Помоги проекту - поделись книгой:
Нельзя, разумеется, возложить на Г. Недошивина всю полноту вины за крайности, характерные для того времени, когда с такой активностью развернулась его теоретическая деятельность.
Бывают в жизни слепые порывы, бывают неудержимые волны фанатизма, нелепого до безумия, и все это тяжело, но все же присутствие веры до некоторой степени оправдывает даже прямые жестокости. Так смотрят на дело историки из своего далека, но так умели смотреть на свою судьбу даже сами жертвы ее, одаренные высоким духом. Недаром Яну Гусу приписывают слова «Святая простота'», сказанные им при виде старушки, несущей свое полено для костра, на котором был сожжен этот поборник свободы совести.
Немецкий гуманист Меланхтон примкнул к протестантской революции, и сколько же ему, бедняге, пришлось писать заявлений о своих ошибках и о том, что прежние его заявления были недостаточны! По словам Лютера, верующий подобен трупу в руках господа, а Меланхтон хотел сделать эту «трупную дисциплину» более осмысленной, допуская некую примесь свободы воли Но крайние группы среди протестантов не прощали ему и другим такие вольности. Будьте уверены, что если с достаточным пониманием вникнуть в жизнь тех образованных римлян, которые примкнули к христианскому движению и вошли в историю под именем отцов церкви, если изложить их биографии не с точки зрения церковной легенды или абстрактного безбожия, а с точки зрения марксизма, знающего, что такое массовое движение и борьба течений на поверхности общего потока, то весь этот сюжет осветился бы изнутри драматическим светом и мы узнали бы, чего стоила этим
В официальных материалах I Всесоюзного съезда советских художников книга Г Недошивина «Очерки теории искусства» была отнесена к догматическому направлению в качестве его «наиболее полного и четкого выражения»6
людям знаменитая формула Киприана, согласно которой церковь есть corpus mysticum, вне которого нет спасения.
Однако Г. Недошивин совсем не похож ни на старушку Яна Гуса, ни, того менее, на отцов церкви.
Вы уже знаете, что его первое программное сочинение 1953 года было грозным обвинительным актом против модернизма. И вот перед нами новое произведение его пера, но это уже адвокатская речь в защиту того же явления, которое ныне представляется Г. Недошивину «могущественным взлетом»7. Две книги одного и того же автора, гордо несущие на титуле слово «теория», вооруженные многочисленными цитатами из классиков, совпадают часто до мелочей, но в прямо противоположном смысле. Сам твердый духом Ян Гус застыл бы в изумлении перед этим феноменом человеческой природы, и с уст его не слетела бы знаменитая крылатая фраза — «Святая простота!»
Г. Недошивин не видит необходимости менять слова, он просто меняет математический знак перед ними с плюса на минус. В прежние времена «пристальное исследование жизни» служило ему верным признаком реализма как высшей ценности в искусстве. Двадцать лет спустя то же словесное клише — «пристальное исследование жизни», «пристальный анализ» — применяется уже для обозначения устаревших приемов реалистической живописи, допустимых только в качестве уступки культурной отсталости масс в условиях временного отлива революционной волны 8. Теперь высшей традицией для Г. Недошивина является особый «реализм XX века», в центре которого стоит творчество Пабло Пикассо.
Соответственно этой схеме изменились конкретные оценки нашего автора в той области, где он желает быть законодателем вкуса. Двадцать лет назад он видел в картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» явное проявление формализма, «примитивное до политической наивности представление о событии» и «отсутствие у мастера объективного познания жизни»9. Теперь все эти минусы превратились в плюсы, и А. Дейнека выдвигается на первый план. Своей репутацией он служит Г. Недошивину предмостным укреплением для атаки на «пристальное изучение жизни», для оправдания модернистской волны первых лет Октябрьской эпохи под именем «революционного стиля».
В дни своей теоретической весны Г. Недошивин писал: «Пробираясь в учреждения государственного аппарата, в общественные организации, формалисты Пунин, Штеренберг, Татлин и другие пытались использовать их для проведения своей политики, ничего общего не имеющей с политикой партии и Советской власти» 10. А теперь? Теперь он с полной серьезностью толкует о знаменитой некогда «башне Татлина». Теперь Татлин и Штеренберг — революционные романтики, носители высшей правды нашего времени, правды сердца, высоко парящей над правдой низкой, правдой «пристального исследования жизни» п.
Конечно, люди развиваются, они растут. Бывает, что им приходится менять свою точку зрения или отказываться от каких-нибудь преувеличений. В этом нет ничего плохого. Напротив, это даже хорошо. Но, если человек совершает движение маятника, колеблясь из стороны в сторону, то в этом никакого развития нет. В свое время Г. Недошивин восхищался картиной А. Лактионова «Письмо с фронта», теперь на долю автора этой картины достался только пинок 12.
Что же происходит в мире эстетики?
Представьте себе, что мы пишем роман из жизни интеллигенции. Сколько новых забот, друг-читатель! Нам пришлось бы думать о том, что носит наш герой — элегантную замшевую куртку современного образца или старомодный костюм с жилетом, именуемый «тройкой», и что висит у него над письменным столом — репродукция, вырезанная из журнала «Огонек», или икона, привезенная каким-нибудь землепроходцем из дальней северной деревни. Нам пришлось бы описывать домашние вечера и научные заседания, зарубежные путешествия и внутренние склоки. Сколько творческих усилий, сколько печатных страниц, сколько конфликтов и противоречий…
В конце концов мы нашли бы успокоительную формулу перехода к очередным делам, но согласитесь, что все это возлагает на автора большую ответственность. Он сам выдумал своих героев — сам должен за них отвечать, сам пугает — сам должен и успокаивать. А в нашем скромном повествовании, далеком от всякой выдумки, перед нами жизнь в ее собственном выражении, точно обозначенном. Думай, что хочешь, — наше дело изучить устаревшим методом «пристального анализа» то, что есть.
Итак, вернемся к тому, что происходит в мире эстетики. Давно забыты воинственные походы против «формализма с его заумной формой». Как видно из книги Г. Недошивина, «заумная форма» превратилась в
Мы присутствуем, пишет Г. Недошивин, открывая этим манифестом свою последнюю теоретическую книгу, «при грандиозном сдвиге в эстетическом сознании человечества, при весьма основательных потрясениях». Что же такое совершается в нашем меняющемся мире? «Речь идет о гигантском художественном перевороте, который находит себе в переворотах, уже некогда пережитых людьми (переход от античности к средневековью или Ренессанс), лишь скромную по масштабам, а потому и условную аналогию»13. Мимоходом наш автор кивает на «некоторых критиков», которые в борьбе авангарда против реалистического изображения мира видели яд реакционной
идеологии. Он пишет: «Еще недавно имелись искусствоведы, склонные объявлять все это движение то ли недоразумением, то ли злонамеренностью, то ли простым шарлатанством. Сейчас мы отчетливо понимаем, что дело идет о гораздо более серьезных вопросах. Авангардизм — серьезнейшая проблема истории искусства XX века, и ее не следует зачеркивать с помощью безапелляционных деклараций»14.
Кто были эти искусствоведы, мы уже знаем. Что же касается соображений насчет авангардизма как серьезнейшей проблемы истории искусства, то они могут служить примером двусмысленности, принятой в качестве метода. Действительно, что здесь имеется в виду? Зачеркивать вопрос об авангардизме — это одно. Зачеркивать авангардизм как отрицательное явление — совсем другое. Зачеркивать вопрос об авангардизме нельзя, это существенный вопрос современности, принадлежащий не только миру эстетики. Зачеркивать авангардизм как отрицательное явление можно и даже нужно, если он этого заслуживает. Важность вопроса об авангардизме не содержит никакого основания, запрещающего нам «зачеркивать» это явление.
От верной мысли, что авангардизм — серьезнейшая проблема, автор незаметно скользит к другому тезису, согласно которому авангардизм есть
Увы, камни в почках — серьезнейшая проблема. Значит ли это, что их нельзя назвать болезнью? Именно потому, что камни в почках — серьезнейшая проблема, медицинская наука бьется над тем, чтобы их «зачеркнуть». Не имея желания навязывать другим свои убеждения и вкусы, должен признать, что так называемый авангардизм представляется мне иногда простым шарлатанством, иногда — злонамеренной тенденцией, иногда же — общественной болезнью даровитых и честных людей, но чаще всего — «пересоленной карикатурой на глупость», по выражению Льва Толстого. Все это нисколько не противоречит серьезности вопроса и глубине причин, вызывающих в сознании современного человека такие болезненные, часто нелепые явления.
Когда простое шарлатанство, или, более изысканно выражаясь, «мистификация», становится принятым делом искусства, освещенным яркими вспышками рекламы, и столь удивительное направление умов кажется даже характерной чертою времени, это, конечно, требует объяснения. Но шарлатанство есть шарлатанство, даже если оно принимает массовый характер и совершается из самых чистых побуждений. «Глупость и суеверие — тоже титаны», — сказал однажды Маркс. Размеры этих общественных бедствий могут быть очень велики, но отсюда вовсе не следует, что мы как сознательные существа должны поддерживать глупость и суеверие.
Авангардизм бывает не только в искусстве. Так называемая «революция секса», «общество, в котором все дозволено», permissive society — тоже авангардизм, на сей раз в области нравственной жизни. Американская кинозвезда Сью Лайен, прославленная на весь мир своим исполнением главной роли в фильме «Лолита», вышла замуж за Генри Эдамсона, сидящего в тюрьме за бандитизм и убийство. Он просидел уже половину срока, но ему осталось еще шесть лет, и вот фотография — молодые целуются
через тюремную решетку. Это тоже авангардизм, читатель. Существует, наконец, политический авангардизм — современная философия бунта, террористические акты против ничем неповинных людей, анархо-декадентское движение вообще. Все это по-своему входит в картину болезни.
Но будем держаться нашей темы. Когда художник так называемого телесного направления режет себя по частям и умирает от этого, как умер молодой австрийский художник Шварцколер, это мистическое, полурелигиозное изуверство бросает мрачный свет на общее состояние умов, развившееся под влиянием «сладкой жизни». Мы не имеем никакого основания вычеркивать этот факт из современной истории или считать такое выражение «боли и муки» менее серьезным, чем обычное размазывание масляной краски по холсту. Но у нас речь идет об искусстве, а не о возможных жестах отчаяния.
Можно, конечно, сказать, что в наше суровое время, когда льется кровь и гибнут дети, сожженные напалмом, нечего заниматься таким барским делом, как изображение прекрасных или характерных форм окружающего мира. В этом духе пишут многие современные западные иконоборцы, видящие в жестах отчаяния и изуверства современного художника знаки «далеко запрятанной душевной неустойчивости» и «тревоги». Однако, друзья, если уж вышла искусству амнистия, — пусть это будет искусство, а не служба тревоги.
Итак, что же, собственно, происходит в мире эстетики? Происходит пересмотр старой марксистской традиции, связанной с именами Лафарга, Меринга, Плеханова и других деятелей рабочего движения, которые видели в «душевной неустойчивости» декадентов признак упадка буржуазной культуры.' Происходит пересмотр традиции Ленина, который назвал претензию мнимого авангарда «нелепейшим кривляньем». Происходит, наконец, что-то странное и даже смешное: бывшие ревнители эстетической догмы, чуявшие даже в исконно славянском Коненкове присутствие заокеанского духа, пошли на поклон к господствующим идеям Запада, отрекаясь от старого верного взгляда, хотя им нужно было бы отрекаться только от грубой его вульгаризации. Вот что, читатель, происходит в мире эстетики.
Вся литература модернистского направления, громадная по объему, вся пропаганда этой идеологии и этих вкусов по радио вбивают в головы людей большую ложь, будто «нелепейшее кривлянье» — вовсе не упадок, а великое откровение нашего века, грандиозная революция в искусстве, равная по крайней мере революции эпохи Возрождения. До сих пор только в одной части света сохранялось недоверие к беззастенчивому нажиму хорошо организованной рекламы. Будем, однако, смотреть правде в глаза. Книга, которую я прочел, — своего рода симптом. Она показывает, что ходячие плоскости западного обывателя достигли наших пределов.
Допустим, что это объясняется боязнью отстать от чего-то важного и нового. Шутка ли сказать — весь мир признаёт! Весь мир, от среднего буржуа, украшающего свою гостиную абстрактной картиной, до римского престола, одобряющего постройку церквей в виде элеваторов или развалин. Торопитесь и вы, читатель! Как бы вам не отстать от научно-технической революции, ядерной физики и системного подхода к управлению людьми?
Но если вы не утратили той сознательности, которую пробудила в людях наша великая революция, единственная надежда современного мира, не соблазняйтесь изысканным ширпотребом, который вам предлагают в искусстве.
И дело не в одном искусстве. Под угрозой и другие области деятельности человеческой головы, лишь только пустая схема начинает в ней господствовать над содержанием дела. Согласно моде, наш автор хочет возвысить религиозные средние века, отняв при этом что-нибудь у более светской, земной античности. «Античной художественной культуре, — пишет Г. Недошивин, — осталось навсегда чуждо представление о несправедливости». А как же богиня справедливости Дике и мстительница за несправедливость Немезида? Как быть с понятием hybris, то есть дерзости, нарушающей справедливое равновесие? Между тем на этой основе покоилась не только греческая трагедия и греческая историография, по крайней мере у Геродота, но и политическая доктрина города-государства.
Античной культуре противопоставляется средневековая. «Средневековое искусство впервые открыло беспредельную горечь ничем неисправимой несправедливости»15. Этой антитезе посвящено несколько страниц, хотя она построена на чистом недоразумении. Разве начиная по крайней мере с Феогнида мысль о несправедливости божественного приговора не проходит через всю греческую культуру (как и различные попытки доказать обратное)?
Христос Матиаса Грюневальда, пишет Г. Недошивин, «умирает в муках без надежды даже на возмездие»16. Но через несколько страниц вы прочтете, что средневековое христианское мировоззрение привело к возникновению эстетической утопии восстановления справедливости. Итак, было ли христианство основано на идее торжествующей справедливости или нет? Разумеется,
Только потому, что за христианством стояла идея возмездия, оно могло широко захватить массы обездоленных. Хотя отцы церкви осуждали так называемый хилиазм, то есть ожидание близкой расплаты за бедствия мира сего, верующие христиане первых веков были убеждены в том, что праведники воскреснут, а всякая сволочь будет наказана. Апокрифические книги пророчили, что волки поселятся на развалинах Рима, избранным же господь воздаст за все их страдания. Будущее рисовалось яркими красками во всех подробностях. Впрочем, официальные церковные писатели, как Климент Александрийский и Ориген, также настаивали на реальности христианского неба, а Климент обращается с этой целью к
Идея золотого века для достойных проходит и через средние века в форме ли популярной «Поэмы о Фениксе», или в форме воображаемых путешествий, начиная с путешествия св. Брендана. Идеей возмездия дышат мечтания иоахимитов и других борцов за тысячелетнее царство. Пусть все это относится к религии и литературе, а не к истории живописи. Читая описания земного рая в легендарных путешествиях XII века, мы видим уже почти наглядно ту идеальную среду, то совершенство природы
и всех вещей, от простого цветка до крепостной стены, то исключение всякой резкой дисгармонии, даже климатической, которое предвещает радость искусства позднего средневековья. Итальянский ученый Арган в своей книге о Беато Анжелико показал, что некоторые произведения этого художника, например большая «Коронация Девы» и два «Страшных Суда», являются точными иллюстрациями к доминиканскому тексту, в котором досконально, со всевозможными подробностями описывается торжество блаженных праведников и святых.
Что касается Матиаса Грюневальда, то верно ли, будто Христос Изенгеймского алтаря «умирает в муках без надежды даже на возмездие»? Знаменитый алтарь состоит из нескольких частей. На главной зрительной плоскости действительно представлена сцена Голгофы со всем свойственным Грюневальду драматизмом, но в другой части того же алтаря мы видим воскресение Христа во славе, а римские воины повержены в прах. Тот безнадежный смысл, который видит автор в произведении великого немецкого живописца XVI века, был бы совершенно неуместен в главной святыне больницы св. Антония, куда привозили страждущих для исцеления.
Известно, что средневековый человек боялся черта, а так как Г. Недошивин — медиевист, то есть свой дьявол и у него Этот дьявол — «чувственная достоверность», «наличное бытие», «внешняя действительность» и прочие псевдонимы материального мира вокруг нас, ибо сей злосчастный мир в самом деле является независимой от нашего внутреннего состояния реальностью, существующей вне нас и данной нам посредством «чувственной достоверности».
Но Г. Недошивина за любовь к сверхчувственному никто не осудит. Напротив, это даже как-то свидетельствует о его способности проникать в сложную душу современного интеллигентного человека. И если он все же немного косит в сторону современной мистики, зато он пишет о социалистическом реализме. Кто знает, может быть, так и надо? Может быть, социалистический реализм будет прочнее покоиться на трансцендентных основах, лежащих по ту сторону «чувственной достоверности» и не поддающихся «старому принципу исследования жизни», как именует нечистого Г. Недошивин? В прежние времена старались связать социалистический реализм с традицией Федотова, Перова, Репина л, более широко, со всей старой живописью, занятой «эстетическим исследованием» жизни.
Согласно новой теории Г. Недошивина, некоторые контакты с этой традицией возможны. Он не запрещает «писать, как Репин»17, но, в общем, все это позади. Сознательный, реальный взгляд на мир, чуждый всякой трансцендентности, «всестороннее и пристальное исследование жизни» являются в его глазах устаревшей системой художественных ценностей. Осторожно он внушает читателю, что социалистический реализм потому и называется социалистическим, что не может опираться на изучение жизни, а должен строить модели будущего в духе «корифея авангардизма» Пикассо.
Мы знаем, что Г. Недошивин забыл свой восторг перед «Письмом с фронта» А. Лактионова. Он преклоняется теперь перед гением французского художника. В этом еще нет греха. В конце концов такая перемена вкуса есть дело личное. Многие наши современники ценят живопись Пикассо, Леже и других лидеров парижского авангарда, и у нас в настоя-
щее время сложилось такое положение, что никто не мешает им высказывать свои вкусы и защищать их в печати. На мой взгляд, с гражданской точки зрения это неплохо, хотя с точки зрения идейного уровня современности возможны серьезные оговорки. Но поживем — увидим.
Мне не нравятся дикие завывания так называемой поп-музыки, между тем они уже несутся из каждого открытого окна. По-моему, от этого добра не жди, но, как говорит мудрец, «и это тоже пройдет», и с нашей верой в будущее можно надеяться, что истина, добро и красота свое возьмут, если за ними и впредь останутся в силе их гражданские права и возможности распространения.
Никто не мешает Г. Недошивину высказывать дорогие ему идеи от своего имени, пользоваться обычными аргументами, заимствованными из модернистской литературы. Зачем он делает вид, что его главной заботой является социалистический реализм? Зачем совершает чудесное переименование «растленного искусства» вчерашнего дня в «реализм XX века», который при помощи разных посредствующих звеньев становится источником социалистического реализма? Странные вопросы! Достаточно того, что перед нашим взором возникает фигура ученого, желающего придать своей схеме официальный характер, приобрести лавры новатора, идущего в ногу с веком, но в то же время знающего, где надо поставить жирную точку. Ученый полагает, что угадал веление времени: старая ортодоксия обветшала, а пристойный реверанс в сторону достижений западного мира — как раз то, что надо. Но здесь ученый осторожен: он не забывает уличать на каждом шагу людей, впадающих в односторонние крайности. Крайностью является одобрение модернизма, крайностью является и осуждение его. И то, и это, с одной стороны, с другой стороны… И вот уже наш автор осуждает тех, кто хочет объявить искусство авангарда «Ренессансом XX века»18. Новый реализм, связанный главным образом с именем Пикассо, настолько противоречив, что не имеет общих стилистических признаков 19. Но, оказывается, общие признаки есть — это развитие от чувственной достоверности к «умственному» образу 20. Впрочем, о том, что искусство авангарда развивалось от «реализма» к «условности», можно говорить лишь чисто формально. Так рассуждают западные искусствоведы-формалисты 21. А что происходит на самом деле? — «Усиливается тяга к «условно-поэтическому» претворению жизненных явлений»22.
Нельзя рассматривать искусство авангарда «как некое заведомое отступление от жизненной правды, от реализма» 23. Однако бывают такие моменты в истории, когда стоит отступить от «правды жизни» ради «красоты». Так было, например, в средние века 24. А в наши времена? Сначала мы читаем, что уже в конце прошлого века наметился уход от жизни в область красоты, и это было хорошо, потом — что авангардизм неспособен создавать эстетические утопии, как это было в средние века 25. Под конец выходит все же, что он их создает. Отсюда «лиризм», «поэтическая целостность», «эстетическая утопическая истина», идеал «желаемого» вместо реальности бытия и другие качества живописи авангарда.
Трудно подозревать в симпатиях к модернизму автора, который черным по белому пишет, что даже карикатурная защита противоположной точки зрения в романе «Тля» не так опасна, как влияние модернистских
идей: «Куда серьезнее и опаснее попытки ревизии реализма с позиций апологии модернистского искусства»26.
В общем, сквозь все эти повороты мысли, можно догадаться, какова цель автора «Теоретических проблем». Она более или менее ясна. Кто ищет оправдания модернистского искусства — найдет в его книге новый способ доставить этот сомнительный груз в гавань под чужим флагом, а кто относится к такому намерению без всякой симпатии, тоже не будет обманут.
Ситуация лабиринта
В какое сложное положение ставит нашего автора борьба против реализма, понять нетрудно. Это положение можно обозначить формулой, поразившей его воображение. Говоря о противоречиях современного авангарда, то есть художников, занятых отрицанием «чувственной достоверности» реального мира, он обращается к
Чтобы избавиться от врага рода человеческого, другими словами, от изображения «внешней действительности», наш автор связывает его одной веревкой с «буржуазностью», «эпохой буржуазной демократии». Царство дьявола лежит между двумя более значительными периодами истории искусства. С одной стороны — это «из глубины воззвах» средневекового отчаяния, с другой — смятенное сознание современного авангарда, различных школ и течений XX века до сюрреализма не то включительно, не то исключительно (в этом вопросе автор сугубо неясен 28) при безусловном, кажется, исключении абстракционизма, кроме Кандинского. На чем основаны все эти включения, исключения и прочие закоулки лабиринта, сказать трудно, логического смысла здесь нет.
Все же достаточно ясно, что реализм в обычном смысле этого слова, то есть
Величайшим представителем этого нового реализма является Пикассо, а вершиной его творчества, по словам Г. Недошивина, нужно считать знаменитую «Гернику». Этот вопрос имеет свою деликатную сторону. Картина, посвященная уничтожению мирного городка фашистской авиацией, была заказана Пикассо правительством Испанской республики для Всемирной выставки 1937 года. В связи со всеми последующими событиями, особенно после второй мировой войны, она приобрела символическое значение. Принимая во внимание общественную позицию покойного художника, заслуживающую всяческого уважения, искренность и мужество его антифашистского протеста и то обстоятельство, что «Герника» дорога многим участникам демократического движения на Западе, было бы бестактно рассматривать ее как заурядное произведение модернистского искусства. Мы можем быть не согласны с идеями религиозного социализма и даже обязаны относиться к ним критически, так как религия и социализм в последнем счете противоречат друг другу, но нельзя оскорблять искренние чувства людей, видящих источник социальной справедливости в боге, а таких людей, как вы знаете, читатель, на свете много. Это рассуждение применимо и к мистериям модернистского искусства. Они также противоречат мировоззрению научного социализма и также требуют деликатного отношения, особенно когда речь идет о политических символах, вошедших в привычку большого слоя людей.
Вот почему я ничего плохого о «Гернике» не скажу, но пусть будет все же немного ясности. Г. Недошивин не решается назвать картину Пикассо явлением реалистического искусства. Он находит даже глубокий контраст между двумя произведениями, представленными на Международной выставке 1937 года, — скульптурной группой «Рабочий и колхозница» Мухиной, с одной стороны, и «Герникой» Пикассо — с другой. «Ликующая поэма и кошмар. Что может быть контрастнее?» — вопрошает он. «Взлет реалистического, проникнутого восхищением перед человеком искусства — и произведение, насквозь пораженное мучительной болезнью разрыва с эмпирической предметностью». «В своем панно Пикассо далек от реализма, — констатирует автор, — но в нем сосредоточена сила беспримерной выразительности горя и гнева» 29.
Итак, «реализм XX века» спасен. На вопрос о том, реализм ли это, автор качает головой отрицательно. В самом деле, другой ответ невозможен. «Болезнь разрыва с эмпирической реальностью» налицо, «чувственная достоверность» низвергнута. Но это и хорошо, повторяет Г. Недошивин, это и нужно для победы
Представьте себе, что вас интересует вопрос, надежен ли мост. Вам говорят, что он построен инженером, который вложил в это создание технического искусства все свое горе по поводу бедствий человечества и весь свой пламенный гнев против мучителей его. Вы возразите, что вас интересует другой вопрос, а именно, выдержит ли мост поток людей и грузов, потому что в случае катастрофы человечеству лучше не станет. Но вам ответят, что вы сторонник устаревшей конструкции, поэтому вам безразличен гуманизм строителей и важно только «пристальное исследование жизни».
Однако произведение живописи — это не мост. В нем выражается душа художника! Согласен. Всякое искусство можно рассматривать как выражение души художника, однако способы выражения бывают разные. И горе, и гнев — это аффекты, которые часто выражаются другим, нехудожественным образом, а самые «беспримерные» их выражения вообще лежат за пределами искусства. Что же касается искусства, то, например, у Стасова, защитника реалистической живописи старого образца, мы читаем о «крике душевном», «негодовании» или «мрачной думе», выраженной искренними, честными живописцами, в отличие от угождающих официальному вкусу царской империи. Допустим, что вы не любите передвижников, но что имеет в виду их идеолог Стасов, вам ясно? Под именем «крика душевного» он имеет в виду чувство художника, выраженное им в реальных сценах действительной жизни.
Можно ли сказать, что «Герника» Пикассо есть беспримерное выражение гнева в этом обыкновенном человеческом смысле? Думается, что это было бы неверно. Как нет у Пикассо реализма, так нет у него и обыкновенного выражения человеческих чувств. Мы имеем здесь дело не с волнующей душу чувственной достоверностью, а скорее с передачей фантастического сна, порожденного глубокой духовной травмой художника, его болью и ужасом перед лицом кошмаров страшного мира. Быть может, впрочем, такой перевод картины на язык психологической жизни слишком прямолинеен для того, чтобы проникнуть в тайны лаборатории художника. Но во всех случаях серьезный исследователь, имеющий право ссылаться на Маркса и Ленина, нашел бы здесь много существенного для характеристики нашей эпохи. Однако исследование общественных и эстетических причин популярности таких своеобразных явлений, как живопись авангарда, и сочинение мифов о ней — это вещи разные.
В «Гернике» Пикассо нет реализма «эмпирической реальности», но нет в ней и реализма
Г. Недошивин ищет общее определение для нового эстетического принципа, заменившего в XX веке прежнее требование реализма как «исследования жизни». Оговариваясь, что его определение носит «нарицательноусловный» характер, но применяя его на каждом шагу, он пишет о «целостнопоэтическом осмыслении» мира 30. На следующей странице поэзия превращается уже в «накал лиризма». Как это понимать? Портреты Кипренского уступают в целостности и поэзии «Вильгельму Уде» Пикассо, состоящему из углов и срезов, среди которых можно заметить ломаные очертания человеческого лица? «Вечерний звон» Милле и «Грачи прилетели» Саврасова — только «пристальное исследование жизни», а грубые кубистические «Дома в Эстаке» Жоржа Брака — «накал лиризма»?
Изобретателями метода эффективного внушения публике всяких абсурдных формул были сами западные авангардисты. Они рано почувствовали, что сознанием общества можно управлять посредством словесного гипноза, без всяких осмысленных доводов. Но они потешались над публикой, показывая ей язык. Аполлинер первым употребил слово «лиризм» применительно к живописи кубистов, и в его устах такие слова, как
В ситуации лабиринта никто не говорит то, что у него на сердце, и есть ли там вообще какой-нибудь клад, сказать трудно. Вот еще один пример двоемыслия и еще одно определение новой эстетической силы, возникшей на развалинах старого реализма. «Художник новой эпохи, — утверждает Г. Недошивин, — не летописец, но, воспользуемся словом тех лет, сопричастник совершающемуся, а скорее даже готовящемуся к свершению»31. Итак, Давид, член Конвента, не был «сопричастником совершающемуся», не были «сопричастниками» и члены Товарищества передвижных выставок с их картинами жизни оскорбленных и униженных. Все это были только летописцы, занятые эпической стороной жизни, ибо весь старый реализм имел один общий недостаток: свой критический приговор над жизнью он выносил только после обстоятельного «эстетического исследования» ее. Прежние художники «изучали» и даже «штудировали» натуру, чтобы изобразить ее такой, какова она есть, а при этом, видимо, некогда уже думать о «сопричастии совершающемуся» 32.
В чем же преимущества художественных явлений нового типа или хотя бы их соответствие интересам нашего времени? На этот вопрос автор «Теоретических проблем» отвечает в своем обычном духе: «Все они далеки от пристального и детального изучения действительности, концентрированно эмоциональны, не чуждаются открытой тенденциозности, которая здесь не диссонирует, наверное, потому, что не «прибавлена» к объективно-эпическому повествованию, но органически вытекает из самого субъективного пафоса произведения. Всем этим явлениям присуще еще одно отличительное качество — свободное отношение к внешней достоверности изображения, щедрое использование самых разнообразных форм условности» 33. Вот в чем состоит реализм нашего времени и выросший на этой почве революционный стиль 1905–1925 гг. согласно периодизации Г. Недошивина.
Итак, в картине Мясоедова «Земство обедает», написанной согласно законам природы, политической тенденциозности нет или она «диссонирует», будучи внешним прибавлением, а живопись авангарда, где все произвольно и художник с полной свободой ломает формы действительности, нарушая всякую достоверность изображения, есть высшая форма участия в общественной жизни, «сопричастность совершающемуся». Прежде считалось, что искусство гражданское тем и служит обществу, что привлекает его внимание к действительности, теперь все наоборот — изображать жизнь, следуя ее собственным законам, значит быть рабом ее, а революционная активность, или «субъективный пафос», начинается с изменения мира на полотне художника.
Г. Недошивин излагает прочно сложившуюся доктрину модернистского искусства с его «революцией формы». Эту современную мистику он называет «реализмом XX века», сопричастным совершающемуся, то есть революционному изменению мира.
Выходит, что крик душевнобольного «причастен» к объективной реальности, а сознание врача — далеко от нее. Так ли это на самом деле? Не приближается ли наша мысль к истинному содержанию действительной жизни, освобождаясь от пассивного, патологического подчинения ей?
Я понимаю людей, которые говорят, что достаточно искусству быть социалистическим по своей общественной тенденции, а те средства, которые применяет художник для выражения этой идеи, — его дело. Я понимаю такую позицию, хотя не согласен с ней, потому что социалистическое мировоззрение — это не миф, и оно невозможно без реального взгляда на мир. Начиная с безжалостных вопросов экономики и кончая потоком волос, свободно падающих на плечи женщины, изображенной художником, — все это истина в различных ее обращениях к уму и сердцу. Но если ученому важен «миф», «утопия», а не реализм, почему же он не говорит этого прямо? Ситуация лабиринта — вот единственный возможный ответ. Автор «Теоретических проблем» констатировал эту ситуацию и сам оказался ее сопричастником. Он не в состоянии отказаться от реалистической фразы, хорошо понимая: чего-то трогать нельзя. Важно, чтобы футляр был цел, механизм можно заменить.
Мы с вами, друг-читатель, не являемся сопричастниками ситуации лабиринта, не повинны в ее возникновении и не станем ее поддерживать. Я долго колебался, прежде чем снова взяться за перо: несравненно приятнее вкушать мирный идеологический сон. Но я не мог оставить людям завтрашнего дня «ситуацию лабиринта». Было бы стыдно за прожитую жизнь.
Плоды просвещения
Итоги века
Сижу я как-то в тени дерев, спасаясь от городской духоты, и читаю ученую книжку под названием «Искусство в век науки». Материя тонкая — здесь и физика XX века. Макс У Борн и Эйнштейн, и толкование снов по Фрейду, и тбилисская студия телефильма, и Томас Манн и Кафка, и принцип Мэйо и «Феноменология» Гегеля, и эротический фильм итальянского режиссера; от одних имен голова ломится. А вокруг жизнь идет своим чередом. Цветы жизни в каком-то детском самоупоении пищат и носятся, на лавочках пенсионеры обсуждают свои дела. Жарко. Воздух дрожит от бабьего говора, и какая-то ниточка этой летней фонетики настойчиво и непрерывно лезет в уши.
— В деревне теперь хорошо. Картофля поспела, морква всякая. Наваришь суп с грибами. Здесь, на газу, конечно, быстрее. Только вот поехала я за водой — за сентукой, от пониженной кислот. Как поехала, день и нет.
Усилием воли стараюсь вернуться к извилистой мысли автора, связать первобытную мифологию и фашизм, научно-техническую революцию с новым прочтением роли Чебутыкина в театре на Малой Бронной. Но ум чувствует себя, как муха в липкой паутине, а поток живой человеческой речи журчит не умолкая.
— Я ей говорю: ты не воображай, что ученая и за рулем сидишь. Я сама техминь прошла. Пять лет у свекрови жила, плохого слова от нее не слышала, а ты мне одно, ему другое, он и пошел с утра троить. Мы не так росли…
Господи, о чем это они? Кажется, о том же, что беспокоит доктора философских наук А. В. Гулыгу, автора книги, которую я читаю '.
За то время, что мы вместе живем на этой планете, жизнь неузнаваемо изменилась, и миллионы людей во всем мире находятся в каком-то сложном процессе, создающем для них множество конфликтов, больших и малых. Вот и автор этой ученой книжки — хотя он не станет рассуждать о «моркве всякой», а выражается более правильно и часто применяет слова отборные, например «амбивалентный» или «профетический» — пишет о противоречиях этого процесса. Пишет, конечно, на свой лад и со своей точки зрения. С какой же? — Не торопитесь, читатель, в свое время узнаете.
«Век на исходе. Пора подводить предварительные итоги», — сообщает А. Гулыга в самом начале своего труда. Итак, перед нами опыт подведения итогов успехам целого столетия. Лучше ли стало человеку от того, * Цифры отсылают к примечаниям в конце книги.
что он удалился от земли, из которой вышел? Окрепла ли под влиянием науки и техники его физическая и моральная природа? Мои соседи, пенсионеры, взвешивают шансы — за и против. А. В. Гулыга тоже озабочен этой амбивалентностью.
Помню, во время войны один боец сказал мне: «Прежде богатыри были, а теперь скоро семь человек одного петуха резать будут». Я сам иногда готов согласиться с этим критическим мнением, глядя на коллективные занятия, в которых число участников не соответствует объему дела. Однако приходилось ли вам видеть боевые учения современной пехоты? Пылает бронетранспортер, облитый напалмом. Зевать некогда — нужно выскочить из машины, погасить на себе горящую одежду и забросать пламя песком. А лечь под танк и поразить его сзади гранатой в самое чувствительное место? Впрочем, не только войной проверяется сплав физических и моральных качеств современного человека. Век науки и техники предъявляет к стойкости нашего рода немалые требования, и нельзя сказать о населении Земли словами Гоголя: «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек».
Интересно заслушать по этому вопросу мнение автора книги «Искусство в век науки». Он не принадлежит к хулителям прогресса и не считает, что с развитием более удобной жизни и утратой наследственных деревенских ценностей род человеческий мельчает. Ни суп с грибами, даже приготовленный согласно лучшим рецептам поклонников старины, ни упомянутая поэзия морквы и картофли не является его идеалом. А. Гулыга не сторонник пережитков отсталого гегельянства. Нужно смотреть в будущее. «Готовясь к контактам с внеземными цивилизациями», торжественно выражается автор, нельзя оплакивать старую красоту, пригодную для тех времен, когда люди еще копались в земле. «Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века». О чем же тут скорбеть? Вот в физике, например, исчезли старые представления о материи, а понятие объективной реальности осталось. «Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе». Наш век есть
Насколько серьезны эти воспоминания, проверим ниже, а пока следует отметить, что А. Гулыга считает наше время эпохой научной красоты, основанной на абстрактном развитии интеллекта, противостоящего чувственной конкретности. Современное искусство настолько «интеллектуально»,
пишет ученый автор, что в нем «за внешним, видимым содержанием всегда имеется скрытое, для обнаружения которого требуется подчас не просто умственное усилие, но и солидное образование». Примеры подобного образования щедро рассыпаны в книге А. Гулыги; он говорит от имени «думающего зрителя, рожденного веком науки»4.
Согласитесь, что идеология «думающего зрителя» требует внимательного анализа. О чем он думает? Является ли этот современный интеллектуал слепым фанатиком естественных наук и техники? Вовсе нет. Образования у него достаточно, чтобы усвоить общие места насчет опасностей, проистекающих из развития этих наук. Так, умение дистиллировать алкоголь, рассуждает от имени современных интеллектуалов А. Гулыга, является бесспорным достижением науки, между тем иной гражданин, огорченный семейными неприятностями, пошел, как говорится, «троить с утра». Но есть на свете вещи и похуже пьянства. «Каждый новый источник энергии — мощное средство развития производительных сил и в то же время новое, все более страшное средство уничтожения людей» 5.
Отсюда вопрос о разумном контроле над развитием науки, чтобы она, например, в один печальный день не вывела какой-нибудь гадкий вид бактерий, способных уничтожить более сложные формы жизни на земле, в том числе и нас с вами, друг-читатель. Однако, приблизившись к этому острому вопросу, А. Гулыга становится крайне амбивалентен, то есть не сводит концы с концами и дает самые противоречивые ответы. После многочисленных ссылок на разные мнения, существующие в этом мире, мы так и не знаем, можно ли контролировать развитие научного знания и каким образом это сделать, чтобы подобный контроль не превратился в инквизицию, запретившую Галилею исследовать истину.
Ценитель научной красоты с успехом уклоняется от прямого ответа, ссылаясь на то обстоятельство, что «Жизнь Галилея» Брехта имеет два варианта заключительной части, а в различных театральных постановках этой пьесы число возможных версий даже выросло. То ли ученый не должен отрекаться от сделанных им открытий, то ли ему следует ограничивать собственную мысль, чтобы из нее не выросли практические следствия, выгодные для извергов рода человеческого? Не знаем. Заполнив изрядное число страниц колебаниями из стороны в сторону, автор отсылает нас к воспоминаниям К. Рюлике-Вейлер, работавшей с Брехтом. Однажды немецкого драматурга просили изложить содержание его пьесы «Жизнь Галилея». Дальше по книге А. Гулыги: «Он ответил английским четверостишием, известным у нас в переводе Маршака: Шалтай-болтай сидел на стене, Шалтай-болтай свалился во сне, Вся королевская конница, вся королевская рать
Не может шалтая, не может болтая, Шалтая-болтая собрать»". 1
Не знаю, как насчет Брехта, но что касается А. Гулыги, то английское четверостишее из пяти строк неплохо выражает присущую ему склонность коснуться до всего слегка…
Впрочем, некоторое подобие ответа на поставленный вопрос у него все-таки есть. Кажется, спасение мира от опасностей научно-технической
революции состоит в новой теории эстетического воспитания. Нужно воспитывать ученых посредством тех форм искусства, которые знаменуют собой победу интеллекта над чувственной конкретностью, «надо серьезно заняться изучением современного искусства, порожденного научно-технической революцией и проявляющего явную тенденцию к сближению с научным мышлением». А. Гулыга сообщает, что «в некоторых странах Запада» к этому уже приступили, проверяя подготовленность соискателя на замещение научно-технических должностей его «способностью интерпретировать произведения современного искусства». Ибо новые формы искусства имеют не только «эвристическое» значение, пробуждая творческую энергию, они внушают ученым сознание их нравственного долга. «Взрывоподобный прогресс наук о природе, — пишет автор, — имеет и некоторые теневые стороны. Художник остро на них реагирует, призывая науку помнить о нравственности. Эта профетическая — предупреждающая и воспитывающая — функция искусства приобретает сегодня особо важное значение. Таков итог нашей книги» 7.
Современной науке необходим «дополнительный механизм совести». И автор настаивает на том, что этот механизм больше всего необходим наукам естественным, ибо в других областях он, надо думать, уже пущен в ход и работает безотказно. Книга А. Гулыги, столь назидательная по отношению к физикам, успокаивает нас — бояться нечего, ибо «опасно не само развитие естествознания, а его отрыв от общественных и гуманитарных наук, философии и искусства». Так как естествознание со своими «теневыми сторонами» сомнительно по крайней мере с точки зрения нравственной, то автор подчеркивает, что свою подлинную научность искусство нашего времени черпает из гуманитарных знаний, и прежде всего из философии, а не из естественных и точных наук. Столь категорический вывод противоречит целой главе, посвященной научной красоте и отсылающей нас к математическому воображению, но… «Шутки в сторону! — советует А. Гулыга. — Когда говорят о сближении искусства и науки, то в виду имеют только гуманитарное знание». Прежде говорили: «Физика, бойся метафизики!» Теперь картина меняется. «Ныне, когда физика стала внушать страх, надежды обращены к «метафизике». В гуманитарном знании видят совесть науки. И ее компас» 8. Особенное, можно даже сказать, магическое значение А. Гулыга придает искусству в его современных формах, далеких от «античной пластики, живописи Возрождения и романа прошлого века». Только общение с этими новыми формами, в которых царствует интеллект, и прежде всего философия, может вернуть специалисту — технику цельность человеческой натуры. Надо думать, что они помогают даже от пониженной кислот лучше, чем вода-сентука.
Ну, а если не помогают, то по крайней мере безвредны. Так думал я, сидя на лавочке, и прислушался. Ораторы летнего полдня, мирно беседуя вокруг фонтана, не касались этого вопроса. В самом деле — что им новые формы искусства? Они далеки от них. А вот практические следствия прогресса естественных наук и техники, от умения сидеть за рулем до современных методов дистилляции алкоголя, сильно отражаются на всем их образе жизни и с хорошей стороны, и с дурной. Но тут мне пришло в голову, что доктор философских наук все же не прав. Нет ли каких-нибудь «теневых
сторон» и в развитии искусства, да и в самой философии? Действительно ли они так святы, как думает А. Гулыга, и не нуждаются в общественном контроле? Откуда такая привилегия?
Чарльз Сноу, известный английский писатель и ученый, рассказывает, что один видный представитель естествознания допрашивал его с пристрастием: «Йетс, Паунд, Льюис — девять из десяти среди тех, кто определял общее звучание литературы в наше время, — разве они не показали себя политическими глупцами, и даже больше — политическими предателями? Разве их творчество не приблизило Освенцим?» Можно спорить о пропорциях, можно ссылаться на субъективную искренность этих людей, но отрицать очевидное, как верно заметил Сноу, нельзя. Бесспорно, что в 20—30-х годах нашего столетия многие деятели авангардистской литературы (и не только литературы) настроились на волну фашизма или даже открыто служили ему, как известный американский поэт-модернист Эзра Паунд. «Бесполезно отрицать факты, которые в основе своей истинны, — пишет Сноу. — Честный ответ на этот вопрос состоит в признании, что между некоторыми художественными произведениями начала XX века и самыми чудовищными проявлениями антиобщественных чувств действительно есть какая-то связь и писатели заметили эту связь с опозданием, заслуживающим всяческого порицания».
Если так, а сомневаться в свидетельстве Сноу нет никаких причин, почему же искусство и литература менее опасны, менее ответственны за грехи нашего столетия, чем естествознание? Надо думать, что развитие искусства также косвенно отразилось на судьбе моих соседей по лавочке, вот хотя бы на судьбе этого ветерана, потерявшего ногу при освобождении Европы от Освенцима и других лагерей смерти. Ибо орудия уничтожения страшны в руках людей, а люди находятся под влиянием той или другой философии. А. Гулыга пишет: «Чем ближе к нашим дням, тем легче увидеть в литературном произведении философское начало»9. Допустим, но разве в современной философии не существует реакционного направления, и разве это направление не сыграло свою мрачную роль в подготовке Освенцима? Или такие истины не входят в круг воспоминаний А. Гулыги? Философия полезна и ученым, и всему обществу, но чваниться ей не пристало. Во-первых, можно выучить философские термины, оставаясь при этом самым жалким «технарем» общественных наук, и такая элита, или, точнее, сословие грамотеев-гуманитариев, ничем не лучше касты, претендующей на технократию. Во-вторых, и это самое главное: смотря какая философия, какие общественные науки!
— А у нас в подъезде профессора живут. Заимели большую квартиру и захламили ее книгами.
Это, кажется, та же бабка, что за сентукой ездила.
— Теперь все ученые стали, — ответил инвалид. — У меня внук кандидат, тоже пузырем ходит.
— И что у них за жизнь! Целый день сидят, в книжку читают.
— Нет, не скажите, книга это теперь такое богатство! — вмешался третий голос.
Поделиться книгой: