающая кульминации в последней строфе.
Четвертая строфа имеет четко выраженную двухчленную композицию. В первых двух строках в первый и единственный раз во всем ПДМ 2 появляется прямое упоминание лирического героя:
Это взгляд на себя со стороны, продолжающий мотив одностороннего движения, пути без возврата, уподобляющего героя предмету («нечто»), который может быть сопоставлен только с частью другого существа. Так возникает еще один ключевой мотив ПДМ 2 — мотив ущербности героя; если героиня первой части практически лишена рефлексии и ее взгляд устремлен вовне, то герой второго стихотворения любые приметы внешнего мира (данные, заметим, крайне скупо) прежде всего превращает в повод для саморефлексии. Две последние строки становятся своеобразной кодой всего диптиха, сводя воедино его основные мотивы:
В них возникает образ безлюдного мира, пребывающего в запустении («дикого ячменя») и упадке («сухие колосья»). Но и бегство из этого мира приводит героя к бессилию, дается слишком дорогой ценой. Так замыкается развитие основных тем ПДМ — упадка мира и невозможности спасти свое «я» даже ценой бегства из этого мира. Картина мироздания, возникающая в цикле, предлагает два варианта отношения к миру — пассеистическая констатация примет его упадка либо чреватое невосполнимыми личностными потерями бегство из этого мира.
2.3. Средняя длина строки во втором стихотворении меньше, чем в первом: ровно половину всех строк составляют 13- и 14-сложные
(4 и 4); за ними следуют строки из 15 слогов (3); по одной строке состоит из 16 и 17 слогов, две насчитывают 19 и одна — 20 слогов. Таким образом, даже наиболее длинные строки ПДМ 2 короче, чем в первой части диптиха. Дактилические строки (напомним, по мнению Бродского, «плачущие») здесь употребляются реже (3 строки), преобладают анапест (8 строк) и амфибрахий (5 строк). Заметно отличается от ПДМ 1 и строфическое деление второго стихотворения. Оно образовано четырьмя четверостишиями, рифмующимися по схеме aaba, но при этом каждая третья строка в строфе содержит внутреннюю рифмовку («обратно — многократно», «крова — слова», «уродлив — иероглиф», «теле — тени»; заметим, что по ходу стихотворения эти рифмы становятся все менее точными: первая рифма — богатая, вторая — только точная, третья — ассонансная, четвертая — приблизительная, то есть рифма словно бы ослабевает подобно всему миру ПДМ). С учетом внутренней рифмы строфика второй части напоминает строфу лимерика (напомним, что в лимерике третья и четвертая строки, зарифмованные смежно, могут объединяться в одну), что, впрочем, является скорее всего случайным сходством, так как все прочие черты (размер, количество стоп, композиция, специфическая лексика) лимерика в ПДМ отсутствуют. Заметим, что в поэтическом сознании Бродского строфические эксперименты связаны с восприятием англоязычной поэзии, в первую очередь стихов Джона Донна: «Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился»[46], «В Донне меня привлекала в первую очередь… любопытная новаторская строфика»[47]. Таким образом, специфика строфики становится еще одним параметром противопоставления частей ПДМ — «женской», «русской», эмоциональной — и «мужской», «западной», метафизической. В ПДМ 2 преобладает мужская рифма, однако третьи строки строф строятся на женской внутренней рифме, так что в этом отношении контраст между стихотворениями не носит стопроцентного характера.
Итак, ПДМ представляют собой диптих, части которого соотносятся как части оппозиции. В ее основу положены следующие параметры противопоставления: женское (эмоциональное, этическое, повествовательное, обращенное ко внешнему миру, предметное) — мужское (рациональное, абстрактное, сосредоточенное на себе, метафизическое); время (воспринимаемое прежде всего как процесс увядания, накопления примет упадка) — пространство (безлюдное, подверженное запустению и предполагающее движение в одну сторону, путь без возврата); центр (прежде всего связанный с властью) — периферия (означающая близость к границе, очерчивающей мир несвободы). Контраст между частями прослеживается на уровнях строфики, рифмовки и метрики. В то же время существует смысловая, образная близость частей. В обеих предстает картина мира, охваченного упадком, — упадком, начало которому было положено уходом из этого мира поэзии, искусства. Две части диптиха — два взгляда на этот оскудевающий физически и нравственно мир, два голоса, являющих собой архетипические начала — женское и мужское. Диалог между этими голосами невозможен, так как связь между ними ослабла до предела; если героиня первой части еще способна обращаться к герою второго с посланием и называть себя его возлюбленной, то герой второй части уже не отвечает на послание, обращая свою речь не к конкретному лицу, а к себе или к читателю. Бегство же из этого обреченного мира тоже не способно исцелить от порчи — бегущий разрушает себя изнутри и отрезает себе дорогу назад, по сути, лишая себя и родины, и возлюбленной — тем самым стихотворение может быть прочитано и в автобиографическом ключе.
И.В. Бобякова. МИР ГЛАЗАМИ ОДНОЙ МЕТАФОРЫ: «ГОРЕНИЕ» И. БРОДСКОГО
Стихотворение И. Бродского «Горение» (1981) представляет собой образец использования сложной развернутой метафоры, которая развивается на протяжении всего стихотворения. «Горение» начинается с утверждения схожести огня и женской головы в сознании лирического героя, затем эта метафора развивается, расширяется, разворачивается — и в результате через нее оказывается пропущено все мироздание. Мир был увиден глазами точно найденной метафоры, развитие которой определяет лирический сюжет «Горения».
Так, первая строфа:
Первыми же словами в стихотворении задано художественное время: зима, вечер. Сразу представляется и фон, на котором будет разворачиваться метафора: холод, темнота. Пространство напрямую не указано, но ясно, что речь идет о комнате с горящим в ней камином, возле которого находится лирический субъект. Он смотрит в огонь. Вид горящих дров дает толчок его ассоциациям. Уже в первой строфе встречается сравнение, которое потом разрастется в сложную метафору: пылающие дрова похожи на голову женщины, чьи волосы развевает ветер. Это сопоставление пока зрительно: языки пламени, сравненные с волосами, своей подвижностью вызвали образ ветра, яркость огня обернулась «ясным днем». Лирический субъект будто забывает о внешнем пространстве, полностью погружается в мир, вызванный исходным сравнением. Сравнение разрастается в сложную метафору, которая в этом стихотворении является не только тропом, но и способом видения. Посредством нее поэтическое сознание последовательно разворачивает, раскручивает связи между внешним пространством и внутренним миром героя. Метафора является главным инструментом диалога лирического «я» и внешнего мира.
Сравнение горящих дров с женской головой продолжается далее:
Строфа открывается восклицанием лирического «я», очарованного созерцанием огня, и завершается двумя утверждениями. «Прядь», о которой идет речь в приведенных строках, визуально похожа и на язык пламени, и на женские волосы. Так женщина уподобляется огню, который в свою очередь представляется женщиной. Образ огня при этом развивается в двух плоскостях, которые оказываются неотделимы друг от друга. Лирический герой смотрит на пылающие дрова и угадывает в их очертаниях женщину, благодаря чему в его душе разгорается пламя. Огонь, таким образом, становится и образом, раскрывающим чувства самого героя. Лирический субъект восхищается яркой красотой, которая грозит слепотой. Но и сама яркость выражает силу переживания лирического «я», степень развития его чувства. В утверждениях строфы содержится указание на то, что убрать прядь с лица невозможно, и это к лучшему. Может возникнуть вопрос: почему к лучшему? Убрать прядь с лица — значит не смотреть на огонь или вовсе затушить его. Тогда «и к лучшему, что нельзя» — это указание на желание героя наблюдать огонь, женщину, не гасить возможность созерцания прекрасного, вызывающего лучшие воспоминания и ассоциации.
Следующая строфа:
Прядь не только нельзя убрать с лица, но и «провести пробор», разделить гребнем, то есть прикоснуться к ней каким-либо образом, — не представляется возможным. Любое прикосновение способно либо ослабить процесс горения, либо, напротив, усилить его до самой крайней точки. В последнем случае возгорание может привести к тому, что откроется «взор, способный испепелить». Ранее могло показаться, что развивается только визуальное сравнение, что лирический герой не знаком с той женщиной, на которую похожи горящие дрова. Но появление «взора» в конце третьей строфы стихотворения означает, что образы, которые герой видит в огне, являются воспоминаниями — ведь лирический субъект будто бы заранее знает, какой взор может открыться. Каждый новый виток воспоминаний еще больше воспламеняет чувства героя. Таким образом, визуальное сравнение огня с женской головой лишь обращает внешний процесс горения во внутренний. И. Шайтанов обозначил это как «сердце вместо дров оказывается охваченным пламенем»[48]. Далее:
Лирический герой продолжает смотреть в огонь. Но если раньше женщина угадывалась в пламени только визуально и ассоциативно, то теперь лирический субъект слышит слова, которые она произносит в порыве страсти. Женщина ассоциируется уже не только с огнем, но и с чувством. Становится понятно, какое пламя разгоралось в душе лирического субъекта: страсть. Пылающие дрова вызывают воспоминания о женщине, которая является знаком страсти и рождает это чувство в душе героя. Таким образом, лирическое «я» всматривается в огонь внешнего пространства и в пламя своего внутреннего мира одновременно. При этом он видит конкретную сцену, в которой участвуют двое — он с «захлебывающимися» объятьями и она, в порыве чувства произносящая «пусти!». Это сцена из прошлого лирического субъекта, процесс горения напоминает ему о ней. Герой видит вспышку пылающих дров, и первое, что звучит на языке огня: «Не тронь» и «меня!». Вспышка — этап еще большего возгорания, она являет опасность для человека. От нее становится «горячо». А так как огонь — это и женщина, и чувство к ней, можно предположить, что неприступность женщины, то, что она не допускает сознание героя полноценно «прикоснуться» к страсти, только разжигает в нем желание дотронуться до огня. И. Шайтанов указывает на то, что «огонь из камина воспламеняет воспоминания страстью, спустя годы возвращающейся в своей физической реальности». В этом воспоминании лирический герой уже не просто созерцатель, он — действующее лицо. Он заново переживает с женщиной момент пылающей страсти, но происходит это в его памяти, и происходящее напрямую связано с созерцанием огня. Именно пламя подталкивает лирического героя к воспоминаниям. Образ огня, кроме того, в данных строках передает интенсивность происходящего. А апогеем физической страсти становится «хруст в кости», который мог быть расслышан и в потрескивании дров в камине.
Но по мере того, как лирический субъект углубляется в свои воспоминания, характеристика пространства и времени меняется.
В первых пяти строфах стихотворения лирический герой пассивно созерцал огонь, а если и действовал, то только в своем воображении. В приведенных же строках временной регистр переключается — читатель слышит голос того самого человека, который сидит зимой перед горящим камином. Он впервые обращается напрямую к пламени. Само «горение» становится ключевым собеседником. Лирический субъект просит, даже приказывает огню продолжать пылать. Слова «еще одной зимы!», «я узнаю» указывают на цикличное время в жизни лирического «я». Конкретный вечер, в который герой смотрит на огонь, говорит с ним, происходит каждую зиму. Эта цикличность подчеркивает драматизм ситуации.
Интересно, что здесь, как и в первой строфе, где говорится о дровах, вновь возникает предмет бытовой жизни. На этот раз — щипцы, которыми подбрасываются дрова в огонь. То есть ими разжигается пламя и вместе с тем завиваются «патлы» огня. Таким образом, герой сам разжигает свою страсть, одновременно «завивая» время из линейного в цикличное, круговое.
Предыдущие пять строф развивались в совершенно ином ключе. Лирический герой молчаливо созерцал пылающие дрова и угадывал в них женщину, которая разжигала в нем страсть и вызывала яркие воспоминания. Но уже в шестой строфе ситуация меняется: лирический субъект вступает в диалог с огнем — одновременно со своей страстью и ее предметом. Разработка центральной метафоры перешла на новую неожиданную стадию.
После эмоциональных восклицаний в предыдущих двух строфах, эти строки поражают своим спокойствием. Она состоит из двух утверждений, которые на первый взгляд адресованы женщине. Но в этой строфе лирический субъект впервые обращается и к пламени своей души. Оказывается, что не только переживания повторяются, но и страсть в его душе разжигается вместе с огнем в камине каждую зиму. Начиная с шестой строфы, лирическая ситуация будто бы проигрывается заново, только принципиально иначе: герой не просто смотрит в огонь и видит в нем образы, он узнает в огне уже являвшуюся не раз женщину, посредством нее разжигает уже знакомую страсть и вступает в прямой диалог с нею.
Это продолжение разговора лирического «я» со своим чувством. Здесь впервые проговаривается мысль о том, что судьбой сжигаемого становится сама страсть. Она охватывает огнем, сжигает дотла и только затем утихает. Это на лирическое «я» надо примерять «судьбу сжигаемого», это он — «дрова». Здесь сталкивается линейное время сжигания дотла и цикличное календарное время. Лирический субъект включен в то и другое. Для лирического субъекта линейное время — внутренний сюжет, передающий логику страсти. Календарное время — внешнее, в него вписан человек, сидящий у камина.
В этой строфе продолжается эмоциональное обращение лирического героя к огню внутри себя. Но масштаб этого пламени внезапно растет. Впервые лирический субъект будто бы полемизирует с ним: «Не отпирайся!». Словно чувство что-то отвечает герою, не соглашается с ним. О каком «почерке» и «обугленных краях» лирическое «я» говорит? Это «почерк» самой страсти, хотя и этот атрибут может принадлежать женщине. В строфе вновь содержится указание на цикличность времени: лирический субъект «не позабыл» почерка.
«Захлестнуть, выдохнуться, воспрясть, метнуться наперерез» — это и о женщине, и об огне в камине, и о душе героя. Это стихии, их «почерк» выдает «горение», которое в повседневности пытается «скрыть черты», замаскироваться. Но, говорит лирический субъект, это бесполезно, настолько ярка «суть».
И это уже не только частная страсть, но и страсть как таковая. Страсть, вырывающая из состояния безликости. Страсть, воскрешающая к жизни. Вот отсюда в стихотворении неожиданные строки со ссылкой на самый известный культурный миф о воскресении: «На-зарею б та страсть, / воистину бы воскрес!». Здесь важно столкновение разных трактовок страсти. По логике «горения», сильное, испепеляющее чувство воскрешает, испытав его, человек получает способность гореть и сгорать вновь и вновь, воскресая для новой страсти. Но Наза-рей, то есть Иисус Христос, имел совершенно иную страсть и воскрес в совершенно ином смысле: не для жизни на земле. Для лирического «я» горение — судьба и удел человека. Поэтому для него грешна не столько страсть, сколько отказ от этого удела и нежелание его осознавать. Это убеждение делает возможным заявление о том, что На-зарей воскрес бы «воистину», как, предполагается, уже воскрес сам лирический субъект.
Этими строфами совершается переворот в лирической ситуации, она выводится на другой — культурный — уровень. Лирический герой уже не просто перед камином в один из вечеров, который повторяется каждую зиму. Он мыслит теперь, пользуясь терминологией
М.М. Бахтина, категориями не «малого» времени, а «большого». Он существует одновременно с Христом. Следующие строфы:
Эти строфы также содержат императив, в котором читается прежде всего призыв страсти быть самой собой: «Пылай, полыхай, греши…». Но теперь ко взгляду на ситуацию подключается христианский культурный опыт — поэтому появляется понятие греха и стихия язычества, которая традиционно противопоставляется христианству. Если раньше лирический субъект представлял только свою точку зрения, то теперь ситуация горения дана на языке двух культур. Так, лирический сюжет, заданный исходной метафорой, разворачивается в новом масштабе. В начале стихотворения герой обращался к огню, женщине, страсти, вступал с ними в диалог. В приведенных же строках с горением будто бы начинают разговаривать христианство и язычество, провозглашая ценность удела человека. Строки «Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!» по форме напоминают православную молитву. С помощью них лирическое «я» будто бы говорит: «Пусть так и будет!» Более того, в строфе дан уже апогей горения — огня, женщины, страсти.
От изображения рвущихся «шелков» как знаков частной человеческой страсти сравнение доходит до «корпусов», относящихся к частным людям, слившимся в экстазе, и к людям как представителям человечества, а затем и до «небес» — сферы бесконечного, общечеловеческого, вневременного. Так, внутренний мир героя расширяет в своем воображении пространство до немыслимых — всепространственных и всевременных — пределов. Горение — акт сгорания человека от страсти. В этих строфах оно становится уделом всего человечества всех времен.
В свете сказанного повторение строки «ты та же, какой была» прочитывается по-новому. Если в восьмой строфе эта строка открывала цикличность страсти, горения в жизни одного лирического героя, то здесь — в жизни всего человечества. За счет включения языческих и христианских мотивов, современных «корпусов» цикличность расширяется до общечеловеческого масштаба. Процесс горения охватывает все уровни. Он одновременно конечен, так как дрова сгорают, а страсть перегорает, и цикличен — то есть повторяется в жизни каждого человека и человечества в целом. В последних строфах дан результат горения: «От судьбы, от жилья…». Здесь по обратному принципу развитие мысли идет от общечеловеческого к индивидуальному. Мозг, не способный удержать страсть, горение, воспламеняется и перегорает, воскресая, от чего остаетсятолько ожог. Сгорание всего — в том числе и цивилизации — своеобразный приговор человечеству.
Итак, в начале стихотворения лирический герой сидел перед камином, смотрел на пылающие дрова и видел в них женщину. По мере того, как разгорался огонь, оживлялись воспоминания, разгоралось уже пламя забытой страсти. На протяжении всего стихотворения развивается одна метафора: от единичной ситуации через циклическую в жизни лирического героя к цикличной в судьбе всего человечества. Метафора охватывает все мироздание, разрушает все границы и пределы между пространством и временем. В финале лирическая ситуация разворачивается, становится возможным обозреть с более дальней дистанции все человечество, заметить его общую историю, судьбу, цикличность всего происходящего в мироздании. Вот какой сюжет вырос из, казалось бы, простого визуального сходства пламени огня с женской головою.
С.Г. Николаев. EPITAPH FOR CENTAUR ИОСИФА БРОДСКОГО: ДИНАМИКА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК КЛЮЧ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ СМЫСЛОВ
В 1980-х годах[49] Бродский пишет четыре стихотворения, объединенных сквозным титульным образом, — «Кентавры I–IV». Эти поэтические миниатюры, по 16 строк каждая, при жизни автора публикуются неоднократно, чаще всего не по отдельности, а вместе, и всегда с неизменным порядком следования: «Кентавры I» («Наполовину красавица, наполовину софа, в просторечьи — Софа…»), «Кентавры II» («Они выбегают из будущего и, прокричав «напрасно!»…»), «Кентавры III» («Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным…»), «Кентавры IV» («Местность цвета сапог, цвета сырой портянки…»), что позволяет определять их как четырехчастный цикл. В 1988 году поэт переводит русских «Кентавров» на английский язык, но в процессе этой работы возникает пятый текст, написанный сразу по-английски и озаглавленный Epitaph For A Centaur. Он и составляет предмет рассмотрения и анализа в настоящей статье. Покажем это стихотворение вместе с подстрочником, выполненным А. Сумеркиным:
Epitaph for a Centaur
1 To say that he was unhappy is either to say too much
2 or too little: depending on who’s the audience.
3 Still, the smell he’d give off was a bit too odious,
4 and his canter was also quite hard to match.
5 He said, They meant just a monument, but something went
astray:
Поделиться книгой: