Абиссинцы. Потомки царя Соломона

Обращая внимание на исторические записи этих тревожных времен, мы обнаруживаем, что абиссинская позиция хорошо представлена в серии царских летописей, написанных на эфиопском языке. И указанная здесь летопись Галавдевоса (1540–1559), сына Лебна-Денгхели, является чрезвычайно важным источником по изучению истории этого времени, рассказывающая о некоторых деталях мусульманского вторжения. Интересно, что современная тому периоду арабская хроника – «История завоеваний Абиссинии», написанная, вероятно, выходцем из Харара, – описывает ту же самую историю, увиденную глазами мусульманских захватчиков, которые все еще были победителями в конфликте. Страдания христианской Эфиопии также записаны в красочных деталях в биографической работе под названием Деяния Текле-Алфа – настоятеля монастыря в Годжаме. И здесь снова мы видим параллельные описания мусульманских хроник, показывающих, насколько трагичной была доля простого населения во время этих долгих войн и по ту и по другую сторону.

Но беды Эфиопии не прекратились и после отбитых мусульманских атак. Истощение и раздробленность народа открыли ворота для новых захватчиков, ищущих жизненного пространства и жаждущих завоеваний. Их превосходящее число было столь же ужасно, сколь и силы Грана. Этими новыми пришельцами были племена галла, проникшие на нагорье с юга и оккупировавшие огромные пространства плато и средние вершины. Это новое несчастье опять-таки имело отзвук в области литературы. Достойная внимания История галла, написанная во второй половине XVI столетия неким Бахреем, священником при дворе Малака-Сагада и писателем, наполнена истинным духом исторического исследования.

Представляется невозможным расширить это обозрение до XVII столетия за исключением двух работ особой важности. Фетха Нагаст (Закон царей) – книга юридических предписаний, основанная на византийском праве, была переведена с арабского и оставалась чрезвычайно влиятельной в Эфиопии вплоть до настоящего времени. Компендиум церковной песни, деггва, также появился в это время и часто сопровождается музыкальной записью в виде миниатюрных значков и символов, написанных поверх линии. Царские летописи поддерживались на протяжении почти каждого правления в XVII, XVIII и далее столетиях (рис. 36). Хотя и некоторые амхарские разговорные слова и идиомы начали просачиваться в них в течение XVIII столетия, все хроники продолжали писаться на эфиопском языке. Амхарский же был утвержден как официальный язык для этих и других целей несчастным императором Теодоросом (1855–1868).

Хотя в этой части я слегка и затронул книги послесредневекового периода или даже современные, но я должен в заключение напомнить, что все они имели форму манускриптов, написанных на пергаменте. Даже при том, что большинство из них, находящихся сейчас в обращении, датированы XVIII, XIX или даже XX столетием, все они имеют древнее оформление и в действительности являются выдающимися памятниками средневекового мастерства, дожившими до наших дней. Работа лучших каллиграфов может быть необыкновенно красивой, и я очень радовался тому, что в своем последнем путешествии в Эфиопию в отдаленных монастырях все еще встречал людей, владеющих этим редким ныне ремеслом.

Глава 6 

ЖИВОПИСЬ

Как и другие школы живописи, абиссинская школа – обобщенный продукт местных и иностранных влияний. Но в случае с Абиссинией иностранный элемент имел очень сильное влияние. В их изобразительном искусстве очень мало африканского. Это искусство вплоть до недавнего времени оставалось чисто религиозным, и своими корнями оно обязано тем странам раннего христианского мира, которые принесли в Эфиопию саму христианскую религию.

Из-за географической отдаленности связи этих стран Восточного Средиземноморья и Западной Азии с Абиссинией были незначительными. Таким образом, совсем не удивительно, что образцы, с которых ранние мастера черпали свое вдохновение (в основном, надо полагать, иллюстрированные книги Евангелий), были редки. Однако влияние, оказанное этими немногочисленными книгами, как-то все-таки попавшими в страну, было очень большим. Изоляция Абиссинии продолжалась, и даже в XVII столетии мы наблюдаем повторение того же самого явления: одна-единственная религиозная картина, поразившая воображение местного населения, могла стать образцом для целого ряда более или менее измененных копий.

Другая черта абиссинского изобразительного искусства, как будет далее показано, – постоянная приверженность традиции, в результате чего это искусство стало подлинным образцом архаической музейной композиции. Однако существующий художественный консерватизм не мог удержать местных художников от полного отхода от стиля оригинала. Не мог он также и предотвратить пусть и очень медленно происходящие изменения в самой иконографии. В самых ранних работах мы замечаем тенденции к упрощению традиционной художественной композиции и сведению ее к изображению геометрических эскизов, заполненных статичными, безжизненными фронтальными фигурами. Из всех школ христианского искусства только направление мозарабик, развившееся во время оккупации Испании маврами, имеет поразительно схожие черты (это отметил еще сэр Уоллес Бадж в 1898 году).

Консерватизм и приверженность традициям, присущие эфиопским художникам вплоть до современных времен, не позволяют прервать эту главу на моменте, когда западноевропейское влияние стало набирать силу в начале XVII столетия. Более того, остановка на этом месте означала бы вынужденное исключение из этого обзора большинства из сохранившихся картин, в которых отражены особенности, характерные для искусства страны. Раздел этой главы будет, таким образом, посвящен более поздним тенденциям в этой области.

Орнаментированные Евангелия, XV и XVI века

Евангелия – самые доступные ранние источники абиссинских рисунков, за исключением, возможно, только некоторых фрагментарных настенных росписей. Также, исключая древние надписи, они – наиболее старые известные (и очень красивые) примеры эфиопской каллиграфии. И это притом, что один недавно описанный манускрипт (Евангелия Абба-Гарима) может быть датирован X или XI столетием. Хотя и никак по-другому не проиллюстрированный, он содержит набор Евсебийских канонов в аркадных рамках, заимствование которых через посредничество более поздних армянских вариантов у древнего сирийского искусства доказал Лерой. Так как примечательный набор иллюстраций, следующий за канонами в другом раннем Евангелии, ясно указывал на тот же самый источник, вывод Лероя не оказался неожиданным, и он соответствует историческим данным, поскольку именно сирийское христианство впервые проникло в Абиссинию. С тех самых пор, с XII столетия, Абиссиния поддерживала прерывистые контакты с этой частью мира, а также с дружественной церковью Армении, через абиссинское монашеское поселение в Иерусалиме. Таким образом, можно не сомневаться, что отдельные ранние Евангелия и другие книги, которые абиссинские художники использовали позднее в качестве моделей, привезены из Иерусалима, и некоторые из них были, без сомнения, армянскими.

Имеется четыре или пять иллюстрированных Евангелий XIV столетия, и около 10 книг XV века уже описаны, но продолжают появляться и новые экземпляры. Обычно они начинаются с письма Евсебия (3 страницы), далее следуют его каноны или таблицы соответствия текстов Евангелий (7 страниц), и все эти десять страниц, или, по крайней мере, страницы самих канонов, украшены аркадными рамками. По завершении текста идет концовка, декорированная совсем другой архитектурной композицией – остроконечным tempietto с деревьями и ланью, обыкновенно называемым (вслед за Стржиговским) «Фонтаном жизни». Эта завершающая страница канонов содержит следующую ретроспективную надпись: «Гармония четырех Евангелий».

Далее следует серия картинок – а их может быть вплоть до 18, – иллюстрирующих жизнь Христа. Они могут начинаться с нескольких эпизодов из жизни Девы Марии, и не менее половины их обычно посвящается Страстям Господним. Все эти картинки помещены в начале книги, непосредственно после Евсебийских канонов, но портрет каждого евангелиста изображается на фронтисписе его собственного Евангелия, двое из них иногда изображаются в позе стоя.

Не только каноны, но и вся описанная компоновка, включая расположение и предмет картинок, заимствованы у восточно-христианских прототипов. Наиболее интересным во всем этом является то, что кельтские и каролингские (и прекаролингские) Евангелия подверглись, похоже, восточному влиянию: например, Евангелие Годескалька, написанное по поручению самого Карломана, содержит в себе безупречный «Фонтан жизни», точно так же, как и последующие манускрипты, связанные с именем его единоутробной сестры Ады. Таким образом, в области древнего искусства страны далекого Запада демонстрируют определенное родство с Абиссинией, наиболее удаленным южным островком христианского мира.

Здесь приводятся два рисунка, иллюстрирующие цикл картинок XIV столетия, взятых из Евангелия озера Хайк, ныне хранящегося в Аддис-Абебе (рис. 31, 32); а восемь сюжетов из Евангелий Дэбрэ-Марьям в Эритрее (некоторые из них до сих пор не публиковались) даны на фотографиях в конце книги.

Рис. 31. Рождество и паломничество волхвов, Евангелие, XIV столетие. Вторая фигура рядом с Девой – ее апокрифическая сестра Саломея

Древняя абиссинская тенденция к упрощению сцен до простой геометрической композиции хорошо проиллюстрирована в Рождении, Положении во гроб и Воскресении. Задержание Христа и отречение Петра – примеры крайнего упрощения: количество фигур сведено к минимуму, а петух даже потерял свой насест. Особенный абиссинский элемент в этих ранних циклах – пара ангелов (рис. 32), чьи крылья смыкаются, образуя своего рода балдахин, или же это один-единственный ангел, средство Божьего водительства, как в Бегстве в Египет.

Рис. 32. Крещение из того же манускрипта

С точки зрения восточно-христианской иконографии они представляют большой интерес. Преображение тут с трудом может быть узнано как таковое, поскольку потеряны какие бы то ни было признаки горы, всегда присутствующие в стандартной византийской версии этого сюжета. Следует ли эта композиция какому-нибудь утерянному раннему прообразу или же абиссинцы сами изобрели ее? Распятие столь же удивительно: центральный крест не несет фигуры Христа, но Агнец Божий находится над ним. Эта композиция, должно быть, относится к III столетию, но не точно. Вероятно, оба эти художественных замысла когда-то были известны в других частях христианского Востока, но только в одной Эфиопии дожили до наших дней.

Положение во гроб, хотя и сохранило элементы нормальной византийской версии, сведенной к геометрической абстракции, впечатляюще по своему воздействию на чувства и разум. Вознесение, также неизбежно стилизованное в абиссинском искусстве, изменилось мало, в действительности не было необходимости изменять столь эффектное изображение сюжета, хотя оно менялось (к худшему) в других местных вариантах. Оно практически идентично тому же сюжету, изображенному в сирийских Евангелиях Рабулы VI столетия, – грандиозная композиция, повторенная значительно позднее в армянских вариантах. Самым великолепным из всех абиссинских Евангелий является, вероятно, книга с острова Кебран, что на озере Тана, датированная началом XV столетия. Судя по ее 18 иллюстрациям, изображенным во всю страницу (некоторые были замечательно воспроизведены в книге ЮНЕСКО по искусству), техническое мастерство художника и его чувство цвета показывают величайший прогресс по сравнению с любой известной ныне книгой. В то же самое время этот манускрипт принадлежит к более традиционной школе, чем, например, раннее Евангелие озера Хайк и Дэбрэ-Марьям, и, таким образом, иконографически менее оригинален. Его прототипом были сравнительно позднее Евангелие или другая книга-образец, заключающая в себе стандартизированные художественные традиции византийского мира.

Книжные иллюстрации, картины на досках и фрески, XV и XVI века

В то время как иллюстрированные Евангелия продолжали создаваться в XV столетии, изображения других сюжетов, и не только в книгах, приобрели теперь важное значение. По крайней мере, они кажутся такими важными в ретроспективном взгляде на это время, ибо мало что от него сохранилось. Ранние книги Евангелия отражают абиссинскую зависимость от Сирии и Армении, и мы можем ожидать, что найдется соответствующее свидетельство хорошо известных контактов с коптским Египтом, который направил Абуну в абиссинскую церковь. И в действительности свидетельства подобного коптского влияния в живописи имеются, хотя в точности неизвестны пути его передачи, вероятно, манускрипты не были задействованы при этом.

Сидящие верхом на коне святые (рис. 33), столь характерные для абиссинской живописи, практически наверняка имели коптское происхождение. Фигуры всадников широко распространены в египетском и коптском искусстве. Хорошо известный рельеф XV столетия (сейчас находится в Лувре), изображающий всадника Гора, протыкающего копьем духа зла, представленного в виде крокодила, намекает на возможное происхождение святого Георгия, закалывающего дракона, и других похожих сюжетов, ставших чрезвычайно популярными во времена крестовых походов. Именно Египет также ответствен за характерные цвета, которые стали соответствовать цвету лошадей конкретных святых: конь святого Георгия белый, святого Меркурия – черный, святого Теодора – красный. Этой традиции придерживались в Абиссинии, где святые всадники начали появляться в манускриптах в XV столетии и с тех пор оставались чрезвычайно популярными.

Рис. 33. Двойной диптих с современными картинками, изображающими слева направо святого всадника Галавдевоса, святого Георгия и дракона и Троицу. Общая высота – 28 см

Другим определенно коптским мотивом является фигура с вознесенными вверх руками – раннехристианская поза молитвы. Эти фигуры – оранс – постоянная черта коптских рельефов на мраморе и известняке, включая бесчисленные погребальные стелы, в большинстве своем относящиеся к IV и V столетиям. Этот сюжет также распространился в Абиссиний, вероятно, в древние времена, тем не менее старейшие известные нам орансы появляются в XV столетии в воспроизведении различных сцен Писания (включая ветхозаветные), таких, как, например, трое юношей в огненной печи. Другие иллюстрации этого периода изображают святых и отцов церкви, многие из которых тоже принимают эту позу с воздетыми к небу руками. Эти сцены часто отмечаются примечательной стилизацией черт лица, рук и одежды (рис. 34). Дева Мария также часто представлена как оранс.

Рис. 34. Деталь фигуры Абба-Бисоу, аскета египетской пустыни из копии Гадла Абау, то есть Деяний отцов начала XV столетия (из Плайн)

Определенное число вариаций на тему «Мадонна с Младенцем» имело хождение в Абиссинии между 1400-м и 1600 годами, до того как все они, к сожалению, были вытеснены единственным стандартным вариантом в начале XVII столетия. Некоторых из этих ранних мадонн копты знали, например Дева, кормящая Младенца, или Дева, сидящая на троне с Младенцем на коленях. Был ли коптский Египет посредником в этом деле или не был, однако большинство полотен, изображающих абиссинских мадонн, имеющих при себе часто характерные византийские тронные подушки, определенно заимствовано с восточно-христианских прототипов. Помимо только что упомянутых, мы находим вариации поздневизантийской Одигитрии, где Младенец обнимает свою мать. Другой тип из восточно-христианского мира, известный на ранних стенных росписях в тыграйских выдолбленных в скале церквях, – фронтально изображенная Дева с Иисусом в круглом медальоне на груди. Еще один вариант – изображение Богоматери как царицы небесной, окруженной ангелами.

В дополнение ко всем этим примерам существуют варианты, в которых младенец Иисус держит в руке игрушку в форме веточки, цветка или птицы. Эти черты, вероятно, западноевропейского происхождения (что весьма правдоподобно), так как известно, что несколько итальянских художников и один португальский посетили Абиссинию в этот период, причем один из них в начале XV столетия. Из какого источника бы ни были заимствованы мадонны, вскоре они претерпели «акклиматизацию» и стали по-настоящему абиссинскими, то есть произошло стилистическое изменение, навязанное традициями и вкусами страны или же возможностями самих художников. Но одна новая черта появилась в самой иконографии сюжета – по бокам почти каждой абиссинской Мадонны находятся архангелы Михаил и Гавриил с вынутыми и поднятыми вверх мечами для ее защиты.

Большинство вариантов мадонн, описанных выше, пишутся обнаженными (обычно темперой) на деревянных дощечках, которые в виде диптихов, двойных диптихов и триптихов до сих пор хранятся в сокровищницах некоторых абиссинских церквей. Многие прекрасные экземпляры, датируемые периодом, описываемым в настоящий момент, собраны в коллекции музея Института эфиопских исследований в университете Аддис-Абебы. На них Дева и Младенец очень часто изображены на левом крыле диптиха или на центральной панели триптиха. Среди других часто представленных сюжетов можно назвать Распятие, двенадцать апостолов вместе со святым Павлом, многочисленных святых всадников на лошадях разных расцветок, Троицу, изображенную в виде трех одинаковых стариков (см. рис. 33). (Этот любопытный сюжет, запрещенный на Западе собором в Тренте, но до сих пор популярный в Эфиопии, был также известен в долине Нила, так как появлялся среди фресок XII столетия в христианском районе Фарас.)

Эти рисунки в основном чрезвычайно наивные и по большинству внешних стандартов до смешного неумелые в исполнении. Изображения на них линейные и плоские, без всякой попытки передать иллюзию перспективы и объема. Цветовой спектр жестко ограничен, и полутона достигаются редко. Фигуры почти не имеют узнаваемой анатомии, и их пропорции свободно варьируют для занятия доступного пространства. Тем не менее можно сказать, что этот наиболее изолированный из всех форпост христианства имел хоть какое-то христианское искусство в общепринятом его понимании. Если посмотреть с этой точки зрения, интерес к этим изображениям весьма велик. И более того, они отражали глубокую и абсолютную веру, а их красота западала в память людей, привычных к местным стандартам художественного выражения.

Отдельные стенные росписи XV и XVI столетий до сих пор являются многочисленными в старых абиссинских церквях, включая многие выдолбленные в скале церкви, но люди никогда не ценили ранние работы сами по себе, и подавляющее большинство из них было утрачено. Тем не менее мы уже говорили о двух выдолбленных в скале церквях, содержащих целые композиции стенных декораций, явно датирующихся периодом, предшествовавшим массированным внешним влияниям XVII столетия. Обе церкви представляют незначительный архитектурный интерес, они вдаются в глубь скалы, но практически незаметны снаружи. К одной из них – Йадибба-Марьям в Даунте – можно добраться, совершив пятидневное путешествие на муле на северо-запад от Дессие, поэтому мало кто из чужеземцев ее когда-либо видел. Другая церковь – Абба-Йемата – находится близ Гуха в Геральте на севере от Макалле; для того чтобы добраться до нее, придется совершить действительно захватывающее восхождение на одну из заостренных скал из песчаника, столь частых в этом районе.

Декорация Йадибба-Марьям была спланирована таким образом, чтобы полностью соответствовать размерам церкви. Стены ее разделены (хотя и не столь четко) на верхний и нижний уровни, нижний в основном заполнен фигурами всадников, верхний – рядами святых и патриархов, включая Давида с арфой и Соломона с мечом (многие из этих фигур даны анфас, другие изображены с поворотом лица в три четверти, что является новшеством; злодеи изображены в профиль). Здесь же мы находим каппадокийского мученика Мамаса верхом на довольно-таки комичном льве (рис. 35) (легенда гласит, что он был брошен на растерзание львам при императоре Аурелиане, но в конце концов оседлал одного из них). Наверху стены украшены переплетающимися полосами орнамента. В четырех святилищах эти полосы увенчиваются наиболее эффектной из всей декорацией, внутренняя поверхность купола украшена кругами, в которых изображены ангелы с мечом. В святилищах святого Георгия (сейчас опять используемых для церковной службы и потому, к сожалению, недоступных) эти ангелы также, в свою очередь, окружены четырьмя дополнительными фигурами ангелов с распростертыми пересекающимися крыльями.

Рис. 35. Стенная роспись с изображением святого Мамаса, сидящего верхом на льве из Йадибба-Марьям. XVI столетие (?)

В Гухе разработана композиция очень похожего стиля; фрески в еще лучшем состоянии, их цвета глубже и более разнообразны. Два купола привлекают особое внимание: они окаймлены широкими полосами геометрического орнамента, внутри которых несколько данных в профиль фигур заключены в круг, их головы, увенчанные нимбом или тюрбаном, расположены в центре, в руках они держат книги или кресты. Одна из этих купольных росписей изображает девять апостолов, другая – восемь из девяти святых, полулегендарных основателей абиссинского монастицизма. Заброшенная часовня Абба-Даниэль в Коркоре, недалеко от Гуха, также имеет удивительно эффектный (возможно, современный) орнамент на своем выдолбленном в скале куполе. Там изображены четыре фигуры святых, между ними расположены четыре ангела с распростертыми крыльями, кончики которых касаются кончиков крыльев примыкающих к ним ангелов над головами святых. Книга Герстера Церкви в скале содержит в себе замечательные фотографии, сделанные как в Гухе, так и в Коркоре.

В этих наборах стенных росписей явно отсутствуют многие сюжеты, ставшие популярными с XVII столетия и далее. Таким образом, весьма вероятно, что композиции, описанные выше, были исполнены художниками, еще незнакомыми с этими новыми направлениями за некоторое время до конца XVI столетия.

Позднейшие периоды изобразительного искусства, XVII век и далее

Подавляющее большинство сохранившихся до нашего времени эфиопских картин, будь они в виде украшений к манускриптам, настенной росписи церквей или же в виде диптихов или триптихов, датируются не ранее чем XVII и XVIII веками. В течение этих двух столетий цари правили страной из Гондара, и под их покровительством в этом городе процветала школа искусства. Почерк этой школы и сейчас носит несомненно абиссинский характер, хотя сегодня можно отметить и появление новых черт, относящихся к стилю письма и самого сюжета. Было бы ошибкой описывать эти более поздние картины как «португальские». Какие бы сюжеты ни проникали сюда из Европы, они никогда не были чисто португальскими, да и в любом случае обязательно претерпевали изменения в соответствии с местными вкусами. И художественные традиции, установившиеся в этот период, остаются в силе до сих пор.

Именно в XVII столетии в эфиопское искусство были привнесены новые сюжеты, и очень скоро они проявились в творчестве местных художников. В годы, когда на жизнь страны влияла деятельность иезуитской миссии, появилось много различных книг, картин и гравюр, отображающих сюжеты Писания в совершенно новой для абиссинцев манере. Даже когда католическая доктрина была отвергнута и систематически подвергалась искоренению, а иезуитскую миссию насильно разогнали, некоторые художественные формы, представленные последней, оставались весьма популярными, даже расцвели, как выразился Моннерет, после того как родительское дерево завяло. Тут мы должны упомянуть несколько хорошо изученных примеров.

Моннерет де Виллард доказал, что тип Мадонны с Младенцем, почти повсеместно принятый в Абиссинии в начале XVII столетия, имеет в своей основе известную Мадонну «Святого Луки» из Санта Мария Маджоре в Риме. Эта картина представляет собой итало-византийскую Одигитрию XIII столетия, на которой Святая Дева изображена держащей Младенца левой рукой (совсем не так, как большинство вариантов этого сюжета, принятых в Абиссинии). Абиссинские варианты этого сюжета со Святой Девой, хотя и не способные передать всю духовную насыщенность картины, повторяют каждый жест как Мадонны, так и Младенца, в особенности положение рук. Эта картина стала широко известна благодаря распространяющим ее иезуитам. Тем не менее представляется вероятным, что в то время были известны и более поздние варианты итальянской Мадонны или же эти картины обладали дополнительными чертами, которых не было у оригинала. Так, на многих абиссинских вариантах XVII столетия позади Святой Девы изображены ангелы, придерживающие своими руками бахромчатый занавес, совсем как у некоторых мадонн Дуччио XIV века.

Подобный же случай изучил Черулли в связи с сюжетом «Ессе Homo», или Христос в терновом венце. Версия этого сюжета стала широко распространенной в Абиссинии в XVII столетии и появлялась вновь и вновь в различных художественных произведениях (рис. 48). Прототипом его послужила единственная картина позднеготического происхождения, написанная португальским художником и испытавшая влияние фламандской школы, достигшая Гондара в XVII столетии. (Картина, о которой идет речь, была взята из Магдалы в 1868 году экспедицией Напье и сейчас находится в Англии.)

Недавно Лерой (следуя предположению Бушталя) показал, что целое семейство иллюстраций Евангелия, произведенных в Гондаре в конце того же столетия, были скопированы с германских гравюр, выполненных в традиции Дюрера. Эти сюжеты, вновь выгравированные Темпестой, использовались в качестве иллюстраций к арабским Евангелиям, опубликованным в Риме в 1591 году. Эта книга также достигла Гондара, и некоторые библейские сюжеты были скопированы с нее местными художниками, оставившими нетронутыми исконные композиции, но радикально поменявшими их стиль.

Все эти примеры показывают, что даже в XVII столетии Абиссиния все еще страдала от недостатка художественных моделей и была готова с энтузиазмом подхватить новые идеи (если они приходились по нраву местному вкусу). Художники, хотя и трансформировали сюжеты стилистически (что, без сомнения, являлось бессознательным процессом), копировали свои модели с явно не столь уж необходимым почтением, не смея изменить их основные черты. Именно поэтому такое художественное явление, как местная цветовая гамма, до разочарования редко в абиссинских иллюстрациях. В XVIII столетии появилось больше свободы в творчестве, и некоторые картины, наконец, иллюстрируют-таки жизнь собственной страны: например, два варианта Бегства из Египта, представленные в конце этой книги.

Живопись гондарской школы вне зависимости от материала и красок с первого взгляда отличается от школ более ранних столетий. Контакты с внешним миром повлекли за собой более широкий спектр сюжетов, большее разнообразие в экспрессии, позах и композициях, новую гибкость линии и меньшее ограничение в использовании цветов. Также представляется возможность разграничить раннюю и позднюю гондарскую манеру. Первая в основном базируется на контурном рисунке, во второй фигуры изображаются до некоторой степени «округленными», в то время как сами картины (с присутствующим ярким фоном) часто окаймляются декоративными бордюрами. Эти разнообразные улучшения породили яркий и популярный стиль живописи, хотя и большинство ценителей эфиопского искусства в значительно большей степени предпочитают строгие, но сильные по художественному воздействию произведения более ранних времен.

В то время как эти поздние картины демонстрируют непосредственное влияние Запада, другие, по-видимому, выдают побочный эффект европейского присутствия в Эфиопии. Тогда иезуиты базировались в Гоа, индийском порту, откуда ранние португальские мореплаватели начали исследование района Красного моря. Представляется весьма возможным, что через Гоа народное искусство (или католическое народное искусство) Индии повлияло на некоторые эфиопские скриптории. Моннерет де Виллард впервые высказал эту версию по отношению к серии рисунков, представляющих собой поздние копии Чудес Девы Марии (например, манускрипт леди Мекс, изданный Баджем). Чудеса – часть абиссинского фольклора, и, так как они никогда не были до этого проиллюстрированы, картины представляют особенный интерес. Они имеют необычный «повествовательный» стиль, некоторые сцены беспорядочно смешиваются на единственной иллюстрации, а кое-какие распространенные позы имеют, предположительно, азиатское происхождение.

Хотя новые отступления и характеризуют книжное искусство XVII и XVIII столетий, не следует забывать, что силы традиций все еще живы и, возможно, не менее сильны. И в самом деле, некоторые поздние манускрипты до сих пор еще содержат в себе иллюстрации невероятно архаического характера. Достойным внимания примером является экспонат в Британском музее – большой, почти квадратный том, состоящий из Восьмикнижия, Евангелия и Сенодоса, написанных в конце XVII столетия. Здесь мы находим, например, Преображение и Вознесение чисто византийского типа (взятого конечно же из местных Евангелий, проиллюстрированных за два или три столетия до него), в то время как имеются два варианта Распятия, одно – традиционного восточного и другое – привнесенного западного типа. Интересные примеры архаической стилизации можно увидеть в других манускриптах того времени, а также в скрученных полосках пергамента, найденных Беатрис Плайн в Ласте.

Теперь перейдем к живописной декорации церквей. Мы находим здесь тот же гондарский стиль, знакомый по иллюстрациям манускриптов, хотя и существует несколько цельных композиций, проливающих свет на основной замысел художника. Недавнее исследование, проведенное Штауде, как раз имело дело с подобными композициями. Одна из них принадлежит церкви Абба-Антониос, близ Гондара: подлинные росписи, вывезенные в Париж в 1933 году Марселем Гриолем, сейчас находятся в экспозиции в Музее человека. Другую композицию до сих пор можно увидеть в очаровательной церкви Дэбрэ-Сина, на берегу озера Тана близ Горгоры – круглая церковь с крутой конической соломенной крышей. В обоих случаях квадратное святилище возвышается в центре окружающих его стен, и внешняя часть святилища также полностью покрыта росписями, раскрашенными на холсте, приклеенном к стенам. Невдалеке от Гондара – Дэбрэ-Берхан-Селассие – популярное место для посещения из-за ее привлекательных, но много раз уже отреставрированных стенных росписей того же периода (от позднего XVII до раннего XVIII столетия). Здесь, однако, они по неизбежности расположены иначе: неф (как и во всех церквях) прямоугольный и его четыре внутренние стены расписаны сверху донизу. Эта церковь также имеет в высшей степени декорированный потолок с многочисленными крылатыми головами херувимов – идея взятая, вне всякого сомнения, из Западной Европы.

Для того чтобы увидеть разукрашенные стены церкви типа Дэбрэ-Сина, необходимо обойти кругом крытую внутреннюю галерею монастыря, которая окружает святая святых, в направлении по часовой стрелке, начиная с восточной стены. Типичная тема, представленная здесь, – прелюдия к пришествию Христа. Картины изображают патриархов, пророков и события Ветхого Завета, служившие предзнаменованием событий Нового Завета. Здесь, например, изображен Исаак, приносимый в жертву Авраамом, предзнаменующий жертву Христа. Здесь и Даниил среди львов, и Иона во чреве кита – оба эти сюжета взяты, чтобы символизировать воскрешение Христа. На прилегающей южной стене изображены Посещение Елизаветы, Рождество, Избиение младенцев и Бегство в Египет – то есть Первое пришествие Христа. Рядом изображено также Второе пришествие – Страшный суд, завершающийся сценой закованного в преисподней дьявола. На этой же стене находятся фигуры апостолов (вместе со святым Павлом) и девять святых, представленных здесь как апостолы Эфиопии.

Западная стена – самая важная из всех, поскольку она смотрит на дверь церкви и на ней проиллюстрировано несколько основных доктрин. Над входом в святилище изображен Христос, возлагающий венец на Святую Деву Марию на небесах, – сцена, цель которой показать Завет Милосердия с Богом Отцом над ним. Мадонна с Младенцем и Распятие уравновешивают друг друга по правую и левую стороны врат святилища, как во многих диптихах. Ниже к земле мы находим местных святых – Текле-Хайманот, Абуна Габра Манфаса Киддуса и других, а также святого Георгия, царя святых и настолько любимого покровителя, что ему тоже отведено очень почетное место. Далее по кругу вправо идет северная стена, посвященная большей частью мученикам за веру, включая Стефана Первомученика, святых Петра и Павла. Имеется также декоративный ряд святых воинов-всадников на лошадях разного цвета, закалывающих копьями различных тварей или полулюдей, каждый из которых является воплощением какого-то греха или зла.

Эти прекрасные циклы картин, сравниваемые Штауде с «симфонией в четырех частях», предназначались одновременно для украшения и поучения: и, вне всякого сомнения, они для этого полностью подходили. Они представляют искусство Гондара с самой лучшей стороны. Благодаря труду странствующих художников искусство этой школы распространилось на всю страну, породив если и не много шедевров, то множество привлекательных картин.

Начиная с конца XIX столетия эфиопские художники-ремесленники переключились на писание картин на пергаменте или холсте для частных лиц. Появились и нерелигиозные сюжеты, картины стали отображать целыми сериями батальные сцены, сцены суда, празднеств и народных гуляний, а также извечно популярную легенду о царе Соломоне и царице Савской, содержащую от 24 до 96 эпизодов. Хотя их и с трудом можно назвать произведениями искусства, тем не менее иногда они представляют некоторый исторический и социологический интерес, к тому же они безусловно эффектны как декоративный элемент. Такова уж сила традиции этой древней земли, что даже самые грубые из этих картин, продаваемые на улицах Аддис-Абебы и Асмэры, сохраняют в себе какие-то черты старой Эфиопии.

Глава 7

ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА 

Музыка и музыкальные инструменты

Абиссинцы приписывают изобретение своей церковной музыки – вместе с ее ритмами, тональностями, ее системой записи и сопровождающим ее танцем – Йареду, святому VI столетия, сохранившемуся в благодарной памяти потомков. Среди эпизодов из жизни Йареда Синаксариум рассказывает следующий: «Однажды, когда святой Йаред пел для царя Габра-Маскала, царь был настолько погружен в слушание его голоса, что от избытка эмоций с силой всадил свое копье в ногу Йареда, из нее брызнула кровь, но святой Йаред даже не почувствовал этого, пока не допел свою песню до конца. И когда царь увидел, что Йаред охвачен ужасом, он выдернул свое копье из его ноги и сказал: «Проси у меня все, что ни пожелаешь, за кровь, которую ты потерял»; и святой Йаред ответил ему: «Отошли меня отсюда, чтобы я мог стать монахом».

Деяния святого Йареда, составленные священником Аксума или Дэбрэ-Дамо, вероятно, в конце XV столетия, содержат следующий пассаж, служащий еще одним напоминанием о всепоглощающей притягательности священной музыки и танца: «Когда священники и дьяконы, наученные святым Йаредом, пели, они делали это до полного истощения, до тех пор, пока пот не струился по их телам, до тех пор, пока их руки и ноги не теряли контроль… до тех пор, пока их голос не становился хриплым, до тех пор, пока их колени не дрожали, их ладони, в которые они били во время пения, не начинали кровоточить».

Деяния завершаются «картинами» святого Йареда, – вероятно, позднейшими вставками, – поэмой, в которой каждая часть его тела прославляется в не менее чем 48 стихах.

В большинстве своем вокальная музыка Абиссинии – как религиозная, так и светская – полна мелодичных пассажей, которые, однако, с трудом воспринимаются ушами европейца, поскольку эти мелодии не соответствуют восьмитональной шкале. Некоторая часть этой музыки считается пентатонной, но дальнейшее ее исследование скорее усложнит, чем упростит картину. Абиссинская музыка имеет очень мало общего, если вообще имеет, с африканской музыкой; ее корни следует искать (как и в других областях искусства) в восточно-христианском мире или даже глубже, в древнееврейских источниках.

Почти все церковные песнопения, помимо псалмов, гимнов деггва и других композиций, исполняются нараспев, и существует множество копий книг, содержащих форму записи музыки, чтобы напомнить певцам о мелодии, соответствующей каждому куску текста. Вопреки тому, что изобретение этой системы записи большинство населения приписывает Йареду, более реалистичным предположением является то, что эта система была внедрена или приобрела свою ныне существующую форму в XVI столетии, как об этом сообщает нам хроника царя Клавдия (1540–1559). Эта система записи пишется над строками текста и состоит как из эфиопских букв, так и из других отметок или значков. Буквы выступают в качестве аббревиатур ключевых слов службы, хорошо известных строк деггва (рис. 36), например восхваления Девы и т. п.; они используются как переносимый символ для мелодий, на которые эти слова или пассажи традиционно накладываются в пении.

Рис. 36. Эфиопская музыкальная запись из требника

Другие отметки или значки помогают певцу правильно интерпретировать саму мелодию, например, они могут обозначать пуазу, понижение голоса или слова, которые надо петь staccato, accelerando, glissando. Хотя и можно провести некоторые параллели с «экофонетической» нотацией Византии или производными от нее системами, использовавшимися коптами и армянами, абиссинская система музыкальной записи – единственная в своем роде, до сих пор использующаяся в наше время.

Следует принять во внимание и другой фактор – два ряда музыкальных символов иногда бывают написаны над строками соответствующего им текста. Это означает, что данный отрывок нужно петь в соответствии с обстоятельствами и временем года в одной из двух взаимоисключающих тональностей (которые, как считает Поун в своей Эфиопской музыке, скорее следует называть «настроениями»). Существует три возможные тональности (придуманные самим святым Йаредом), самая простая и, возможно, самая древняя из которых называется геэз – это название также носит и древний язык страны. Считается, что она подходит к будням и обыденным случаям. А тональность, известная под именем эзел – низкая, медленная и величественная, – предназначается для постов, ночных церковных служб и похорон. Тогда как арарей (на письме следует обозначать красными символами) – легкомысленная и веселая – включает в себя высокие ноты и другие украшения и предназначается для больших праздников.

Из всех музыкальных инструментов только два подлежат использованию в церкви: длинный двухсторонний барабан, кабаро, и тсенатсил, или систр (трещотка) (рис. 37) – необходимые для исполнения литургических танцев. Как полагают, оба эти инструмента пришли из Египта, хотя при сравнении эфиопской и древнеегипетской модели имеются существенные различия. Есть и еще один барабан (негарит, бывший ранее атрибутом власти – особенно верховной), в форме полусферы с одиночным тимпаном из воловьей шкуры, бьют в него изогнутыми палочками, а не рукой. Объявления, оглашаемые на базаре, обычно предварялись боем в этот барабан. Интересно, что и эфиопская государственная официальная газета носит также название Негарит газета. В былые времена негариты носили попарно навьюченными на мула, причем их общее количество зависело от ранга сановника, в чьем караване они находились: в них-то и били, возвещая о его прибытии.

Рис. 37. Абиссинский литургический систр, или трещотка, в сравнении с ранним египетским прототипом, изображенным над ним, взятым со статуи богини с кошачьей головой – Баст

Несколько духовых инструментов также предназначались для церемониального использования. К ним относятся: имбилита, большая примитивная флейта для одной ноты, и малакат, или труба; на каждом из этих инструментов или сразу на обоих можно играть фанфары, возвещая прибытие важных персон. Меньший по размеру и более впечатляющий тип флейты – вашинт – имеет четыре отверстия, так что на нем можно сыграть пять нот (или десять при передувке). Этим музыкальным инструментом все еще пользуются.

Еще более интересны и типичны для страны струнные инструменты, особенно, наверное, однострунный мэсенко – необычный вид скрипки, родственный арабскому ребабу и другим древним инструментам Малой Азии и даже Европы. Квадратный или ромбовидный, диагонально расположенный деревянный корпус остается открытым сверху и снизу, пока его не обернут в коровью шкуру и затем зашьют по бокам. Струны, как и струна смычка, состоят из нескольких пучков конского волоса. Мастерская игра музыканта на этом инструменте пальцами и смычком может извлечь из его единственной струны гораздо больше нот, чем представляется возможным (рис. 38).

Рис. 38. Струнные инструменты: а) масинго, б) бегена, в) крар

Мэсенко чаще всего представляют вместе с азмари или странствующим поэтом-менестрелем, схожими в современном мире с трубадурами и миннезингерами Средневековья. Хотя сегодня их и не часто встретишь, эти самые азмари играли далеко не последнюю роль в абиссинской жизни вплоть до самого недавнего времени, они были приставлены ко дворам важных персон, являлись завсегдатаями рынков и питейных заведений, им всегда были рады на всех народных праздниках и личных торжествах. Они пели песни о любви и войне, а также традиционные баллады, которые очень нравились их слушателям. Они также были знамениты за их легкую скрытую иронию по отношению к власть имущим и другим современным им персонажам. Их отточенное остроумие и мастерство двусмысленности, рискованной или откровенно скандальной, внушало им любовь публики, жаждущей выхода для своих потаенных чувств, поскольку никто не был застрахован, как бы высоко он ни стоял, от иронии или усмешки из уст менестреля. Сейчас они практически исчезли, но память о них жива.

Два других струнных инструмента, на которых обычно играли плектрумом (пластинка, надеваемая на палец при игре на определенных музыкальных инструментах), – лиры Эфиопии – бегена и крар (рис. 38, а и б). Последний считался более благородным инструментом, и знатные юноши должны были уметь на нем играть. Этот сравнительно большой, тщательно сделанный инструмент ставится для игры на землю. Его восемь или десять струн дают ему хороший диапазон нот, но обычно он используется только для серьезной музыки, например для аккомпанирования наиболее прославленным светским или религиозным песням. С другой стороны, шестиструнный крар типичной треугольной формы – популярный инструмент для более легкой музыки, играют на нем держа его в руках. Он часто делается из дешевых материалов, в наше время с корпусом не лучше, чем эмалированная пластинка. Несмотря на их разнообразные формы, это родственные инструменты, и их сходство с лирами древних египтян, евреев и греков очевидно. А твердая вера эфиопов в то, что их бегена произошла от «арфы» Давида, может быть небезосновательной.

Резьба по дереву и камню

Искусство скульптуры, хорошо известное при аксумской цивилизации, после ее заката отмерло. Аксумиты потеряли интерес к этой форме искусства и, что более правдоподобно, находились под впечатлением библейского запрета на «запечатленные» образы. С другой стороны, это искусство всегда могло быть полезным в виде декоративной резьбы по дереву, хотя бы в сочетании с архитектурой, но великолепный резной потолок в Дэбрэ-Дамо является лишь единственным примером подобного рода. Его анималистические мотивы, скорее всего, дохристианские и, вероятно, имеют западноазиатское происхождение: я не верю в то, что они основываются на местной фауне.

В средневековые времена искусство скульптуры из камня приобрело форму выдалбливания целых церквей из скал, но возобновился также и некоторый интерес к декоративной резьбе, сочетающейся с архитектурой. Я уже упоминал в этой главе высокие настенные рельефы святых в Лалибэле. Среди выдолбленных в скале церквей также имеются примеры резных крестов, часто украшающих колонну или пилястру. Важно то, что в обоих этих случаях искусство коптского Египта дает очень близкие параллели, и, хотя коптские примеры принадлежат к гораздо более раннему периоду, поставить под сомнение их связь практически невозможно (рис. 39). Тонкая геометрическая резьба, используемая в арках и на панелях церквей, изначально на дереве, а позднее и скопированная в скальных церквях, также достойна упоминания. И здесь опять мы находим прототипы среди произведений коптского искусства, и вполне может оказаться правильным, что коптские мастера-переселенцы являлись носителями данного влияния, которое позднее приобрело статус установленной традиции в руках местных мастеров-резчиков.

Рис. 39. Коптская (слева) и абиссинская (в центре и справа) резьба по камню: а) фрагмент могильного камня с могилы Алы Доротеуса, Британский музей; б) пилястр-крест из вырубленной в скале церкви Черкос-Вукро, в) фрагмент могильного камня из коптского музея в Каире; г) рельеф храма Голгофы в Лалибэле

Некоторые церковные композиции несут ту же самую традицию, так как они украшены очень похожей или даже идентичной резьбой по дереву. Манбара табот старых абиссинских церквей – подставка для табота, приблизительно соответствующая функции алтаря, может иметь декоративные панели подобного же рода, некоторые из них дожили до наших времен, в то время как сами манбары не сохранились. Также существуют переносные манбары (рис. 40), могущие нести на себе искусно вырезанные геометрические мотивы и очень редко резные фигуры. Они имеют полость, закрываемую дверцей на петлях, в которой могут стоять один или два небольших табота. Один из изображенных здесь исключительно маленького размера, вырезанный из цельного куска дерева и несущий только обыкновенные кресты; сейчас он находится в музее Эшмолин в Оксфорде. Эти переносные алтари использовались при перемещении церквей, когда, например, императоры переезжали из одного места в другое или во время военных действий. (Небольшие сундуки подобной формы могли быть известны и в Египте. Так, в Британском музее имеется «коробочка для сурьмы» – миниатюрная копия алтаря.)

Рис. 40. Деревянные переносные алтари из Лалибэлы: слева – обычного типа, справа – восьминожный, крестообразной формы. Высота приблизительно 50 см (из Биддера)

Сам табот – священная пластина (символизирующая Ковчег завета либо же таблицы Закона, хранящиеся в нем), превращающая обыкновенное здание в церковь, которая считается оскверненной, если кто-нибудь из непосвященных увидит ее. Эти квадратные или вытянутые пластинки могут быть сделаны из камня, но чаще всего они деревянные. Они разнятся в длине от максимума, соответствующего приблизительно 40 см, до минимума в 15 см, причем более короткие одновременно и более толстые и могут стоять, таким образом, вертикально наподобие книги. Часто они несут на себе резные геометрические украшения в виде одного или нескольких выгравированных крестов. Короткие выгравированные надписи содержат посвящения: оба табота посвящены Кидане Мехерет – Завету Милосердия.

Многие церемониальные и ручные кресты сделаны из дерева, и некоторые из них очень красиво украшены резьбой. Их короткое описание дано ниже.

Работа по металлу

Кузнецы даже далекого преаксумского периода демонстрировали в своей работе большое мастерство. Они изготовляли множество бронзовых сосудов, ламп, оружия и инструментов, а также красивые и загадочные «опознавательные знаки», о которых мы уже упоминали, а также некоторые предметы из железа. Золото использовалось аксумитами для производства ювелирных украшений, хотя основной клад золотых изделий, раскопанный в недавнее время (в Матаре), состоял из чужеземных римских и византийских предметов. Золотые монеты печатались и выпускались большинством аксумских царей между III и VIII столетиями н. э., но основная часть монет была бронзовой, и лишь немногие были серебряными. Все эти предметы приоткрывают завесу над ранними цивилизациями этой страны, однако в эту книгу невозможно включить полное описание последних. То же самое можно сказать и о предметах домашнего обихода, таких, как глиняная посуда и стекло. Все, о чем я попытаюсь рассказать здесь, – это некоторые предметы древнего кузнечного мастерства, дожившие и до наших времен.

В области работы по металлу, связанной с церковными нуждами, каждому, разумеется, на ум придут кресты, описанию которых посвящен целый раздел. Тут же, естественно, мы можем рассказать об особенных и красивых бронзовых кадилах (фото 96) с круглой и прямоугольной ладанкой с ажурной ножкой и крышкой, последняя прикреплена таким образом, что, когда вся конструкция поднимается и раскачивается, крышка скользит вверх, поднимаемая четырьмя цепями, на которых подвешивается ладанка. Здесь также показаны два набалдашника «шестов священника» – маквамийя (рис. 41), сделанные в виде костыля, другие же имели вид сферы. В бедных деревенских церквях и монастырях можно увидеть только деревянные набалдашники, вырезанные из местных пород дерева, часто причудливо согнутые и скрученные, но все заканчивающиеся в виде буквы «Т» наверху.