Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Опять, заметьте, здесь фигурирует априори — тело как возможность нашего восприятия. Поясню это примером. Скажем, человек делает движение, и органы чувств воспринимают его. Но, говорит Пруст, если я делаю это движение, имея в виду, себя — неуклюжего молодого поэта, не принадлежащего к аристократическому роду и, следовательно, не прошедшего школу фехтования и вольтижировки, — то мои органы чувств его не воспринимают. Например, на Марселя кто-то смотрит, Марсель делает движение, допустим, он встал и пошел по спинкам кресел в ресторане — разумеется, он тут же упадет. А вот в случае с Сен-Лу, где материя движения полностью прозрачна для смысла, я воспринимаю движение в его действительной сути. Оно дано мне не просто органами чувств, но телом, прозрачным в самом движении. Здесь есть полное совпадение смысла и материальной формы выражения — это особого рода тело.

Обратите внимание на слово opaque. У меня есть органы чувств, но у меня нет априорного тела, и Сен-Лу может его предложить, потому что он аристократ и движется так, что не думая выполняет все, что делали до него десятки поколений его предков, которые занимались, очевидно, тем, что скакали на лошадях и воевали. А когда нет этого тела, «моя чувственность не может поднять тяжесть мертвого мира». Он не прозрачен. И, наоборот, когда есть тело, форму которого принимает внешнее событие, то оно воспринимается. Оно прозрачно. Значит, мы воспринимаем другие существа большей частью нашими органами чувств. И Пруст следующим образом разъясняет, раскрывает эту свою тему:

Если же ему выпадает несчастье (существу, которое мы воспринимаем нашими органами чувств), то оно нас может взволновать лишь малой частицей общего понятия, которое мы о нем имеем.

То есть мы устроены так, что можем воспринять не все содержание несчастья, которое случилось. А оно случилось все. И мы, казалось бы, даже знаем об этом, но реально воспринимаем лишь какой-то частью своей души, не проходящей сразу по всему объему тотального понятия или представления, которое мы имеем о человеке. Оно у нас есть, потому что воспринять мы можем только через идею, — иначе события нам безразличны. Мало ли сколько людей сейчас умирает или радуется, — ведь все это фактически нам безразлично. А чтобы было небезразлично, мы хотя бы на минуту должны вообразить это себе, и тогда через воображение начнем воспринимать — но мы воспринимаем органами чувств и будем проходить все последовательно во времени. Так же, как с Альбертиной: снимок — хоп, еще снимок, еще, а событие-то одно. Хотя мы бываем взволнованы частью всего тотального события, всего представления в целом. То есть в каждый данный момент мы не переживаем то, что переживаем. Мы не переживаем горе — мы переживаем его кусочек. Оно случилось все целиком, но мы должны его пройти. И мы проходим. Не только когда оно чужое, но и когда свое. На все мы реагируем лишь частью своей души. Но самое интересное, и, собственно, к этому я веду: если перевернуть все эти странные особенности нашей психической жизни и искать прямо им обратное, но симметрично прямо обратное (как минус и плюс), то это и будет проблемой произведения. Здесь заложена та необходимость, что существует в режиме сознательной жизни и благодаря которой вообще есть вещи, называемые произведениями: картина, книга, соната, образ и так далее.

В принципе, мы можем быть взволнованы только частицей нашей души. Но, с другой стороны, мы бываем взволнованы через идею, а она всегда целое. Что же происходит? Здесь как раз и появляется пустое место: с одной стороны, — необходимость душевной жизни, а с другой, — невыполнение этой необходимости. И это пустое место, по словам Пруста, заполняется следующим образом:

Изобретательность первого романиста и состояла в том, что он понял, что в аппарате наших эмоций единственно существенным элементом является образ и что решающим будет упрощение, состояние просто в элиминации реальных персонажей (I,85).

То есть, другими словами, — введение фикций, которые обладают полнотой или дают возможность полноты переживания, нарушающей закон нашей психической жизни, согласно которому мы только последовательностью частей можем переживать выпавшие другим несчастья или счастье, или переживать цветок. Держите в голове здесь и то, что я говорил насчет прозрачных и непрозрачных тел. И далее:

Находка первого романиста была в идее заменить эти непроницаемые для души части (в смысле непрозрачного тела, или в силу того, что они могут выступать только в последовательности, хотя реальность — вся сразу, но чтобы быть нами воспринятой, она нам как бы поддается, изгибается для нас в последовательности моментов) таким же количеством нематериальных частей, которые наша душа могла бы ассимилировать.

То есть когда она воспринимала бы полный смысл или полное свое же собственное переживание. Кстати, я хотел напомнить вам, что в одном месте Пруст говорит, что фикция романиста, скажем, введение им нового персонажа или появление нового жанра, — есть единственное, что на какую-то секунду, на какие-то доли времени разрывает туман привычки, которая нас окутывает или внутри которой мы живем, и в этом разрыве мы начинаем видеть подлинную реальность. Но не надолго, потому что привычка снова нас затягивает.

Представьте себе, что среди нас жили бы не мы, воспринимающие реальность по частям, а жило бы искусственное существо нового жанра.

Вернемся к начатой цитате:

И не имеет значения, если действия, эмоции всех существ нового рода кажутся нам истинными (хотя мы знаем, что они фиктивные), потому что мы их превратили в свои, потому что они в нас эволюируют (или совершаются), держат нас в своей власти, пока мы лихорадочно перелистываем страницы книги, держат скорость нашего дыхания и интенсивность нашего взгляда. И раз уж романист привел нас в такое состояние, когда, как во всяких внутренних состояниях, любая эмоция будет удесятерена, то в течение одного часа он развязывает в нас (как в ядерной реакции) все возможные счастья и несчастья, на которые нам понадобились бы многие годы, чтобы узнать хотя бы некоторые из них (обратите внимание на тему полноты переживания того, что есть и что мы должны были бы знать; но, имея априорные формы, мы можем двигаться только определенным образом, а вот фикция позволяет нам пережить, скажем, в течение часа лихорадочного чтения, такие состояния, для которых, чтобы их узнать, нам понадобились бы многие годы жизни), и из которых, может быть, самые интенсивные вообще никогда нами не были бы испытаны, ибо медленность, с которой происходят в нас восприятия, мешает самому восприятию.

В данном случае под медленностью Пруст имеет в виду то, что я перед этим называл фотографической или кинематографической последовательностью. Наш взор, беря каждый раз по одной фотографии, оказывается медленным и просто не успевает за интенсивностью событий. Так, например, говорит Пруст:

В жизни наше сердце меняется, и это самое большое несчастье (или худшая боль), но об этом изменении мы узнаем только во время чтения, в воображении, а в реальности оно меняется, как некоторые естественные явления, достаточно медленно, чтобы можно было зафиксировать каждое из его последовательных различных состояний (а не уловить само изменение), ухватить же само изменение нам не дано.

Такого рода априори объединяются у Пруста вокруг одной очень существенной темы и находят в ней определенное завершение и обобщение. Чтобы понять, о чем пойдет речь, давайте закрепим сначала следующую вещь: то, что случилось в действительности — горе другого персонажа, его радость, и так далее, — случилось в качестве события. Например, горе в полном виде. Горя не бывает половины. Это закон мира и сознания: есть ряд явлений в нашем устройстве и устройстве мира, у которых не бывает частей. Например, не бывает половины добродетели, она неделима, это еще, по-моему, говорил Вольтер. Совести не бывает половина — по природе самого этого феномена мы не можем его делить. Совесть или есть, или ее нет. Добродетель — или есть, или ее нет. Более того, в некотором потенциальном восприятии горе дано целиком. Любой физик с нами согласится, что в каждом квадратном сантиметре поверхности пересечения каких-то событий с нашими органами восприятия дана вся возможная сумма информации. Один луч света содержит в себе все, что посредством света можно узнать или увидеть. Но мы узнаем и видим по частям, в последовательности.

Пока мы очерчиваем промежуточную область, где, с одной стороны, находится структура нашего психофизического существа, а с другой — полнота. И эта полнота недостижима в силу особенностей нашего психического аппарата. Но она достижима, например, некоторыми приставками к нему. Представьте себе, что к моему уху приставлен амплификатор — таким амплификатором, усиливающим впечатление так, чтобы оно охватило целостность того, что произошло, и является фикция. Иначе говоря, — выдумка романиста, когда вместо действительных персонажей, которые сами полностью не испытывают даже своего собственного торя, вводятся фиктивные, романические персонажи. Эта область «между» заполнена тем, что Пруст описывает как «опоздание», «задержка», когда события растягиваются не в измерении своего содержания, а растягиваются в нашем измерении. Попробуем постепенно это разъяснить. Я сделал уже несколько замечаний о свойствах объектов, которые являются условием того, что может появиться полнота. Это фиктивные объекты, или объекты искусства. Скажем, это может быть романическая фикция. Или это могут быть тела особого рода — прозрачные, — которые одновременно являются и предметом, и источником воображения. А воображение — это то, что воображается и в то же время есть. Вся проблема воображения и состоит в том, чтобы воображать существующее, а не отсутствующее. Воображать воспринимаемое.

Мимоходом заметим, что у Пруста является памятью. Той памятью, о которой он говорит и о которой мы еще будем говорить, когда помнить можно лишь то, что не свершилось. Очень странное определение. Но оно не более странное, чем наше определение воображения. Мы говорим: воображать воспринимаемое, а не невоспринимаемое. А здесь наоборот: помнить недействительное. То есть память как живой акт существует в экономии мироздания лишь для того, что не произошло, не совершилось. Иначе память была бы излишней. Однако оставим это пока в стороне, просто я настраиваю ваш слух на парадоксальность определений.

Я уже начинал и кое-где намечал, протаскивал тему, которую условно можно назвать темой «голоса Берма». То есть такой материальной структуры, которая, оставаясь материальной, в то же время является смыслом и содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Как сказал бы Пруст, мы тогда имеем дело с великим искусством, когда, слушая, например, игру на скрипке, не замечаем эффектов игры, а слышим лишь то, что играется, звучит. И чтобы завершить эту тему ожидающего нас на втором конце луча события или луча восприятия, приведу довольно забавное описание Прустом Булон-ского леса. Но сначала камертоном установим наше внимание. Скажем, сад это то, что меня волнует как сад, вызывая ту совокупность впечатлений, которые называются впечатлениями о саде. Это особое состояние, которое мы испытываем в красивом саду. Но оказывается, что все не просто и что сад — не сад, а происходит что-то другое, когда мы воспринимаем сад. Значит, условием восприятия чего-то как сада является что-то другое. Прустовские описания — это обычно фразы, предложения, содержащие в себе перечисление каких-то предметных признаков. Например: дерево, обвитое омелой; одно дерево, скрещивающееся с другим в какую-то форму, и так далее. Такие описания и являются как раз случаями прозрачного тела, когда перед нами не просто тело, а еще и смысл, а всякий смысл подпирается, как я сказал, или поддерживается структурой желания и структурой верования. Верования, как мы договорились, в невидимых богинь. И вот верование, подложенное под восприятие, превращает предмет в предмет восприятия, в то, что вызовет в нас соответствующие эмоции, состояния, или вызовет эстетический эффект, эффект понимания. Значит, во-первых, это смысловое тело, и во-вторых, оно (и писатель, по Прусту, должен к этому стремиться, если он хороший стилист) должно быть имматериальным. Слово «имматериальное» говорило у нас о замене частей тела, непроницаемых для души, равным количеством имматериальных частиц, проницаемых для нее. Поэтому Пруст говорит, что стиль должен быть имматериальным. Странно, казалось бы. Но именно имматериальными или спиритуальными он и называет такие удачные моменты стиля, как тело Сен-Лу. Оно является в смысле Пруста имматериальным телом, или в области романа — стилем.

Итак, наш герой вновь посещает Булонский лес, который полон для него образом женщины. Булонский лес — место детских игр Марселя с Жильбертой, место прогулок мадам Сван — предмета юношеских восторгов и поклонений молодого Марселя. И вот в описании Пруста все его деревья как бы имеют прививку на себе женской формы. Она не выступает прямо, — прямо перед нами только прекрасное описание леса, деревьев, аллей. Но почему-то тела деревьев обвиты омелой, а у омелы, вы знаете, много белых плодов, и перед взглядом героя и читателя встают обвитые омелой обнаженные деревья, как может быть обнажено женское тело. И тут же у Пруста выскакивает сравнение белых плодов омелы с солнцем и луной в картине Микеланджело «Творение» (знаменитый потолок Сикстинской капеллы). И перекрещение ветвей, деревьев, тень, которую они бросают на аллею, — все это, будучи элементами материального описания, в то же время являются элементами желания, элементами верования, вложенного в описание пейзажа. То есть являются тем, что я называл — в связи со взглядом Марселя на группу девушек — элементами-стихиями. Иначе говоря, это материальные элементы слуха, видения, и в то же время — это психические стихии. Описание Пруста само является прозрачным телом. Он видит реальное место, но описывает он не Булонский лес, вызывающий мир чувств. Герой пришел на реальное место, которое феи, являющиеся элементами верования или желания, покинули. Там теперь автомобили, там сменились все наряды — они, может быть, сами по себе и красивы; так же как цветы, которые я не видел, — ведь тоже цветы. Но эти наряды ничего в нем не вызывают. Ибо внутренний человеческий поиск по дороге верований, вкладываемых в предмет, — есть поиск одного-единственного и самого высокого совершенства. Странно, что такой тонкий и чувственный писатель, как Пруст, видит при этом то же самое, о чем сказал один очень сухой философ, который никогда и женат не был, и был далек, как небо от земли или земля от неба, от такого рода описаний и состояний, каким предавался «эстет» Пруст. Я имею в виду старика Канта. Он произнес фразу, в которую нам нужно вдуматься, вопреки ее внешней понятности: «Душа, полная чувств, есть величайшее из возможных совершенств». Это абсолютно точно. Фактически с этого я и начинал, когда говорил, что мы хотим быть живыми. А быть живым означает невозможную для нас вещь: пребывать в каждый момент в полноте чувств. В полноте того, что мы в действительности ищем за предметами. Это и есть высшее совершенство. И тот мир для нас мертв, перед которым мы сами мертвы, то есть мертвы наши чувства. Кстати, к этой фразе из рукописей Канта в скобках после слова «душа» сделано замечание, и вся фраза звучит так: «Душа (не речь), полная чувств, есть величайшее совершенство». Не речь, а — душа, полная чувств. И сейчас мы увидим разницу между речью, именованиями предметов, их выражением и полнотой души.

Красотки-феи покинули лес. Красотки — это те, с кем связано что-то в индивидуальной форме, ставшей априорной, в духовной форме прустовской жизни. Вместо них — машины, автомобили. И смотрите, как Пруст закладывает основы своего понимания того, что такое вообще наше восприятие, что такое психология. В этой новой части спектакля иначе одетые женщины, другие машины:

Но для этих новых частей спектакля я не имел верования, которое дало-бы им солидность, единство, существование (I,425).

И завершается это восприятие так:

Солнце зашло. Природа снова начинала торжествовать над лесом, из которого улетучилась идея, что он был елисейским Садом Женщины; над мельницей действительное небо было серым… (I,427)

А перед этим небо описывалось так, что на нем отражались все краски подпирающего изнутри верования. Пруст видел так, и именно эти краски его волновали. А не подложил верование — и действительное небо стало серым…

Мы могли бы, казалось, воспользоваться здесь ассоциацией различения между иллюзией и действительностью. Но нет, тут имеется в виду другая проблема, и она видна четче, когда Пруст дальше пишет:

…ветер бороздил Большое Озеро маленькими волнами, как озеро (или — как всякое озеро; то есть: бороздил и бороздил — это не воспринимается); большие птицы быстро пересекали Лес, как лес. (Или — как всякий лес.) И тогда я стал лучше понимать, какое существует противоречие в факте поиска реальности картин памяти, ища при этом то, что идет от самой памяти и что вовсе не пришло к нам через восприятие органами чувств.

То, что меня взволновал лес, — это ведь не через органы чувств стало источником моего волнения, моего состояния, моего переживания. Все происходит по другим законам. И стоит уйти волне верования, подложенной под вещи, волне, которая несет на себе вещи, стоит ей покинуть, выбросить все вещи на пляж — и они озеро как озеро, цветок как цветок. А что мы видим, когда наблюдаем это в психологии? Мы ведь пытаемся именно из восприятия озера вывести состояние человека. А психолог Пруст говорит: это не так, это невозможно. Для внешнего наблюдателя вещь вне сознания человека, в качестве действующей на сознание человека, — есть неопределенный ход мира, из которого невозможно вывести действительное его состояние. Хотя мы пытаемся все всегда вывести из того, что видим снаружи: вот улица, и я пытаюсь вывести, что произойдет у тебя в голове, на основании того, что ты видишь то же самое. Однако я не могу перейти от наблюдаемого извне озера к твоему восприятию этого озера. И дело здесь вовсе не в субъективности наших восприятий. Пруст помечает, что все эти состояния нельзя искать в реальности, воспринимаемой чувствами, по одной простой причине: тогда, когда они были состояниями, они не пришли к нам через тогдашнее их восприятие, через органы чувств. Завершая эту тему, он пишет:

Места, которые мы знали, не принадлежат лишь миру пространства, в которое мы их помещаем для большего нашего удобства.

Значит, акт восприятия пространственной вещи, восприятия в смысле совершенства, когда мы полны чувств, на самом деле не в пространстве, принадлежит не только пространству. Дальше об этом мы будем говорить как об измерении, в котором существует мир. Мир физических событий в качестве предметов и участников нашей психологии, нашей духовной жизни совершается в каком-то другом измерении. Поскольку места, которые мы знали или видели, не принадлежат, по словам Пруста, миру пространства, в которое мы помещаем их для нашего удобства. Они — как они видимы, то есть пространственно — лишь тонкий срез всех сопутствующих впечатлений, которые вошли в нашу жизнь тогда, когда мы воспринимали. И воспоминание о каком-либо образе есть в действительности лишь сожаление о некотором ушедшем моменте. Сожаление или желание. Это одно и то же. И, увы, дома, дороги, улицы так же ускользающи, как и годы. Но ускользают они не сами по себе, старея, а ускользают в том смысле и тогда, когда лишены другого измерения. Чтобы дать намек на это измерение, я воспользуюсь у Пруста короткой фразой из описания уже упоминавшегося эпизода. Значит, мы договорились, что посещать места прошлого не имеет смысла. И вот, размышляя об этом, Марсель входит в ворота дворца Германтов и идет по мощеной дорожке. По роковой для него (в хорошем смысле слова, потому что тут у него начнется серия ударов, молнии реминисценций), и нога его наталкивается на неровность двух плиток — и внезапно ударяет молния ожившего прошлого. Он останавливается в ослеплении, хочет уловить это, делает следующий шаг и произносит: но по мере того, как я делал этот шаг, я не мог его восстановить (III,867). Не мог восстановить впечатление, вспыхнувшую реминисценцию. Где, в каком пространстве совершается шаг идущего человека? Вот я споткнулся, и тут же остановился, и пошел снова, чтобы еще раз что-то вызвать, повторить, чтобы вновь повторилось. Откуда и что приводит меня к восстановлению воспоминания? Делается шаг, но где? В каком пространстве? Или в каком измерении? В каком вообще измерении, в каком пространстве существуют наблюдаемые предметы? Ведь из истории познания, например, известно, что европейцы смотрели на небо и видели неподвижные звезды, а китайцы смотрели на то же небо и видели смещение звезд. Где смещалась звезда, в каком пространстве? Или в каком пространстве Пруст делает такой шаг, который восстанавливает реминисценцию прошлого? Но пока оставим все это в виде полезных нам ассоциаций и вернемся к прустовскому описанию.

Я уже говорил, что его описание есть один из вариантов выполненного самим Прустом прозрачного тела. Кора деревьев, сплетение ветвей, вьющаяся омела на деревьях — это все прозрачное для смысла тело, а смысл — это мир переживаний, имеющий под собой волну или структуру желания. Но желание всегда тем сильнее, чем менее определенный предмет оно имеет. Поскольку структура желания такова, что за каждым предметом желания в действительности мы хотим и желаем чего-то другого. Всегда другого. Например, я цитировал вам в прошлый раз: важно не то, что ты любишь, а насколько глубоко твое состояние любви. Или: высшее совершенство, возможное из всех совершенств, — это душа, полная чувств. Это важно еще и потому, что совершенство — одно из свойств тех особых явлений, которые появляются в конце. Я говорил, что на одной стороне у нас реальное, в полноте совершающееся событие, затем какая-то промежуточная область, а в конце, например, посредством фикций вновь достигнутая полнота восприятия события. Здесь есть еще элемент актуальной бесконечности. Я поясню, что имею в виду, и напомню в связи с этим прустовскую фразу:

Во всех наших переживаниях, во всех привязанностях к другим людям мы больше всего верны самим себе (III,908).

В том смысле, что мы ищем прежде всего возможность любить еще. Чтобы в предметах любви возрождалась почему-то ценная для нас способность любить или переживать полноту любовного чувства. На самом деле, по отношению к реальным явлениям, даже к реальной Альбертине — этого не может быть. И не может быть по одной простой причине: Альбертина сама не обладает такой полнотой в своей жизни. Потому что по закону последовательности свою собственную связь с Марселем она может испытать только кусочками души, пока не ввела амплифицирующую, уплотняющую и восполняющую фикцию, которая соединила бы все, и в момент, вопреки закону последовательности, закону фотографии или кино, не породила полноту смысла, не воспроизводила бы ее. Это и есть бесконечность. То же самое, если помните, я говорил о прокреации, о рождениях, о том, что совершенная мысль есть не та мысль, которая изображает до конца какой-нибудь предмет, а та, которая, оставаясь именно сама собою, производит тысячи других мыслей. Простой пример бесконечности — прустовский текст. Он, как и любой другой хороший текст, обладает одним свойством: будучи конечным описанием, то есть конечным объектом, — он исчерпан, полон, в него ничего нельзя добавить.

Лекция 15

Мы уже прорыли много подходов и путей, но еще не подступили к самым сложным пунктам темы, и, наверное, сам предмет таков, что нужно внимательно следить за всем одновременно, чтобы вытянуть все те вещи, о которых, впрочем, ни один человек не может сказать, что они ему до конца понятны. В том числе и мне, я тоже хронически нахожусь в ситуации, когда не все неясно в том, что я думаю или пытаюсь думать. Особенно это трудно с такой фигурой, как Пруст. Но основное, что мы должны понять, уже задано, как я вам говорил, на самой первой странице романа, задано образом человека просыпающегося, приходящего в себя после «припадка временного безумия», каким является сон, и не знающего, где он находится, в каком времени дня или ночи, что с ним происходит и что было, и пытающегося вытянуть и держать связующую нить минут, часов, дней, месяцев, лет и мест. Держать нить…

Именно эту ситуацию мы пытались с разных сторон пояснить. Последнее, о чем я говорил, тема, которую я вскользь затронул, обещав потом к ней вернуться, — это тема, которую условно можно назвать «запаздыванием». Частично она нам уже ясна. Я говорил, что «запаздывание» относится к любой ситуации, в которой мы пытаемся осознать себя. Осознать себя не в психологическом смысле, — ибо когда мы действительно думаем, мы сами себе как эмпирические, индивидуальные особи наверняка неинтересны; интересно другое: что с нами происходит? Что в действительности я чувствую (не просто чувствую, а что в действительности, на деле чувствую), к чему все это, когда и как все это завязалось (не то, что я вижу происходящим, а что на самом деле происходит, в некоторой дали и отстранении)? Итак, ситуация, когда я пытаюсь себя осознать в этом смысле, характеризуется следующим законом: всегда уже поздно. То есть в любой данный, произвольно взятый момент взгляда всегда уже случились, сцепились, закрутились и накрутились одна на другую столь многие вещи, что сейчас — уже поздно. В каком смысле? — В смысле действия внутри размерности нашего прямого взгляда, размерности мысли — здесь и сейчас, — когда ты видишь и в этот момент, в этом месте, казалось бы, решаешь и поступаешь. Мы обычно считаем, что проблема выбора стоит перед человеком наподобие того, как если бы перед ним была сцена, на которой его взгляд непосредственно различал бы правую и левую стороны, и он выбирал: правая сторона — левая сторона, и шел бы направо или налево. Но в действительности это вовсе не так, такой ситуации у человека реально не бывает, хотя сам он может думать, что это так. В действительности человек не стоит перед жизнью, как перед рекой, на ее берегу, и не решает проблему броситься в нее или не броситься. На деле он уже в реке и уже машет руками, и то, что сейчас стоит перед ним и с чем он имеет дело, есть что-то, в чем он уже участвует, что идет к нему вместе с ним самим. Поэтому поздно — в том смысле, что уже раньше делалось, было или должно было быть. Ситуация выбора распределяется на гораздо больший отрезок времени, чем время нашего решения или взгляда. Время ситуации выбора (или ситуации свободы, что то же самое) иномерно, имеет иной масштаб или размерность, по сравнению с размерностью или масштабом нашего взгляда в данную минуту (как если бы мы, вопреки известному принципу Фурье, не могли пренебречь различием абсолютных размеров явлений), оно иноразмерно ритму протекания наших актуальных психических реакций, прикидок, расчетов, взвешиваний, рассуждений и волевых состояний, направленных на проявление наших нравственных или психологических качеств.

Итак, с одной стороны — поздно, а с другой стороны — мы подчиняемся каким-то законам, которые не знаем, и, в третьих, есть еще одна вещь, которую я назову словом «видеть» и попытаюсь сейчас пояснить. Вы знаете, что у Пруста основная тема — это тема времени. Но обычно мы понимаем время как то, что течет и все меняет, и меняет необратимо, неминуемо расшатывает и разрушает любую организованную структуру, если она предоставлена его потоку. Время подменяет все вещи, и человек, как говорит Пруст, всегда считает, что то, что сейчас с ним, — это всегда другое, никогда не то, что было, каждая ситуация новая — это и есть признак времени. Так ведь? А на самом деле время — это отличие предмета или ситуации от самой себя. Да, все каждый раз новое и разное, непохожее. Но каждый раз разное как бы одинаково, — настолько, что его невозможно ухватить. Поэтому я и говорил вам, что проблема осознания, или решения (что же со мной происходит, что на самом деле я вижу, что в действительности испытываю), состоит в расцеплении этой как бы все стирающей пелены протекающего времени, пелены, ложащейся на предметы и делающей их исчезающе разными и друг друга подменяющими, непохожими. При этом, употребляя слово «непохожие», я не имею в виду проблему общего или абстракции, состоящую в том, чтобы из различающихся вещей уметь выделить сравнением и обобщением сходное — все эти вещи, о которых мы говорим, не лежат на уровне простых логических задач.

Предваряя последующее, пока скажем так: ситуация, в которой находится человек и в которой он хочет разобраться, в смысле тех положений, которые я обозначил, характеризуется тем, что представляет собою экран. Как бы между мной и тем, что я должен увидеть и осознать, встает, индуцируется (в том числе временем, в силу его свойств, о которых мы говорили) экран, подвешенный где-то — между. Представьте себя в качестве осла, на спине которого сидит всадник и держит подвешенную на веревочке дощечку, на которой написано слово, обозначающее предмет, например: «сторона Мезеглиз», «Германты», «Альбертина» или любые другие имена. И мы можем бесконечно за ними идти, идти мысленно вслед, но нам никогда не удастся дотянуться умом до предмета — как ослу до известного пучка соломы. Мы смотрим, нам кажется, что мы видим предмет и можем даже в какой-то эмоциональной гонке или горячке спорить, из чего и как он сделан, а на самом деле кто-то из-за нашей спины просто подвесил перед нами дощечку с «картинкой», как сказал бы Пруст. Поскольку он часто говорил, что обычно мы понимаем язык как сборник обозначений образов или альбом с картинками, где, скажем, слово «слон» подписано под изображением слона, и так мы классифицируем и понимаем мир. Этот пример я привел, чтобы было понятнее слово «экран», которым я пользуюсь. Экраном является, конечно, не нечто творимое кем-либо, сидящим на нашем горбу: тот факт, что мы не видим реально того, что перед нами, не видим источник подмены (так сказать, «всадника» на нашей спине), вытекает в силу возможности существования разных размерностей. То есть в наш (ослиный) взгляд «всадник» не попадает потому, что размерность нашего взгляда слишком мала или слишком велика, если иметь в виду разрешающую способность нашего восприятия. Представьте себе малюсенькое насекомое на спине громадного слона, прибавьте сюда какую-нибудь вообразимую скорость его ощупывающих передвижений по этой спине и вообразите теперь, какую картину мира или «картину слона» создаст себе насекомое. Эта картина будет явно отлична от той, которую мы можем иметь в размерности нашего непрерывного взгляда, способного вместить самого большого слона, если смотреть на него в соответствующей перспективе и с соответствующего расстояния.

Слово «расстояние» здесь появляется тоже не случайно: расстояние — идея фикс Пруста; это, конечно, не физические или метрические, а «ментальные» или топологические расстояния, расстояния в терминах различия размерностей, позволяющих (или не позволяющих) нам воспринять что-то. Итак, ситуация размерностей в применении к какому-то экрану, который закрывает от нас то, что уже есть. Это, конечно, предметно-знаковый экран: культура общения, культура действия, культура мышления. Действительность закрыта от нас названиями и нашими предметными представлениями, или объективацией (философы употребляют такой возвышенный, не очень ясный и не очень точный термин). То есть мы просыпаемся от состояния временного безумия, которое называется сном, и, пытаясь держать в руках нить часов и дней, восстановить все снова, нанизываем месяцы, дни и годы, подчиняясь давлению на нас некоего атмосферного столба культурно-знаковых систем, который мы не замечаем, не чувствуем, плаваем в нем, как рыба в воде, а он между тем в нашей голове и давит. Например, просыпающийся Марсель начинает нанизывать эту нить, закрепив ее на представлении «я». Это одно из культурных представлений — в той мере, в какой идет речь об одном, пребывающем во времени «я» (такое представление навязывается нам языком, на котором мы говорим), а не о том «я», которое в конце концов устанавливает Пруст, множественном или многократно расположенном. Это множественное «я» — то, к чему мы придем, а то единое, тождественное «я», — лишь изменяющееся во времени и стареющее.

Кстати, то, о чем я говорю, — правда, совершенно в других терминах, на другом материале, — было реальной и болезненной проблемой для многих художников начала века. Все это я могу пересказать, например, на языке проблем кубистской живописи, или на языке тех проблем, что стояли перед Хлебниковым, и так далее. Поэтому образ, которым я хочу воспользоваться для иллюстрации размерности, я приведу из дискуссий того времени. Была такая книга Чарльза Хинтона (написанная, очевидно, в виде отклика на книгу другого автора, изданную еще в конце XIX века, которая называлась «Плоская страна»), где Хинтон, будучи математиком, игрой своего воображения, но подчиняющегося определенным правилам возможности мыслить, представил себе мир, который виделся бы двухмерным существам: если бы существа, будучи двухмерными, жили на плоскости и не могли выходить ни в какое другое измерение. Представьте себе эти двухмерные существа, и что через плоскость их видения, за которую они не могут выйти, проходит некая сфера — она опускается как будто сверху (но мы не видим, откуда она опускается, потому что «верха» и «низа» для нас не существует — мы двухмерны). Что они увидят? И Хинтон рисунком показывает, что они увидят в плоскости своего взгляда, во времени, расширение, а потом сужение, то есть увидят не пространственную фигуру, а воспримут временной процесс, смену последовательных мгновений.

Для этого он, правда, принимает одно не очень законное предположение: что у тех существ та же структура времени, что и у нас, — чего может и не быть. Но допустим, что это так, и они увидят, что вдруг из точки на плоскости возникла какая-то лужа, она увеличилась, потом снова свелась в точку и исчезла. А в действительности это через плоскость прошел шар. Вот что такое проблема размерности. И она интересна человеку, который ставит перед собой якобы философскую задачу. Ведь я вас предупреждал, что слово «философия» я каждый раз употребляю не в профессиональном, доктринальном смысле слова, а в смысле обычных человеческих проблем. А они действительно философские, хотя мы можем этого и не знать. Например, существо, которое осознало бы, что в действительности не лужа расширяется во времени, а происходит что-то другое, — это двухмерное существо изменило бы свое мышление. Очевидно, чтобы решить эту задачу, оно должно ввести какие-то новые измерения. Давайте закрепим ситуацию необходимости дополнительных измерений. На языке философов или просто любого человека, который захотел философствовать, это ситуация способности «увидеть». Слово «видеть» мы воспринимаем обычно как просто слово, а на самом деле в нем содержится-вся философия. В одном слове «увидеть». Это очень сложно — увидеть место временного процесса, где расширилась линия. И вообще, наши простые акты видения в жизни, если они совершаются, таковы, что если я что-то увидел, то выполнилось нечто очень сложное. Это значит увидеть в конкретном явлении, в феномене, или увидеть эпифанически. Вся философия резюмируется этим словом.

И еще одна проблема: что мы видим? Если мы видим, то видим закон. Тем самым мы выходим в область законов. А они странным образом связаны со всей художественной стилистикой Пруста, и сейчас я попытаюсь это показать. Но сначала приведу неожиданный пример, который одновременно иллюстрирует свойство ситуации, в которой находится всякий само-сознающий человек, — всегда уже поздно. Я приведу вам пример из Достоевского. Достоевский после убийства Александра II разговаривает с человеком, который известен по нашей историографии как один из самых реакционных деятелей того времени. Они обсуждают это событие, и Достоевский спрашивает у него (и одновременно размышляет, очевидно, вслух, как автор знаменитого «Дневника»): как вы поступили бы, если перед вами оказался человек и вы знали бы, что у него бомба в кармане, и он идет взрывать Зимний дворец? Позвали бы вы полицейского или нет? И этот реакционер после короткого раздумья отвечает: видимо, нет. То есть не донес бы, не обратился к власти. И Достоевский говорит: я тоже бы нет, к стыду своему, потому что меня ведь заели бы, свели в могилу за донос. Вот такое раздумье, — какой-то шаг к тому, чтобы увидеть. А увидеть нужно. Потому что есть ситуации, в которых нужно совершать гражданские поступки. Хотя вид поступка может совпадать с тем его образом в общественном мнении, который позволяет называть гражданский поступок доносительством. И атмосфера эта в России не ослаблялась, а вскоре разрослась настолько, что наступил настоящий террор, намного превосходивший тот, что существовал в парижских салонах в 1967–1968 годах, когда законы приличия диктовались левыми интеллигентами. Доносить и фискальничать было абсолютным табу, и человек мог скрывать революционера с бомбой только потому, что выдавать неприлично. И вот из этой психологической магмы — я веду к теме законов, поэтому следите за моим рассуждением, совмещайте все время закон с намерениями, с нравственными побуждениями — возникают странные вещи. Ведь презирать доносительство, казалось бы, — моральное качество; человек, который не хочет доносить, — стремится к добру; сами критерии, превратившиеся в закон общественного мнения, как бы нанизаны на стержне морали.

Но тогда объясните мне, что же произошло потом, если именно эта среда и чаще всего эти же люди в 20-х годах нашего века на российской территории были участниками абсолютной вакханалии доносов, когда поток фискальничества, как кем-то пущенная лавина (неважно, кем и как, сейчас я не вдаюсь в эти детали) на своей дороге не встречала никаких независимо от этого существующих кристаллических структур. Ведь люди, казалось бы, не любили доносить, — они еще в начале века считали, что это нехорошо. Почему же они своим «нехорошо» не остановили эту лавину? И не только не остановили, но сами были участниками. Ведь были поставлены настоящие рекорды в доносительстве. Ничего подобного в истории общества не было. Следовательно, наши психологические состояния и наши нравственные «понимания» подвержены странным метаморфозам и превращениям, от нас не зависящим. Но это и есть работа закона. В данном случае это означает, что мы имели не мораль, а кисель. Потому что мораль — это не просто моральное побуждение, это что-то другое. Добрый поступок — это не доброе намерение. Оказывается, для того, чтобы подобные вещи не попадали в не зависящий от нас процесс превращений и метаморфоз, они должны на чем-то держаться. В нравственной русской истории не выработались структуры личности. А это единственное, что может держать, все остальное — песок, на котором ничего нельзя построить. Нужна форма.

Но вернемся к Достоевскому. То, что я называю «закон», есть одновременно и то, что я называю «видеть». Потому что в каком-то смысле в области человеческих дел законом мы называем всевидящее знание. Каков же закон по структуре? Ведь Достоевский не принимал как нечто готовое, что не доносить на человека с бомбой — это добро. Я говорю о всевидящем знании в том смысле, что кроме желания добра есть еще добро как видение: я вижу это так. Я вижу добрым взглядом. В каком смысле? В том, что я знаю и должен участвовать в чем-то, что основывается не только на моих намерениях и благорасположениях. И если этого не будет, то моим киселем чувств, моими ладошками — лавину не остановить. Лавина доносов останавливается только тогда, когда она находит перед собой достаточно большое число людей, обладающих личной структурой или хребтом.

После декабристского восстания, вы знаете, велось расследование, и общество обсуждало, — что случилось, почему, пыталось сделать выводы. Но парадоксально, что практически все декабристы, в мужестве и правилах чести которых не приходится сомневаться, вели себя на допросах по меньшей мере странным образом: они выдавали своих друзей, называли сообщников и сочувствующих. Пестель, правда, делал это по идейным соображениям, что, кстати, было еще хуже. Большинство же просто потому, что оказались в ситуации, очень похожей на ту, которая повторилась в 30-е годы нашего века: по обе стороны стола на следствии сидели люди, принадлежащие к одному ментальному классу (ведь в НКВД следователь и допрашиваемый разделяли одну идеологию, были приставлены к общему делу). Эта двусмысленность и приводила очень многих к страшным поступкам. Закон повторений: когда мы не следуем законам, то все повторяется. Если в нас не вырабатываются кристаллические структуры, называемые личностным пониманием. Тогда каждый раз одно и то же, хотя конкретные обстоятельства — другие. Прустовский закон времени. Скажем, ситуация кого-нибудь из коммунистов 30-х, «оклеветанного», «несправедливо оговоренного». Он, конечно, не думал о ситуации декабристов: та — была другая, а у него, конкретно, — эта: перед ним сидел коммунист-следователь, и он тоже был коммунистом. Такой странный симбиоз; не кристаллические моральные состояния, а кисельные, и при этом как бы не в отдельных людях, а между ними, какое-то киселеобразное соединение (в формах органической жизни есть насекомые, которые живут на животных) — «вместе». И в этой ситуации декабристы называли имена, потому что это была та же ситуация фактически общего дела («царь, хотя мы против него и восстали, все-таки свой человек, мы приставлены к общему делу»). А между тем дело может быть таким механизмом, который, не находя перед собой никаких независимых образований, порождает в людях совсем не то, что они намеревались по своему благородному характеру, по своим представлениям о добре и зле, — представления у них вовсе не изменились, хотя они и делали подлости. Среди декабристов очень немногие вели себя иначе; таких, пожалуй, было всего два человека. Одного из них история знает, — это Лунин, который вел себя достойно.

Значит, что такое структура? — Формализм, отсутствие какого-либо идейного содержания. Потому что идейное содержание меняется, а соответствие или не соответствие — по форме (или, как говорил Кант, — соответственно всеобщему законодательству), — это и есть видение. Пестель же, в отличие от Лунина, видел только дело, и в этом смысле был глупец — не по своим, разумеется, личным качествам; просто то, что он видел, — было дело. Он рассуждал так: я, во-первых, запугаю правительство размахом заговора, назвав максимальное число людей (у него не было ощущения симбиоза со следователем, у него были свои побуждения, и довольно мрачные, которые получили развитие в конце XIX века в окружении Нечаева и Ткачева, а затем кристаллизовались в идеологии российских социал-демократических партий); и во-вторых, тех, кто потенциально являются врагами самодержавия, но еще не решились на борьбу с ним, я подтолкну к действиям (то есть он решал за них). А для Лунина проблемы не было: друга в разговоре со следователем я не назову — это мое личное дело. Кстати, Лунин интересен еще и тем, как он вел себя в ссылке, где его таинственным образом убили (обстоятельства его смерти неясны). Он был современником одного из польских восстаний и из ссылки писал своим родственникам. И вот, в одном из писем, говоря о разгроме восстания, он занял весьма своеобразную позицию. Лунин не был патриотом, не славил русское оружие, которое оставило Польшу в пределах Российской империи, и не поддерживал польских повстанцев. Его интересовало другое — что поляки сами сделали. Вы так сделали, так сами организовали свою жизнь, — вы должны и платить. Последствия таковы, потому что вы достойны их, — такова была его позиция. И ее нельзя поколебать тем или иным конкретным поворотом событий. Мало кто мог так судить при том уровне социально-политического образования, какое было тогда у русских людей. Но Лунин видел, что люди делают сами, и это его интересовало прежде всего. Он видел, что на жестах, вскриках и выскакиваниях на баррикаду делается не все; что все решается в каких-то других местах — в пластах народной души и народной гражданской жизни, требующей иной организации. Ибо мы видим, когда понимаем, что все, что в нас есть человеческого, — не наши свойства, а продукт цивилизации, которая сравнима с обработанной землей.

Я приведу вам другой пример, иллюстрирующий тему закона и тему видения. Мы, грузины — крестьянская нация, и землю более или менее понимаем. Та земля, на которой что-то вырастает, — она продукт культуры и нарастает по сантиметру, очень долго и медленно, но ее легко разрушить. Это культурный пласт земли, на котором растут персики, виноград. На скалах они не растут. Если ты хочешь, чтобы росло, — приложи усилие. Здесь один закон, как и в случае с английским газоном: каждый день и в течение долгого времени откладывается то, что можно назвать гумусом. Наши души таковы. На них что-то вырастает или не вырастает по закону: всегда уже поздно. Не в том смысле, что уже ничего нельзя сделать, а просто есть ситуации, которые не нами созданы, и не на наших побуждениях и метаниях будут основаны их разрешения.

Сошлюсь на один исторический эпизод, который, во-первых, иллюстрирует эту проблему (фактически ее можно назвать проблемой времени по отношению к сиюминутной ситуации, в которой я сейчас оказался), а во-вторых, поможет нам понять, чего у нас нет и что может даже вызвать у вас ноту пессимизма. Этот эпизод происходит в 1933 году в Германии. Случился он с Гильбертом — гениальным математиком XX века. В то время он был руководителем математического института Геттингенского университета — одного из крупнейших научных центров, где вокруг Гильберта собралось очень много сильных математиков. И что происходит? В Германии на выборах побеждает национал-социалистическая партия. Гинденбург поручает Гитлеру формировать правительство, которое ставит, среди прочих, задачу обеспечения чистоты расы. Второй раз в XX веке ставится вопрос о полноценности групп населения вне проблемы индивидуальной вины, а это традиционная юридическая процедура — человек должен быть виноват, чтобы его можно было судить. Но тут работает другой принцип: кто-то решил, что определенная группа является неполноценной, опасной. Я подчеркиваю, что этот пример тоже иллюстрирует проблему видения: мы должны воспринимать то, что есть. Если мы воспринимаем случившееся в терминах расовой теории, если наше внимание застревает на содержании утверждений нацистов и мы так понимаем сказанное, то мы не услышали того, что будет сказано (я имею в виду Гильберта). Потому что сказанное не зависит от выбора терминологии. То же самое, — если я это увидел, — я могу пересказать и на другом языке. А видеть — сложно. Но взгляду, который прорывает экран времени, порождающий различия, ясно, о чем идет речь.

Итак, по поводу принципа полноценности и неполноценности целых групп населения. В немецком случае это были евреи, которые выгонялись из всех университетов. И для Гильберта это значило, что от него должен был уйти Курант (один из выдающихся математиков XX века, который потом жил в Америке), которого он воспринимал как своего преемника в институте, должны были уйти Бернайс, Нетер, Борн и Франк — все выдающиеся математики и физики. Правда, по национал-социалистическому ордонансу Франк мог остаться, потому что он уже был лауреатом Нобелевской премии, — для них делалось исключение. А, скажем, Борн (он лишь в будущем станет лауреатом) должен был быть уволен. И Гильберт оказался в ситуации полного непонимания того, что происходит. Но в данном случае у него было непонимание особого рода: непонимание как следствие понимания чего-то другого. У него в крови было другое. Он говорил Куранту: «Что происходит? Я не понимаю, почему вы не подаете на правительство в суд? Ведь это беззаконие!» Гильберт, очевидно, не мог воспринять, что уже находится в совершенно другой ситуации, в другом гумусе, в другой стране (или в ее отсутствии), и поэтому спрашивал: «Почему вы не подаете на правительство в суд?» Это была естественная реакция.

Его непонимание похоже на реакцию американцев после поражения Германии. Американцев тоже интересовал этот феномен, и когда они появились в качестве победителей, то как демократически настроенные люди задавали один и тот же наивный вопрос: «Почему вы не протестовали?» И Гильберт не мог искоренить в себе глубокую веру в традиционную юридическую прусскую систему. Даже не в американскую, английскую или французскую, — а в прусскую. Хотя для нас Пруссия — образец реакционности и консерватизма, но, оказывается, и в такой стране могли существовать правовые начала. Неспособность Гильберта понять смену ситуации, а с другой стороны, естественность его реакции можно пояснить таким случаем: Фридриху Великому (а это начало XVIII века, до Семилетней войны) мешала находившаяся по соседству с его дворцом мельница, принадлежавшая крестьянину, — и он пригрозил ему конфисковать мельницу. На что крестьянин ответил королю: «Но ведь в Пруссии есть еще судьи!» Фридрих призадумался, а потом начертал это изречение на портике своей летней резиденции. Эта надпись еще была в сохранности в 1933 году. Судья — не государство, не правительство. То есть перед нами пример того, что гражданское общество и правовое государство не зависят от правительства. Главное, чтобы это было в культуре, в крови. Именно эти вопросы занимали Лунина.

Следовательно, мы всегда имеем дело, когда рассуждаем о таких вещах, с горизонтом воображения, с горизонтом необходимого или возможного, без чего нет человека. Но в разных культурах это проявляется по-разному. Скажем, в российской культуре такая постановка вопроса вообще невообразима. А в другой она вообразима, касается ли это видения и понимания юридических проблем или структуры мироздания в науке, касается ли это художественных вещей и так далее. Но в одном случае работает закон, в том другом он работает своим отсутствием. Культурная структура является законом и тогда, когда она со-держит кисель нашей психики и организует ее, — и она же действует, когда ее нет. Такой странный парадокс. Я уже предупреждал вас, что о Прусте мы говорим в терминах того, что я называл состояниями, — в отличие от психологических качеств и свойств. И отсутствие состояния тоже есть состояние (как отсутствие закона тоже есть закон). Частично я иллюстрировал это на примере отрицательных и положительных предметов, у которых одно и то же название.

Сейчас я должен вернуться к Прусту, но прежде еще раз повторю, что наша проблема — это, во-первых, проблема того, что скрыто временной размерностью; во-вторых, что это «что-то» обладает формой в смысле со-держания, то есть способности со-держать, держать на себе или в себе. Этот динамический смысл и нужно вкладывать в термин^ «форма», а не какой-нибудь статуарный смысл, который мы обычно вкладываем, различая форму и содержание. И в-третьих: наши видение и понимание, включая эстетические эмоции, существуют не сами по себе, хотя бы потому, что по именованию эстетическое побуждение похоже на реальное. Например, восклицание «Ах!» перед красотой природы — кисель. Но одновременно это и знак действительного переживания красоты природы. Как же различить? В предметно-знаковом экране мы различить не можем. И вот интересно, как Пруст понимал эту проблему, которую я назвал также проблемой гумуса, цивилизованной почвы. Пруст выражал это немножко иначе. Вы помните, что для него это прежде всего проблема перевода того, что уже испытано и что в тебе есть — знаешь ты об этом или не знаешь, понимаешь или не понимаешь. Не проблема описания мира, а перевода на какой-то язык испытания или состояния, независимого от тебя. Я уже говорил, что чаще всего большинство переводов того, что мы испытали, являются лишь средством избавиться, изжить пережитое. Когда мы воскликнули «Ах!», — мы не перевели, не выразили, а изжили, избавились путем восклицания, так и не поняв ни наше состояние, ни предмет, перед которым мы ахнули. Или, как пишет Пруст, — часто, возвращаясь после приятного ужина с друзьями, Марсель, не углубляясь в свое переживание, в полупьяном восторге восклицал: «Ах! Какие приятные люди!» Хотя если бы понял, до конца раскрутил… И Пруст замечает: большинство якобы переводов нашего состояния, того, что мы испытали, в действительности выполняют лишь задачу избавить нас от них, и к тому же в неотчетливой форме типа «так-так», которая ничего не позволяет понять (I,155). А в другом контексте он говорит, что эти вещи очень похожи на некоторые первичные существа, оказавшиеся неудачными в ходе эволюции. Я сейчас напомню вам в этой связи очень важную метафору из истории искусства и культуры. Это метафора Эмпедокла, у него процесс создания мира таков: сначала появились уродливые существа, у которых, скажем, глаз был на заднице, лицо имело две стороны, и потом эти безобразные создания процессом эволюции были уничтожены. И вдруг Пруст некоторые, якобы эстетические, выражения, состояния уподобляет этим первым, как он выражается, «опытам природы». Он говорит:

Они похожи на такие первые самолеты) в которых выразился не столько закон полета, сколько желание полета (III,892).

То есть мы ведем речь о материи, которая является воплощением закона, сама есть наглядный единичный экземпляр закона, — не как продукта сравнения вещей, а в смысле эпифании — единицы, которую я вижу. Я приводил конкретные примеры видения. Чем отличается недоумение Гильберта от других приведенных примеров? Тем, что, оставаясь внутри материи конкретного примера или случая, мы полностью видим закон.

Значит, человеческое творчество, в том числе и по Прусту, направлено в сторону создания неких материй, которые сами по себе, естественным образом не рождаются, а являются произведениями. Это не какие-то воспарения, не витающий в нашей духовной жизни пар, а материя. Настолько, что язык Пруста, которым он все это описывает, совершенно материален. Если ему приходят в голову сравнения, то сравнения с машиной, самолетом, когда есть форма, а не просто желание полета. И эта форма способна держать. Ибо в области человеческого развития, в том числе в области литературы и искусства, мы имеем дело с человеческими состояниями, которые обладают свойством сохранять себя, увеличивать себе подобное. Но это происходит на чем-то. Форма, структура и есть то, на основе чего человеческое состояние обладает свойством бесконечности и понимания бесконечного. Ведь эстетическая радость бесконечна, моральное переживание — бесконечно, хотя оно одно, но внутри себя оно бесконечно. В космосе это — единственный вид такого рода событий.

Но, с другой стороны, мы имеем дело с экраном и вообще с потоком времени, в котором никаких оснований для того, чтобы что-то не только увеличилось, но даже сохранилось, — нет. Я говорил вам, что мы в потоке, в котором все рассеивается, если нет сильно организованных, сильно сцепленных сохраняющих структур. Нечто сохраняется или увеличивается не желанием полета. Само себя оно увеличить не может, оно исчезает. Потому что состояния, которым я сейчас приписал свойства сохранения и увеличения самих себя, имеют очень странный статус в космосе. Во-первых, они в нем существуют и, во-вторых, существуя, они явно избыточны, неутилитарны. То есть я хочу сказать (выдавая свою тайную мысль, которая должна быть итогом рассуждения), что в действительности наша духовная жизнь — метафизика, литература, искусство, право, мораль — имеет в своей основе излишество, динамическую избыточность, которой нельзя придать смысл и которая неразрешима ни в каких терминах пользы, ни в каких терминах конкретной ситуации.

Обратите внимание, как мы видим. Ведь большинство вещей, которые мы слышим или видим, являются всего лишь транзиторными знаками, которые умирают в самом акте их использования, восприятия. В нашем поле зрения, в наших переживаниях предмет всегда служит как бы знаком перехода к другому; выполнив свою служебную роль, он исчезает. Допустим, я сижу в комнате, а за окном идет человек и поет. Я слышу звуки песни… Но нет, подождите, до песни мы еще не дошли: ведь я слышу только шум, по которому узнаю, что по улице идет человек и поет. Откуда же я знаю, что это песня? В нашем поле зрения и слуха существует масса таких вещей, которые не задействованы и вообще никак не используются, потому что наша психика гораздо богаче, она избыточна. Однако, когда я говорю, что не слышу в потоке речи отдельное слово, сообщающее смысл, я тут же могу ввести такой признак: а поэзия заставляет нас слышать слово. Значит, это другой режим психической жизни. И эти первичные опыты природы для Пруста (и это на самом деле так) находятся в области первообразов, которые являются одновременно образами самих себя, а не чего-нибудь другого. Чтобы мы поняли именно это, а не что-нибудь другое. Скажем, — слово: я его воспринимаю — и оно умерло в акте моего восприятия; я же не тащу его за собой, я воспринял, что мне сказали. А когда поэт останавливает слово, то я, во-первых, слышу слово, и, во-вторых, оно является выражением того, что вообще невидимо. Следовательно, искусство и литература содержат в себе некий первичный слой, в котором ничего не изображается — это некоторые первообразы или преображе-ния (я хочу здесь сыграть на внутренней форме слова, где содержится происхождение образа — можно даже изменить ударение: пре-ображение в нечто, что не является образом чего-либо). Безусловно, первичными художественными изображениями являются символические изображения божеств. По греческому искусству совершенно четко видно, что проблема построения структуры художественного восприятия как раз и была проблемой построения таких структур, которые даны материально, но при этом человек должен был научиться видеть, остановившись на материи изображения, видеть невидимое, то есть не то, что изображено. Скажем, маска или медуза. Ни один грек не воспринимал это «натурально», если у него было структурировано сознание. Структура отрабатывается на способности видеть «сквозь». Или пример с иконой. Известно, что в православии проблематика иконы сводилась к следующему: одно дело — видеть икону, а другое — видеть то, что на ней изображено. Такое отношение к образу структурирует весь процесс духовной жизни. Он уже не является киселем, растекающимся в потоке, или магмой, а приобретает способность сохраняться и увеличиваться.

Пруст создал структуру, и она увеличивается тем, что мы ее понимаем. При этом она остается сама собой, то есть в одном экземпляре, но в нее вливается бесконечность интерпретаций. Причем моя — далеко не единственная, в ваших головах могут возникнуть совершенно иные интерпретации, да и в любых других головах. Поскольку знак или предметная структура, которая не использована, которая избыточна, — не служит цели перехода к чему-либо другому, она не соответствует никаким практическим потребностям, иначе она просто умирает в акте потребления. А я говорю о том, что нужно изобразить. Что переход в другое измерение, который когда-то случился в истории человечества (вспомните образ сферы, которая проходит через плоскость), — это дополнительное измерение пре-ображения или во-ображения. Воображения, понимаемого в том смысле, в каком слово «изображение» совпадает с театральным жестом (что видно в текстуре русского выражения: а ну-ка, изобрази — то есть снова повтори, но на особых, тобою введенных условиях). Оказывается, одним из признаков дополнительного измерения является то, что здесь совершается переход в невидимое, в то, что не поддается изображению. Бог ведь невидим, и икона не претендует на то, чтобы показать Бога; она претендует на то, чтобы, показав что-то, сделать нас способными увидеть невидимое. И это уже будут не «первые опыты» природы, и не желание полета, а машина, позволяющая летать. Летящая машина.

Мы начали с того, что все, что нужно узнать, понять, в нас уже запечатлено, — и к этому мы должны прийти в своих выводах. Но размерность не совпадает — мы запаздываем по отношению к самим себе. Культурные или знаковые системы имеют такие размерности переработки информации, переработки восприятий, что пока они это проделывают, уже случился миллион вещей, и уже поздно. И мы сами себе оказываемся недоступны без дополнительного или еще одного измерения. Это измерение и было изображено. Измерение изображения, содержащего в себе первичный, метафизический элемент, элемент сверхопытный, неразрешимый в опыте и избыточный по отношению к нему. Тем самым я вновь возвращаю вас к теме, которую уже затрагивал: ну, что тебе эта женщина, на что она тебе далась? Есть тысячи других. Такой вопрос и указывает на то, что наше состояние избыточно по отношению к качествам предмета, не объяснимо ими. «Не объяснимо» — не означает, что я подвержен иллюзиям, что эта женщина на самом деле плохая, а другая хорошая. Нет, не в этом дело, просто пафос — избыточная сила в составе космоса. Она не оправдывается предметом (потому что есть тысячи других женщин, которые так же хорошо выполнили бы свою роль, но случай свел меня именно с этой, и это всегда выше). Мы всегда имеем дело с высокими или внеопытными, метафизическими содержаниями и предметами. Поэтому я хочу подчеркнуть, что метафизика является частью жизни, — если мы под жизнью понимаем сохранение и увеличение. А я показываю, что свойством сохранения и увеличения обладают не все явления, которые мы обычно считаем жизненными. Кое-что в жизни, правда, обладает свойством сохранять себя, наращивать и увеличивать, но само собою это не делается. Само собою мы даже сами себе недоступны — если не станем изображать. Пруст, попав в аналогичную ситуацию, справедливо говорит: Не является ли это в самой жизни началом искусства! (III,879).

Лекция 16

Очень трудно и понять, и изложить те вещи, которые происходили в сознании поколения начала века. Схожие по структуре вещи происходили в русской поэзии, скажем, у Хлебникова, и одновременно в живописи, в романистике, — рядом с Прустом был Джойс, была французская живопись. Можно брать разные примеры и находить неожиданные аналогии, которые тем не менее нам будут непонятны, пока мы не поймем, что варилось в глубине, в самих духовных основах европейской культуры. А там происходило нечто серьезное, и по внешним прожилкам, видным на поверхности, очень похожее существовало в совершенно разных областях. Но перейти от интуитивного понимания, от собственной внутренней ясности к высказыванию этих вещей вслух — очень трудно. В прошлый раз я пытался об этом говорить и меня занесло несколько в сторону, потому что те геологические толчки и сдвиги, которые происходили в человеке и через человека, — все это связано. Там нет, скажем, отдельно этики и эстетики, хотя меня занесло в этическую и даже социально-политическую сферу. И если вы заметили, мои иллюстрации в прошлый раз были довольно произвольными. Но пункт, в который мы уперлись, можно сформулировать следующим образом: мы вертимся вокруг стержня, на котором организуется нечто, отличное и противоположное нашей человеческой эмбриональной эмоциональности, эмбриональной духовности, нашим мгновенным состояниям и порывам — или, как я говорил, желаниям полета. То есть мы находимся в теме законов, в отличие от магмы, студня наших — совпадающих словесно с законом — побуждений, стремлений, желаний. Эти стремления одинаковы. Есть эстетические стремления, например: «мне противно доносить». И тот пример, который я вам приводил в связи с этим, — о том же, что интересует Пруста. Ибо его интересует совершенство художественной формы. И он сравнивает несовершенные создания с первоначальными, неудачными существами, которые были отсеяны процессом эволюции. Но не любить доносы — это одно, а не доносить — другое. «Не доносить» — на чем-то основано, но не на том, что я не хочу доносить, этого недостаточно. И поскольку то, что я говорил, частично, наверное, совпадает с вашим собственным опытом и вашими жизненными наблюдениями, то моя просьба к вам простая: переносите эти жизненные наблюдения, замыкайте их на те, казалось бы, отвлеченные темы, которыми мы занимаемся.

Повторяю, в контексте Пруста мы сталкиваемся с этим там, где он говорит, скажем, о теле Сен-Лу, которое прозрачно в том смысле, что вполне держит своей артикуляцией задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно — значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так: тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. Но поскольку я хочу умножить число ассоциаций, то еще раз подчеркну, что «совершенный артефакт» — это не случайное словоупотребление, а существенная проблема, в свете которой мы можем многое понимать в истории культуры и в истории нашего духа. Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. В смысле наших архитектурных и технических возможностей эта форма совершенна или актуально бесконечна. И такой же формой является лук. В истории искусства и истории культуры, отталкиваясь от этой мысли, можно найти ключ к интересным вещам, в том числе и относящимся к луку, его форме. Настолько удачно и совершенно он очерчивает очень большой горизонт возможностей, что даже первые самострелы оставались внутри формы лука. Значит, это не просто предмет, частный и случайный, наряду с другими случайными предметами, а что-то другое. И в слове мы тоже ищем такого рода предметы, «луки», учитывая, что работа художника является поиском такого же артефакта, но составленного из слов; в более общем случае это будут такие элементы координации, которые случайным образом в природе не встречаются, то есть самой природой не производятся.

Теперь я замыкаю мысль. Мы говорим: что-то, что мы еще не понимаем — я называю это то луком, то куполом, то бедным Сен-Лу, пользуясь его несчастным телом, сгнившим на полях войны… Кстати, насколько, казалось бы, такие незначительные вещи имеют гораздо большие исторические последствия. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт создавался в течение столетий многими поколениями. Сен-Лу погиб, по рассказу Пруста, в самом начале войны. Как погибли тогда очень многие «совершенные тела». Сколько английских и французских аристократов легло на полях сражений в 1914–1918 годах. Целые полки кавалергардов шли на пулеметный огонь и ложились рядами. Но если понять, что это за «формы», и как трудно их вырастить, и как легко потерять, то мы поймем и последствия. Скажем, то, что сделали французы в 1938 году, то, как и на что они могли реагировать и решиться (как и англичане); конечно, это определялось тем, что из нации — английской и французской — была выпущена кровь; хорошая кровь, «хорошие тела» сгнили. И когда мы хотим понять, почему было заключено Мюнхенское соглашение, то не надо сбрасывать со счетов и эту «экологическую» проблему — состав нации, ее обескровленность, — определившую последующие политические решения, саму решимость и даже вообразимость сделать то или другое.

Такого рода примеры, когда я добавляю один образ к другому, можно отнести к альбому «естественной истории». Ибо многое из того, что нам самим кажется чисто духовным, чисто моральным, — является частью и элементом естественной истории, если в ее понятие включать то, что мы назвали артефактами и что мы отличаем как некую форму держания. То есть структуру, способную со-держать на себе и в себе нечто так, что без этого держания мы были бы сплошные слюни и сопли. А слюни и сопли не входят ни в историю, ни в искусство. Любой, как и Пруст, вам скажет, что искусство не строится из намерений. В область искусства намерения вообще не входят. Все это я неоднократно уже повторял и, как видно, возвращаюсь к этому снова, но в факте моего возвращения есть какая-то логика самого дела. И сейчас я добавлю еще один образ или термин для держащих форм, сильных структур, этих сцепившихся материальных элементов, которые способны индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле — «органы». Ведь вся проблема XX века состояла в открытии того, что на самом деле было всегда, просто мы не всегда знаем то, что есть и было, а открываем, и нам кажется, что как раз в этот момент оно и возникло. Как, например, абстрактное искусство, которое появилось якобы в XX веке. Но неабстрактного искусства вообще не существовало. Еще так называемое искусство Возрождения, с его будто бы реальной, перспективой, строилось вовсе не так, как мы думали раньше. Я уже не говорю о японской живописи и так далее. В XX веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке, возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы, собственно, видим? Чем мы слышим? Видим ли мы действительно глазом, и слышим ли мы на самом деле ухом? Все эксперименты в романе, в живописи XX века могут быть поняты как реализации понимания того, что нам действительно нужны какие-то «органы», чтобы видеть и понимать, и эти органы не совпадают с теми, которые даны нам природой. Оказалось, например, что глаз художника видит неправильно, что он весьма несовершенное устройство. Я могу вам привести тексты Малевича, где сотни рассуждений о том, что видеть мы начинаем, только построив какой-то акт по форме. Но под формой здесь имеется в виду материальное устройство, какое-то материальное сцепление элементов, само обладающее энергетической силой чувствительности. То есть вызывающее своей энергией ту чувствительность, которая, возникнув в нас, делает для нас понятным, скажем, пространственное расположение предметов у Малевича. Мы видим то, чего не могли бы увидеть без той динамики, которая на полотне Малевича создается соотношениями форм.

Значит, органы позволяют нам увидеть невидимое. Но ведь нельзя увидеть невидимое, захотев увидеть его. Я могу обратиться сейчас с трогательной проповедью о том, что весь мир ирреален, что мы должны уметь видеть невидимое и так далее. И что? Какой в этом смысл? Так же как мораль, как нежелание доносить — все должно держаться на какой-то структуре, а если нет структуры, то происходят странные метаморфозы. Человек, находящийся вне области действия структур, является игрушкой и жертвой метаморфоз и превращений. Русские (в широком смысле культурного ареала) не имели структур. И поэтому именно те, кто стыдился доносить, стали доносчиками в тридцатые годы. Никаких гарантий, помимо самого желания или нежелания, никаких пределов, никакого «стоп» не было. Следовательно, само чувство, само благое желание не является созидательным фактором или элементом в области морали, как и в области искусства. И у таких случаев есть какая-то абсолютная внутренняя структурная аналогия. Я прочитаю очень странные стихи Блейка, это надпись на гравюре Лаокоона, я был совершенно потрясен, когда ее встретил:

Все, что мы видим, есть видение,

Генерированное органами, ушедшими тогда же, когда они пришли,

Но вечными в воображении,

Принимаемыми за ничто обычным человеком.

Поэзия тем и отличается, что она не нуждается в комментарии. Тем, что я сейчас воспроизвел, сказано все, что вообще можно было сказать. И три тома «В поисках утраченного времени» написаны также в состоянии понимания того, что в книгу должны входить только те «видения», которые рождаются некими органами, которые исчезают. Органы ухватить нельзя: они в один миг появляются и генерируют, и в этот же миг исчезают; у нас, простых людей, их не остается — я ими владею не так, как моей рукой, как моим глазом или моим ухом. Я сказал, что цитированное стихотворение не нуждается в комментарии, но в то же время оно нуждается в нем. Не нуждается в том смысле, что то, что можно сказать, — сказано, но сказано в четырех строках, красота которых, как и красота многого другого, может отвести наше внимание от высказанной мысли. А экспликация мысли требует очень многих рассуждений, чем мы с вами и занимаемся. Мне это напоминает о факте случайности понимания мысли. То, что сказано, мы понимаем случайно, в том смысле, что понимание сказанного не задано и не может быть задано сочетанием слов, а может быть задано лишь рождением определенным образом упорядоченного восприятия, которое способно установить то или иное значение как уникальное, как единственное.

Я как-то уже говорил, что вся философия начинается с размышления о том, что в мире бывает, например, мысль. Мы устроены таким образом, что странно, как мысль вообще бывает. Как она вообще может быть? Каким образом мне в мою голову приходят мысли? Мы забываем об этом думать, потому что мысль для нас есть продукт дедукции, рассуждения. Но мысль, как и наше эмоциональное состояние, невозможно вызвать собственной волей. Ведь мы не можем придумать хорошую мысль, захотев придумать ее. Вот этот факт, если вдуматься в него до конца, содержит в себе всю философию и всю психологию. А с другой стороны, если мысль подумается, то она нами мгновенно узнается — в качестве интересной, новой, глубокой или точной. Но еще Сократ спрашивал: а как же тогда она возможна? Если мы исходим из того, что мысли вначале нет, что она появится в конце, и мы должны двинуться в ее направлении. Но чтобы двинуться, она ведь у нас уже должна быть, по двум причинам. Во-первых, если бы ее не было, мы не двинулись бы, а во-вторых, она уже должна быть, потому что даже если мы двинулись в ее направлении и пришли к ней, то должны еще узнать ее в качестве таковой. Очень тонкое и трудно уловимое различение узнавания и содержания узнаваемого. Я с несомненностью знаю мысль, когда я ее знаю. Но каким же образом? Значит, она у меня уже была? Чтобы я мог узнать нечто в качестве мысли, нужной и значимой. Такого рода эпизоды размышлений над подобными пустяками, слава Богу, в человеческой истории повторяются. Скажем, сейчас я ссылался на Сократа, а могу довольно неожиданно сослаться и на Нильса Бора, который начал свою интеллектуальную карьеру с размышлений как раз над этой проблемой. Ему, еще молодому, попала в руки книга датского писателя Мёллера, которая называлась «Приключения студента», где, не ссылаясь на Сократа и не приводя ученые тексты из истории философии, ее автор очень популярно и наглядно представил эту проблему в виде терзаний студента, который рассказывает своему другу, что он не может ни писать, ни говорить, ни мыслить по одной причине: он никак не может разрешить парадокс, который содержится в самом факте мысли, в самом факте писания — любой акт мысли содержит в себе бесконечность уже свершившегося. Мучения, описанные в романе, очень сильно подействовали на Нильса Бора. Он фактически всю жизнь подспудно занимался именно этой проблемой. И занятия ею, как ни странно, отразились на построении квантовой механики.

А один из модернистов XX века проводил подобные рассуждения применительно к простому акту видения. Представьте себе, что я смотрю на этот магнитофон, стоящий на столе. Ведь акт моего (или вашего) видения есть что-то уникальное, достигаемое почти гениальным усилием, необходимым для того, чтобы удержаться энное время в координации очень многих, различных и рассыпающихся, один из другого не вытекающих, моментов. Представьте себе, сколько элементов должно быть согласовано, чтобы я увидел то, что я вижу. Я могу увидеть многое другое, но я вижу магнитофон. И в определенном смысле, когда я его вижу, я совершаю акт уникальный, единственный — я совершаю выбор и выбираю единственным и однозначным образом. Представьте себе, что это совершается не само собою, что это не повседневный, а исключительный акт, требующий гениальности. Так рассуждал этот модернист — это был Поль Валери. Он имел в виду следующее: чтобы что-то увидеть, нужно пребыть энное время в напряженном держании вместе очень многих различных элементов, скоординировать их и совершить остановку. Акт видения есть как бы нарушение непрерывности потока, где создана основа для того, чтобы была точка, на которой мы остановились и выбрали (увидели магнитофон, увидели любой другой предмет). Пруста эта проблема мучила как проблема бесконечности описания. Можно произвольно взять любую ситуацию, состоящую из предметов, жестов, лиц. Если попытаться ее воспроизвести, мы попадаем в колесо бесконечного описания, поскольку по содержанию в этой ситуации предметы не обладают никаким критерием, который позволил бы нам поставить точку и сказать, что этот предмет описан, что смысл выражен. Теперь наложите эту ассоциацию на то, что обыденный акт мы также начинаем рассматривать как гениальный. Ведь где-то в основах моего видения все настолько уплотнилось и упаковалось, что действует сейчас обыденно, само собой. Аккомодация зрения совершается без вмешательства моего сознания. Однако представьте себе, что она требовала бы участия сознательного агента — тогда аккомодация зрения была бы поистине гениальным актом.

Описание тех предметов, которые мы видим, и извлечение смысла из видимого посредством описания есть для Пруста ситуация парадокса, который называется бесконечностью описания, то есть отсутствием в тех измерениях, в каких мы видим предметы, причины и основания, почему мы вообще где-нибудь должны остановиться. Гениальность акта, который требует оснований, не находящихся в содержании элементов ряда, в котором он стоит. Это весьма широкая проблема. Проблема как органических форм, так и форм искусства. В этом смысле формы искусства органичны. И под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и… в то же мгновение его нет. Это есть форма. Приведу пример. Возьмите улитку. Форма улитки может быть математически изображена одною из разновидностей спирали. У спирали есть определенный способ построения, закон конструкции. Но у улитки есть то, чего нет у геометра, и наоборот. Улитка закрутилась и остановилась — она создала форму. А форма предполагает остановку. Для геометра же причина остановки отсутствует, поскольку точка, на которой произошла остановка, однородна, гомогенна, и закон конструкции спирали не дает отличия одной точки от другой. Жизненная форма отличается от бесконечной формы геометра потому, что продолжить форму спирали ему мешает только ограниченность листа бумаги или емкость бутылки чернил. Но представьте себе бесконечный лист бумаги и неубывающую бутылку чернил — и ни один пункт не будет содержать критерия, почему на нем должна совершиться остановка. А в жизненных формах она почему-то происходит. И более того, мы можем сказать, что у жизненных форм не бывает половины, нет половинных форм.

Помните, Пруст рассуждает о некоторых первичных попытках природы, о том, что некоторые наши художественные выражения или восклицания «Ах!», «Ох!», «Какая прекрасная женщина.'», «Какие милые люди!» и так далее подобны попыткам, потом отметенным эволюцией. У Пруста это навеяно воспоминанием о мифе Эмпедокла, который он несомненно знал. Так вот, акт понимания есть тоже создание формы, которой не может быть половина. Как она возникла? Ведь если мы берем элементы, из которых складываются мыслительные формы, — например, элементы словесного описания предмета, — то почему я должен остановиться на этом элементе, а не добавить к нему еще один? Любой предмет обладает бесконечным числом свойств — роза ли это или цвет неба. И, конечно, произвольно прервать бесконечность описания можно, но я не имею оснований на остановку. Например, случай извлечения мысли. Это всегда уникальный, единственным образом когерирующий или аккомодированный с предметом акт: «я вижу конверт». Сам факт случания в мироздании видения конверта, — если экспериментально представить себе, что сознательный агент участвует в соединении, координации всех разнообразных элементов, — оказался бы уникальным, имеющим прямое отношение к творчеству форм. Ставя все эти проблемы, Пруст находится в области творчества форм. То есть он пришел к точке, где мы не можем идти назад в прошлое, — там тоже будет действовать закон бесконечности описания, потому что все элементы прошлого гомогенны друг с другом, и нет никаких оснований привилегировать какой-либо один по сравнению с другим; то, что я ищу, не находится в содержании ни одного из элементов ряда, идущего в прошлое. А если мы берем его вперед, идущим в будущее, — там та же самая невозможность. И более того, здесь возникает парадокс, с которым приходилось иметь дело Ницше и который был прекрасно известен античным философам: если я двигаюсь в однородной непрерывности (а она есть факт нашей жизни), я не могу остановиться, если не имею чего-то, стоящего вне ряда и позволяющего мне выбрать одну из точек, которые одна по отношению к другой в плоскости моего взгляда не имеют никаких привилегий. Когда появились начальные представления о дифференциальном и интегральном исчислении, то уже можно было брать бесконечно малые промежутки и бесконечное убывание или добавление интенсивности, скоростей, поскольку геометрия предполагает, что делить можно до бесконечности. Если бесконечность позади такова, то — это показали еще античные философы — можно доказывать, что предметы бесконечно «велики»; если мы суммируем, даем предмет как сумму бесконечных элементов, когда мы не можем остановиться. И то же самое мы получаем в отношении будущего. А на уровне проблемы времени и жизни этот парадокс звучит так: если позади нас бесконечность (взятая в этом смысле), то мы уже были.

Если мы можем быть представлены в таком бесконечно делимом ряду, то вывод, что мы уже были, уже случились, — неминуем. Так же, как для героя произведения Мёллера: с этими мыслями он уже случился, его мысль уже случилась. И впереди — вечное возвращение, я буду тот же, какой сейчас. Это и есть вечное ницшевское возвращение. Почему я вспомнил Ницше? Потому что мы не допустили пока актуальную бесконечность. Названный парадокс возникает, если исключается актуальная бесконечность, а ее мы должны исключать по многим причинам. Значит, если нет актуальной полноты в точке, тогда мы неизбежно и вечно будем повторяться или вечно возвращаться. Ницше понимал, что это неминуемый вывод, если мы не допускаем актуальную бесконечность. И наоборот. Я уже ссылался на уникальность акта и целостность жизненных форм. Это очень странная вещь, если вдуматься: сами элементы, составляющие жизненную форму, — однородны, и в их содержании самом по себе нет причины, почему форма должна замкнуться и на чем-то вообще остановиться, как останавливается спираль улитки в отличие от спирали, которую рисует геометр в гомогенном пространстве.

Итак, я перечислил пока не в очень упорядоченном виде некоторые странные вещи, которые я называю формами, органами, полными актами, и я добавляю все время, что они предполагают какую-то остановку, а у этой остановки должно быть основание, лежащее вне содержания самих предметных наглядных элементов, потому что в предметных элементах нашего видения, рассуждения нет никаких оснований отличения одного от другого, нет оснований для привилегии — не на этом уровне лежит жизненная форма. Скажем, формы искусства, — те, которых не может быть половина, — являются органическими формами. Сошлюсь на Пруста с предупреждением о том, что, употребляя эти слова и войдя в эту область, мы находимся на своего рода заминированном поле. Наложите весь запас слов, которые я перед вами вывалил в беспорядке, на звучание следующих немногих слов. Я резюмирую: восстановление (экспликация) того, что мы почувствовали, есть единственная задача искусства (III,881). Добавлю — и единственная задача понимания. К сожалению, русские слова «чувствуем», «воспринимаем», «ощущаем» не точно передают смысл; у Пруста стоит слово sentir. Когда мы по-русски говорим «почувствовали», то сразу предполагается иерархия, то есть отношение чувства к разуму, предполагается, что чувство ниже, что то, что мы чувствуем, мы фактически не понимаем, а понимаем потом. Попробуйте, однако, слово «почувствовали» воспринимать и понимать вне иерархии. Итак, Пруст говорит:

Мы воспринимаем (чувствуем — sentons) в одном мире, мы мыслим, мы называем — в другом. Мы можем установить соответствие между этими мирами, не заполняя пропасть (II,50).

Значит, мы с нашими энергетическими состояниями, чувствованиями (в том числе теми, носителями и породителями которых являются формы, которые мы получаем не естественным устройством нашего психо-физического аппарата, а получив артефакты, получив органы, которые генерируют в нас что-то) — в одном мире, а называем и мыслим об этом в другом мире. И наше радикальное человеческое положение таково: мы — существа двух миров. Мы испытываем (в широком смысле слова «испытание») — в одном мире, и это же, испытанное, называем (даем названия, мыслим об этом) — в другом мире. Когда мы мыслим, мы уже в другом мире, а не в том, в котором произошло уникальное событие. А если мы допускаем участие в этом какого-то сознательного агента, тогда весь мир становится магическим и необычным, и мы начинаем понимать, что все время раскорячены между двумя вещами: мы там, как говорит Пруст, где чувствуем (в том числе, повторяю, чувствуем не только естественным образом нам данными органами, но и приставками к ним, а именно — изобретенными формами), и одновременно там, где мы называем это, мыслим этим или об этом, то есть в другом мире. И этот разрыв так же непреодолим, как разрыв между микроуровнем и макроуровнем в физике. Ибо проблема не в том, что микроуровень лежит «под» макроуровнем и что мы, наконец, от макроуровня перешли к микроуровню, а в том, что внутри любой теории будет два различных, разнородных уровня, между которыми, — если воспользоваться словами Пруста, — мы можем установить соответствие.

Возьмем это в качестве предупреждения, в качестве камертонной настройки на тему. Итак, у нас две камертонные настройки: блейковские стихи о невидимых органах и раскоряченность человека — мы жители одновременно двух миров. Теперь с этими двумя камертонами вернемся к нашим делам. Но прежде напомню некоторые вещи. В точке, о которой я говорил, где существует полнота явления или полнота акта, для остановки нет оснований в содержании элементов, так как они однородны, и нет причин для прекращения описания… Кстати, у Пруста остановка описания, то, что прерывает его бесконечность, называется метафорой, аналогией. Метафора, по определению, есть связь разнородного. Только тогда я избавляюсь от проблемы бесконечности описания, когда устанавливаю аналогию или соотношение двух совершенно разнородных вещей и связываю их красотой фразы или красотой стиля, сковываю сталью стиля. Повторяю, мы находимся в точке, где занимаемся вопросом необходимости художественного акта. Ведь когда я говорю о проблеме необходимости остановки, я фактически тем самым освобождаю пространство, в котором как раз можно понимать, что должен совершаться художественный акт. Значит, мы в точке, где стоит проблема необходимости художественного акта как такового, его неизлишества в структуре восприятия, в «экономии» видения (я употребляю слово «экономия» в латинском смысле — как соотношение частей и необходимость всех частей; в этом смысле можно говорить об экономии мироздания и доказывать, что мы в ней не лишние). Так что это за художественный акт и в чем его необходимость? Мы находимся в точке, где должны говорить о некотором «протовоображении» как начале воображения, некотором «празрении» как начале акта зрения. Потому что необходимость художественного акта в составе мира (не внешнего к его устройству) мы берем на том уровне, когда можем сказать, что он есть начало акта зрения (вспомните Блейка). А акт зрения случается потом, независимо от художественного акта. Так же, как уже существующими органами мы можем видеть, но сами эти органы не увидим, по закону Пруста: когда мы видим — мы в одном мире, а когда говорим о том, что видим, — в другом. Блейк говорил о том же: органы, мгновенно появляющиеся и исчезающие, — как бы пламя, впыхнувшее, обжегшее объект и исчезнувшее. Объект обожжен, мы его видим, мы будем называть его и о нем мыслить, но жить мы должны, чтобы увидеть объект — в мире пламени. А в мире пламени мы жить не можем.

И сейчас я хочу вернуться к проблеме размерности. Заменим образ мошки на спине слона другим образом. Он фигурирует у Фонтенеля — французского ученого и писателя XVIII века, популяризатора науки, написавшего увлекательную книгу об астрономии. У него есть такая фраза: «Наш садовник, — говорят розы, — очень старый человек. В их памяти он остается таким же, каким был всегда. Он действительно не умирает, он даже не изменяется». Розы ведь быстро рождаются и быстро умирают. В данном случае взят масштаб времени, а в случае мошки и слона я брал пространственную размерность. По отношению ко многим вещам, и в особенности к тем, что фигурируют в романе Пруста, мы в положении роз, — в смысле соотношения нашей пространственно-временной размерности и размерности того, о чем мы говорим и что должны увидеть. Пруст пишет:

Очевидно, события более обширны, чем тот момент, когда они происходят, и целиком в этот момент не умещаются (III,401).

Тем самым такого рода понимание, согласно Прусту, вообще выходит — помимо проблем пространства и времени — на структуру нашей эмоциональной жизни и не принимает как факт, а объясняет, почему, скажем, у нас бывает чувство ревности, почему есть желание знать, страсть знать. Почему? —

По одной простой причине. Посмотрите, как это связано с устройством сознания у Пруста, который видит и понимает, что событие всегда больше, чем момент, в который оно происходит и в который не умещается. Валери в таких случаях говорил, что жизнь частей какого-либо существа выходит за пределы, за рамки жизни этого существа. Охватить жизнь человека от рождения до смерти все-таки можно, это в пределах размерности нашего временного счета. Но то, из чего действительно составлено это существо, — не умещается в его наблюдаемых границах. Психические элементы, из которых я состою, замечает Валери, гораздо более античны, то есть гораздо более древние, чем я сам. Чтобы понять элемент, его нужно взять не в наблюдаемых размерах моей жизни, а в каких-то совершенно других размерностях (в размерностях слона для мошки). И Валери добавляет: «Мои слова идут издалека». Но вернемся к Прусту.

Мы воображаем, что любовь имеет своим предметом существо, которое может быть распростерто перед нашим взглядом, заключено в теле (III,100).

Иначе говоря, что у нас есть поле зрения и в его рамках распростерт любой предмет, и, следовательно, он полностью охвачен нашим зрением, и к тому же душа моя вся в нем содержится. То есть мы предполагаем, что событие содержится в моменте и времени, и пространства.

Увы, это существо растянуто ни всех точках пространства и времени, которые оно когда-либо занимало и которые будет занимать.

А я добавлю: и которые мы не можем охватить, и уж во всяком случае не охватим тем взглядом, который охватил распростертую перед нами фигуру. Если мы не вступаем в контакт с той точкой пространства, в которой действительно распростерто тело. Ибо тело распростерто во всех точках, которые оно занимало в прошлом и будет занимать в будущем, и если я не вступлю с ними в контакт, то я не имею этого тела, не обладаю им. В другом месте Пруст насмешливо скажет:

…странное выражение — «обладать женщиной», описывая событие, в котором мы, в действительности, ничем не обладаем (I,234).

Поскольку мы не можем вступить в контакт со всеми точками. Если бы было известно, где они находятся, то, может быть, мы еще и дотянулись бы. Но они нам неизвестны, и мы лишь на ощупь пытаемся их найти.

Отсюда — недоверие, ревность, преследование. И мы теряем драгоценное время на абсурдный след и проходим, не подозревая, рядом с истиной (III,100).

Вот «это язык! На этом языке можно разговаривать. А когда слышишь, что люди ревнуют, потому что они ревнивы, или не доверяют, потому что они недоверчивы, то вся психология сводится к глупым тавтологиям — здесь же хоть что-то начинаешь понимать. В том числе и Пруста, который мог это перевернуть: имеет смысл ревновать, если тебе во время ревности открывается понимание структуры, почему вообще существует ревность. Или, например: тело распростерто, событие тела происходит не в той точке, которую ты видишь, а гораздо шире, и не умещается в этой точке…

Для понимания того, что такое наша размерность, я приведу вам другие слова Пруста:

Живые существа непрестанно меняют свое место по отношению к нам. В незаметном, но неумолимом и вечном ходе мира мы их рассматриваем как неподвижные, поскольку момент видения слишком короток, чтобы движение можно было заметить (II,1021).

Значит, наш взгляд слишком медленен и короток, чтобы заметить движение. Хотя именно оно и поставило существо передо мной и изменило его по отношению к моему взгляду. В другом месте он пишет:

Нам кажется, что человеческие лица не меняются в тот момент, когда мы на них смотрим, потому что перемены происходят слишком медленно, чтобы их замечали… (I,891)

Я обрываю цитату, чтобы снова вернуться к тому, к чему Пруст приходит дальше. Итак, настолько короток наш взгляд и мал момент, что мы, не замечая самого движения, самого факта изменения, не можем отличать частные мотивы, вызванные в нас действием существ или предметов, от самих этих существ или предметов. Мы не видим, так как существо находится в другой размерности, в движении, для нас неуловимом, и воздействиям на нас мы приписываем всегда частные для данного случая причины. Ведь обстоятельства все время меняются, и со сменой обстоятельств всякий раз меняются основания, причины событий, наших собственных реакций, и, как я говорил вам раньше, мы всегда считаем, что это не то, что было раньше, что это другое.

К примеру, если вы тому, кто доносил в двадцатые годы, скажете: простите, но ведь ваша радикальная интеллигенция ненавидела доносы, — он наверняка ответит: да, но это было совсем другое время. То есть каждый раз будет новая причина, и человек так и не узнает, что это все то же самое: тот же самый донос, и действительная его причина та же. Поскольку, по словам Пруста, мы ухватываем лишь вторичные идеи или вторичные причины и основания. И поэтому каждый раз они нам кажутся продуктом конкретного, именно по данному случаю, размышления и решения, каждый раз приписываются исправимые ошибки в нашей ментальной или физической гигиене. Хотя в действительности — я возвращаюсь к оборванной цитате — поступком может быть только то, что можно назвать вечным поступком; это было, и сейчас то же, потому что это было. Например, из-за того, что ты принадлежишь к еврейской семье и твое сегодняшнее продрейфусарство вызвано вовсе не той причиной, которую ты видишь, а потому что в тебе актуализировалась заданная твоим рождением или твоей принадлежностью форма. И точно так же, говорит Пруст, мы смотрим на красивых девушек и не замечаем в них изменений, не видим того, что вызовет эти изменения, которые мы лишь констатируем. Но стоит рядом с молодыми девицами увидеть их мать или тетю, и мы увидим и ту временную (и пространственную) дистанцию, которую они пройдут под влиянием аттракции, притяжения того типа, который мы видим. В девушке проявится то, что мы увидим в матери, если, конечно, она будет рядом.