Нет сомнений: взаимоотношения между художниками и критиками уже в течение нескольких десятилетий «ненормальны». Они еще не стали «нормальными» и у нас, в советской литературе.

Попыток исправить это положение у нас было немало; наиболее значительная из их числа — дискуссия о критике, недавно состоявшаяся в Союзе советских писателей. Но и ее результаты еще не могут быть определены; только практика покажет, действительно ли начался серьезный поворот.

Как бы то ни было, чтобы воздействовать на общественно-культурное явление, находившееся, по меньшей мере, полстолетия в «ненормальном» состоянии, одной доброй воли недостаточно. Надо еще ясно знать, против чего борешься, как и откуда возникло зло, — только тогда возможен успех.

У нас в Советском Союзе он обеспечен тем, что уничтожены общие предпосылки «неформальных» общественных отношений; остались только идеологические пережитки капитализма, к числу которых, как мы постараемся показать, относятся и «ненормальные» явления в литературе. Положение у нас, таким образом, противоположно положению литературы буржуазных стран, где «ненормальность» общественных отношений все возрастает; там лишь немногие выдающиеся писатели находят в себе силу противостоять общему течению событий. Борьба этих писателей очень важна для современности, но настоящие плоды она даст лишь в будущем, в социалистических условиях жизни. Однако и в социалистическом обществе ни одна ценность сама собой не возникает. Создание ценностей всегда будет требовать серьезного труда.

1

По мере развития капитализма, преобладающий тип литератора — художника или критика — изменялся; должен был меняться и тип их взаимоотношений. Это истина не новая, можно даже сказать — тривиальная.

Так же, до тривиальности, бесспорно, что основная причина этих изменений — капиталистическое общественное разделение труда. Оно превратило и беллетриста и критика в узких «специалистов»; оно лишило их моральные, общественные, политические и художественные интересы той широты и конкретности, которой обладали художники Ренессанса, Просвещения, в период, когда подготовлялись демократические революции. Капиталистическое разделение труда привело к тому, что представления о жизни утратили единство, жизнь стала восприниматься с какой-нибудь одной стороны (искусство, экономика и т. д.); попытки теоретическим путем преодолеть этот распад приводили лишь к рационалистически или мистически сконструированному «синтезу».

Бесспорно, наконец, и общеизвестно, что в последние десятилетия распад охватил всю буржуазную идеологию, и ему противились только немногие гуманисты, бессильные изменить весь ход общественного развития.

Все эти истины приходится, однако, повторять, так как о них нередко забывают, когда решают серьезные вопросы современной литературы, и предпочитают рассматривать эти вопросы так, как будто между современностью и прошлым нет ничего общего.

С тех пор как писатель становится узким «специалистом» — литератором, его художественная восприимчивость превращается в своеобразное ремесло. Если это не подчиняет всех писателей потребностям капитализма, требованиям рынка, то все же отношение писателя к жизни сужается и извращается. Тем самым — и его отношение к искусству.

Оппозиционные, капитализму художники полемически выдвигают на первый план самостоятельное значение искусства, его право на независимость. Благодаря этому падает значение тех больших художественных проблем, которые возникли из общественной потребности в искусстве, из потребности широкого и глубокого изображения тех черт, которые характеризуют целые полосы человеческого развитии. Их место занимают ремесленные приемы, вопросы литературной техники.

Объективные и общезначимые проблемы постепенно исчезают из литературы, в частности, теряется понимание жанров и различия между ними. В этом направлении действует, прежде всего, сама жизнь капиталистического общества, дающая все менее благоприятный для искусства материал. Но есть еще ряд сравнительно поверхностных воздействий, противиться которым оказываются в силах только немногие, необычайно стойкие люди. Фельетон, «режиссерский» театр и кино, современная смешанная форма журналов («Magazin») — все это спутывает и затемняет понятия подлинного искусства. Фабриковать из одного и того же материала фельетонный роман, кинодраму, пьесу для театра и оперу может только человек, утративший какое бы то ни было чувство формы и ее художественной правдивости. Писатель, предоставляющий окончательное оформление образов режиссеру, привыкший делать полуфабрикаты и даже сочинивший «теорию», подходящую для такой практики, конечно, не может сохранить внутреннее серьезное отношение к вопросам искусства.

Ирония истории проявляется, в данном случае, в том, что иные из художников, остроумно и убежденно выступающие против мертвящих сил капитализма, сами содействуют — своими теоретическими взглядами или своей практикой — скорейшему распаду художественных форм. Они выдвигают против грубой нивелировки и непоэтичности буржуазного искусства свое субъективное чувство, свою писательскую оригинальность, не останавливаясь перед самыми рискованными парадоксами; и при этом только «пророчески» опережают развитие всей литературы буржуазного упадка, создают образцы для той нивелирующей моды, которая установится через двадцать-тридцать лет.

Ограничимся одним примером. Большой лирический поэт Э. А. По — не только практический зачинатель современного детективного романа, — литературы, вызывающей интерес одним лишь воздействием на любопытство читателя, — но и теоретический предтеча позднейшего «лирически-эмоционального» распада эпической и драматической формы. В своей статье «Принцип поэтичности» По говорит, что длинная поэма существовать не может. «Я утверждаю, что «длинная поэма» — это плоское противоречие в терминологии». В «Философии композиции» По доводит этот свой тезис до вывода, что в произведении, которое нельзя прочесть «в один присест», невозможно поэтическое единство и цельность. «То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле, ряд коротких поэм, то есть кратких поэтических эффектов».

Легко понять, что субъективно По стремился к высокому искусству и что его теории направлены против пошлого академического, псевдо-эпоса и против «широких полотен» стандартно продуцирующихся романов.

Но его протест имел исходным пунктом узко субъективную проблему художественного восприятия и выражения; так нельзя было притти ни к чему, кроме тонкого изучения деталей художественного мастерства, — вопрос о действительном отношении искусства к обществу, к жизни народа при этом остается в стороне. Поэтому Эдгар По, несмотря на всю честность и решительность своего протеста, стал только теоретическим предшественником лирического импрессионизма, с его краткими эффектами, воздействующими благодаря неожиданности положений. А этот психологический импрессионизм сам вскоре выродился в рутину, нисколько не лучшую, чем та, которой По бросил свои парадоксальные обвинения.

Этот пример имеет симптоматическое значение. Писатели, гораздо менее одаренные, много раз сочиняли свои «теории», по большей части совсем неинтересные и плоские, вызывали скоропреходящую сенсацию, — с тем, чтобы вскоре их поглотило полное и заслуженное забвение. Но в приведенном нами примере есть сторона, на которую следует обратить внимание: это ограниченность мышления проблемами, возникающими в художественном ателье. Вопрос о форме выражения, о художественном впечатлении начисто отделен от вопросов сущности искусства, от содержания, коренящегося в народной жизни, — от всего, что дает великим произведениям вековую, даже тысячелетнюю жизнь и популярность. Интересно, что свою мысль о невозможности длинных поэм Эдгар По подтверждает примером поэм Мильтона и Гомера.

Нельзя отрицать, что большие художники декаданса, к числу которых принадлежит Э. А. По, несмотря на узость своего подхода к искусству, высказывают иногда отдельные меткие и тонкие мысли об основных вопросах искусства. Но к этому их приводит не столько сознательная работа, сколько художественный инстинкт; а этого, конечно, недостаточно, чтобы преодолеть ложность основной позиции. Пожалуй, это даже вредит делу: чем удачней отдельные мысли и высказывания, тем сильней убеждают писатели себя и читателей, будто путем «внутрихудожественной» разработки эстетических проблем можно, в конце концов, найти секрет великого искусства. Таким образом, в честной, правдивой, субъективно оправданной полемике больших художников времен упадка находит себе опору предрассудок, гласящий, будто искусство понимают только художники, будто один лишь анализ индивидуальной творческой психологии, творческого процесса отдельных писателей может привести к пониманию искусства.

Речь идет не только о направлении, открыто идущем под лозунгом «искусства для искусства». Для периода упадка особенно характерно, какой выход находят противники этого лозунга.

Грубо говоря, они делятся на две группы. Одни вместе с этим лозунгом отбрасывают все специфические задачи искусства и превращают литературу непосредственно и полностью в средство идейной пропаганды. Другие стараются сохранить и развить все «достижения» современного искусства и связывают их (иногда оригинально, но, по существу, совершенно неорганично) с передовой социально-политической тенденцией; их произведения производят впечатление в «художественном авангарде», но так же мало проникают в массы, как и произведения родственных им «аполитичных» литераторов. Эптон Синклер представитель первой группы, Мальро — второй.

Такого рода «политизация» неспособна, конечно, оживить искусство и возвратить ему утраченную цельность. Отвлеченная безличность «чисто-содержательной» литературы дает в этом смысле так же мало, как и отвлеченная субъективность произведений, в которых куски сырого, художественно необработанного материала чередуются с формалистически изощрёнными пассажами.

Однако эта небольшая часть современной западной литературы выше остальной уже потому, что в ней есть общественно-моральный, а потому и человечески чистый подход к искусству. Вообще же исчезновение объективности (то есть того, что является основой критической и социальной глубины) накладывает на литературу печать личной мелочности писателей, ее продуцирующих.

Не требует ни доказательств, ни пояснений, что литературному спекулянту, использующему капиталистические условия, недоступны более глубокие интересы, чем «борьба всех против всех». Труднее понять и объяснить атмосферу личной мелочности в мире честных и художественно одаренных писателей. Нельзя, однако, забывать, что чрезмерная забота о личном технико-артистическом своеобразии, об оригинальности тематики, новизне выразительных средств и т. д. заставляет писателя все время думать о самом себе. Вследствие этого личные качества, субъективные особенности творческого процесса, индивидуальные успехи и трудности, выработка стилистических деталей и т. п. приобретают вес, отнюдь не соответствующий ни их общественному, ни художественному значению. В лучшие для искусства времена так не бывало. С этой специализацией на каких-нибудь деталях формы, с этими непрестанными поисками оригинальной манеры связана и небывалая прежде сверхчувствительность, уязвимость, которой страдают даже способные писатели, преданные своему делу.

Общая причина такого настроения — изолированное жизненное положение художника. В конечном счете, именно это порождает мелочное самолюбие, зависть, погоню за «находками», ради победы над «конкурентами», нетерпимое отношение к критике (об интригах и сплетнях мы уже и не говорим). Человек, общественные взгляды которого противоречивы и не продуманы, главное внимание которого устремлено в жизни на созерцание собственной личности, в работе не на большие проблемы искусства, а на литературную манеру, — вот преобладающий тип современного писателя в капиталистических странах. Понятно, что отношение такого писателя к критике должно быть «ненормальным».

2

До сих пор мы говорили только об одной стороне вопроса. Но и тип художественного критика эволюционировал, в силу тех же общественных причин, в том же направлении.

Критика начала приобретать ремесленные черты уже давно; прежде всего они появились у профессиональных газетных рецензентов, которых некогда почти не принимали в расчет как литераторов и отнюдь не причисляли к настоящим критикам, пишущим об искусстве по призванию, а не ради заработка. Постепенно все нивелирующий капитализм во многом свел это различие на нет.

Известно, что почти вся пресса находится в руках капиталистических концернов. Критика все больше превращалась в одну из частей рекламного аппарата, обслуживающего определенные группы финансистов. Только немногие, почти всегда маленькие журналы, со слабыми издательскими возможностями и малым кругом читателей отстаивают право критики да независимое суждение. Но и здесь самостоятельность бывает весьма проблематичной. Капитал делает и оппозиционную литературу объектом спекуляции; находятся «меценаты», оказывающие поддержку независимым изданиям, и вскоре их участники начинают испытывать моральные и материальные последствия этой «помощи».

Подобно тому, как в беллетристике проституируется способность к художественному восприятию, в критике проституируется способность давать оценку и интересно излагать свое мнение.

Положение критики особенно двусмысленно и опасно потому, что видимость свободы остается и тщательно оберегается. Капиталисты соблюдают свои интересы по-разному, в зависимости от случая, и вовсе не всегда прямо и грубо вмешиваются в литературу, требуя, чтобы критик высказал то или иное мнение. Существуют, например, журналы, читаемые преимущественно интеллигенцией; для них нужны (также с деловой, коммерческой точки зрения) квалифицированные, высокого ранга критики. Они должны свободно высказывать свои взгляды, и если между ними разгорается ожесточенный спор — тем лучше. Нет почти ни одного художественного течения, к которому не припутывались бы интересы какого-нибудь капиталиста; чем темпераментней, умней, честнее отстаивает критик принципы одной художественной группы, тем полезней он для издателя, торгующего ее продукцией. Таким образом, даже в период империализма, капиталистических монополий, остается еще известный простор для свободы мнения. Но, что делается в этом «свободном пространстве», можно понять, если мы присмотримся, как изменился самый тип критика.

Мы не будем говорить о «строчкогонах», а только о серьезных и честных критиках. Но так же, как и в беллетристике, неустранимым фактом здесь будет масса неспособных и развращенных писак. Даже самые способные люди испытывают давление всей окружающей обстановки. Кроме того, если контраст между критиком по призванию и жалким созданием, кормящимся возле литературы, очень резок, то граница между этими полярными типами стерта; ее заполняют литераторы переходного типа.

Первое условие, характеризующее ту относительную свободу, которая предоставлена критикам в капиталистической стране, — это ограниченность чисто эстетическими вопросами. Социально-политические рамки буржуазного журнала весьма определенны; чтобы беспрепятственно высказывать свое мнение о литературе, критик должен ее рассматривать вне связи с классовой борьбой, с общественной жизнью. Против этого условия публичной критической деятельности протестуют гораздо меньше, чем можно было бы ожидать; развитие самой литературы, критики, теории идет навстречу требованию «аполитичности», «очищение» критики от социально-политического подхода к литературе происходит стихийно, а не только под прямым нажимом представителей правящего класса.

Тенденция к отрыву искусства от жизни проявляется в литературной теории еще резче, чем в беллетристике. Это понятно, так как в теории отпадает тот контроль самого жизненного материала, который, вопреки сознательному намерению автора, дает произведению, в той или иной мере, жизненную правдивость. Известно, что многие из современных выдающихся писателей в эстетических декларациях оказываются несравненно более далекими от реализма, чем в своих художественных произведениях; теоретики утратили правильный взгляд на искусство еще больше, чем писатели.

Речь идет, конечно, не только об «искусстве для искусства» как лозунге; не так уж много людей провозглашают этот лозунг в такой прямой форме. Литературная «специализация» сказывается в том, что литературные явления объясняются «исключительно законами самой литературы, взаимовлиянием отдельных писателей, литератур, направлений и т. д., литературные мотивы, темы, выразительные средства анализируются в их имманентном развитии; личные особенности писателя, его биография, действительный характер «прообразов» считаются основными материалами для теоретических изысканий. Все эти и другие, подобные им, предрассудки современной буржуазной теории показывают, как чужды литературные теоретики, историки, критики народу, как они оторваны от социальной жизни. Психологическое жизнеописание — единственный и очень узкий выход в жизнь, еще оставшийся у критики.

Конечно, и в период упадка встречаются попытки объяснить литературу жизнью. Но самые воззрения на жизнь в критике еще туманней или извращенней, чем в беллетристике.

Напомним вкратце, во что превратилось к этому времени «обществоведение». Преобладающей теоретической базой стала вульгарная социология. У нас принято обозначать этим названием эклектические теории, опошляющие марксизм. Но в действительности вульгарная социология — явление более широкое, это — господствующее направление всех буржуазных общественных наук в период упадка. Маркс показал, как вульгарная экономия, после распада рикардовской школы, ликвидировала буржуазную экономику как науку. Именно в это время зародилась современная буржуазная социология, представляющая собой узкую область изучения форм общественной жизни без органической связи с экономикой и историей, а потому абстрактного и мертвого. Вся эта «наука» состоит из схематических обобщений, наукообразных пошлостей; таковы писания всех ее вождей от Конта до Парето.

Социологическое литературоведение, в смысле познания общественных процессов, стоит еще ниже, чем общая социология; к собственно же литературным явлениям оно подходит так же формалистически, как и несоциологическая буржуазная теория литературы. Часто отмечаемая у наших вульгарных социологов смесь эстетического формализма с буржуазной социологической схематикой не является достоянием одних лишь извратителей марксизма; в идеологию теоретиков II Интернационала и их последователей эти качества проникли из чисто буржуазной теории; они прекрасно видны еще у «классиков» упадочного литературоведения — у Тэна, Гюйо или Ницше.

Такое социологическое исследование не только не спасает критику, но тащит ее еще глубже в болото субъективности и эстетизма. Балансирование между псевдонаучной общественной схемой и «чистым мастерством» ослабляет принципиальность критики: отвлеченные политико-социальные схемы не могут быть опорой в борьбе против капиталистической политики, но могут быть очень удобны, как затушевывание классовой борьбы, как раз для идеологов капитализма. Что для нас особенно важно в данной связи — такое воззрение на общество не дает критику возможности верно судить об эстетических достоинствах или пороках художественного произведения.

Критик, стоящий на последовательно «социологической» точке зрения, судит только о политическом содержании, проходя мимо содержания художественного. Такое отождествление политического замысла с литературным значением ставило немало помех развитию революционно-демократической и революционно-пролетарской литератур в период империализма, препятствуя углублению художественного и идейного мировоззрения писателей, создавая сектантское самодовольство, позволяя оправдывать добрым намерением автора произведения, очень низкие по художественным и идейным качествам.

Иногда, на той же почве, складываются различные варианты двойственного «метода», отделяющего эстетику от содержания. Так образуются схемы-оценки, вроде следующих: «правда, аполитично (или: правда, политически реакционно), но какое мастерство!», «с художественной стороны слабо, но содержание и замысел дают этому произведению высокую значительность». Это облегчает превращение критика в специалиста по улавливанию конъюнктуры, готового в любой момент похвалить или поругать любое произведение. Реакционные воззрения, заключенные в эстетическую форму, ускользают от такого критика; перед любой декадентской модой он капитулирует. И, как необходимое следствие, он не поймет истинной ценности подлинно художественных произведший, потому что в них нет этого «интересного», «передового» разрыва между содержанием и литературной формой. Попытки отдельных последовательно думающих буржуазных теоретиков разобраться в отношениях между coдержанием и формой приводят теперь только к эклектике: они, иногда остроумие, связывают технические трюки модных литераторов с парадоксами модных философов и преходящие «новинки» литературной техники возводят в ранг основных принципов искусства.

Мы подошли к главному греху современной буржуазной критики: она неисторична. И все равно — открыто ли исповедует тот или иной теоретик антиисторизм, или сочиняет псевдоисторические схемы. Все они одинаково понимают роль критики, которая называется «передовой», и одинаково переоценивают новизну в искусстве.

Борьба между новым и старым — главный момент диалектического движения действительности. Анализ этой борьбы, умение определить существенные черты возникающего нового явления составляет главную задачу всякой, следовательно и литературной, науки. Но распознать действительно новые и прогрессивные явления можно, только изучая движение и его основные тенденции в целом; действительность непосредственно представляется переплетением различнейших явлений и тенденций, и подлинно новое далеко не всегда выделяется само своими яркими, отличительными чертами.

Предвоенные социал-демократические ревизионисты претендовали на то, что они вносят «новизну» в «устарелый» марксизм; на самом деле защитники «старого» марксизма отстаивали живые и прогрессивные принципы против неокантианского, махистского (или, у синдикалистов, прагматически-бергсонианского) хлама. Для «теоретиков» бухаринского типа империализм с его монополиями был «совершенно новой» общественной формацией, противоположной капитализму с его конкуренцией и экономическим хаосом. Подлинная же новизна была внесена в марксизм Лениным: на основе «старых» «положений марксизма, он исследовал новые экономические, политические и культурные моменты в капитализме, указал, что все старые пороки буржуазного строя еще усугубляются в период империализма и выяснил, какие новые задачи стоят теперь перед рабочим движением, перед национально-освободительной и пролетарской революцией. Мы видим теперь, что «возвращение» народного фронта к «старым» традициям демократических революций было необходимой предпосылкой для того, чтобы в народных движениях Испании и Китая сложилась «демократия особого рода»; и наоборот, те «новые» аргументы, посредством которых доказывалось, что все принципы демократических революций надо отбросить как устарелые, оказались идеологической поддержкой самой черной реакции.

Только конкретно-исторический подход позволяет правильно установить, что в современном искусстве действительно хорошо и ново. Но именно исторической конкретности нет ни в академическом буржуазном литературоведении, ни в «передовой» критике. Академизм отрицает народность классиков и, догматически провозглашая вечными эстетическими законами их мнимый «консерватизм», «способность стать выше общества» и т. д., пользуется классической литературой против всякого художественного прогресса, Поэтому протест против такой карикатуры на классиков совершенно законен. Но принципы «передовых» литераторов не лучше, чем методы их противников. Разница в том, что академисты поклоняются мумифицированным классикам, а «передовые» готовы пасть на колени перед всем, что «ново». Одни не хотят знать ни настоящего, ни будущего в искусстве, другие отрицают все прошлое, чуть не каждый день провозглашают «новый этап», «переворот в литературе», причем достаточным поводом для этого служат какие-нибудь мелкие стилистические новшества.

Антиисторический характер и сходство обоих направлений проявляется яснее всего, когда их представители пытаются «исторически» обосновать свои концепции. Во-первых, выдвигаются на первый план неисторические категории — среда, климат, вульгарно-социологически трактованные понятия класса, нации и т. д. Во-вторых, в истории литературы отрицается какое бы то ни было единство; при этом безразлично — говорят ли: «Со смертью Гете кончилось и подлинное искусство», или же: «С натурализма (или импрессионизма, экспрессионизма, сюрреализма и т. д.) началась совершенно новая эпоха в искусстве». И там и здесь нет понимания диалектической борьбы между старым и новым, а потому нет и понимания подлинной новизны. В-третьих, для обоих направлений характерен наивный антропологизм; академисты чаще говорят об «усталости» и «дряхлости», новаторы — о «правах молодежи», о «юной красоте» и т. д. Но и это различие относительно, так как самые яростные новаторы часто черпают аргументы из мистически психологизированного прошлого. Притупление или чрезмерная экспансивность восприятия, равнодушие ко всему на свете или жадная погоня за новинками, затхлое обывательское спокойствие или панический страх перед неизвестными силами, управляющими судьбой, — все это вырастает на одной общественной почве.

Из сказанного видно, почему идеологическое сопротивление современных буржуазных беллетристов политике их класса не может быть ни стойким, ни решительным. В литературе, как и во всем обществе, идет война всех против всех.

Как могут в таких социальных и идеологических условиях создаться нормальные отношения между писателями и критиками? И те и другие — за немногими исключениями — относятся друг к другу как к презренному врагу. Для писателя хорош тот критик, который его хвалит или громит его конкурентов, плох, кто ругает его и превозносит его противника. Критику литература представляется скучным делом, с которым он должен возиться изо дня в день. Теоретическая беспринципность, политическое и повседневное деловое давление финансирующих капиталистов, рутина и погоня за сенсациями, беспощадная конкуренция, постоянно грозящая потерей общественного положения, — все это ведет к образованию беспринципных книг, эстетически и морально ничтожных. (И немногие писатели и критики, которые стоят выше всей этой возни, не могут изменить характер всей литературы.)

Гейне, не имея в виду ни писателей, ни критиков, пророчески предсказал те взаимоотношения, которые установились между ними в современной буржуазной литературе:

Selten habt ihr mich verstanden,

Seltcn auch verstand ich euch,

Nur wenn wir im Вot uns fanden,

So vcrstanden wir uns gleichi.[1]

3

Обратимся к типу писателя — выдающегося писателя — в те годы, когда капиталистическое разделение труда еще не охватило все общество. Первое, что бросается в глаза: многие из писателей этого времени, наряду с художественной работой, высказали много важного и интересного как теоретики и критики. Примеры Дидро и Лессинга, Гете и Шиллера общеизвестны. Но вспомним о великих художниках, не написавших ничего в собственно критическом жанре. Что такое разговор Гамлета с актерами и последующий монолог о Гекубе, как не удивительно глубокое, теоретически продуманное размышление об эстетике драмы и даже больше того — об отношении искусства к действительности? Можно обратиться к еще более далекому прошлому: разве спор между Еврипидом и Эсхилом в «Лягушках» Аристофана не представляет собой блестящего анализа распада греческой трагедии?

Примеров такой художественно выраженной литературной критики можно привести очень много. От разговоров о «Гамлете» в «Вильгельме Мейстере» Гете, через Бальзака, до Толстого и Горького [2] идет цепь великих образов, обладающих в то же время теоретически-художественной глубиной. О них нельзя забывать, если хочешь понять отличительные черты, «старого» типа писателя. Художественное величие этих писателей тесно связано с высотой их мировоззрения. Они были способны дать широкое, многостороннее отражение своей эпохи, потому что они самостоятельно и глубоко продумали основные культурные вопросы, выдвинутые их временем.

С этой точки зрения, оригинальное и глубокое суждение о проблемах искусства является частью теоретического осознания действительности, предпосылкой для правдивого и адекватного художественного изображения. Обеднение этой самостоятельной мыслительной работы у позднейших писателей, уже страдающих от односторонности, вносимой капиталистическим разделением труда, сказывается непосредственно на уровне их художественной работы. Поль Лафарг указывал на такое различие между Бальзаком и Золя; но Золя — как мыслитель и как художник — гигант по сравнению с большинством его последователей, живущих в империалистический период. Великие писатели прошлого исследовали литературу как одно из важнейших общественных явлений, в живой связи с общественным и моральным бытием человека. И это было основой для изображения человека в искусстве.

Такая исследовательская работа никогда не производилась старыми писателями «к случаю». То, что писатель обращается к определенной области знания только потому, что он хочет в ней выискать материал для задуманного произведения, — это «завоевание» новейших времен. Прежде темы брались из всего жизненного богатства, и в специальной предварительной разработке нуждались только детали.

Различие здесь очень велико. Интерес великих классиков был направлен на самый предмет изучения, и потому познание его было широким и богатым. В противоположность им, писатели, изучающие нечто специально для того, чтобы тотчас же об изученном написать, неизбежно обращают внимание лишь на то, что непосредственно связано с заранее избранной темой, и, естественно, довольствуются односторонним, неполным, поверхностным знанием.

До сих пор мы говорили о высоком уровне общего мировоззрении классических писателей; это было необходимо для того, чтобы показать, как связана с ним способность создавать великие художественные образы. Гамлета или Вильгельма Мейстера могли создать только такие художники, которые великолепно понимают проблемы, движущие душевной жизнью этих литературных героев, только такие художники, которым ясен не только их психологический, социальный и биологический, но и их умственный облик. Бальзак, изображая Френгофера, так же глубоко понимает вопросы искусства, как глубоко он понимал роль денег, изображая Гобсека или Нюсинжена. С точки зрения способности создавать пластические образы, соединение в одном человеке большого писателя и критика — это лишь один из моментов общего развития мировоззрения.

Но те же черты мы увидим и в специально критической деятельности великих писателей и прежде всего — универсальность и страстное стремление к объективному познанию. О первой из этих черт нет нужды много говорить: Дидро и Лессинг, как мыслители, занимают видное место в истории философии, Гете был одним из крупнейших предшественников Дарвина и т. д. Ни один из этих великих художников-критиков не был ни в одно из мгновений своей жизни только литературным специалистом. Литература была для них средством понять вопросы современной общественной жизни. Вопросы специально эстетические возникали у них только из общественных задач, и заключались они в том, чтобы уловить и выразить конкретные и новые элементы общественно-культурной борьбы, которую в то время вел их народ.

Нелегко буржуазному писателю, нашему современнику, понять стремление к объективности, характерное для больших писателей прошлого. Чтобы объяснить значение этой тенденции возможно ясней, обратимся к тем представителям «старого» поколения, которые не писали критических статей, а только высказывали отдельные мысли, возникшие из желания защитить свои произведения, разобраться в своей писательской практике. Примеры: предисловия и заметки Корнеля, Расина, Альфиери, манифест Манцони, направленный против классической французской трагедии, замечания Фиддинга, рассеянные в его романах, критические наброски и письма Пушкина и (если говорить о писателях, живших в годы переходные, накануне империализма) дневники Геббеля, письма Готфрида Келлера, этюды об эпосе и драме Отто Людвига и т. д.

Разумеется, во всех таких высказываниях писатели имеют прежде всего в виду свое собственное творчество. Это — исходный пункт для рассуждений. Однако это не только естественно, но и чрезвычайно полезно: собственный творческий опыт обогащает эти рассуждения вопросами и решениями, которые не могли возникнуть у человека, этим опытом не обладающего. Однако каждый из названных писателей, исходя из собственной литературной практики и вступая в споры со своими собратьями, всегда ищет решений наиболее объективных. Методологически очень по-разному, с различными намерениями, с различным конкретным содержанием, все они задают себе вопрос: что в моей художественной работе объективно правильно? В каком отношении стоят те цели, к которым я стремлюсь, к объективным закономерностям художественной формы? Как соединяется моя художественная индивидуальность с объективными задачами искусства, с общественными народными течениями, ищущими себе выражения в искусстве? — Это характерная черта критической мысли писателей той поры, когда капиталистическое разделение труда еще не подчинило себе полностью все стороны общественной жизни.

И Манцони и Флобер думают об эстетических вопросах в применении к собственной писательской практике. Оба размышляют о специфических проблемах, которые современное им общество ставит перед искусством, и о том, какими средствами можно их решать. Но у Манцони из этой субъективной потребности тотчас вырастает большая объективная проблема. Он приходит к мысли, что французская революция и наполеоновский период усилили в людях историческое чувство и вызвали потребность в художественном изображении истории; в это время началось бурное движение итальянского народа, стремящегося к национальному объединению, и это движение требует драматического изображения тех трагических переломных моментов прошлой истории, в которых открываются глубочайшие общественные причины национальной разрозненности; художественное познание этой трагедии, пережитой народом, дает ему силу в борьбе за свое счастливое будущее. Манцони видит, что драматическая форма, сложившаяся в литературах романских языков, от Корнеля до Альфиери, слишком абстрактна и узка для того, чтобы выразить с ее помощью новое историческое чувство в живых образах человеческих судеб. И он начинает теоретическую борьбу против трагедии классицистов. Таким образом, проблема, выдвинутая Манцони, зародилась у него из потребности осознать свои собственные творческие задачи, но, в ходе размышления, приобрела объективное общественное и эстетическое значение.

Эстетическая мысль Флобера движется в противоположном направлении. Его рассуждения об искусстве — это очень глубокие (и социально и эстетически) субъективные признания писателя, ведущего непрестанную борьбу против губительных для искусства условий капиталистической жизни. Флобер больше всего задумывается над необходимостью изолировать себя от общества, чтобы сохранить художественную независимость и честность. Мы далеки от того, чтобы недооценивать значение этих признаний. Нет более важного документа, позволяющего понять социальную, психологическую, моральную проблематику современного буржуазного искусства, чем письма Флобера, и мало того — в них много тонких и точных замечаний об отдельных моментах творческого процесса, о трудностях отдельных элементов литературного воплощения, о языке, о ритме прозаической речи, об образах в узком смысле слова, о стиле других писателей и т. д. Но основное направление эстетической мысли Флобера остается чрезмерно субъективным, и это яснее всего там, где Флобер пишет о больших объективных проблемах. Его горькие и иронические жалобы на изоляцию художника в обществе приводят только к анархическим, хотя и блестящим, парадоксам. Ни одно из наблюдений над литературой не приводит Флобера к решающим принципам искусства. Как изменяются фабула, композиция, тематика современного романа, преодолевающего неблагоприятность жизненного материала? Какие общие вопросы эпического искусства при этом возникают? Что нового вносит работа самого Флобера, как художника, в старые законы этой формы? В какой степени его произведения остаются субъективными попытками, и в какой степени писателю удалось дать искусству новые способы объективного повествования? — На все эти вопросы мы не только не найдем у Флобера ответов, но не найдем у него и попытки ясно и принципиально эти вопросы поставить. Когда, после выхода в свет «Саламбо», Флобер и Сен-Бев дискутировали об этом романе, Сен-Бев, не такой уж глубокий критик, высказал о принципах исторического романа больше содержательных мыслей, чем великий романист Флобер, который не смог выйти за пределы чисто субъективных мнений и литературно-технических замечаний[3].

Шиллер в своей статье «О поэзии наивной и сентиментальной» тоже исходит из момента субъективного, даже автобиографического. Общеизвестно, что противопоставление двух типов поэзии имеет источником противопоставление художественных индивидуальностей Гете и Шиллера, и что Шиллер написал эту статью, чтобы доказать право на существование его творчества наряду с творчеством Гете. Но эта глубоко личная потребность привела Шиллера к вопросу о существенном различии между современным и античным искусством, к теории, выражающей в эстетических понятиях основные вопросы этих стилей и объясняющей художественные различия изменением общественной жизни и, как следствие, иным отношением людей к жизненным вопросам. Исходный момент был субъективным, но результат дал абрис философии искусства, который обозначил новый этап исторической мысли и подготовил великую теоретическую, историко-систематическую работу Гегеля.

Для критических высказываний великих писателей характерна внутренняя связь между общественными требованиями к искусству и проблемами художественной формы, между конкретными вопросами художественной работы и общими эстетическими законами. Естественно поэтому, что в них мы найдем много мыслей о проблема жанров. Теория жанров, в известной мере, является промежуточной сферой (сферой теоретического опосредования) между всеобщей философской формулировкой основных вопросов эстетики, с одной стороны, и субъективным стремлением писателя создать законченное произведение, с другой. Жанр — это объективный критерий для отдельных произведений, для индивидуальной творческой работы писателя.

Поэтому отношение писателя к вопросу о жанрах бывает очень показательным. Идейная капитуляция перед силами капитализма, разрушающими искусство, проявляется в нигилистическом отношении к жанрам. Почти все буржуазные писатели в период империализма отказались от попытки преодолеть впечатление сплошного хаоса, каким представляется жизнь при непосредственном наблюдении, проникнуть в истинную сущность фетишизированных общественных отношений и т. д.: они, — правда, со скрежетом зубовным, — принимают все таким, как оно есть. Находятся даже апологеты этой все возрастающей бесчеловечности, которые заявляют, что в ней есть «своеобразная» красота, и «новое искусство» ее должно выразить. И те и другие, частью сознательно, частью бессознательно, ускоряют разложение искусства, разрушение жанров как содержательной художественной формы.

И здесь самые резко противоречивые точки зрения оказываются на деле очень близкими, безразлично, пренебрегает ли писатель художественными задачами, рассчитывая только на то, что его произведение заинтересует своим содержанием (обычно при этом пускаются в ход и довольно низкопробные сюжетные уловки), или отдает все свое внимание мелким литературно-техническим деталям. В обоих случаях — и в художественном аскетизме и в рафинированном эстетстве — совершенно не принимается в расчет читатель, его интересы и его способность судить об искусстве.

В противоположность этому, в интенсивной работе великих художников над проблемой жанров выражается их вера в действительную нужность искусства и желание, чтобы произведение оказало широкое и длительное влияние. Отсюда и проистекает потребность найти для определенного содержания наиболее органичную, адекватную форму.

Современный буржуазный писатель разрешает себе относиться к художественным формам так, как ему продиктует каприз или желание превзойти соперников в оригинальности. Для классиков определенная форма — это необходимое литературное выражение значительных и своеобразных отношений между людьми, отношений людей к жизни. Как ни различны решения, к которым приходили эти писатели, мы всегда видим в их теоретической работе желание исследовать эти реальные отношения и понять, как они отражаются в их материале, который писатель берет для своей работы; какие в нем заключены возможности и какие требования он предъявляет к художественной форме, чтобы приобрести максимальную объективность.

Стремление к объективности проявляется уже в самом выборе жизненного материала. Мыслящий художник не берет попросту того, что ему предоставляют собственные переживания, непосредственное наблюдение действительности. Он ищет внутренний смысл своих переживаний, своего опыта, наблюденной жизни. Затем он выбирает фабулу, в которой высшие возможности материала могли бы выявиться с наибольшей полнотой. Это приводит к проблеме жанра, так как серьезное художественное мышление открывает внутреннее притяжение или отталкивание между определенным материалом и определенными жанрами: скажем, драматическая форма лучше, чем всякая другая, выразит один материал и поставит почти непреодолимые преграды для другого. И это не случайность. Анализ отдельных жанров не только приводит к познанию объективных закономерностей, определяющих движение материала и формы и приводящих художника независимо от того, насколько он сознательно ими пользовался, к успеху или неудаче, но и открывает здесь общественно-человеческое содержание с его особыми закономерностями, являющимися предпосылкой для существования отдельных жанров.

Такое исследование кажется абстрактным только поверхностному уму или уму литератора, зараженного модным сейчас культом субъективистской «непосредственности». Именно так постигается подлинная и историческая конкретность, «требование наших дней» (Гете). Напомним об основной проблеме «Гамбургской драматургии». Конечной целью теоретико-эстетической полемики Лессинга был демократический путь к национальному объединению немецкого народа, разрушению полуфеодально-абсолютистского мелкогосударственного строя. Уничтожающая критика классицизма, новая интерпретация Аристотеля, пропаганда античности, Шекспира и Дидро — все это служило главной практической цели. Но, идя к этой цели, Лессинг открыл важнейшие законы драмы, и главным оружием Лессинга было исследование объективных законов художественной правды. Художник и критик Лессинг искал такую драматическую форму, которая была бы способна выразить, трагические и комические стороны буржуазной жизни с такой же силой, с какой Софокл или Шекспир выражали проблематику своих эпох. Он с воодушевлением поддерживал драматургическую тенденцию Дидро, хотя и сознавал художественную слабость его театра. Он искал теоретический принцип, который дал бы объяснение всем этим теоретическим и практическим тенденциям, и пришел к пониманию глубокого единства трагедии как жанра, несмотря на все разнообразие ее исторически-конкретных явлений. Он выяснил, что основные законы художественной формы у Шекспира и Софокла одни и те же — истина, которая так же глубока и значительна, как установленное Шиллером различие между античным и современным искусством.

Как видно из этих примеров, субъективная художественная потребность великих писателей удовлетворялась лишь такой постановкой и таким решением проблем; которые выходили за пределы субъективности — к пониманию объективного искусства как элемента общественной жизни.

Из этих примеров видно, что способность возвыситься над субъективными чувствами и мыслями имеет своим источником силу и богатство художественной индивидуальности. Чрезмерное внимание к субъективной особенности, к оригинальности, культивируемое теперь, свидетельствует о том, что художественная индивидуальность современного буржуазного писателя бледна, узка, и очевидно, если не оберегать со всем возможным тщанием эту «индивидуальность», то нельзя будет отличить одного писателя от другого, так нивелированы характер и мышление. Потому-то к повышению художественной сознательности, к развитию мировоззрения современные писатели относятся с опаской, а особенно ценят стихийные, случайные (почти одни лишь психо-физиологические) различия, чуть ли не отождествляя их с литературным талантом.

Индивидуальность, талант были для великих художников-критиков качествами, наличие которых само собой разумеется в человеке, занимающемся искусством; на разговор о них не затрачивалось ни одного лишнего слова (если не считать шуток над людьми бездарными). Считалось достойным обсуждения только то, что извлекается из индивидуальности, из таланта посредством серьезной работы, поисков глубокой объективности. То, что сейчас называют «писательской индивидуальностью», Гете обозначал словом «манера». Он понимал под этим ясно различимые и повторяющиеся, субъективно окрашенные изобразительные элементы, которые часто свидетельствуют о литературном даровании. Однако их наличия еще не достаточно, чтобы можно было сказать, что писатель достиг главной художественной цели — проникнуть в объект творчества. То, что заключено в понятии «манера», дает произведению только внешние отличительные признаки. Достижение творческой индивидуальностью подлинной цели, подлинного изображения объекта Гете называл «стилем» и разумел под этим словом освобождение результатов творчества от чистой субъективности автора, самостоятельную жизнь действительности, представленной в произведении, возвышение первоначального восприятия до закономерного и объективного подлинного искусства. И Гете знал, что кажущийся парадокс, заключающийся в этой мысли, есть выражение реального противоречия, заложенного в самой сущности искусства; только преодолевая изначальную субъективность, может себя достойно и полно проявить человеческая и художественная индивидуальность художника.

4

История эстетики знает, наряду с великим художником-критиком, только один тип мыслителя, вносящего в понимание искусства плодотворную новизну: это — критик-философ.

Чтобы понять этот тип, мы также должны удалиться от современной буржуазной действительности в прошлое, когда философия еще не стала, как в последние десятилетия, «специальностью» в ряду многих других «специальностей», порожденных капиталистическим разделением труда. Тогда обнаружится, как непохожи настоящие философы на «специалистов»-профессоров с их равнодушием к социально-политическим проблемам и, тем более, на апологетов буржуазной реакции.

Философ-критик — глубокий знаток общественных проблем; он — политик и публицист.

Литературная критика обязана очень многим не только таким людям, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Оба величайшие мыслители досоциалистической культуры — Аристотель и Гегель — были тоже и теоретиками общественной жизни и эстетиками. Главные ценности в их теории искусства тесно связаны с этим их универсализмом, с их способностью охватить совокупность общественных проблем, исходить из нее и возвращаться к ней мыслью, обогащенной результатами конкретного анализа.

Различие между писателем и философом, как теоретиками искусства, заключается в различии методов, которыми они работают, пути, которым они идут. Художник-критик, как бы ни были широки его общественные и идейные интересы, идет, обычно, от конкретных вопросов своего творчества к общим проблемам эстетики и, в конце концов, возвращается, — если даже в процессе исследования он охватил широчайшие проблемы всей эпохи, — обратно к своему творчеству; эта работа повысила его художественную сознательность и дала ему понимание объективного, истинного значения его задач. Конечно, эта объективность не только не исключает, а, наоборот, предполагает самую страстную партийность.

Для критика-философа объективность мышления — исходный пункт. Он рассматривает искусство в его систематической (мыслители последнего высокого периода буржуазной культуры — в форме историко-систематической), в его действительной связи со всеми явлениями жизни. И так как искусство есть продукт общественной деятельности человека, а выдающиеся мыслители всегда наследовали социальные формы, то с самого начала они подходят к искусству с точки зрения его общественного происхождения и воздействия. Учения Платона и Аристотеля достаточно показывают, какой подход к искусству характерен для великого философа.

Но понять истинное различие и сходство между этими типами критиков нам удастся лишь в том случае, если мы начисто отбросим все банальные отвлеченные категории, сочиненные современной буржуазной «философией искусства». Так, например, нельзя себе представить дело так, будто философ подходит к своему объекту «дедуктивно», а художник — «индуктивно» или философ — «аналитически», а писатель — «синтетически» и т. д. Ни у художника, ни у философа не может быть серьезной мысли, которая не была бы одновременно аналитической и синтетической.

И тот и другой исследуют объективно данное отношение между искусством и действительностью (прежде всего — общественной действительностью). Это единственная исходная точка и единственная цель, без которых критика не может быть плодотворной. Но для художника-критика связь искусства с действительностью есть нечто заранее данное, это сама жизнь в ее бесконечном разнообразии. Его стремление, изначально чисто художественное, состоит в том, чтобы отразить в микрокосме одного произведения эту бесконечность, неисчерпаемость мира, его внутреннюю закономерность и живое, противоречивое движение. Тенденция его теоретического мышления поэтому также интенсивно-микрокосмическая: общие законы действительности образуют, часто неопределенно очерченный, фон, на котором ясно вырисовывается «промежуточная область» теории жанров. Постижение общих закономерностей, на основе богатого жизненного опыта и глубокого продумывания жизненных проблем, — это для художника предпосылка, средство, но не цель и не главный объект работы.

Другое мы видим у подлинного критика-философа. Его мысль стремится овладеть общим смыслом явлений, их общей закономерностью. В каких бы отвлеченных формулах ни излагалось обобщающее изучение действительности (например, у Гегеля), по существу оно, если перед нами глубокая философия, всегда конкретно. Поэтому оно требует предварительного конкретного анализа «промежуточных областей» и даже единичных явлений. Но они рассматриваются здесь не сами по себе, не как микрокосмические единства, а как часть, как момент великого целого.

Итак, речь идет о двух тенденциях мышления, в конечном счете друг друга дополняющих. Относительно самостоятельное бытие «промежуточной области» отдельных произведений является для искусства таким же фундаментальным фактом действительности, как и их связь с действительностью в целом. Объективная бесконечность жизни и здесь (даже особенно здесь) позволяет человеческому сознанию охватить ее только с известным приближением. Каждое явление, как правильно говорит Гегель, есть единство единства и различий. Представители обоих типов критики подходят к непосредственному жизненному богатству с двух разных сторон — со стороны единства или со стороны различия, причем первые стараются сохранить прежде всего различие в единстве, а вторые — единство различений. Из взаимодействия их работы получается действительный рост науки об искусстве, теории искусства, которая облегчает ему дальнейшее развитие. Это и есть нормальные взаимоотношения между писателем и критиком.

Гете и Гегель, два великих представителя этих взаимодополняющих типов мышления, ясно сознавали свою роль. Гете не раз говорил, как многим он обязан в своей научной и художественной работе великим философам от Канта до Гегеля. Гегель, со своей стороны, относился с величайшим уважением к теоретическим работам Гете и с большой любовью и пониманием отмечал их методологическое своеобразие, указывая на их органическую связь с художественным творчеством Гете. Это своеобразие видно во всей теоретической работе Гете и особенно рельефно выражено в категории «первоявления» (Urphanomen). Гете разумел под этим словом чувственное соединение конкретных закономерностей в самом явлении; явление, очищенное абстрагирующей мыслью (никогда, однако, не порывающей с особенной формой проявления) от всего случайного. На языке тогдашней идеалистической диалектики: идеальный прообраз особенности проявлений.

Слово «первоявление» Гете употребляет преимущественно в своих натурфилософских работах. Но в автобиографическом примечании к ним он указывает, что «Римские элегии», цитированная нами статья «Простое подражание природе, манера, стиль» и «Метаморфоза растений» возникли одновременно и были порождены одним и тем же стремлением. «Вместе взятые они показывают, что происходило в моем сознании и какую точку зрения на три великих области вселенной (искусство, эстетика, природа. — Г. Л.) я принял». Поэтому мы вправе видеть в «первоявлении» известную аналогию к гетевской теории жанров[4].

Гегель видел в гетевском методе очень существенный прообраз развитой диалектики: концентрированную, внутренне противоречивую подвижность явления в его особенной форме, чувственно ясную, но мыслительно неразвитую, можно сказать, почку, где мысль еще находится в свернутом, сжатом состоянии. Именно по этой причине он считал, что метод Гете дополняет, с большой пользой для познания мира, всеобщую, универсальную, но именно потому далекую от непосредственного, чувственного мира философскую диалектику. В письме к Гете Гегель пишет о «первоявлеиии»: «…в этой двойственности узнают друг друга два мира — мир понятий и мысли, благодаря его простоте; мир видимый и осязаемый, благодаря его чувственности» (то есть диалектика абсолютного идеализма и «чувственного наличного бытия»). Известно, как был этим обрадован Гете, а кто изучал «Эстетику» Гегеля, тот знает, какое огромное значение имеет в ней «первоявление» гетевской эстетической формы.

Нормальные взаимоотношения писателя и критика в том и состоят, что они встречаются в этой «промежуточной области», познавая и обосновывая, каждый своим особым способом, объективность художественного творчества. Так встречаются новое толкование Гомера у Вико и гетевская теория эпоса как жанра, аристотелева теория трагического искусства и стремление Лессиига поднять до трагической высоты жизненные проблемы революционной буржуазии.

У Вико и Гегеля, у Белинского, Чернышевского и Добролюбова эта связь стала сознательно историчной.

И «Эстетике» Гегеля теория жанров представляет собой всемирную историю искусства, а произведения великих критиков революционных демократов показывают, как отразились исторические судьбы русского народа в зеркале русской литературы, в ее эволюции и кризисах.

Единство философии (точнее: философии искусства), истории литературы и критики следует особенно подчеркнуть, когда речь идет о типе критика-философа и его нормальных взаимоотношениях с художником. Капиталистическое разделение труда разорвало это единство и превратило три органически единые части научного изучения искусства в отдельные, независимые «специальности». Отсюда — бесплодность и беспринципность современной буржуазной критики и истории литературы; и как следствие — ненормальные взаимоотношения между работниками этих специализированных отраслей и писателями.

Кто заслуживает того, чтобы его назвали критиком-философом? Только тот, кто соединяет в себе следующие качества: философское дознание общих закономерностей действительности; знание конкретной истории общества и истории культуры, которое позволяет понимать перевороты, переживаемые искусством, в контексте всей истории человечества; способность судить об эстетической ценности или малоценности произведения (или целого направления) на основании объективных критериев, выработанных путем историко-систематического изучения искусства и особенно творчества его гениальных представителей.

Только там, где такой критик сотрудничает с писателями, у которых есть глубокая потребность в верном суждении о своем и чужом творчестве, могут сложиться нормальные отношения. Так было во времена Просвещения, в классический период немецкой литературы, в годы великого реалистического подъема во Франции первой половины XIX века, в революционно-демократический период русской литературы.

Нормальные отношения и сотрудничество отнюдь не исключают борьбы направлений.

В классовом обществе литературные группы являются необходимым, хотя и не прямым, не механическим, следствием классовой борьбы, столкновения социальных и политических тенденций. Противоречия в немецком обществе времен французской революции, ряд кризисов во Франции 1789–1848 годов, размежевание либерализма и революционной демократии в России — все эти и другие, подобные им, явления имеют свое отражение в художественной литературе и критике. И, конечно, противоречия, столкновения в литературе не были легче, чем в политике. Ясно также, что люди, участвующие в таких столкновениях, не могли быть свободны от личной ненависти, мелочности и т. п. Буржуазные историки литературы с большим удовольствием повествуют обо всех этих некрасивых деталях литературного быта, — это им помогает затушевывать политический и философский смысл прошедших великих событий и оправдывать мелочность и низость современных буржуазных писак фальшивыми аналогиями. Все дело в том, каково содержание таких боев и стычек, на каком идейном уровне ведется спор. Белинский, Чернышевский и Добролюбов изложили свои научные взгляды на эстетические основы истории русской литературы для того, чтобы политически просветить участников революционно-демократического движения и освободить это движение от либеральной половинчатости. Сколько ни рассказывайте про «обиженных» ими писателей, это ничего не изменит в оценке их деятельности и в значении их борьбы для идеологического и художественного роста русской литературы.

Политические предпосылки этого явления понятны большинству современных читателей, в особенности советских. Труднее понять (даже нашему читателю, тоже не вполне свободному от предрассудков, которым почти полностью подчинена зарубежная литература), что способность возвыситься над мелочными литературными склоками, способность достигнуть эстетической объективности требует, чтобы литературная мысль не вращалась в кругу одних лишь ремесленных технических представлений и субъективных творческих проблем. С завистью читает современный читатель критическую статью Бальзака о «Пармском монастыре» Стендаля. Что ни вопрос, политический или литературный, — самый резкий спор и несмотря на это (вернее, благодаря этому), в каждой странице — чистая и освобождающая атмосфера подлинной истории, подлинных жизненных противоречий, борьба которых движет человечество вперед.

Этим чистым воздухом реальной жизни веет от всех эстетических работ критиков-художников и критиков-философов. Максим Горький продолжил их прекрасные традиции в выработке социалистических критериев искусства; потому-то его криика была не по вкусу некоторым писателям. В «Беседах о ремесле» изложена концепция, прямо противоположная всем распространенным сейчас разнообразным концепциям писательской работы. Она не имеет ничего общего с «мастерством», которое заключается в умении придумывать пустые и натянутые эффекты. Горький тpeбует упорной работы над жизненным материалом, выделения в нем типичных явлений, чтобы из всего богатства жизни выкристаллизировать высшее духовное социальное содержание и получить наиболее адекватную эстетическую форму.

Великий современник Горького, Ленин — великий вождь социалистической революции, великий философ и философский критик литературы — сразу понял значение Горького в идеологической борьбе за социалистическую культуру. Отношения между автором статей о Льве Толстом и Герцене и между авторов «Матери» и «Карамазовщины» были нормальными.