Вестерн. Эволюция жанра

На сцену выступает злодей-банкир, ведущий двойную игру. Хотя он и значится в числе руководителей «Юнион пасифик», истинные его финансовые интересы связаны с «Сентрал пасифик». Пользуясь своим влиянием, он всячески вредит строительству, ведущемуся с востока. А когда, почувствовав неладное, представитель правительства вынуждает банкира перевести на счет «Юнион пасифик» миллион долларов и тот в погашение этой суммы отправляет двести тысяч, он одновременно поручает шайке Кэмпо ограбить поезд, везущий деньги, и вернуть ему их. Выбор Кэмпо падает на Дика.

Он вместе с подручными захватывает мешок с долларами и, спасаясь от погони, забрасывает его в окно вагона Молли, не сообщая ей, конечно, что в нем содержится. Причем при нападении Дик убивает человека. Так на его душу падают еще два тяжких греха. Но Дик все-таки неплохой парень, иначе он не был бы товарищем героя. И вторая половина картины, согласно закону нравственной компенсации, проходит под знаком очищения. Молли ставит условием их брака возвращение денег. Дик, и без того испытывающий уже муки совести, соглашается и вместе с невестой относит злополучный мешок в контору строительства, придумав историю о том, как он к ним попал. Один грех списывается.

Мы не будем подробно перечислять все дальнейшие приключения Дика, уже не носящие предосудительного характера, и отметим только его героическое поведение во время боя с индейцами, ибо он был одним из тех троих, что, оставшись в живых, сражались до конца. Но убийство так и оставалось пока некомпенсированным.

И вот фильм подошел к финалу. Дик явился на торжество, чтобы уехать потом с Молли и начать новую жизнь. Явился туда и Кэмпо, намеревавшийся рассчитаться с Джеффом. Узнав об этом, Дик бросился предупредить друга. И, защищая его, пал от пули бандита, убитого в свою очередь помощником Джеффа. Теперь счет сравнялся. Идея высшей справедливости вышла из всех перипетий фильма незапятнанной, тем более что напоследок умирающий Дик высказывает пожелание, чтобы Молли и Джефф соединились.

Возвращаясь к сравнительной характеристике «Железного коня» и того направления переселенческого вестерна, в русле которого находится «Юнион паси-фик», мы должны обратить внимание читателя еще на одно немаловажное обстоятельство: разницу в воссоздании бытовой среды, определяемую разницей задач. Нам еще придется специально говорить о роли этой среды в идейно-эстетической системе вестерна, в его драматургии. Здесь же нужно отметить два пункта, имеющих значение для понимания особенностей картин типа «Юнион пасифик».

Во-первых, в отличие от Форда, у которого быт, как правило, жесток и лишь изредка разбавляется юмористическими сценками, ибо преодоление этой жестокости еще более подчеркивает героичность массовой эпопеи, в фильмах, подобных ленте де Милля, картинки быта почти всегда рассчитаны на улыбку, потому что они служат перебивками, снимающими эмоциональное напряжение, в котором находился зритель в предыдущем эпизоде, чтобы оно не притупилось и полностью набрало свою остроту в последующем. Иначе обилие приключений перестанет потрясать и увлекать. Во-вторых, для той же цели, но главным образом потому, что логика сказки накладывает отчетливый отпечаток на тип или, точнее сказать, на тональность взаимоотношений персонажей, их форма общения исходит из фольклорных ситуаций, то есть из черного юмора ковбойских анекдотов. Он определяет и бытовое поведение этих персонажей и — особенно — их речевые характеристики.

Вот почему, создавая колорит времени, Сесиль де Милль отдает преимущество забавному штришку. Он фиксирует наше внимание то на дамском корсете, надетом индейцем на шею лошади, то на причудливом веере с ручкой, игриво копирующей две изящные дамские ножки, то на роскошных люстрах, наспех привязанных к закопченным потолочным балкам салуна, или на вывеске почтового вагона: «Почта, чай и картофельные лепешки». Большинство диалогов в фильме ведется в духе грубовато-шутливом, даже если говорят о серьезных вещах.

Вот Молли, разнося письма, останавливается возле немолодой крепкой женщины, стирающей белье, хотя всего несколько часов назад она родила ребенка.

«— Как его назвали?

— Юнион Пасифик Хоган.

— Это ваш муж придумал такое имя?

— Это Майк-то? Да он еще с утра отправился в Шайенн праздновать. Ребенок успеет вырасти, пока Майк протрезвится».

Вот Молли идет по вагону со стаканом чая. Джефф спрашивает:

«— Кому вы его несете?

— Дедушке О’Шонесси.

— Дедушка О’Шонесси со времен войны 1812 года не пьет ничего, кроме чистого виски.

— За исключением тех случаев, когда у него болит поясница. Тогда он смешивает одну ложку чая с семью ложками виски».

Когда Джефф впервые появляется на стройке, один из будущих его помощников говорит, дружелюбно усмехаясь: «У нас большой опыт. Мы были телохранителями у двух ваших предшественников до самого конца, пока их не убили». А например, рассказ другого помощника героя о своей жене, которую укусила змея, — точная цитата из фольклорного сборника.

«— Она умерла? — спрашивают его.

— Да, змея умерла. А жена стала такой ядовитой, что искусала брата».

Тот же телохранитель, увидев Джеффа, бесстрастно цедит сквозь зубы: «Осмелюсь заметить, что этот парень мне нравится. Неплохо будет, если он проживет достаточно долго, чтобы мы успели подружиться». Думается, для подтверждения наших наблюдений примеров достаточно. И, заканчивая на этом разбор «Юнион пасифик», мы хотим еще раз подчеркнуть, что фильм был выбран нами не за художественные свои достоинства, хотя они несомненны, а прежде всего из-за типичности его для легендарного направления переселенческого вестерна вне зависимости от того, происходит ли дело на строительстве трансконтинентальной дороги или в любой другой точке Дальнего Запада.

Столь же типичен для освещения следующей эпохи, связанной уже с показом оседлой жизни переселенцев, «Симаррон» Уэсли Рагглса, выпущенный в том же году, что и «Большая тропа», то есть в тысяча девятьсот тридцать первом. Он, как и «Большая тропа», легенда не просто приключенческая, в какую вылился «Юнион пасифик», а тенденциозно-патриотическая, и весь его материал, взятый из одноименного знаменитого романа Эдны Фербер, подчинен утверждению мифа о национальной истории как об истории безупречного героизма, мифа о возвышенности идеалов покорителей Запада, воодушевлявших этот героизм.

«Симаррон» — слово индейское, и переводится оно целой фразой: «Страна диких лошадей». Но эта страна с индейским названием, которая затем стала именоваться штатом Оклахома, представлена в романе и фильме не принадлежащей никому, как будто бы никогда не существовало коренных ее обитателей. Мы не услышим в картине и полслова о том, куда же делись те, кто по склонности своей к поэтическому мышлению дали столь романтическое на цивилизованный слух имя этому благословенному краю. Эта история не нужна, ибо она повествует об уничтожении и гонениях и может бросить тень на красивую сказку о рыцарстве дедов и прадедов. Есть данность — ничья земля, удобнее всего начать именно с нее.

Мы не хотим быть неверно понятыми. Неправомерно чинить через столетия суд над миллионами людей, искавшими на Западе случай ухватить судьбу за хвост, как волшебную Жар-птицу. Они были рядовыми участниками сложного и во многом неконтролируемого исторического процесса, осмысление которого — и критическое и апологетическое — произошло много позже. Их захватил и нес с собой поток, в котором было не до размышлений о критериях высшей справедливости: все силы уходили на то, чтобы выплыть, достигнуть желанного берега удачи и благополучия. Не они придумали о себе легенду. И если мы позволяем себе негативные замечания, то направлены они отнюдь не в адрес тех реальных американцев, которые пришли на Запад, а в адрес мифологизаторов истории, превративших их на экране в олицетворителей официально-патриотических идей.

…1889 год. Лето. Панорама красивой долины где-то в Оклахоме. На краю ее выстроились в ряд фургоны, всадники, велосипедисты. Они застыли в напряженном ожидании. Это — монолит мужества и энергии, это — туго сжатая пружина, готовая мгновенно развернуться и привести в действие силу, для которой — мы ясно это видим — не существует преград.

Полдень. Горнист подносит к губам трубу, представительный правительственный агент резко взмахивает белым флажком, и в ту же секунду срываются с места кони и люди и мчатся в глубь пространства в едином неукротимом порыве. Это очень красиво и очень символично: как будто вся Америка, охваченная неутолимым энтузиазмом, устремляется вперед, все дальше и дальше, не останавливаясь и не оглядываясь, полная уверенности в себе и в своем будущем.

А впереди всех на прекрасном коне скачет герой, Янси Крэвет, аристократ-южанин, беспокойный дух которого не мог долее выносить размеренность обеспеченной жизни, сорвал его с насиженного места и бросил в стихию неизведанного, манящего блеском почти неограниченных возможностей. Он не стяжатель, нет, для героя это было бы слишком мелко, и не жажда богатства подвигла его на эту безумную скачку, а осознанный им именно так долг патриота и гражданина Америки, для которого нет ничего важнее цивилизаторскоймиссии, долженствующей превратить всю страну, от океана до океана, в державу процветающую и гордую своими законами и своим народом.

Как все это прекрасно и как сказочно идеализировано! Не потому, что таких людей не было в Америке. Они есть и сейчас. А потому, что жизнеописание Янси Крэвета, предпринятое в фильме, всем своим строем, символикой основных своих эпизодов претендует на исторически неподтверждаемое обобщение, на то, чтобы выдать за типическую нерядовую героическую биографию. Не случайно картина завершается торжественным эпизодом открытия памятника пионерам Запада, и перед нами предстает отлитая в бронзу могучая фигура Янси Крэвета, снятая ракурсом снизу.

Впрочем, до финала далеко. Пока что наш герой продолжает скакать впереди в надежде застолбить хороший участок земли под дом. И у него есть все шансы сделать это. Но мчащаяся чуть позади него молодая красивая женщина, которую, как мы потом узнаем, зовут Дикси Ли и которая не отличается строгостью нравов, неожиданно падает с лошади, и та убегает от всадницы. Истинный джентльмен, он тут же спешивается и хочет помочь Дикси. Однако с ее стороны падение было всего лишь ловким маневром. Едва Янси приближается к ней, Дикси резво вскакивает на ноги, бросается к его коню и уносится дальше. Воспитанный в правилах чести, он ошеломлен таким поступком. Но быстро приходит в себя и запоминает этот урок западных нравов, с которыми он потом станет бороться, одновременно и приспосабливаясь к ним.

Дикси отведена в фильме роль искусительницы. У героя, чтобы в него поверили, должны быть маленькие слабости. И уж пусть лучше они будут связаны с женщинами — только, конечно, без нарушения джентльменского кодекса, — чем с какими-нибудь проступками, отягчающими совесть. Да, у него завязывается роман с Дикси, хотя Янси и женат. Но он ведет себя в этом романе так благородно, что даже грех оборачивается ему в заслугу. Ведь в конце картины он специально возвращается в городок, чтобы защитить Дикси на суде, который устроили над ней пуритански настроенные обыватели. И его выступление приводит к оправданию обвиняемой.

Вернемся, однако, к начальным эпизодам. Городок растет быстро, и вскоре, отстроив дом, Янси привозит туда с юга свою жену Сабру и слугу-негритенка, которому еще предстоит поработать на сюжет. Оба супруга — и разряженная Сабра и сам Янси со своими безукоризненно белыми манжетами и в белой шляпе — поначалу вызывают насмешки. Они и в самом деле выглядят странно посреди грязной ухабистой улицы. И какой-то весельчак выстрелом сбивает с героя его изысканный головной убор. Он еще не знает, что с Янси такие шутки не проходят. Но быстро убеждается в этом, когда тот, неторопливо подняв шляпу, неожиданно оборачивается и не менее метким выстрелом сшибает сомбреро у шутника. Янси уже усвоил особенности местного колорита и, пользуясь этим знанием, быстро заставляет себя уважать. Особенно после случая с галантерейщиком.

Этот жалкий, запуганный человечек служил вечной мишенью для развлечений бандитской шайки, обосновавшейся в городке. Однажды негодяи накинули на него лассо и, волоча несчастного по улице, стреляли ему под ноги. Увидев это, Крэвет, ставший к тому времени редактором основанной им газеты «Оклахомский вигвам», двумя меткими, как всегда, выстрелами разбил две бутылки виски, из которых насильно поили забитого торговца.

С этого, собственно, и начинается главный конфликт картины — между законом и беззаконием, конфликт, носящий здесь, в отличие от многих обычных вестернов, символический характер. Мы привыкли к мужественному герою — шерифу или вольному стрелку, который борется с бандитами не мудрствуя лукаво, просто в этом он видит свое предназначение. Но Янси Крэвет — не рядовой шериф, он вообще не обременен официальными обязанностями такого рода. Это — убежденный пропагандист идеи национального процветания, покоящегося на правопорядке. Это — проповедник грядущего национального величия, немыслимого для него без следования христианским идеалам. И что из того, что проповедь свою он ведет не только с помощью газеты и библии, выступая на молитвенных собраниях в салуне, превращаемом за неимением пока другого помещения в церковь, но и с помощью револьверов: такова специфика условий существования — вот и все. В реальной жизни он должен был выглядеть — даже с поправкой на кольты — американизированным Дон Кихотом, пытающимся словом убеждения укротить разбушевавшуюся стихию, в реке которой потонет не только это слово, но и звук двух-трех справедливых выстрелов. В фильме он превращен в столпа нового общества, вводящего в нужные берега его буйные нравы.

Он расправляется с бандитами — и поодиночке и группами, как доведется. Он добивается в городке безукоризненного порядка и, когда этот порядок обретает прочность, уезжает дальше, ибо еще где-то заселяются новые земли и он должен выполнять свой долг там, где всего труднее. А Сабра остается руководить газетой, приобретая то же уважение, которое оказывалось Янси.

Бегут годы, сменяются десятилетия. И когда Америка вступает в первую мировую войну, Янси Крэвет совершает свой последний подвиг: уходит добровольцем на фронт, где отдает жизнь за честь и славу своей страны. И вот — тот самый торжественный финал с открытием памятника, кладущий последний штрих на портрет гражданина-легенды.

Мы рассчитываем, что читатель запомнит этот «Симаррон», потому что десятком-двумя страницами дальше на его рассмотрение будет представлен другой фильм того же названия, снятый по тому же роману, но тридцатью годами позже. И это позволит яснее понять, как время откорректировало и внутренние законы жанра и систему его идей. Но уже сейчас нужно сказать, что корректировка эта была отнюдь не всеохватывающей и что до сих пор на американский экран выходят патриотические сказки типа того, первого «Симаррона», дух которого оказался неистребимо живучим. Появилась даже — сравнительно недавно, чуть более десяти лет назад — картина, претендовавшая на то, чтобы стать антологией вестерна, в которой патриотическая легенда представала уже, по существу, официальной версией национальной истории.

Картина носила обобщенное название: «Как был завоеван Запад». На нее не пожалели затрат. К созданию этого многокрасочного широкоформатного зрелища были привлечены лучшие силы американского кино, прежде всего первоклассные операторы и актеры. Среди двадцати трех «звезд», снявшихся в фильме, значились имена почти всех выдающихся исполнителей героических ролей в вестернах — Генри Фонда, Джон Уэйн, Джеймс Стюарт, Грегори Пек, Ричард Уидмарк… Однако с режиссерами дело обстояло сложнее. Джон Форд, живой классик жанра, был приглашен, скорее всего, для придания ленте большей престижности, ибо он сделал всего одну новеллу из пяти — об эпохе Гражданской войны. Остальные четыре сюжета — начало пути на Запад, движение пионеров через прерии и стычки с индейцами, строительство трансконтинентальной железной дороги, ограбление поезда — сняли постановщики второго плана — Генри Хатауэй и Джордж Маршалл. Можно предположить, что выбор их на роль режиссеров столь официозной картины определялся в значительной степени именно их второстепенностью, которая при высоком профессионализме (а он им несомненно присущ) обычно есть знак рядовой индивидуальности. Мастера яркие, с резко очерченными творческими характерами, разумеется, не удовлетворились бы покорным следованием предложенной им концепции, они бы взорвали ее изнутри своим талантом, а как раз этого при специфике стоявшей перед фильмом задачи следовало опасаться больше всего.

Специфика эта была заложена уже в цикле очерков об своении Дальнего Запада, опубликованном журналом «Лайф». Как издания типа «Америки», рассчитанные на внешний мир, представляют историю страны и ее современность в отлакированном, приукрашенном виде, так много лет существовавший «Лайф» — с поправкой на психологию и вкусы американцев — вел ту же политику на внутреннем читательском рынке. И очерки о покорении Запада, положенные в основу сценария, не являлись исключением. Они представляли этот процесс как героическую идиллию, долженствующую служить примером грядущим поколениям. Их появление именно в начале шестидесятых годов было частью большой общегосударственной кампании по поднятию духа нации с помощью искусственных стимуляторов. Как раз тогда особенно расцвела система политических, идеологических, нравственных имиджей, призванных поддержать сильно пострадавшие от столкновений с действительностью общенациональные идеалы.

Фильм «Как был завоеван Запад» — попытка воспитания исторической легендой, выдаваемой за истину. Все пять его эпизодов связаны судьбой трех поколений одной семьи. Временные рамки картины охватывают свыше полувека: действие начинается в 1840 году и завершается в 1895. Нет смысла пересказывать сюжет, ибо он — как того и требует антология — состоит из типовых ситуаций. Все те же трапперы, преодолевая множество опасностей, пробираются через дремучие леса к Миссисипи, все те же фургоны пионеров движутся через бесконечную прерию, переправляясь через могучие реки, и так же свирепы индейцы, и так же мужественны переселенцы. Война прерывает их героический мирный труд, но вот она уже окончена. Уже строится знаменитая дорога, пересекающая всю Америку, — эпизод, дающий возможность блеснуть великолепным аттракционом, когда неисчислимое бизонье стадо мчится, занимая всю огромную плоскость экрана, прямо на зрительный зал. И, наконец, все это увенчивается сверхдинамичной, великолепно снятой сценой героического преследования отважного бандита, которое ведется на полном ходу поезда, груженного лесом. А в самый решающий момент лопается трос, бревна рассыпаются и герой повисает над бешено мчащейся ему навстречу землей. Но все, конечно, заканчивается благополучно, как оно и должно быть.

Дело, однако, не в содержании, а в подаче материала. Начать с того, что фильм сопровождает торжественно-оптимистический дикторский текст, официальную восторженность которого не может снять даже такой мастер житейской, неприподнятой речи, как Спенсер Трэси. И эта патетическая интонация, этот пафос гимна пронизывает всю экранную историю семьи Прескотов. Эти белокурые красавицы и статные красавцы с гвардейской выправкой, эти внешне суровые старики, в глазах которых светится несказанная доброта, не просто мужественны и добродетельны, не просто полны твердой решимости преодолеть любые препятствия, но и несут в себе мощный заряд веры в идеалы, вдохновившие пионеров — по утверждению авторов «Лайфа» — на поход к Западу. Им, пионерам, хочет убедить нас фильм всем своим строем, было мало личного счастья, они хотели счастья для всех.

Не в этом ли — великая Американская Мечта?

Скорее, ответим мы, в этом — великая Американская Легенда.

В сторону были

Место, которое занимает в истории развития жанра сказочно-патриотический вестерн, несомненно свидетельствует о постоянном внимании к этому разряду фильмов тех, кто определяет идеологическую политику. Однако то противоборство тенденций, которое было замечено нами еще в «Крытом фургоне» и «Железном коне», привело жанр не только к легенде, но и к исторической были. И хотя переселенческие вестерны этого второго направления начали пробивать себе дорогу позже, они оказались не менее важны для общей эволюции жанра. Нам предстоит сейчас перейти с полюса на полюс, переключившись на ленту Артура Пенна «Маленький Большой человек», прямо противоположную по тенденции картине «Как был завоеван Запад». Но этот переход должен быть столь же постепенен, сколь постепенен он был в самой истории вестерна. И начать нам следует с фильма, который сам его автор назвал легендой. Это — «Дилижанс» все того же Джона Форда, вышедший на экран в 1939 году и даже через двадцать лет оставшийся, как подтвердил Международный опрос кинокритиков, «лучшим вестерном всех времен».

…Лихорадочно стучит телеграфный аппарат, установленный в военном лагере, рывками бежит из него лента, которую торопливо читают несколько офицеров. Племя вождя Джеронимо готово нарушить мир. Под этот тревожный стук, который всегда будоражит воображение и прочно связан с представлением об опасности, мы и вступаем в фильм, чтобы затем сразу же перенестись на главную и единственную улицу захолустного западного городка, очутиться у входа в салун и наблюдать оттуда за подъезжающим дилижансом.

Перед тем как прибыть на экран, он уже совершил однажды предстоящий ему сейчас рейс в новелле «Карета в Лордсбург» Эрнста Хейкокса, автора многих литературных вестернов, по еще одному рассказу которого был поставлен уже знакомый нам «Юнион пасифик». По литературным своим достоинствам новелла была, честно говоря, так себе. Описанные в ней приключения тоже не блистали особой выдумкой. Но было в ней нечто отличавшее ее от рядового, ординарного вестерна. Это нечто заключалось в нестандартных характерах действующих лиц. Их наброски давали простор для дальнейшей разработки, для создания на этом материале оригинального социально-психологического портрета времени. И Джон Форд с помощью драматурга Дадли Николса, одного из самых талантливых кинематографистов тридцатых годов, с которым режиссер вместе делал «Ураган», «Осведомителя» и еще несколько фильмов, великолепно использовал открывшиеся перед ним возможности. Давая совместное интервью об истории работы над картиной, Форд и Николе говорили об этом так: «Нам потому особенно понравился этот рассказ, что он нарушил привычные штампы. В нем нет положительных персонажей в общепринятом у нас смысле слова. Герой убил трех человек. Героиня — проститутка». Но, добавим мы, нарушение штампов отнюдь не означало отказ от канонов жанра. Впрочем, подождем с выводами и вернемся к фильму.

Нам уже доводилось цитировать рассказ Брет-Гарта «Изгнанники Покер-Флета». Сделаем это еще раз. «Из поселка, — сообщает писатель, строя завязку, — изгонялись некоторые личности предосудительного поведения. К сожалению, я не могу умолчать о том, что в числе их были дамы. Однако, отдавая должное прекрасному полу, следует сказать, что предосудительное поведение этих дам носило профессиональный характер. Покер-Флет отваживался осуждать только явные проявления порока». Городок Тонто, из которого отправляется дилижанс, ничем в этом смысле не отличался от Покер-Флета. И первой пассажиркой стала — не по своей воле, ибо она, как и бретгартовские Герцогиня и матушка Шиптон, не хотела уезжать, — молодая и красивая представительница древнейшей профессии по имени Даллас. Она шла под конвоем постных дам со злобными лицами ханжей, представлявших местное Общество охраны закона и порядка, и толпа молчаливых мужчин, наблюдавших за этим шествием, провожала ее понурыми взглядами. И только второй изгнанник, доктор Бун, выдворяемый за беспробудное пьянство, с бесшабашностью человека, которому нечего больше терять, подал руку отверженной и, с улыбкой сообщив, что они оба — жертвы социальной несправедливости, проводил ее до кареты. Этот их совместный проход иронически сопровожден режиссером мелодией полурелигиозного и полупатриотического гимна «Гло-ри, глори, аллилуйя».

Возвратившись на минутку в салун, чтобы заглушить свою неистребимую жажду, доктор натыкается там на маленького робкого человечка с пышной и совершенно неподходящей ему фамилией Пикок, что означает — павлин. Человечек держит в руках потертый чемодан, в котором он — мелкий и, как видно, не слишком удачливый коммивояжер, обремененный огромной семьей и чем-то похожий на бессмертного шоломалейхемовского Менахем-Менделя, — возит образцы разных сортов виски. Узнав об этом, доктор немедленно берет над ним опеку, и они вместе садятся в дилижанс.

Следующей пассажиркой становится надменная дама, брезгливо подбирающая юбки, чтобы ненароком не коснуться падшей женщины. Это — миссис Мэлло-ри, едущая к мужу-офицеру, переведенному в Лордс-бург. Несмотря на беременность, она продолжает вести себя как светская львица, к которой прикованы взоры всех мужчин. Ее замечает из окна салуна гроза местного общества, бретер и игрок Хэтфилд. Он человек вздорный, и аристократизм его замашек явно не соответствует занимаемому им положению, хотя чувствуется, что он знавал и лучшие времена. Хэтфилд не собирался в путь, и только появление миссис Мэллори заставило его принять внезапное решение. Он влезает в карету и садится против нее. В чем подоплека всего этого — мы пока не знаем.

К дилижансу подходит шериф, который, устроившись снаружи, на передке, сообщает кучеру, что едет разыскивать Ринго Кида, собирающегося, по его сведениям, подстрелить всех трех братьев Палмеров, живущих в Лордсбурге. Он везет ордер на его арест. «А все-таки, — отвечает возница, — Ринго Кид — хороший парень. Он не пошел бы на убийство просто так».

Щелкает кнут, лошади норовисто берут с места, и дилижанс резво катит через городок. Но не успевает он разогнаться по-настоящему, — как его останавливает представительный джентльмен средних лет с дорогим саквояжем в руке. Ему тоже нужно в Лордсбург, и его тоже все знают: это директор банка Гейтвуд.

И, наконец, появляется герой. Он стоит на обочине дороги, опершись на винтовку, и делает знак, что хочет сесть в дилижанс. Это статный парень с простым, открытым лицом и обезоруживающей, чуть смущенной улыбкой. Шериф предъявляет ему ордер и помещает арестованного, не оказывающего никакого сопротивления, внутрь кареты.

Теперь все персонажи в сборе. Теперь, когда дилижанс, сопровождаемый несколькими конными солдатами, движется по пустынной дороге, он представляет собой замкнутый мирок, который превращен автором рассказа, сценаристом и режиссером в сколок большого мира. Возникает некая аналогия с Ноевым ковчегом» в котором разместились семь пар чистых и семь пар нечистых. Но это четкое библейское разделение на грех и добродетель, которому вестерн всегда следовал, здесь приобрело парадоксальные черты. Как в мопассановской «Пышке» мы сочувствуем не добропорядочным буржуа, а отторженной от общества женщине сомнительной репутации, так и в этом фильме нас заставляют произвести переоценку ценностей. В нем, конечно, как того и требует жанр, есть герой, есть героиня, есть злодеи. Только роли благородные переданы людям никуда не годным с точки зрения Общества охраны закона и порядка, а негодяями оказываются респектабельные господа с безупречными — по мнению того же Общества — репутациями.

Едет дилижанс, и уже нет рядом с ним эскорта, проводившего его до границ своего района и вернувшегося обратно. Путешествие будет опасным, предупреждает на прощание командир отряда и рассказывает о полученной телеграмме. Едет дилижанс, и в полутемном, тесном и тряском его нутре, где даже шепот не остается неуслышанным и ни одно движение любого из них не ускользает от внимания остальных, разыгрывается сложный жизненный спектакль с многозначительной игрой взглядов, полунамеками, полупризнаниями, улыбками всех оттенков, смешками и негодующими возгласами.

Сведенные вместе, эти люди, представляющие почти все общественные слои американского Запада периода его освоения, ведут себя так, как требует того их сословная принадлежность, их понимание нравственности и правил воспитания. Боязливо поглядывает из своего уголка Пикок, смущенный донельзя аристократическим соседством миссис Мэллори и величественными повадками Хэтфилда. Резок, насмешлив и нарочито развязен — в пику надутому банкиру, но прежде всего самому себе — доктор Бун. Он давно махнул на себя рукой и, словно не замечая гримас негодования на лице офицерской жены и напыщенного возмущения Гейтвуда, отхлебывает подряд из всех бутылочек своего нового приятеля-коммивояжера, распространяя вокруг густой запах виски. Бесстрастен, загадочен и неизменно вежлив со всеми Ринго Кид. Неприступно замкнута Даллас, неподвижно глядящая перед собой и внешне никак не реагирующая на недвусмысленные признаки надвигающегося скандала.

Разговаривают мало. Только доктор оживлен сверх меры, да еще Хэтфилд пытается развлечь беседой миссис Мэллори. Из его несколько туманного рассказа, полного умолчаний, явствует все же, что он одной с ней касты, что он тоже южанин, но разорившийся после войны и потому вынужденный заняться тем, чем он занимается. И как бы в подтверждение своих слов он достает старинный стаканчик фамильного серебра и предлагает напиться из него своей соседке. Увидев этот стаканчик, она вздрагивает и внимательно смотрит на игрока. Даллас протягивает руку, она тоже хочет пить. Но Хэтфилд делает вид, что не замечает этого жеста, хотя по его брезгливой мине все понимают причину такой невнимательности, и прячет семейную реликвию в карман. Тогда Ринго Кид, ни слова не говоря, протягивает Даллас фляжку. Она чопорно принимает ее, сухо кивая в знак благодарности, и только глаза выдают, насколько она в действительности растрогана этим жестом.

Наступает вечер. Дилижанс подкатывает к почтовой станции, где пассажирам предстоит переночевать. Однако ночь выдается беспокойная. Сначала выясняется, что сбежала жена владельца станции, индианка, и увела с собой сменных лошадей. А затем у миссис Мэллори начинаются роды. И это неожиданное событие расставило всех по их истинным местам. На отбивающегося пьяного доктора, который кричит, что у него трясутся руки, что он уже не может исполнять профессиональные обязанности, льют ушат за ушатом холодную воду, пока тот не протрезвляется. И тогда мы видим опустившегося человека преображенным. У него появляется уверенность в движениях, он отдает четкие команды добровольным своим помощникам, и, хотя роды трудные, он спасает не только мать, но и ребенка.

Даллас выходит в общую комнату с младенцем на руках. И это как бы открывает ее Ринго Киду с новой, неожиданной стороны. Оба они не произносят ни слова, говорят только их глаза, но говорят столь выразительно, что слов и не нужно. Все соглашаются с тем, что дня два придется подождать, чтобы миссис Мэллори достаточно окрепла. И только Гейтвуд, потеряв вдруг всю респектабельность, требует немедленного отправления в путь. Оставшись в одиночестве, он наконец умолкает и, чтобы как-то загладить невыгодное впечатление, предлагает доктору выпить. Но тот, хотя ему до смерти хочется промочить горло, говорит: «С вами пить что-то не хочется».

Ринго Кид и Даллас беседуют в кухне. Он рассказывает ей, для чего ему нужно попасть в Лордсбург. Братья Палмеры убили его отца и брата, и теперь, поскольку закон их так и не наказал, он должен сам свершить правосудие. «Жестокая наша страна», — печально произносит он. «И все-таки в ней приходится жить», — отвечает она. Даллас уговаривает Ринго Кида бежать. Она сама приводит ему лошадь, отпряженную от дилижанса. Однако, едва отъехав от станции, Ринго Кид возвращается. Он заметил дым костра на вершине дальнего холма, а это значило, что индейцы уже вступили на военную тропу. Герой не был бы героем, если бы он не остался защищать остальных.

И снова мчится дилижанс по равнине. Кучер вовсю нахлестывает лошадей, пассажиры тревожно выглядывают из окон. И вдруг перед нами открывается та самая вершина, и мы видим на ней приготовившихся к атаке индейских воинов, внимательно следящих за дилижансом. Пронзает воздух первая стрела, и тихо вскрикивает маленький Пикок, смертельно раненный в грудь.

Начинается погоня, самая захватывающая и самая знаменитая сцена этой прекрасной картины, в которой головокружительно быстрая смена коротких планов скачущих во весь опор индейцев и несущегося на предельной скорости дилижанса создает ощущение совершенно бешеного темпа, предельного напряжения и предельной опасности. Иногда камера бросает взгляд сверху, и тогда мы охватываем сразу всю сцену — огромное белое поле песка, которое пересекает черный вихрь преследуемых и преследующих.

Уже индейские воины поравнялись с каретой, уже они заглядывают в ее окна, уже на исходе патроны и убит кучер, но невообразимая скачка еще продолжается, хотя лошади, потеряв управление, грозят вот-вот перевернуть дилижанс. И как великолепен, как ослепительно смел в это мгновение Ринго Кид, который, словно заряженный частицами нервной энергии каждого из нас, зрителей, судорожно сжимающих подлокотники своих кресел, совершает отчаянный прыжок с крыши кареты на спину одной из лошадей и, ежесекундно рискуя быть сброшенным на землю и растоптанным, подбирает вожжи и предотвращает катастрофу.

Но это — лишь временная отсрочка. И вот уже, не видя выхода, Хэтфилд приставляет револьвер с последним патроном к виску миссис Мэллори. Однако что это? Да, конечно, мы не ошиблись: это звук горна. Значит, помощь близка. Игрок так и не успевает выстрелить, сраженный метко пущенной стрелой. И пока солдаты приближаются, а индейцы, завидев отряд, бросаются врассыпную, он в предсмертных словах раскрывает свою тайну. Он — давно исчезнувший и сбившийся с пути родной брат этой прекрасной дамы.

А потом, по прибытии в Лордсбург, раскрывается и тайна банкира: он обобрал вкладчиков, украв пятьдесят тысяч долларов золотом, и его арестовывают по выходе из кареты. Но что же дальше будет с Ринго Кидом, к которому мы успели присохнуть душой? Неужели и он пойдет в тюрьму, подобно негодяю Гейтвуду? Нет, этого не может быть! И этого, разумеется, йе происходит. Благородный шериф отпускает его под честное слово, потому что он тоже сочувствует герою и считает, что поединок его с подлыми убийцами должен состояться. А уж затем может вступить в свои права и закон.

Слухи в таких городках распространяются очень быстро. Через час все уже знают о приезде мстителя, и об этом уже сообщено братьям Палмерам. Что же будет? В салуне на всякий случай снимают со стены зеркало, как снимали его когда-то в «Железном коне», в типографии местной газеты набирают заметку в траурной рамке о смерти Ринго Кида. Палмеры, однако, нервничают, тем более что один из них промахнулся, стреляя в черную кошку, перебегавшую дорогу.

Надвигаются сумерки. Кто-то говорит братьям-убийцам, что Ринго Кид приближается, и они выходят ему навстречу. Три мрачных силуэта удаляются от нас в глубь пустой и темной улицы. И тут же мы видим эти силуэты уже с другой точки, как бы глазами Ринго Кида. Вспышки выстрелов озаряют экран. Отчаянно кричит Даллас. И снова все стихает.

Мы опять оказываемся в салуне, где посетители, забыв о разговорах и выпивке, взволнованно ждут развязки. Дверь открывается, и показывается один из Палмеров. Значит, он победитель? Ах, как мы могли это подумать: смотрите, вот он делает несколько шагов и падает замертво. А Ринго Кид на окраине городка прощается с Даллас. Сейчас он, выполняя данное слово, пойдет с шерифом в тюрьму? Нет, мы не хотим такого финала. Против него бунтует наше чувство справедливости. Оно не должно быть обмануто. И шериф, подняв с дороги камешек, кидает его в лошадей. Вспугнутые, они трогают повозку без понукания. В этой повозке Даллас и Ринго Кид уедут на маленькую ферму, чтобы начать там совершенно иную жизнь.

Нам кажется, что после столь подробного рассказа о фильме у читателя не должно возникнуть недоумений в связи с определением его как произведения в своей основе реалистического и исторически достоверного. В творчестве Джона Форда «Дилижанс» предваряет серию аналитических картин с тщательно разработанными характерами и сугубо трезвым взглядом на прошлое и настоящее. Это «Молодой мистер Линкольн», фильм, столь восхитивший Сергея Эйзенштейна, это «Гроздья гнева», пронизанные той же болью за человека и любовью к нему, как и знаменитый роман Стейнбека, это «Как зелена была моя долина» — печальная лирическая повесть об умирании целого края, шахтерского Уэллса. Их все объединяет стремление режиссера к тому, что называют правдой жизненных обстоятельств. И «Дилижанс» Форда уже тоже подвластен этому стремлению, нисколько притом не теряя главных особенностей, свойственных вестерну.

Форд совершенно справедливо объяснял требованиями легенды алогичность с житейской, трезво прозаической точки зрения кульминационных ситуаций. Но все дело в том, что легенда эта локальна, она не накладывает отпечаток ни на исторический фон, ни на социальные и психологические характеристики персонажей. Да, конечно, здравый смысл и воинский опыт должны были побудить индейцев прежде всего перестрелять лошадей, а потом уже заглядывать в окна кареты. Да, скорее всего, Ринго Кид едва ли вышел бы живым из неравного поединка, а вместо этого он уничтожает всех своих противников. Наконец, мало было шансов получить благословение реального шерифа на дуэль с Палмерами, а тем более трудно было бы ожидать от представителя закона столь благородного финального решения. Все это так.

Однако, оставшись верным канонам жанра в показе гиперболических подвигов и определении судеб героев, не пренебрегши в поисках увлекательности наследием авантюрного романа (традиционная тайна происхождения, пущенная в ход в связи с Хэтфилдом, загадка банкира, мотив благородной мести), Форд во всем остальном решительно направился в сторону были. Он не побоялся вложить в уста героя суровые слова о жестокой стране, которую прочие его коллеги пока еще продолжали романтизировать, он подкрепил их убедительной картиной нравов эпохи. И — что важнее всего — режиссер вместо тенденциозно-патриотического прославления героических предков, вместо распространенной в вестернах такого рода системы «герой и все остальные», где эти остальные — не более чем статисты, представил нам живых людей в живом времени.

Он не преследовал, разумеется, при этом никаких обличительных или разоблачительных целей, ибо прошлое бессмысленно изобличать, его можно лишь попытаться понять, если не затуманивать взгляд пеленой предрассудков. Как раз так он и поступил, и потому «Дилижанс» со всей своей сложной пестротой социальных отношений и характеристик, обычаев, биографий дает так много для постижения бурной, жестокой, героической, романтической истории американского Запада.

Именно многоликость этой истории, содержащей в себе в равной мере явления ужасные и прекрасные, дала возможность тем из авторов вестерна, которые обращались к ней, уже пройдя школу «Дилижанса», особенно если это обращение было связано с разработкой проблем сегодняшнего дня, получить любой требующийся им материал. И всего через четыре года после появления шедевра Джона Форда, в самый разгар войны, когда режиссеру Уильяму Уэллману понадобился сюжет, с помощью которого можно было бы проанализировать психологические предпосылки фашизма и принятия его методов обывательской массой, он нашел его все в той же истории Запада.

Известен написанный в 1935 году Синклером Льюисом роман, носивший ироническое заглавие «У нас это невозможно». Известен поставленный в следующем году фильм Фрица Ланга «Ярость». Оба они, обнажая психологические пружины, управляющие сознанием фашиствующей толпы, развертывали действие в настоящем времени. Уэллман же обратился с аналогичной целью к прошлому и создал, пожалуй, один из самых мрачных реалистических вестернов — «Инцидент в Окс-Бау», экранизацию одноименного романа Уолтера Тилбурга Кларка, написанного в 1937–1938 годах.

«Весь мир тогда, — вспоминал потом автор, — был обеспокоен ростом фашизма, и моя книга — эмоционально — выросла из этого беспокойства… Это отметили многие критики, рассматривавшие роман как аллегорическую картину жестоких методов нацизма, как предупреждение о тщетности надежд на то, что победу над фашизмом можно одержать демократическими методами, с помощью убеждения и разума. Но критики не заметили того, что я прежде всего имел в виду американский фашизм, тех представителей нашего общества, которым близки его авторитарные методы. Я хотел сказать: «Это может случиться и здесь. Это случалось здесь, правда в меньших масштабах, уже много раз».

Так что же произошло в Окс-Бау? Поначалу ничего особенного. Ранним утром одного из летних дней 1885 года в этот ничем не примечательный западный городок, прилепившийся к подножию гор Сьерра-Невада, въехали на своих верных конях, как въезжали они в десятках, сотнях других вестернов, два ковбоя. Неторопливой рысью всадники миновали несколько домов и, спешившись, зашли в салун. Как тут у вас развлекаются? — спросили они. Да как обычно, ответил хозяин: виски, покер и стрельба.

Но не успели они пропустить и по первому стаканчику, стряслась беда. Какой-то парень, примчавшийся в городок на взмыленной лошади, оповестил жителей, что неизвестно кем убит владелец одного из ранчо, Лар-ри Кинкейд, всеобщий любимец и приятель чуть не каждого из них. Если бы доблестные ковбои изучали в перерывах между приключениями теорию драматургии, то они непременно дали бы этому безымянному вестнику несчастья единственно подходящую кличку — Завязка Сюжета. И они бы предсказали, что будет дальше.

Тот из двух приезжих, который повиднее и постатнее (его зовут Джилл Картер), должен быстро сколотить небольшой отряд и во главе его поскакать на поиски злодеев. Этих поисков, сопряженных со многими опасностями, как раз хватило бы на вполне полноценный фильм, который завершился бы захватывающей перестрелкой и наказанием Зла. Конечно, не исключены были некоторые осложняющие действие фабульные варианты, но для обыкновенного вестерна изложенная в таком обобщенном виде схема легенды является наиболее распространенной.

Здесь же все случилось не так, а гораздо неожиданнее и страшнее. Ощущения зрителя вестерна можно сравнить с тем, что испытывает человек, следящий в цирке за работой воздушных гимнастов. Это томительное замирание в груди от сладкого страха опасности, смешанного с безграничным нашим восторгом перед ловкостью и смелостью, недоступными рядовому человеку, страха, который выше доводов разума, безуспешно нашептывающего о лонжах и предохранительной сетке, несет в себе заряд бодрости. Когда номер окончен, чувствуешь себя так, будто дышишь озоном после грозы. Но страшное в фильме «Инцидент в Окс-Бау» носит совсем другой характер, оно тревожит, оно заставляет задумываться.

Отряд действительно собрался, только предводительствовал им не герой, которому в этой ленте отведена необычная для вестерна роль свидетеля и комментатора событий, а свирепый отставной майор Тетли. И никаких приключений с этим отрядом не было. Поздно ночью он наткнулся в лесу на трех спящих незнакомцев, и, хотя не обнаружилось ни одной достаточной улики, разгоряченные предпринятой ими охотой люди повесили всех троих. А на обратном пути им встретился шериф, выезжавший на место предполагавшегося преступления, и сообщил, что никакого убийства не было, Кинкейд жив, а ранил он себя сам, неосторожно манипулируя револьвером после изрядной выпивки.

Вот, собственно, и вся история. И самое ужасное в ней даже не трагический исход, а поведение участников облавы, та крайняя нравственная нестойкость, которая превращает добропорядочных обывателей, примерных членов христианской общины, в озверевшую толпу, слепо покорную злой воле своего вождя. «Думая об этом потом, — размышляет вслух Джилл Картер, — я удивлялся легкости, с которой горлопанам удалось одержать победу… Некоторые из присутствующих сами подворовывали, а один или двое даже убили человека. Но красноречие ораторов, требовавших взять свершение правосудия в свои руки, зажгло их». Мы имеем возможность внимательно разглядеть и выслушать каждого из них уже в самом начале, когда отряд еще только формируется. Вспомните полковника Шерборна из «Приключений Гекльберри Финна», застрелившего среди бела дня безобидного местного пьяницу на глазах у его дочери только за то, что тот, напившись до беспамятства, выкрикивал глупые угрозы. Вспомните презрительную речь этого полковника, обращенную к своим согражданам и клеймящую их как «ненастоящих мужчин», и вы получите почти точный портрет предводителя линчевателей майора Тетли. А вот и один из таких «ненастоящих мужчин», торговец Дэвис, трус, который с удовольствием отошел бы в сторонку, но который все-таки присоединяется к отряду, потому что интересы коммерции требуют, чтобы он всегда был с большинством.

В черновых набросках к тем же «Приключениям Гекльберри Финна» у Марка Твена есть запись, относящаяся к определенному типу арканзасских женщин, «покуривающих свои трубки за вязанием, сплевывающих сквозь зубы», об их нескончаемых излияних «о сестрице такой-то и братце таком-то, о том, что случилось с таким-то и таким-то, о том, как звали первую жену такого-то». К этой характеристике писатель добавляет еще один важный штрих: «Очень религиозны. Ездят в церковь за десять-пятнадцать миль и привязывают лошадей к стволу дерева». Одна из таких — старая злобная ханжа, оставшаяся целомудренной отнюдь не по собственному желанию, — подстрекает и без того возбужденную толпу к слепой, нерассуждающей мести. Другая — властная и шумливая толстуха, владелица меблированных комнат — на этот раз привязывает свою лошадь к дереву не возле церкви, а к тому самому, которое превращено в виселицу. Эта беззаконная расправа для нее — дело не менее угодное богу, чем молитва. Участвует в этой расправе и туповатый помощник шерифа, для которого авторитет майора, самого видного члена местного общества, куда весомее, чем авторитет закона.

Тех, троих, которым суждено было умереть, случайно свела ночь. Они даже незнакомы друг с другом. Но что бы они ни говорили, им уже никто не верит: жажда безнаказанного убийства оказывается сильнее. Поняв, что сделать ничего нельзя, один из приговоренных выпрашивает полчаса, чтобы написать жене. И пока он пишет, толпа ведет себя совершенно непринужденно, как на непредусмотренном, но тем более приятном пикнике. Разводят костер, чтобы поджарить мясо, смачно жуют, перекидываются шутками. Раскатисто хохочет взбудораженная предстоящим зрелищем толстуха. И все это время мы видим над их головами три петли, свисающие с деревьев.

Письмо написано. Картер читает его вслух, но клятва в невиновности, содержащаяся в нем, не производит ровно никакого впечатления. Тогда Джилл делает последнюю попытку. Он требует, чтобы было проведено голосование. Во внезапно наступившей тишине люди расходятся по обе стороны поляны. Горстка противников казни — всего семь человек — стоит, понурившись, против остальных. И казнь совершается. Под заунывное, похоронное пение негра отряд покидает поляну.

И еще один отъезд дают нам увидеть авторы картины. Хмурый рассвет. Пустынная улица. Джилл Картер с товарищем уезжает из городка, чтобы принять на себя заботы о вдове и детях повешенного ковбоя. Герой вестерна, даже и столь нетипичного, остается героем, он не может поступить иначе. Но — в нарушение традиции — он так и не сумел выполнить главное свое назначение: победить Зло. И потому отъезд его, венчающий обыкновенно цепь подвигов, на этот раз столь печален. Только худой пес с поджатым хвостом провожает всадников. Да еще негромко звучит за экраном грустная ковбойская песенка.

Этот вестерн, сделанный в стиле жесткого реализма, в те годы особенно резко выделялся из ряда, стоял особняком. Прошло немало лет, прежде чем жанр пошел и по такому пути, предложив зрителю уже не одну, а значительное число картин, в которых не оставалось места легенде. Заметными вехами на этом пути стали, например, фильмы «Красная река» и «Ковбой», посвященные суровой жизни ковбоев, не странствующих, а истинных, то есть западных скотоводов.

Первый из них поставил в 1948 году Говард Хоукс, второй — через четыре года — Делмер Дейвз. С творчеством этого режиссера нам еще доведется встретиться в следующих разделах книги, ибо он — один из наиболее интересных мастеров послевоенного вестерна. Прямой потомок пионеров (его дед был участником того трагического похода мормонов, о котором рассказано в главе «История без легенд», а потом стал проводником), Дейвз родился в Калифорнии и совсем молодым ушел из дома, отправившись странствовать по аризонской пустыне. Жил с индейцами, изучая их быт и нравы (неслучайно именно ему принадлежит картина «Сломанная стрела», определившая вместе с «Вратами дьявола» Антони Манна резкий поворот в освещении индейской темы). Затем писал рассказы, а в 1929 году дебютировал в кино как сценарист. Во всех своих интервью он обязательно подчеркивает, что в вестерне прежде всего необходим документальный подход к реконструируемой эпохе.

«Дейвз, — писал фанцузский журнал «Синема 61», — хорошо себя чувствует в заснеженных лесах, обдуваемых ветром равнинах, песчаных пустынях и глубоких каньонах. Он знает историю этого края, он ее ощущает всем своим существом. И для него снимать в Техасе, Аризоне или Калифорнии — не только художественная, но и физическая потребность. Он познал счастье человека, проведшего ночь под звездами в пустыне, познал страдание земли без воды. Он знал и людей, которые стали его героями. Индейцы, ковбои, бандиты для него прежде всего именно люди, а не персонажи. Он знает, как они говорят, как одеваются, как работают и отдыхают. И это позволяет ему делать их фигурами совершенно реальными».

И если в «Красной реке» в поток истинной жизни еще вливаются довольно бойкие ручейки традиционной условности, что, надо сказать, заметно мешает цельности восприятия, если там режиссер, не вполне доверяя способности сугубо реалистического материала до конца увлечь зрителей, сдабривает его романтическим прологом и прибегает в разрешении некоторых ситуаций к эффектам мелодрамы, то Дейвз, достаточно последовательно проводя свой тезис о документальности, обходится уже без всяких примесей такого рода. Фильм его от этого только выигрывает — ив зрелищности и в эмоциональной убедительности.

Хоукс начинает свою картину историей неимущего переселенца Тома Дансона (владельца единственного бычка), работающего по найму у богатых скотоводов. Том, по опыту зная о тяготах кочевой жизни, отказался взять с собой, несмотря на настойчивые мольбы, свою невесту. Пока он отсутствовал, на поселок напали индейцы, и девушка погибла. Вернувшись к Красной реке, Том увидел на берегу только пепел и трупы. Но на следующее утро он набрел на мальчика, родители которого тоже были убиты индейцами, и решил усыновить его. У мальчика этого — Мэтью Карта — каким-то чудом сохранилась молоденькая телка. Таким образом, бычок Тома тоже не остался в одиночестве. Прошло пятнадцать лет, и Дансон стал главой целого скотоводческого королевства, если воспользоваться терминологией О. Генри. Но Гражданская война больно ударила по доходам техасца, лишила его рынков сбыта. И тогда Том рискнул пойти на отчаянно смелый шаг: перегнать гурт в десять тысяч голов за тысячу миль от дома, в Абилену. В пути между ним и Мэтью возник острый конфликт, вызванный разным пониманием методов обращения с погонщиками скота. Старший привык к грубости и жестокости, он был деспотом. Младший же вел себя с ковбоями как с равными, как с друзьями. Конфликт в конце концов дошел до дуэли на револьверах, во время которой старый Том выстрелил в пыль у своих ног и тем призйал правоту приемного сына. На последней стоянке Мэтью встретил девушку, полюбил ее, но, как когда-то Дансон, побоялся взять ее с собой. Однако Том, помня печальную историю своей любви, заставил Мэтью изменить решение. Дело закончилось свадьбой.

Все это не выходит из традиционных рамок. Но существует центральная часть фильма — перегон стада. Показанный со множеством реалистических историко-бытовых подробностей, непридуманных драматических деталей, он настолько увлекает своей достоверностью, что рядом с этим все остальное бледнеет и представляется не слишком-то важным и нужным. К счастью, это остальное, как уже говорилось, занимает в картине не преобладающее место.

Что же касается «Ковбоя», то он вообще поставлен не по оригинальному сценарию и не по какому-нибудь рассказу или роману, а по документальной книге Фрэнка Харриса «Воспоминания ковбоя». Автор мемуаров излагает события своей жизни с того момента, когда он, молоденький служащий гостиницы, изнеженный городским комфортом, однако мечтающий о романтическом мире, каким представляется ему Дальний Запад, впервые сталкивается с людьми оттуда. Это произошло в Чикаго, в том самом отеле, куда его приняли на работу. С этого же момента берет старт и фильм.

Отель роскошен. Он ослепляет своих постояльцев блеском гигантских зеркал, потрясает их монументальностью мрамора, мебели, люстр, обилием красного бархата. Именно такая роскошь и нужна ворвавшейся туда, как в осажденный форт, группе ковбоев, доставивших скот на бойни, получивших за это доллары и теперь намеренных с треском их промотать. Нам показывают почти анекдот, напоминающий хлесткие фельетоны русских дореволюционных журналистов на излюбленную тему о купеческих загулах. Как раз здесь, если помнит читатель, главарь этой буйной команды Том Рис, человек уже далеко не первой молодости, устраивает себе душ, стреляя в трубу. А перед этим он не менее метким выстрелом уничтожает таракана, упавшего с потолка его величественных апартаментов.

Вот как живут настоящие люди, думает наш юный Фрэнк, и, когда Рис, проигравшись в пух и прах, собирается уезжать, он упрашивает бравого ковбоя взять его к себе в напарники, а за это он вложит в дело все свои сбережения. И Том, оставшийся без единого цента, скрепя сердце соглашается. Так возникает блестящий актерский дуэт: Гленн Форд (Рис) — Джек Леммон (Харрис), в котором первый ведет партию сурового наставника, а второй — несмышленыша, постепенно становящегося на ноги.

Фрэнк жаждал романтики? Ну что ж, он ее получает сполна и может сколько угодно любоваться дикой красотой прерий, южного звездного неба, снежных вершин далеких гор, огнями костров. Однако ковбойская жизнь, которая протекает в окружении этих романтических аксессуаров, оказывается при ближайшем знакомстве с ней совсем не такой возвышенной и прекрасной, какой рисовалась она восторженному воображению молодого, неопытного человека. Эта жизнь сурова, груба и жестока.

Что может быть увлекательнее, казалось ему, укрощения необъезженных лошадей! И когда он наблюдает, как это делает Рис, как уверенно и непринужденно тот держится в седле, хотя норовистый конь всячески пытается сбросить его на землю, то еще более утверждается в своих представлениях. Но потом ему предлагают попробовать самому, и после десятка-другого болезненных падений романтический пыл его начинает заметно угасать. И уже только упорство и самолюбие заставляют его продолжать до тех пор, пока лошадь наконец не подчиняется ему. За это он платит такими мозолями, что — по отчаянному его убеждению — из-за них никогда уже не сможет сидеть не только в седле, а и в мягком кресле. И никакого сочувствия. Все кругом только смеются. А сесть все-таки приходится, и именно в седло, потому что ковбойский отряд без промедления должен отправиться в Мексику для закупки скота.

Как мечтал он еще совсем недавно мчаться по прерии на верном коне! Но когда день за днем не выпускаешь из рук поводьев да еще к тому же проводишь кажущуюся утомленному телу такой короткой ночь на голой земле, эта мечта перестает казаться столь уж заманчивой. А тут еще спутники развлекаются так, что дрожь пробирает. Одному парню в шутку швыряют прямо в лицо гремучую змею, он не успевает отклониться или ухватить ее на лету, и та его жалит. И хотя тут же раскаленным ножом вырезают укушенное место, он умирает. Его хоронят тут же, ночью, при трепетном свете костра и под заунывный вой койотов. Никто не делает из этого трагедии: с каждым может случиться то же. «Он был хорошим ковбоем, — говорит Рис. — И если кто-нибудь скажет это над моей могилой, я буду доволен». И всё. И уже надо двигаться дальше.

Рис с непреклонностью человека, хорошо знающего, что такое настоящая жизнь, и считающего себя обязанным передать это знание новичку, за которого он чувствует себя ответственным, дает Фрэнку урок за уроком. И понятия о благородстве и жестокости, понятия, почерпнутые молодым горожанином из книг и потому умозрительные, обретают после этих уроков совсем иной, иногда совершенно неожиданный для Харриса смысл. То Фрэнк втайне восхищается своим наставником, когда тот запрещает ему участвовать в родео, хотя он уже записался, и, чтобы не уронить его честь, сам заменяет партнера в смертельно опасной игре с быком. То он открыто бунтует и даже бросается в драку с Рисом, когда тот отказывается пойти выручить некого Чарли, одного из ковбоев своей группы, ввязавшегося по собственной вине в неприятную историю. «Если человек, — пытается вразумить Фрэнка Том, — достаточно взрослый для того, чтобы попасть в такую историю, то он должен быть и достаточно взрослым, чтобы самому из нее выпутаться». Но правоту этого жестокого, однако единственно возможного для людей типа Риса рассуждения, ибо в силу их профессии они столько раз вынуждены рисковать жизнью, что всякий неоправданный риск, особенно в сомнительной морально ситуации, выглядит для них нелепостью, Харрис понимает много позже. Уже во время обратного пути со стадом к железной дороге, когда на ковбоев нападают индейцы, Рис не только спасает Фрэнка, но и, уже будучи в безопасности, бросается на помощь остальным, чтобы выручить не только свое стадо, как в приступе малодушия хотел поступить младший партнер, а и весь остальной скот. Такова — в отличие от игры в книжное благородство — истинная ковбойская этика. Постепенно овладевая ею, Фрэнк Харрис в поезде, везущем скот в Чикаго, героически бросается в один из вагонов, чтобы отделить заболевших коров от здоровых, потому что иначе весь ковбойский труд мог бы пойти прахом. Он чуть не оказывается затоптанным, и снова Том Рис становится его спасителем, сам при этом едва не погибнув.

А потом — опять блеск зеркал и люстр уже знакомого нам отеля, в который вваливается буйная ковбойская ватага. Но мы уже знаем, какой ценой достались этим людям несколько дней предстоящих удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: грубая проза жизни, постоянный риск и такая капля романтики, что ее можно рассмотреть лишь под микроскопом.

Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.

Дело даже не в том, что фильм этот полон приключений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Дальнего Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.