Помоги проекту - поделись книгой:
2. Ковбой никогда не обманет ничьего доверия.
3. Ковбой всегда говорит правду.
4. Ковбой ласков с детьми, стариками и животными.
5. Ковбой лишен расовых и религиозных предрассудков.
6. Ковбой протянет руку помощи каждому, кто попал в беду.
7. Ковбой — хороший работник.
8. Ковбой чистоплотен — и внешне и в своих мыслях, словах и действиях.
9. Ковбой уважает женщин, родителей и законы своей страны.
10. Ковбой — патриот.
Этот список — как бы квинтэссенция почти всех мыслимых человеческих добродетелей. Причем, в отличие от библейских заповедей, носящих дидактический характер, составленных в назидание грешному роду людскому, евангелие от Джина Отри — констатация сущего. Именно таков и есть идеальный герой вестерна. Наиболее безупречное и точное воплощение он получил в тридцатые-сороковые годы в фильмах с участием Гэри Купера.
Он снялся в более чем девяноста ролях. Были среди них такие знаменитые, как лейтенант Генри в картине Фрэнка Борзеджа «Прощай, оружие!» или миллионер Дидс в социальной комедии Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» («Во власти доллара»). Но наибольшую славу и наибольший зрительский успех ему все-таки принес вестерн.
Этот актер словно был специально рожден для амплуа идеального киногероя. Прежде всего подкупала его внешность: высокий рост, стройная фигура, сухощавое мужественное лицо с прямым — римским — носом, волевым, но отнюдь не массивным подбородком и красивыми светлыми глазами. О его походке можно было бы написать целое исследование. Вероятно, так ступали по земле персонажи античных мифов. Не менее подкупающим было и его экранное поведение: полная естественность поз и жестов, уверенная неторопливость движений, то спокойное достоинство, которое свидетельствовало о незаурядной силе личности и внушало веру в возможность совершения им любого подвига. К образу, созданному Гэри Купером, можно целиком отнести слова Антони Манна, который, кстати, очень любил этого актера: «Сила героя не столько в его умении стрелять, посылать противника в нокаут и постоянно демонстрировать мощь мускулов, сколько в его решимости. Герой говорит: «Я сделаю то-то и то-то». И обязательно это делает».
Убедительность образу-маске Купера несомненно придавало еще и то, что он с юношеских лет, помогая отцу на ферме, освоил ковбойское ремесло. В колледже, где он изучал живопись и историю искусств, его так и называли: «Ковбой Купер». Поначалу он выбрал карьеру газетного карикатуриста. Однако она не задалась ему, и в конце 1922 года Гэри Купер очутился в Лос-Анджелесе без работы и без денег. Случайно он встретил двух приятелей-ковбоев, которые сказали, что служат статистами в кинофирме и что там всегда нужны люди, умеющие хорошо держаться в седле. Он отправился вместе с ними, был испытан, принят и за десять долларов в день — несколько лет скакал по экрану в толпе других киноковбоев.
Лишь в двадцать пять лет Купер получил первую небольшую роль в фильме Генри Кинга «Завоевание Барбары Уорт» (1926). В этой мелодраме были заняты «звезды» того времени Вильма Бэнки и Рональд Колман. Но публике и критике больше пришелся по душе новичок — долговязый парень с завораживающей улыбкой. Продюсеры тут же уловили эту симпатию, фирма «Парамаунт» подписала с Купером контракт, и он начал сниматься в вестернах. Не прошло и двух лет, как за исполнение главной роли в «Виргинце» он был признан лучшим актером года. Этот титул он получал шестнадцать раз.
Герой Гэри Купера, как уже было сказано, неукоснительно чтил ковбойский катехизис. Это не зависело от того, изображал ли актер известного западного искателя приключений Дикого Билла Хикока в фильме Сесиля де Милля «Житель равнин» (1936) или никогда не существовавшего техасского рыцаря Коула Хардена из картины Уильяма Уайлера «Человек с Запада» (1940). Все равно оба они были одинаково безупречны и одинаково легендарны. Не зависело это и от того, воссоздавалась ли на экране условная или конкретная историческая обстановка.
В «Человеке с Запада» антагонистом Хардена является действительно орудовавший в середине прошлого века в Техасе хозяин салуна Рой Вин, самовольно — без выборов — объявивший себя судьей. Там показана также знаменитая в свое время актриса Лили Ленгтри, особенно прославившаяся исполнением главной роли в жестокой мелодраме «Жена его соседа», с которой она объездила чуть ли не всю Америку. Но хотя судьба Хардена и переплетена с их судьбами, что в любом другом жанре должно было бы оказать некое влияние на его линию поведения, герой Купера и здесь нисколько не меняется. Заповеди оказываются сильнее фактов.
Рой Бин — иначе в вестерне не может быть — законченный злодей. Он вершит правосудие, не слишком-то стараясь вникнуть в истину. Сомнение всегда трактуется им не в пользу обвиняемого, как требует закон, а ему во вред. И выносит этот псевдосудья только смертные приговоры. Как поется в одной ковбойской песне: «Мы подвергнем тебя справедливому суду, а потом повесим».
В городок, где свирепствует Бин, приезжает Купер — Харден. Он чуть сразу же не становится жертвой произвола, ибо выясняется, что купленная им лошадь — краденая и в краже обвиняют его. Спасает Коула только быстрая сообразительность. Заметив на стене салуна портрет Лили Ленгтри и зная, что Бин — безумный ее поклонник, он как бы вскользь сообщает о своем знакомстве с актрисой. Это немедленно решает дело в его пользу.
Харден поселяется в городке и становится свидетелем вопиющих несправедливостей, которые кучка богатых скотоводов — при прямом попустительстве и пособничестве Бина — творит по отношению к переселенцам, получившим землю от правительства. А согласно пункту шестому заповедей, «ковбой протянет руку помощи каждому, кто попал в беду». И Харден отправляется к Бину, чтобы усовестить его и положить конец беззаконию. Но тот, конечно, и слушать ничего не хочет. Мало того, с его ведома скотоводы поджигают посевы и дома переселенцев. Пожар уничтожает большой поселок. При этом погибает отец девушки, которую Харден успел полюбить.
Тут Коул переходит к активной борьбе, ведь «ковбой никогда не обманет ничьего доверия», а на него так надеются и беззащитные фермеры и осиротевшая Джейн. Он становится шерифом и начинает беспощадное преследование Бина. В конце концов он настигает самозванного судью в театре, куда тот, узнав о гастролях Лили Ленгтри, не может не прийти. В заключительном поединке Харден вынужден убить Бина. Он возвращается в городок, где теперь царит порядок, возвращаются и переселенцы, и в финале мы видим счастливую молодую пару: Коула и Джейн.
Этот вестерн по структуре сюжета, расстановке сил, мотивировкам поведения героя, словом, по всем компонентам, образующим жанр, предельно традиционен. Причем такая традиция и такой нормативный герой существуют и поныне. Все те же Ринго Кид, Харден или Шейн продолжают — под новыми и новыми именами — свои легендарные подвиги. Но уже в пятидесятые годы одновременно с движением по испытанному пути начался процесс усложнения героя и его взаимоотношений со средой. Он по-прежнему соблюдал все пункты ковбойского кодекса, однако в характере его произошли довольно заметные изменения. И образец этого обновленного героя снова создал на экране Гэри Купер, сыграв в 1952 году в вестерне Фреда Циннемана «В самый полдень».
Первая же неожиданность заключалась в том, что мы заставали героя не в преддверии его мужественной карьеры, а в ее конце. Шериф, который по всем канонам должен был жениться лишь в финале, здесь совершает бракосочетание в самом начале и, слагая с себя все полномочия, собирается уезжать. Это уже не молодой энтузиаст, очертя голову бросающийся в любое — самое опасное — приключение, если того требует ковбойский кодекс чести, и не нуждающийся ни в ком для свершения своих подвигов, а человек, умудренный жизнью, расчетливо хладнокровный, точно знающий, почем фунт лиха. Он, конечно, тоже не нарушит этот кодекс, им также движет неуемное чувство долга, но действует он без былой опрометчивой удали, строго придерживаясь рамок необходимого и — хотя он по-прежнему полубог — не чураясь помощи обыкновенных смертных.
Дело тут не в возрасте Купера, который долго сохранял моложавость и выглядел в этом фильме ничуть не хуже традиционных бодрых ковбоев, а в изменении общественного сознания, о чем нам уже приходилось говорить. То позорное — по определению самих американцев — семилетие, которое прошло под знаком зловещей деятельности сенатора Маккарти, нанесло весьма ощутимый удар по национальному оптимизму и почти детской вере в социальные чудеса. Нужда в героическом осталась, она даже обострилась, но повзросление массового сознания требовало и повзросления героя. Мастера вестерна не могли и не хотели игнорировать это обстоятельство, которое сразу же было учтено литературой и кинематографом. И на смену Хардену — Куперу пришел Кейн — Купер из фильма «В самый полдень».
Чтобы яснее понять подоплеку этой важной для жанра картины, нужно вспомнить следующее. Когда комиссия по расследованию антиамериканской деятельности приступила к своей инквизиторской миссии, были и те, кто не поддался всеобщей растерянности и капитулянтству, нашли в себе силы противостоять страху и реальной угрозе гражданской смерти. Им приходилось сражаться не только с комиссией Маккарти, но и с умело организованным общественным мнением. Эта ситуация, выраженная в достаточно простой аллегории, представлена в сценарии фильма Циннемана, написанном Карлом Форменом. Когда работа над фильмом подходила к концу, самого Формена вызвали на заседание комиссии, и после того, как он, ссылаясь на конституционные права, мужественно отказался давать показания о своих политических взглядах, имя его попало в негласный черный список. Не получая заказов в Америке, он вынужден был уехать в Англию, где провел почти десять лет.
В картине «В самый полдень» антагонистами героя являются не только обязательные для жанра бандиты, но и обыватели городка Хедливиля, где развертывается действие. В ней возник немыслимый ранее в вестерне парадокс: герой защищает жителей от террора злодейской шайки вопреки их желанию. Вслед за Форменом и Циннеманом конфликт такого рода использовали в вестерне многие — например, Джон Стерджес в фильме «Плохой день в Блек Роке» или Антони Манн в «Жестяной звезде».
…Раннее утро. Трое всадников показываются на главной — и как будто бы единственной — улице Хедливиля и направляются к железнодорожной станции. Это подручные бандита Миллера, который сегодня, после пятилетнего тюремного заключения, должен приехать в городок на двенадцатичасовом поезде. Френк Миллер — жестокий убийца, и когда шериф Кейн наконец-то поймал его, все ожидали, что ему не удастся отвертеться от сурового наказания. Однако он все-таки вывернулся и получил сравнительно короткий срок. Теперь же он возвращается, чтобы свести счеты с Кейном и судьей и вновь воцариться в Хедливиле.
На часах — 10.40. Шериф, уже успевший после венчания выехать за пределы городка, неожиданно поворачивает экипаж и возвращается. Он говорит встревоженной молодой жене, что еще никогда не убегал от опасности. «Я не пытаюсь стать героем, — объясняет он, — а просто выполняю свой долг». С этого момента реальное и экранное время совпадают.
10.50. Кейн у судьи, вынесшего пять лет назад приговор Миллеру. Тот спешно собирает вещи, свертывает висящий над его креслом государственный флаг, кладет в саквояж бронзовую фигурку Фемиды. «Зачем здесь погибать ни за что ни про что? — смущенно бормочет он и советует шерифу: — Уезжайте». Кейн молча выходит и направляется в свою бывшую контору.
11.02. Помощник шерифа откалывает значок и говорит Кейну, что он отказывается от должности.
11.05. Портье гостиницы зловеще изрекает в присутствии новобрачной, которую шериф пока оставил здесь, что в полдень разыграются трагические события. Он явно хочет запугать ее, рассчитывая, что молодая женщина повлияет на мужа, тот все-таки уедет, и тогда все как-нибудь обойдется.
11.07. Кейн сидит в одиночестве в конторе. На его лице — усталость и печаль. Где он — былой неизбывный оптимизм героя, готовящегося к решающему бою? Нет, конечно, он не уклонится от встречи со Злом. Но как ему необходима хоть чья-нибудь поддержка!
11.15. Хозяин гостиницы, раньше побаивавшийся шерифа, наглеет на глазах. Он громогласно заявляет, что при Френке Миллере его заведение всегда процветало.
11.18. Салун. Один из посетителей, которого благосклонно слушают все, предсказывает, что Миллер прикончит Кейна через пять минут после своего приезда. Вошедший в это мгновение шериф слышит все, в гневе бьет говорящего и обращается к остальным с просьбой о помощи. Но никто не откликается. При гробовом молчании Кейн выходит на улицу.
11.20. Шериф начинает стучаться в один дом за другим. Некоторые вообще не открывают дверей, испуганно выглядывая из-за занавесок. Другие высылают своих жен, и те, смущенно потупившись, говорят, что все мужчины в отъезде. На призыв Кейна откликается лишь хромой и одноглазый пьяница. Но какой из него помощник?
Шериф направляется к церкви, где как раз сейчас идет служба. Он снова просит о помощи и снова не получает ее. Чтобы хоть как-то оправдать себя, люди перекладывают вину за предстоящее кровопролитие на самого Кейна. Кто-то выкрикивает, что все дело в его личных счетах с Миллером. Другой заявляет, что надо было повесить бандита и тогда никому не пришлось бы подвергать свою жизнь опасности. Даже близкий приятель шерифа советует ему уехать, пока еще есть время. Для города, говорит он, это будет лучшим выходом, тогда можно избежать беспорядков. Кейн молчит, лишь переведя взгляд с одного лица на другое. И никто не решается встретиться с ним глазами.
11.47. По земляному перрону станции с непроницаемыми лицами прохаживаются трое подручных Миллера. В это же время Кейн, выйдя из церкви, шагает по пустынной улице к своей конторе. Ему попадается навстречу только кучка детей, игравших во Френка Миллера и его банду. Затем появляется бывший помощник, с которым он всегда был дружен, и чуть не приказывает ему немедленно оседлать лошадь и покинуть Хедливиль. Кейн отказывается, и тогда помощник наносит ему неожиданный удар в лицо. Завязывается жестокая драка, в которой верх все-таки одерживает шериф. Но и он изрядно избит.
11.52. Контора. Побрившись, Кейн усаживается за стол. Ему остается только ждать. Вдруг дверь открывается и входит подросток. Мальчику нет еще и шестнадцати, но он смело заявляет, что будет помогать шерифу. Тот ласково улыбается и отрицательно качает головой.
11.56. Кейн пишет завещание.
11.58. Вдали показывается поезд, и бандиты выстраиваются вдоль перрона. В церкви и салуне стоит гнетущее молчание. Кейн заканчивает завещание и ставит подпись. Затем нам показывают лица всех, кого он просил о помощи и кто ему отказал.
11.59. Шериф выходит на улицу, готовый к последнему бою. Он видит коляску, в которой его жена спешит на станцию, но не произносит ей вслед ни слова.
12.00. Поезд прибыл. Френк Миллер соскакивает с подножки, быстро надевает пояс с кольтами, привезенный сообщниками, и все четверо с револьверами в руках идут в город. Навстречу им движется Кейн, которого сопровождает только собственная тень. Он окликает бандитов, и тут же гремят выстрелы. Услышав их, молодая жена шерифа не выдерживает, выскакивает на ходу из вагона и бежит к месту перестрелки. Она наталкивается на труп: это один из тех, кто встречал Миллера.
Тем временем Кейн, таясь за домами и заборами, пробирается к сеновалу, откуда хорошо просматривается вся улица. Метким выстрелом сверху он сражает наповал второго бандита. Миллер поджигает сарай. Мечутся, почуяв огонь, лошади. Кейн отвязывает их и выпускает из западни. В последний момент он кидается ничком на спину одной из них и успевает, бешеным галопом проскакав по улице, забежать в контору. Однако одна из пуль все-таки догоняет его: шериф ранен в руку. Миллер и единственный оставшийся в живых член его шайки осаждают дом. Пока подручный главаря перезаряжает револьвер, жена шерифа, впервые взявшая в руки оружие, стреляет в него. Кейн остается с Миллером один на один. Бандит видит бегущую к дому женщину. Он кидается на нее, заламывает ей руки, ставит перед собой и под таким надежным прикрытием продвигается к дверям конторы, требуя, чтобы Кейн вышел оттуда. Шериф не откликается. Но вот женщине на какой-то миг удается вырваться из цепких лап Миллера. И тут же раздается выстрел. Последний враг мертвым падает на землю.
Кейн обнимает жену, а со всех сторон к нему бегут люди. Но он не смотрит ни на кого из них, ласково обняв за плечи лишь того мальчика, который вызвался ему помочь. Он откалывает жестяную звезду — знак шерифской власти — и презрительно бросает ее на песок. Так он и уезжает, не удостоив никого ни единым словом. Этой невеселой сценой и заканчивается вестерн Формена и Циннемана.
Если рассматривать фильм «В самый полдень» в сравнении с жанровым каноном, то есть с основополагающими структурными элементами жанровой драматургии и определяющими образ-маску центрального персонажа доминантными характеристиками, то нетрудно заметить двойственность его отношений с традиционным классическим вестерном. Он — и образцовое завершение этой классической традиции и — одновременно — начало нового этапа.
Дело не только в том, что, сохраняя неизменным главный конфликт — шериф против бандитов и его привычное легендарное разрешение, авторы делают равнозначным ему конфликт параллельный — героя со средой, что обогащает вестерн серьезными социально-психологическими мотивировками. Не менее важно и другое: Кейн, оставаясь все тем же идеальным ковбоем, что и его предшественники, предстает тем не менее в несколько иной ипостаси, не то чтобы лишенным романтического ореола, а, скорее, без присущего его образу-маске победительного оптимизма. В нем проглядывает порой некая ожесточенность жизнью, чего совершенно не было и не могло быть в Хардене, бывшем плоть от плоти и кровь от крови своей эпохи. Кейн же иногда кажется человеком, пришедшим в вестерн из другого, более позднего времени, когда проблема уже не исчерпывалась гибелью нескольких врагов. Финал фильма «В самый полдень» никак не назовешь хэппи эндом, хотя герой сделал все, что ему полагалось, — его благородные побуждения, его следование долгу чести оказались никому не нужными.
Вторжение в вестерн тревог современного мира, начавшееся после войны и столь заметно проявившееся в картине Формена и Циннемана, разрастаясь, побуждало мастеров жанра все дальше и дальше отходить от прежних трактовок испытанных сюжетов и прежних героев. И тому же Гэри Куперу в конце его жизни довелось принять участие в таком фильме, в котором Харден, попади он туда, выглядел бы белой вороной со своими десятью заповедями, своим легендарным героизмом и своей голубой любовью. Назывался он — по-английски — несколько иначе, чем картина Уайлера (там — The Westerner, здесь — The Man of the West), но по-русски это переводится одинаково: «Человек с Запада». Думается, что режиссер Антони Манн дал своей ленте сходное название не без умысла. В этом содержался известный полемический заряд, бьющий по устоявшейся легенде, как полемично было и приглашение Купера на роль ковбоя Линка Джонса. Критически осмысливая настоящее, лучшие мастера американского кино, и в их числе Антони Манн, не щадили и прошлое, ибо они усматривали прямую связь между тем и другим. Симптоматично, что сценарий «Человека с Запада» написал тот же Реджинальд Роуз, который за год до этого был драматургом «Двенадцати разгневанных мужчин». Уже сама история, которая рассказывается в фильме, не совсем обычна для вестерна. Начинается она с того, что герой Линк Джонс, житель глухого западного поселка Гуд Хоуп, отправляется в путь с вполне конкретной целью: ему нужно найти и уговорить поехать с собой какую-нибудь учительницу, причем заплатить ей он может всего 200 долларов, с трудом накопленных его земляками. Деньги зашиты в мешочек, который он старательно упрятывает. Никакой загадочности, никакой романтики. Герой едет не за золотом в Калифорнию, не из легенды в легенду и даже не на поиски приключений. Цель его путешествия объясняется самым житейским образом. И эта обыденность мотивировки и эти скромные двести долларов, которые для него — целое состояние, с головой погружают Линка в прозу жизни, выводят из сферы героического. Все, что произойдет с ним дальше, случится помимо его желания, это будет вынужденная, а не активная реакция на происходящее, какой она была, скажем, у Хардена.
В Кросскате, городке, где он родился, Линк Джонс садится в поезд. Через несколько часов возле одинокой водокачки этот поезд останавливают бандиты, отцепляют паровоз и методически обшаривают пассажиров, изымая у них все мало-мальски ценное. У Линка отбирают сумку, в которой лежит заветный мешочек с долларами.
Поезда здесь ходят раз в неделю, поэтому дожидаться следующего — бессмысленно, и Джонс, пользуясь знанием местности, решает идти пешком. Ему в спутники навязываются профессиональный игрок и певица из салуна по прозвищу Билли. Когда они уже выбиваются из последних сил, Линк приводит их к некой ферме. Дверь распахивается, и вместо радушных хозяев, которых путники ожидали здесь увидеть, показываются бандиты с кольтами в руках. Это — логово шайки Дока Тобина, которому Линк приходится племянником. Когда-то он участвовал с дядюшкой во всех его налетах, но давно бросил это. Док — старик хитрый и злобный, хотя он и представляется тем, кто его не знает, балагуром и добродушнейшим человеком. Он чем-то напоминает диккенсовского Феджина, приспособившегося к нравам Дикого Запада. Его сыновья — откровеннее, они не считают нужным скрывать ненависть, которую питают к своему двоюродному брату за то, что тот изменил их делу.
Однако Тобин удерживает их от немедленной расправы с Линком, рассчитывая, что племянник еще может ему пригодиться. Правда, всех троих заставляют рыть для себя могилы, но роковые выстрелы так и не раздаются. Зато кузены развлекаются тем, что, приставив нож к горлу Линка, приказывают Билли, которую Линк выдал за свою жену, проделать стриптиз. И дрожащая от страха девушка вынуждена подчиниться. Такое издевательство над женщиной — любой женщиной — в вестерне никогда ранее не допускалось, потому что и самые отпетые злодеи относились к слабому полу по-джентльменски. Традиция предписывала даже Зло укутывать в пусть зловещий и мрачный, но романтический плащ. Мы уже не говорим о Джесси Джеймсе или Билли Киде, для которых женщина вообще была святыней. Антони Манн, превратив условных негодяев вестерна в живые фигуры, идет на нарушение канона, чтобы показать истинное, отвратительное лицо бандитизма.
Но еще более смелый шаг делает режиссер, когда вслед за этим эпизодом показывает, как Линк, одолевший в драке одного из двоюродных братьев, мстит ему способом, недостойным идеального героя: принуждает избитого до полусмерти противника самого исполнить стриптиз. Разъяренный поражением и унижением, бандит в конце концов улучает момент и стреляет в Джонса, но того спасает спутник, профессиональный игрок, заслонивший его собой.
Для нового вестерна, одним из провозвестников которого был Антони Манн, вообще характерно стремление к созданию многомерных образов, причем не только героев, но и второстепенных персонажей. Человек, который спасает Линка, до того несколько раз предлагал ему бежать, бросив Билли, хотя знал ее давно и хорошо. Зритель и не подозревал, что в таком характере может крыться и нечто героическое. Подобных неожиданностей в фильмах Манна много. Режиссер никогда не упускает случая, чтобы персонажи его картин проявили свои скрытые потенции.
Шайка Дока Тобина собирается ограбить банк в мексиканском городке. Линк соглашается принять участие в этой операции. На самом же деле он хочет во время налета уничтожить всю банду. И это ему удается. Он хладнокровно, умело убивает грабителей одного за другим, сначала своего бывшего друга, а затем — двоюродных братьев. Вернувшись, он узнает, что старик изнасиловал его спутницу, и начинает охоту на Дока. Эта заключительная сцена сделана в духе и стиле шекспировских трагедий, столь непривычном в классическом вестерне. Обезумевший Док, в развевающейся черной мантии мечась по гребню холма, проклинает Линка и взывает к небесам о возмездии. Но возмездие настигает его самого. Сраженный выстрелом Линка, старик умирает. На его теле Линк находит мешочек с двумястами долларами, отнятыми у него в поезде. Билли говорит, что она согласна на все, лишь бы переменить образ жизни, и, если ей доверят, она сумеет учить детей грамоте. Линк соглашается взять ее с собой. Он запрягает в фургон лошадей, и молодая женщина садится с ним рядом.
Этот финальный отъезд непохож на те триумфальные концовки традиционного вестерна, когда герой, свершив все, что ему полагалось, покидал место своих подвигов вместе с любимой девушкой. В «Дилижансе», как помнит читатель, Ринго Кид тоже уносился в фургоне к горизонту, обнимая переродившуюся Даллас. Он восстановил справедливость и мог чувствовать себя морально неуязвимым. У Линка Джонса этого ощущения быть не может. Да и увозит он не невесту, а несчастную женщину, и делает это просто для того, чтобы выполнить поручение общины.
Почему же герой оказывается далеко не безупречным, хотя совершает поступки, направленные в защиту справедливости? Здесь мы подходим к тому главному, ради чего Антони Манн снял свой вестерн. Заменив условность реальностью, пусть даже и реальностью достаточно обособленной, отъединенной от остального мира, он тем самым вернул весомость таким понятиям, как убийство, смерть, насилие.
И выяснилось, что, находясь внутри круга этих понятий, герой быстро утрачивает свою идеальность, потому что жестокость — болезнь заразная. Справедливость, поддерживаемая с ее помощью, не может быть нравственно оправдана. Жестоки бандиты, но жесток и Линк Джонс.
Никогда раньше прежний герой Купера не мог бы позволить себе опуститься до издевательства над противником, сколь бы этот противник ни был мерзок и как бы он ни был виноват. Такое издевательство уравнивало бы героя и негодяя. Здесь же он с мстительным злорадством следит за тем, как его изувеченный в драке кузен, корчась от боли, совершает стриптиз под дулом револьвера.
Все те большие и малые отступления от традиций, которыми отличается «Человек с Запада», сделаны, конечно, режиссером не ради чистой оригинальности. Тяга к реализму, общая для лучших произведений американского искусства этого периода, продиктовала новые задачи, заставив отказаться от устаревших масок и привести в вестерн живых людей со всеми противоречиями и сложностью их характеров. Повзросление общественного сознания вызвало обостренную реакцию мастеров искусства на любые проявления насилия, приведшую в последние годы к такому фильму, как «Маленький Большой человек», и такому герою, как персонаж Дастина Хоффмана. Но прежде чем смог появиться этот персонаж, предстояло еще многое пересмотреть и переоценить.
Лица без масок, или Заметки о новом вестерне
«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.
Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:
— Волк.
— Серый.
— Молодец.
— Добрый.
— Герой.
— Благородный.
— Месть.
— Справедливая.
— Салун.
— Танцовщица.
— Блондинка.
— Жена.
— Брюнетка.
— Разлучница.
Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!
Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.
Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.
Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не существовала. На что он жил, откуда доставал доллары — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно неважно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бессребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объяснялись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обнаженной шпоре» трое людей объединяются, чтобы поймать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда получить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо затеянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нужны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо, — даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не добившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.
Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не редкость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабовольного вестерн бы уже не выдержал.
В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух бывших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него обрушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся знаменательный разговор. «Веришь ли ты, — спросил первый, — что все эти муки стоят дружбы нескольких глупых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Человек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».
Аналогичная ситуация — наемные ковбои-стрелки обороняют мексиканскую деревушку от набегов бандитской шайки — была воспроизведена потом в фильме Джона Стерджеса «Великолепная семерка». И там, единожды приняв решение, герои не отступали ни на шаг. Ценой многих жертв и большой крови победа все-таки досталась защитникам крестьян. Вестерн и здесь остался вестерном, хотя и предстал перед нами в значительно обновленном виде.
Тем не менее изменения, происшедшие с жанром и героем, весьма существенны. В шестидесятые-семидесятые годы режиссеры нового вестерна начали ставить перед собой задачи, которых прежде не было и не могло быть. Тот же Джон Стерджес в одном из интервью рассказал о замысле картины, которую он хотел поставить по сюжету мифа о Пигмалионе и Галатее и посвятить решительному осуждению насилия.
…Два ковбоя сидят в салуне и беседуют о том, что люди не могут жить без легенд и поклонения героям. Неважно, истинный это герой или нет, главное, чтобы он сумел возвыситься над толпой и заставил ее смотреть на себя со страхом и восхищением. «Видишь, там, в углу, молодого парня? — спрашивал один. — Не имеет значения, умеет ли он стрелять, хочет ли быть героем, наконец, способен ли им стать на самом деле. Я могу сделать его таким в глазах окружающих. Он будет лучшим стрелком на Западе. А пойдет ли ему это на пользу — меня уже не касается». Собеседник выражает сомнение в исполнимости такого дела, и тогда они, как в свое время профессор Хиггинс с полковником Пиккерингом, заключили пари. Тут же выясняется, что избранный первым спорщиком парень вообще никогда не держал в руках револьвер. Тем разительнее, говорит новоявленный учитель, будет преображение.
Проходит полгода, и ковбой-неофит действительно становится грозой Запада. Теперь, когда он входит в салун, все почтительно встают и опасливо косятся на него. Ему это нравится, он все больше входит во вкус насилия, чаще и чаще прибегая к нему безо всякой нужды. Даже наставник приходит в ужас от его поведения. Но когда ему приходится столкнуться с настоящим бандитом, когда требуется истинное мужество, а не только умение без промаха попадать в цель, мнимый герой пасует. И победителем из схватки выходит не Добро, а Зло, потому что успешно защищать Добро, считает режиссер, можно только чистыми руками.
Фильм не был поставлен. Но вскоре Антони Манн, использовав схожую идею, снял вестерн «Жестяная звезда» (1957), в котором развитие действия также подчинено отрицанию неоправданного насилия. И неординарность, нетрадиционность героя, точнее, двух героев — опытного, взявшего на себя роль учителя, и неопытного, оказавшегося способным учеником, — лишь четче прочерчивает эту главную мысль картины.
Как и обычно, все начинается с того, что в захолустный западный городок приезжает ковбой и заходит в салун. Это Морган Хикмен (Генри Фонда), одинокий стрелок, бывший когда-то шерифом у себя на родине, а теперь скитающийся по Западу. Мы узнаем позже, что шерифом он стал, отчаявшись найти какую-нибудь другую работу. Деньги же были позарез нужны для лечения тяжело больного сына. Местный банк отказал ему в ссуде, и тогда, получив право на ношение жестяной звезды, он начал преследование бандита, за голову которого была обещана награда. Раздобыв таким способом доллары, Морган вернулся домой, но было поздно — ребенок уже умер.
Привычность вступительных кадров оказывается обманчивой, ибо сразу же выясняется, что на лошади, которую он вел за собой в поводу, лежит страшный груз — труп бандита, терроризировавшего этот городок. Как и где произошла их встреча, остается неизвестным. Но цель, с которой Хикмен привез тело, вполне определенна: он намерен получить обещанное властями вознаграждение. Когда-то Янси Крэвет, идеальный герой первого «Симаррона», патетически восклицал: «Я не беру денег за убийство!» Морган Хикмен не столь щепетилен: раз уж так получилось, раз уж он оказался более удачливым в смертельно опасной схватке, то глупо было бы швырять деньги на ветер. Но поспешным было бы обвинение его в жестокости, потому что — этому и посвящен фильм — жесток не он, жестока жизнь. А герой лишь стремится к тому, чтобы не быть выбитым ею из седла. Отсюда и все непривычные для прежнего вестерна сложности и перепады его характера.
Жители городка испуганы: они боятся мести сообщников убитого бандита. И потому Морган для них — гость нежеланный и опасный. Он здесь не нужен, как не нужен был обывателям Хедливиля шериф Кейн. Ему отказываются сдать номер в гостинице, для его лошади не находится ни клочка сена. И только парии — женщина, бывшая замужем за индейцем, и ее сын — дают ему приют. Хикмен отправляется к шерифу Бену Оуэну (Антони Перкинс), чтобы подписать документы, необходимые для получения награды. Это совсем молодой парень, только что вступивший в должность, зеленый новичок, ничего не знающий и ничего не умеющий. «Вы мне нужны, шериф», — говорит Морган и вдруг, прервав фразу, мгновенно выхватывает револьвер и стреляет в выскочившего из-за угла бандита, который хотел разрядить в Бена обойму своего пистолета. «Я здесь временно», — растерянно оглядываясь, произносит Оуэн. «Возможно, гораздо более временно, чем вы предполагаете», — с насмешливой улыбкой отвечает Хикмен, пряча в кобуру еще дымящийся кольт. Бен смущенно молчит.
Но расчетливость Моргана летит к черту, когда он узнает, что самая большая мечта индейского мальчика — иметь собственную лошадь. Истратив деньги, полученные от шерифа, он делает ему этот подарок, не задумываясь и не желая слушать слов благодарности. И точно так же, не ища никакой выгоды, он начинает обучение Оуэна его суровому ремеслу. «Порядочный человек, — говорит он, — не должен убивать. Но если все-таки крайние обстоятельства заставляют тебя стрелять в ближнего, то лучше это делать наверняка». Однако, продолжает он, всегда дай себе секунду подумать, не поддавайся первому импульсу и не взводи курок еще в кармане. Может быть, эта секунда сохранит кому-нибудь жизнь.
Тем временем события в городке приобретают все более драматический характер. Старика доктора, всеобщего любимца, ночью вызывают к больному на какую-то уединенную ферму. Оказывается, нужно сделать срочную операцию раненому бандиту. Утром доктор собирается обратно. В этот день горожане торжественно празднуют его день рождения. Они украшают главную улицу, возле салуна играет маленький оркестр. Показывается докторская коляска. Когда она останавливается, все с ужасом видят, что старик мертв: его убили по дороге, убили, чтобы он не выдал местонахождение шайки. Толпа бросается на поиски убийц. Едет и мальчик на подаренной Морганом лошади. Именно ему и удается обнаружить бандитов. Вскоре по его следам сюда подоспели Хикмен с молодым шерифом. Завязывается перестрелка, в которой Морган еще раз спасает своего ученика, метким выстрелом выбив из руки бандита оружие.
Разъяренный Оуэн хочет перебить всех, кто прячется в пещере, куда злодеи успели перебраться с фермы. И получает еще один урок от Моргана. Кому нужны лишние смерти, говорит он, разве это возвратит жизнь доктору? Выкурив бандитов огнем, Хикмен заставляет их сдаться.
Последний эпизод фильма напоминает «Инцидент в Окс-Бау». Такая же озверевшая толпа, как и там, требует линчевать пойманных преступников. И так же, как там, герой Генри Фонды противостоит самосуду. Но здесь он сильнее толпы, потому что рядом с ним друг, которого теперь можно назвать настоящим мужчиной. Именно он, бесстрашно отхлестав по щекам главного зачинщика волнений, укрощает разбушевавшиеся страсти. Ученик оказывается достойным учителя. Моргану нечего больше делать в этом городке. И он уезжает вместе с мальчиком и его матерью. А мы, зрители, оставив прежние сомнения, от души желаем ему удачи. И только потом вспоминаем, что аплодировали герою, которого сначала чуть не приняли за злодея. Но здесь разница между тем и другим, несмотря на противоречия в характере и поступках Моргана, все-таки еще достаточно ощутима. Однако всего через два года вышел фильм, в котором яростное неприятие режиссером насилия привело к почти полному стиранию граней между тем и другим. Это был «Уорлок» Эдуарда Дмитрыка.
Здесь правила жанра сознательно вывернуты наизнанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наезженной колеи расхожего сюжета, а следовательно, лишив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищность жизни, основанной на насилии, даже если оно вынуждается обстоятельствами.
При таком повороте темы, перечеркивающем тот договор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, чтобы в этом мире выжить. А для этого они должны стрелять и убивать. И шерифу, например, приходится всадить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого возмездия.
Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но существенный их пересмотр несомненен. И столь же несомненен связанный с этим встречный процесс «очеловечивания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятельствах — и на дурное и на хорошее.
Сначала это коснулось лишь внешних характеристик. Злодея начали лишать тех непременных типажных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитанным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискателям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожиданностью, когда этот интеллигентный торговец оказался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом товар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать герою. Он шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целящегося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не миновать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал», — пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значило бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вызванный этим стремлением к подражанию, ничего, кроме ущерба, злодею не принес.
Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неотразимого обаяния. Не случайно на эту роль был приглашен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за двести долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поезду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Падай!» — кричат они своему предводителю, готовясь пристрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной личности и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, находящийся вне этих категорий, и выясняется, что вестерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложными, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса служит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.
Что же это за персонажи? В книге о Говарде Хоуксе английский критик Робин Вуд составил почти полный их перечень:
Поделиться книгой: