В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

В мире эстетики

Очерки по истории пустозвонства

Одна дама имела молодого поклонника. Желая выглядеть перед ним в лучшем свете, она стала рассказывать ему о своих встречах с Маяковским. Молодой человек слушал-слушал, потом пригорюнился как-то и спросил: — Вы, наверное, и Достоевского знали?

Тут моя дама поняла, что шансы ее невелики.

Рискуя оказаться в положении этой дамы, должен признать, что хорошо помню еще те времена, когда само слово «эстетика» звучало сомнительно. В те времена люди предпочитали слова шероховатые, грубые, воинственные Одному только А. В. Луначарскому дозволялось выражаться более возвышенно, но это было исключением. Железобетонные молодые люди, ходившие вокруг наркома, относились к его старомодным эстетическим слабостям снисходительно, не упуская случая упрекнуть старика в мягкотелости

Красоте ставили на вид ее порочную связь с резными буфетами в стиле ренессанс, «живыми картинами» времен трехсотлетия Романовых и другими цветами дурного вкуса. Репутация ее была совершенно испорчена. А так как прекрасное по традиции связано с деятельностью художника, то доставалось и самому искусству, которое иные радикалы называли презрительно «искусничанием». Если вы читали когда-нибудь сатирический роман Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито», то вспомните единоборство этого героя с гидрой мещанского быта. Вооруженный длинным мандатом, таинственный мексиканец хотел произвести ликвидацию искусства в масштабе города Кинешмы, но местное население осталось глухо к проникновенным словам Учителя всеобщей ликвидации. Освободившись от власти дворян и купцов, жители Кинешмы сами хотели пользоваться благами искусства и наслаждались, как говорится, чем бог послал

«В городе открылось восемнадцать театров, — рассказывает Эренбург, — причем играли все: члены исполкома, чекисты, заведующие статистическими отделами, учащиеся первой ступени единой школы, милиционеры, заключенные «контрреволюционеры», даже артисты. В «Театре имени Либкнехта» коммунистический союз молодежи ежедневно ставил пьесу «Теща в дом — все вверх дном», причем теща отнюдь не являлась мировой революцией, а просто честной тещей «доброго старого времени». Все это, конечно, лишь количественно отличалось от прежнего кинешмского театра, который содержал купец Кутехин».

Такие же страшные дела, продолжает свой рассказ летописец, творились в области живописи. Из дворянских усадеб в город были привезены местные шедевры, от натюрморта из дохлой рыбы и пустой бутылки (с надписью «голландская школа») до фиолетовой мазни какого-то ученика Врубеля, выражающей нечеловеческую страсть демона.

Подобные уступки старому миру возмущали последовательный ум Хулио Хуренито. Перед его вдохновенным взором сиял ослепительной чистотой будущий рай из стекла и металла (пластмассы в то время еще не было). Отвергая любой компромисс, он считал искусство пустым занятием, производством ненужных вещей и подлинным очагом анархии. Сам анархист, Хулио Хуренито был сторонником строгого деспотического порядка и потому добивался осуществления своего идеала методами Чингисхана. «Учитель, не колеблясь, приказал музей и все театры немедленно закрыть, помещения предоставить для профессионально-технических школ, художников мобилизовать для выработки солидной и удобной формы мужских ботинок или кресел советских канцелярий, а актеров, снабдив всяческими директивами, отправить в уезд уговаривать крестьян сажать побольше картофеля». Одновременно Хулио Хуренито запретил внеплановые зачатия и приступил к подготовке всемирной организации по истреблению растлевающего призрака личной свободы, так как общество, по его мнению, вступило в период «откровенной необходимости, где насилие не прикрывается сладенькой маской английского лорда».

Из этого видно, что Хулио Хуренито был мужчина решительный и в иные времена, при других обстоятельствах, мог бы занимать пост проконсула Римской империи, комиссара Конвента или исполнять любую другую должность, связанную с ликвидацией. Но в данном случае он не имел успеха. Кинешма поднялась против него и объявила великого ликвидатора невежественным самодуром, одним из «примазавшихся» к революции, а центральная комиссия по организации искусства в Москве, выслушав блестящую речь Хулио Хуренито, составленную в духе пуризма, конструктивизма и других течений иконоборчества тех лет, не согласилась с ним. Ответственные работники и жены старых коммунистов, заседавшие в комиссии, объявили, что они не вандалы и любят прекрасное. С их точки зрения, рассказывает автор, задача состояла в том, чтобы, маневрируя пайками, соединить агитацию с искусством.

Огорченный всей этой непоследовательностью, Хулио Хуренито так расстроился, что решил покончить с собой, избрав для этого оригинальный способ, о чем вы можете навести справки в романе И. Эренбурга. Мне же представляется иногда, что великий отрицатель слишком поторопился, ибо стихия левой фразы могла еще вынести его на поверхность. По крайней мере, много лет спустя, когда тело Учителя всеобщей ликвидации уже давно покоилось в окрестностях Конотопа, один незадачливый автор сочинил знаменитый афоризм: «Время красоты прошло. Кулачество ликвидируется как класс».

Само собой разумеется, что во всем этом было много наивности, исторически оправданной революционным энтузиазмом, как оправданы, например, античные позы времен Французской революции. Здесь было, однако, и простое пустозвонство. Где же его не бывает? Только идеалисты (субъективные и объективные) могут думать, что пустозвонство не играет роли в истории. На деле оно играет в ней свою неизбежную роль, часто весьма эффективную, особенно для тех, кто умеет им пользоваться. Но этот фактор нужно рассматривать не отвлеченно, вне времени и пространства, а исторически. У каждого времени свое пустозвонство. Знаменитый доктор Крупов видел в странностях общественной психологии явления исторического бреда. Его мировоззрение было бы менее мрачным, если бы он сумел отделить настоящее безумие, чудовище с огненным взором, от простого пустозвонства. О нем, и только о нем, здесь будет речь.

То было утро наших дней, и пустозвонство шагало в кавалерийских брюках, подшитых кожей. Стиляги женского пола пленяли сердца красными шелковыми косынками. Маяковский уже бичевал пороки нового общества: Без серпа и молота не покажешься в свете!

В чем

сегодня

буду фигурять я

на балу в Реввоенсовете?!

Балетмейстеры ставили танцы машин, на сцене драматических театров метались актеры в синих рабочих комбинезонах, а публика в своих степенных «толстовках» смотрела на эти забавы уже немного скептически — должно быть, чувствовала приближение более суровых дней. Настало время, и пустозвонство, сбросив старую кожу, явилось в энергичной куртке полувоенного покроя. Но что говорить о модах! А речи, язык? Можно было бы составить интересную хрестоматию из цветов красноречия разных эпох нашей с вами истории, читатель. Но все эти черточки более уместны, более жизненны, более объективны в литературном произведении, написанном тонкой кистью художника. Жаль, что все это еще не рассказано в каком-нибудь сентиментальном романе. Да, именно сентиментальном, ведь слезы умиления неизбежны и неразборчивы. Поэтическим воспоминанием становится даже то, что больно ранит нас в жизни. Что пройдет, то будет мило, а проходит, как известно, все. Все течет, все изменяется. Но где же прошлогодний снег?

Да вот, собственно, и прошлогодний снег — не огорчайтесь! Только мертвые не возвращаются, сказал Барер, Анакреонт гильотины. К сожалению, он был прав. Что же касается идей, то они очень способны возвращаться, и не всегда на пользу людям. С некоторого времени мы снова слышим, что изображение жизни в искусстве принадлежит прошлому, что вполне современным образом можно сидеть только на колченогом стуле из водопроводных труб, что дом должен быть весь из стекла, невзирая на климат, или, наоборот, с такими узкими щелями вместо окон, чтобы его можно было принять за развалины средневекового замка, а современная музыка должна терзать нервную систему, иначе ей не удастся выразить всеобщее мировое расстройство. Весьма авторитетные эстетики корректно и релевантно доказывают, что самый реализм XX века уже не реализм, а что-то потустороннее. Ученики Хулио Хуренито снова клеймят мещанский вкус купца Кутехина, который пошел было в гору после отмены гонения на красоту, и до сих пор еще иногда показывает своим противникам то, что Иван Никифорович показывал Ивану Ивановичу.

Как же все это понимать? Понимать это нужно так, что от перемены мундира дело не меняется. Между тем многие идеи и настроения, имеющие глубокие корни в мелкобуржуазной массе, взбудораженной революцией, не были изжиты органически, а только исчезли в 30-х годах по щучьему велению. Строго говоря, первейшим пророком щучьего веления был сам Хулио Хуренито, как видит читатель даже из моего слабого изложения. Его анархо-деспотизм потерпел крушение не по причине отсталого вкуса ответственных работников и жен старых коммунистов, как рассказывает Илья Эренбург. «Левая» фраза, особенно дикая в искусстве, наткнулась на ум и волю передовых рабочих России. Но, умирая из-за сапог, снятых бандитом в Конотопе, Хулио Хуренито отомстил будущим поколениям, оставив по себе какой-то серный запах, ибо родство таинственного мексиканца с Мефистофелем не подлежит никакому сомнению. Классика, введенная в 30-х годах методами Хулио Хуренито, обнаружила, конечно, некоторые пороки, но о них уже столько писали, что незачем повторять общие места *. Между тем примесью этой серы было на время испорчено великое дело — слияние народного подъема с высокой классической традицией, или, что то же самое, традицией реализма в ее наиболее широких и прекрасных формах, свободных от проклятья, произнесенного над ними разрушительным адским духом буржуазной культуры эпохи упадка.

Помню, с каким трудом пробивались в марксистскую лексику такие слова, как «прекрасное» или «идеал», в настоящее время уже снова затасканные. Даже слово «народ» считалось заимствованным из словаря купца Кутехина или по крайней мере его сына — присяжного поверенного, состоявшего в партии эсеров. Еще в середине 30-х годов на одном авторитетном заседании меня строго допрашивали, действительно ли я думаю, что декабристы защищали дело народа. Пришлось сознаться, что я так думаю.

— Это ниже рабфаковского уровня! — сказал с возмущением один видный писатель тех лет.

Очень многие полагали, что действительной целью декабристов было обеспечить интересы помещиков, торгующих хлебом.

И вдруг все переменилось. Прежние крайние отрицатели стали реставраторами старых понятий. Само пустозвонство надело новый мундир. Реализм, казалось, торжествовал, народность стала ходячим словом… Признаться, я сам радовался той быстроте, с которой совершались эти перемены, думая только о том, что утверждается в жизни, и не заботясь о том, как это происходит. Может быть на моем месте вы были бы умнее, друг читатель, даже наверно были бы умнее, а я наказан за свое легкомыслие. Немезида-то ведь существует… Я наказан тем, что снова вижу призраки старых идей, лезущих в жизнь с того света. Старые знакомые — как приятно или, вернее, как неприятно встретиться с вами вновь!

В экономике и культуре «нахрапом» ничего добиться нельзя, сказал Ленин. Если бы идея чрезмерного отрицания во имя нового, идея всеобщей ликвидации была изжита в 30-х годах более органическим путем, нам не пришлось бы сейчас видеть прошлогодний снег. И может быть, это было бы

Тем более, что по авторитетному свидетельству Г. Недошивина ', я писал о них еще в те отдаленные времена, когда эти пороки только намечались. Имеется в виду моя статья 1934 года «О культуре и ее пороках»2 (цифры отсылают к примечаниям в конце книги).

гораздо лучше. Если бы да кабы… Но историческим фактам не читают

нотаций.

Зато и никакой окончательности, вызывающей тупую покорность, в них нет. Ложные мысли, идеи-призраки могут вернуться, но если задача верно поставлена, она будет решена. История любит переделывать свои дела, пока не вылепит то, что ей надо. Вот почему я не беспокоюсь за судьбы дорогих моему сердцу идей, сколько бы прошлогоднего снега ни намело. «Ще вернеться весна», — сказал поэт. Правда, молодость «не вёрнеться», похоже на то, что на мой век обывательщины и пустозвонства хватит. Но кто же мерит длительность исторических изменений столь жалкой мерой, как человеческая жизнь?

Поживем — увидим, и прежде всего будем продолжать — поп свое, а черт свое.

Еще раз о реализме

Трудно писать о предметах общеизвестных, сказал Гораций. Слишком общие, школьные рассуждения не вызывают доверия. Но, познакомившись со статьей «Реализм», напечатанной в 21-м томе нового издания Большой Советской Энциклопедии, я понял, что писать о предметах общеизвестных необходимо, и писать о них следует по всем правилам школьной логики, чтобы не утонуть в трясине коварного пустозвонства.

Статья, о которой идет речь, открывается следующей дефиницией: «Реализм в литературе и искусстве — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или другому виду художественного творчества». Это звучит гордо. Но, простите, ведь за пределами искусства и литературы также существует «правдивое, объективное отражение действительности», не так ли? Нельзя отказать в этом, например, науке. Чем же отличается правдивое, объективное отражение действительности в искусстве, именно в искусстве, включая сюда, разумеется, и художественную литературу? Приведенная дефиниция не открывает нам на этот счет ровно ничего, хотя затемняет по силе возможности очень многое.

Известно из логики, что каждое понятие можно определить посредством ближайшего рода и видового отличия. Например, у Ленина: класс есть большая группа людей (ближайший род), различающихся по их месту в исторически определенной системе производства, и так далее (видовые признаки). В дефиниции статьи «Реализм» отсутствуют именно видовые признаки, специфика реализма в искусстве. Не реализма в живописи или музыке, не реализма «в том или другом виде художественного творчества», а реализма в искусстве, во всяком искусстве. Ибо реализм в живописи, литературе, музыке, как и в любом другом виде художественного творчества, является разновидностью реализма в искусстве, а если последнего нет, то нет и его разновидностей.

Что же, собственно, хочет сказать автор статьи «Реализм» своим определением?* Можно ли понимать его дефиницию в том смысле, что реализма

Статья подписана пятью авторами, но, как это следует из разделения труда между ними, теоретическая часть принадлежит перу Г Недошивина.

вообще нет, но разновидности его в отдельных искусствах бывают? Представьте себе, что вам нужно ответить на вопрос, что такое домашняя собака, canis familiaris. Ближайший род — семейство собачьих, видовое отличие — приручена человеком. "Логика существует для всех, и она говорит, что без этого посредствующего звена, без видового отличия обойтись нельзя. Если непосредственно от семейства собачьих вы перейдете к пуделю, таксе или овчарке, у вас ничего не получится. Ибо из общего нельзя шагнуть прямо в единичное, минуя особенное. Что касается понятия домашней собаки, то особенное здесь состоит именно в том, что она приручена человеком.

Статья о реализме отсылает нас к специфическим особенностям отдельных видов искусства. Реализм в целом как понятие, реализм как таковой нам остается только оплакивать. 'Где он? — Не знаем. Быть может, его проглотило чудовище Лох-Несс или он провалился в «чертов треугольник» Карибского моря, похищен пришельцами из других миров и теперь служит музейным экспонатом на другой планете…

Но не отчаивайтесь, друг-читатель. Реализм в искусстве независимо от специфических форм художественного творчества есть. Что же это? Правдивое, объективное, отражение действительности? Да, конечно. И все же знаки сейсмографа тоже в своем роде правдивое объективное отражение действительности, иначе они не имели бы никакой цены. Однако реалистическое отражение действительности в искусстве имеет другой характер, несмотря на все рассуждения о сейсмографе, которые мы находим у Гароди и его подражателей. Реализм в искусстве есть изображение действительности, то есть воспроизведение ее реального образа, а_не. символическое обозначение ее, как в показаниях научных приборов или в трактате математика. То, что реальный образ мира — не простая иллюзия, не обман чувств, а закономерное явление объективной реальности, не может отменить никакая статья в энциклопедии, и наше определение понятия «реализм» будет конкретным, не допускающим кривотолков, если мы скажем, что реализм j есть изображение объективной действительности, данной нам в правдивых образах чувств.

Автор статьи «Реализм», напечатанной в Большой Советской Энциклопедии, может не соглашаться с таким пониманием специфики этого явления. Он может, например, сказать, что, отбрасывая внешние формы жизни, данной нам в ощущениях, видимой и слышимой нами, художник проникает в истинную реальность, не имеющую никакого чувственного образа, и отражает ее. Таким образом он изложил бы позицию средневекового философского реализма, о чем любознательный читатель может получить необходимые сведения в том же томе энциклопедии, на предшествующей странице. Однако то или другое видовое отличие реалистического творчества в целом автор должен был предложить, прежде чем перейти к специфическим видам реализма в рамках отдельных искусств — таковы требования логики, и с этим нужно считаться.

Как уже сказано в порядке повторения азбучных истин, логика существует для всех. Но она, конечно, не всё. Есть еще содержание дела и направление мысли, тенденция. Допустим, что новое определение реализма, данное нашими энциклопедистами, не отвергает начисто общие принципы всякого реалистического творчества, а только плохо их выражает. Если так, то в данном определении ближайший род — «правдивое, объективное отражение действительности», а видовое отличие — «специфическими средствами, присущими тому или другому виду художественного творчества». В таком случае общим видовым признаком всякого реализма является совокупность специфических средств, известных истории искусства во всех ее разнообразных проявлениях.

Разумеется, каждый род художественного творчества немыслим без применения специфических средств, и надо думать, что автор статьи «Реализм» имеет в виду не только масляные краски и струнные инструменты, но прежде всего особые условия, присущие данному виду искусства, его условности, например в области живописи — передачу явлений действительного мира на плоскости и все, что отсюда проистекает. Если так, то совокупность специфических средств означала бы совокупность условностей, применяемых искусством, и реализм в целом можно было бы определить как «правдивое объективное отражение действительности условными средствами». Иначе говоря, общим видовым признаком реализма становится условность. Если именно это имел в виду автор нового определения, почему бы ему не выразить свою мысль яснее? Вопрос риторический.

Логично это или нет, но именно в сторону, противоположную всякому реализму, клонит статья «Реализм». В ней, разумеется, не все так дурно, есть и хорошие места. Читая их, мне кажется, что я слышу мою собственную лекцию, прочитанную давным-давно Делаю это замечание не из гордости, а для того, чтобы никто не подозревал меня в заимствованиях у автора статьи «Реализм» без указания источника; это не принято, хотя и не всеми признается за правило. Однако легко заметить, что многое верное в статье «Реализм» служит только прикрытием, а подлинная тенденция всей премудрости ее — другая, прямо противоположная.

Судите сами. «Изображение жизни в формах самой жизни, — пишет автор, — считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком реализма, в действительности широко распространено в реалистическом искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту форму трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явления действительности». Конечно, все «эмпирическое» принято презирать. Однако вытекает ли из понятия реализм требование адекватности образа не эмпирическому, а любому другому облику явления действительности — более высокому, прегнантному, эстетическому, прекрасному, возвышенному, трагическому, смешному, словом, какому угодно, но все же реальному? Не стыдно ли забывать, что адекватность отражения отражаемому подчеркнута Лениным? Или художник, да еще реалист, берет свои формы не из объективной, чувственно данной реальности, а из внутренней, субъективной жизни, не обязанной своим происхождением реальному миру вне нас? Или, может быть, он берет их из реальности объективной, но сверхчувственной? Как видно, мысль автора нетвердо держится на ногах.

Признаться, до сих пор я думал, что искусство есть изображение жизни в тех формах, которые органически созданы ею. Формы эти настолько богаты содержанием, что отрицать их прелесть может только самое тупое воображение.

Следуя материалистической философии, я думал также, что нет на свете фантазии, которая не напоминала бы что-то реальное, доступное нашим органам чувств, хотя известно, что иногда этот оригинал трудно узнать, например, в изображениях на кельтских монетах римско-эллинистической эпохи или в живописи австралийских аборигенов. Известно также, что орнамент, архитектура, музыка опираются на чувственное восприятие целого и его отношений, а не на отдельные образы реального мира. Не бог весть какая премудрость необходима для того, чтобы знать такие элементарные факты: буки аз — ба, дважды два — четыре. Немного больше нервного вещества нужно потратить на то, чтобы понять возможность таких созданий фантазии, которые рождаются не из простого суммирования чувственно воспринимаемых форм, а, скорее, путем их отрицания. Но отрицание также является обратным слепком чего-то положительного, если это, конечно, не пустое, голое, абстрактное отрицание, пределом которого является полное ничто.

Согласно легенде, Леонардо из множества известных людям существующих в природе гадов и насекомых создал фантастическое чудовище для заказанного ему герба. Таким сочетанием различного можно объяснить кентавра или русалку, «Квадрат» Малевича этим не объяснишь. Но «Квадрат» Малевича — последнее звено длинной цепи вычитания реальных форм, и, теоретически говоря, все эти формы сняты, то есть не отброшены начисто, а подчеркнуты, как враждебная стихия, мрачным символом абстрактной живописи. Словом, в прямом или обратном смысле адекватность нашего образа его оригиналу в действительном мире сохраняется. Если вы перестанете дышать и умрете от удушья, этим не будет отвергнут закон, согласно которому жизнь организма нуждается в кислороде воздуха.

Попасть в число «некоторых советских эстетиков» обидно, любезный читатель. Надо думать, что такая ссылка в число «некоторых» есть осуждение, правда, анонимное, но почти официальное, поскольку речь идет о статье в энциклопедии. Впрочем, эту обиду мы, «некоторые» (то есть сторонники материалистического мировоззрения), как-нибудь переживем, а вот другая претензия к автору статьи в энциклопедии есть. Почему он не сказал читателю, что «изображение жизни в формах самой жизни» считали признаком реализма Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Плеханов, Ленин — да, именно Ленин, как это ясно из его статей о Толстом и его практических указаний, направленных против покровительства моде на отрицание «форм самой жизни» в искусстве? Почему автор статьи о реализме не сказал читателю, что к нашему меньшинству можно причислить Демокрита, Платона, Аристотеля и прочих сторонников античной теории мимезиса, в основе своей материалистической и сохранившейся в эстетике Возрождения, от Леонардо да Винчи до Шекспира, что к нашему меньшинству относятся также Дидро, Лессинг, Гёте, Гегель и вся классическая традиция философии искусства? Читатель энциклопедии имеет право на такую информацию.

По-видимому, этот вопрос все-таки беспокоил автора, и он вернулся на место преступления в другой статье. Д. Марков также изощряется в полемике против «форм самой жизни», и Г. Недошивин считает необходимым его поддержать: «Кстати, уместно сделать еще одно замечание, вдобавок к тем развернутым аргументам, которые приводит Д. Ф. Марков в своей книге. Как известно, сама формулировка «изображение жизни в формах самой жизни» принадлежит Чернышевскому и нередко освящается его авторитетом. Но достаточно заглянуть в «Эстетические отношения искусства к действительности», чтобы убедиться: этим выражением Чернышевский хотел наглядно пояснить гегелевское определение образа как идеи в конкретно-чувственной форме. «В формах самой жизни», то есть воплощенной в облике чувственно достоверной действительности. Никакого намека на «натуральность», внешнее правдоподобие у Чернышевского нет, и ничего, кроме антитезы понятия и образа, из этой формулировки в ее изначальном смысле извлечь нельзя. Современным защитникам обязательного и единственно допустимого «жизнеподобия» ссылаться на Чернышевского не следовало бы»3.

Достаточно заглянуть в «Эстетические отношения», пишет Г. Недошивин… Когда же ученые авторы перестанут «заглядывать» в книги, вместо того чтобы их читать? Мне уже приходилось не раз доказывать, что из такого «заглядывания» ничего хорошего не получается, и я мог бы показать это еще раз, обратившись к сочинениям Г. Недошивина. Но заниматься экзегетикой текстов Чернышевского в настоящее время нет никакой надобности. Допустим, что у него совершенно отсутствует всякое упоминание «форм самой жизни». Следует ли из этого, что автор «Эстетических отношений искусства к действительности», как пишет Г. Недошивин, считал жизнеподобие в искусстве необязательным? Помилуйте и пощадите — достаточно «заглянуть» в эту книгу, чтобы заметить ее основное направление. Вся бна, от начала до конца, развивает одну и ту же мысль — формы искусства являются воспроизведением форм самой жизни, более слабым их повторением и даже «суррогатом» этих форм. Много шумели противники Чернышевского, находя, что такая постановка вопроса унижает искусство и ведет его к грубому натурализму, но никому еще не пришло в голову отрицать, что основным содержанием диссертации нашего великого социалиста-просветителя является мысль о «жизнеподобии» всякого произведения искусства и всей эстетической сферы.

Н. Г. Чернышевский готов был скорее дразнить противников излишней прямотой своих определений, чем отделываться слишком гибкими фразами. Он пишет: «Так, первое значение искусства, принадлежащее всем без исключения произведениям его, — воспроизведение природы и жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому». Можно оспаривать точность этого сравнения, но невозможно сомневаться в том, что идея «жизнеподобия» выражена Чернышевским с непреклонной ясностью, что искусство было в его глазах изображением жизни.

А наш автор сочиняет свое: «Никакого намека на «натуральность», внешнее правдоподобие у Чернышевского нет». При чем здесь внешнее правдоподобие? Речь идет не о внешнем правдоподобии — оно, разумеется, может обманывать нас. Но всякая правда есть подобие действительности, и вот что вы извольте признать или отвергнуть. Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй к бою. Верно ли, что искусство есть «воспроизведение природы и жизни», как пишет Чернышевский, воспроизведение портретное, или нет?

Борьба против «внешнего правдоподобия» ведется уже сотни лет, и Чернышевский хорошо знал, что под видом критики этого «внешнего правдоподобия» часто совершается поход против самой идеи подобия, связывающего изображение с действительной жизнью. Поэтому, желая задеть сторонников пустой идеальности, он не останавливался перед употреблением таких терминов, как «копирование». Да, Чернышевский настаивал на том, что искусство копирует жизнь. Он пишет: «Часто восстают против так называемого «дагерротипного копирования» действительности. Не лучше ли было бы говорить, что копировка, так же, как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных?» Искусство копирует жизнь, но оно копирует существенные черты жизненных форм. «Что касается до портретов, сходных до отвратительности, это надо понимать так: всякая копия, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника: портрет, не передающий главных, выразительных черт лица, неверен; а когда мелочные подробности переданы при этом отчетливо, лицо на портрете выходит обезображенным, бессмысленным, мертвым, — как же ему не быть отвратительным?»

Теперь мысль Чернышевского совершенно ясна. Задолго до рождества Г. Недошивина он объяснил, что воспроизведение существенных черт живой действительности в искусстве не исключает, а предполагает жизнеподобие этого воспроизведения. Истинное жизнеподобие как идеал реалистического искусства противоположно всякой деформации взаимных отношений целого и в сторону абстрактной идеальности, стирающей жизненно важный элемент единичных черт, деталей, и в сторону преувеличения роли «мелочных подробностей», которое нарушает внутренний порядок форм, подчинение несущественных черт существенным.

Вот в каком смысле «жизнеподобие» и «натуральность» имели для Чернышевского самое большое значение. Любой автор имеет право не соглашаться с ним, это никому не запрещено, но говорить то, чего не было и нет, никто не может.

Итак, «некоторые советские эстетики» — это псевдоним для обозначения всей классической традиции реализма. Правда, против изображения действительности в ее собственных, присущих ей формах высказывались Герберт Рид, Мальро, Гароди и другие лидеры или сторонники модернистского искусства, имена же их ты, господи, веси. Их много, но все они такого сорта и направления, что быть в согласии с ними для каждого марксиста невместно. Вот и судите по чести, кто в большинстве, и кто принадлежит только к «некоторым».

Однако не будем считать ряды ваших и наших, истина таким подсчетом не решается. Отметим только, что согласно новому взгляду на реализм отражение действительности не есть изображение ее. В дефиницию реализма, согласно Большой Советской Энциклопедии, понятие изображения не входит По словам автора статьи в энциклопедии, метод изображения жизни распространен в реалистическом искусстве, порой даже доминирует, но художник может не изображать действительность в ее собственном виде и все же остаться реалистом. Автор ссылается на Рабле. Вы помните, что Рабле изображал великанов. Но великаны все-таки люди, только очень большие. Стало быть, этот пример плохо выражает мысль нашего теоретика новых форм, не принадлежащих самой жизни. Тень великанов Рабле нужна ему лишь для того, чтобы скрыть маленькие хитрости теории «реализма XX века». Возможны ли изображения без всякой передачи форм действительной жизни? — вот вопрос. Очевидно нет, это бессмыслица. Однако изображение жизни в формах самой жизни, по мнению Г. Недошивина, не обязательно для реалистического метода. Значит, бывает реализм, не изображающий ничего, и все же это реализм, то есть «правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами». Теперь ворота широко открыты для всех направлений модернистского искусства, не исключая абстрактной живописи и других сект, отвергающих всякое изображение. Все это тоже реализм, только особого типа, «реализм XX века».

Автор может сказать в свою защиту, что абстрактная живопись и прочие направления этого типа не являются «правдивым, объективным отражением действительности». Откуда вы это знаете? Где у вас объективный критерий реализма, если сравнивать произведение искусства с какой-нибудь формой действительности, с ее реальным обликом нельзя? Ленин сказал о нашем великом писателе-реалисте, что он создал «несравненные картины русской жизни». Разумеется, картины жизни, написанные Толстым, весьма отличаются от поверхностных эмпирических картинок слабого беллетриста, но это именно картины, и преимущество их в том, что они более адекватны своему оригиналу — русской жизни.

Теодор Адорно где-то заметил, что современное искусство вступило в такой период, когда жизнь должна быть похожей на то, что делает художник, а не наоборот. Это, впрочем, только расширенное повторение слов Пикассо, обращенных к одному из лиц, увековеченных и, разумеется, изувеченных при этом кистью художника: «Теперь постарайтесь быть похожим на мой портрет». Парадокс, скажет читатель, и будет прав. Но парадокс, выражающий точку зрения, противоположную всякому реализму — от этого, как принято говорить, никуда не денешься. Вместе с тем перед нами определенная точка зрения, позиция, с которой можно считаться, даже отвергая ее. А что сказать о наших слабых подражателях? Как они выворачиваются наизнанку, стараясь доказать, что реалист не обязан- быть реалистом! Но плутни Скапена — это не теория.

Будьте, пожалуйста, тем, чем вы хотите быть, «что делаешь, делай скорее». Не засоряйте только мозги людей отвратительной эклектикой, в которой нет ни мысли, ни содержания, ни последовательности, нет ничего, кроме нагромождения скользких фраз, рассчитанных на посторонние цели, менее ученых, чем дипломатических. Эти проклятые фразы способны отучить молодые умы от процесса мышления вообще.

Автор статьи в энциклопедии распространяется насчет «гротеска», «гиперболизации» и других условных приемов, «не раз служивших средствами точного и выразительного раскрытия жизненной правды». Должен признаться, что я прочел эти строки с некоторым удовольствием. Приятно почувствовать себя моложе лет на сорок, если не больше. Впрочем, все это было известно гораздо раньше нас, и все это часто принимало самые различные, даже противоположные формы. Во всех академиях мира всегда учили, что художник должен пренебрегать эмпирической видимостью ради условных норм искусства. Знаменитый министр Кольбер подробно обсуждал с французскими академиками, какие фигуры и жесты, какие изображения животных могут быть допущены в живопись, проникнутую чувством высокого, sublime. Потом, в эпоху романтики, наступило время низкого и безобразного. Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю» изложил теорию гротеска как мирового явления. А реализм второй половины XIX века? Читайте письма русских художников! Они отвергали эффекты внешнего сходства, требуя, например, в портрете более глубокого выражения существенных черт изображаемой личности, совершенно в духе диссертации Чернышевского.

Итак, критика внешнего «дагерротипного» копирования предметов действительного мира принадлежит к самым распространенным общим местам всей эстетической литературы. Прекрасные страницы, посвященные различию между эмпирической и эстетической формой, вы найдете у Гёте и Гегеля. Однако при всем различии мировоззрений все эти противники «внешнего правдоподобия» не сомневались в том, что цель искусства — изображать формы жизни. Требование идеальности, гротеска или передачи существенного служили им для утверждения более совершенного образа жизни в ее полной истине. Сделать же из критики муляжных или фотографических копий (которыми так увлекается в настоящее время именно модернистское художество) довод против изображения жизни в формах самой жизни — это, простите великодушно, плутни Скалена.

Однако вернемся к нашим собакам. Допустим, что вы сказали: «Собака — друг человека». Не бог весть какая мысль, но все же мысль. Теперь представьте себе, что вы читаете в энциклопедии: «Некоторые советские собаководы утверждают, что собака — друг человека. В действительности это явление широко распространено среди собак, порой доминирует, но не является обязательным признаком собачьей природы, особенно если формулу «собака — друг человека» трактовать эмпирически. Многие собаки хватают нас за ноги и потому не являются друзьями человека». Вот вам точная модель рассуждений автора статьи «Реализм».

Позвольте, скажут «некоторые», эта собака схватила вас за ногу именно потому, что она друг человека. Она исполняет свою обязанность по отношению к нему, защищая его дом. Правда, собаки часто преувеличивают свои дружеские обязанности, они склонны к «гиперболизации» и даже «гротеску». Но, с другой стороны, если так рассуждать, что же это за собака, если она бесстрастно реагирует на приближение чужого? Дело хозяина научить ее уму-разуму и внушить надлежащую меру, необходимую даже в защите его интересов, чтобы собачий гуманизм не перешел в нечто противоположное. Впрочем, бывают, как известно, и такие Полканы, что надрываются только для виду, а воров и прочих лиходеев пропускают с миром. Какой же отсюда вывод? Все эти противоречия, отклонения, крайности и прочее — словом, все, что бывает в жизни, не отменяет общего правила. Да, собака — друг человека, вопреки всем гиперболам и гротескам собачьей природы, отчасти даже благодаря им.

Надеюсь, что наша сказочка понятна читателю. «Изображение жизни в формах самой жизни» как принцип реалистического искусства (извлеченный с большей или меньшей текстуальной точностью из диссертации Чернышевского) не устарел. Он и не может устареть, пока действительный мир находит себе выражение в определенных формах, а человек еще не так глуп, чтобы утратить к ним всякий интерес, потому что именно в этих формах открываются ему все богатство жизни, ее поэзия и, разумеется, ее существенные стороны. Без чувственно созерцаемых форм наш мир — мертвая абстракция. Что касается условности, то источник ее в самом реализме, а не наоборот, другими словами, реализм нельзя считать одним из возможных видов художественной условности, как праздно болтает вся модернистская литература наших дней. Во всяком случае, здесь нужен выбор, а не двусмысленные дипломатические фразы, выдаваемые за новое научное творчество особой ценности.

Возьмем простой пример. Линия контура — это условность, с известной

точки зрения можно сказать, что в природе ее нет. Отсюда сделали вывод, может быть, слишком поспешный, что живопись не нуждается в точном рисунке, и контурная линия была упразднена как пережиток академизма (позднее ее реабилитировали, и она возродилась, но уже в более произвольном, грубо-условном виде). Действительно ли, однако, в природе, воспринятой нашим глазом, контурной линии нет? Это так и не так. Бенвенуто Челлини в одном из своих трактатов справедливо заметил, что линия есть тень, уходящая от нас в глубину, то есть в ракурсе. Поворачивая затененную сторону предмета так, чтобы она в конце концов стала под прямым углом к зрительной плоскости, вы можете превратить тень в линию. Значит, в определенном аспекте и освещении мы эту линию видим.'

Но мы видим ее только потому, что не можем видеть объемное тело одновременно со всех сторон! — Разумеется, это и значит, что линия, которую мы видим, есть реальная условность человеческого глаза, неизбежная при его ограниченном кругозоре. Так возникает и линия горизонта, и всякая иная зрительная условность, ибо наша картина мира адекватна объективной реальности, но адекватна ей приблизительно и условно. В этом смысле история реализма есть история приближения к полной адекватности или совершенству изображения жизни, а следовательно, также история преодоления тех условностей, которые связаны с личной, исторической или местной ограниченностью художника. Но такая постановка вопроса сама по себе

еще слишком абстрактна.

Дело в том, что все действительное имеет определенные признаки конечного бытия. Все совершается в условиях места и времени, находится в известных отношениях с другими предметами и явлениями, воздействует на них и само подвергается противодействию. Конечность входит в состав бесконечной полноты всей мировой жизни и потому не заслуживает столь презрительного к себе отношения. Что касается человека, то он научился пользоваться собственной ограниченностью, чтобы открыть себе путь в безграничное, и на этом построил свою культуру. Так, например, он измеряет природу сначала шагом или локтем, потом более отвлеченными мерами. Всякая мера есть условное деление непрерывного, связанное с природой человека. Пользуясь неизбежной для всего конечного периодичностью, люди измеряют даже беспредельные пространства космоса. Важно только, чтобы человек не терял из виду относительность своей ограниченной меры, принимая во внимание возможность ошибки, которая также поддается приблизительному измерению, связывающему нас с абсолютной истиной природы.

Но вернемся к искусству. Линия контура есть образец реальной условности, проистекающей из малых границ нашего кругозора. Однако талант и культура художника позволяют ему, пользуясь линией, создавать впечатление объемной фигуры и таким образом, по выражению другого старого итальянца, «изображать вещи невидимые». Из этого простого примера ясно, что развитие реализма совершается не только вопреки условностям искусства, но отчасти и благодаря им.

Художник живет в определенное время, в определенной общественной среде, он находится под влиянием местных и национальных условий, привычек, традиций, он пользуется для своего дела определенным материалом природы, развивает те или другие способности своего организма, органов чувств. И все это вместе взятое формирует его неповторимую личность, его идиому или, как принято говорить, его почерк. Как все действительное, искусство имеет свои границы, но это ограниченное определенными чертами, это характерное — не только источник слабостей и недостатков. В нем заключается также значительная доля привлекательного своеобразия художника, его обаяния. Культивируя условную сторону своей жизнедеятельности, как люди культивируют свой почерк, художник делает из нее важный рычаг для безусловных достижений искусства. Но самое главное при этом все же не почерк, а то, что этим почерком написано. Если бы это было не так, лучшим произведением искусства был бы простой отпечаток пальца художника. Вот что действительно неповторимо и уникально! Но здесь мы уже в сфере уголовного розыска, а не в мире искусства.

Каким образом творчество художника превращает условность своего восприятия в нечто обратное — безусловную истину нашего чувственного сознания, мы видели на примере контура. Говорят, что художник изображает не то, что он видит, а то, что он знает. Эта ходячая фраза справедлива только в одном отношении. Глаз художника есть знающий глаз, способный дедуктивно «вычислить» то, что он в данном аспекте не видит, и тем поднять видимое на более высокую ступень. Насколько он может при этом удалиться от зримых отношений, поворотов, движений форм, намекающих нашему глазу на то, что данная точка зрения ограниченна и условна, что она требует многообразных дополнений, есть именно проблема реализма. Нарушить меру легко. Геометрические проекции и пунктиры, которые во время оно, от нас не столь отдаленное, было модно вводить в рисунок для изображения обратной стороны предметов, не лучше, если не хуже, чем изображение реки в виде старца с опрокинутой урной, из которой льется вода. Для психологии известного времени это весьма характерно, но к реалистическому изображению действительности имеет, пожалуй, слабое отношение. Нечего и говорить о «симультанизме» и прочих опытах нагромождения разных аспектов видимого, смещениях места и времени, словом, о принципиальном «антиреализме» или ирреализме, как пишут обычно на Западе. Знающий глаз художника "нельзя заменить никакими дилетантскими заимствованиями из мира науки и никакими абстрактными знаками, свидетельствующими о том, что художник что-то «знает». Его подлинное знание относится к видимым формам самой жизни, которые дают достаточно простора для превращения их в более совершенную, более глубокую картину жизни посредством реальных условностей искусства.

Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой столь же ходячей фразы, заметим только, что в ней недосказано что-то важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи невидимые», по выражению Ченнино Ченнини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами «форм самой жизни», нужен именно глаз художника. История художественного видения — не простой каталог субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса. Только на этой основе возможна научная история искусства, высшая история человеческого глаза и других органов чувств, открывающих нам действительное содержание объективного мира, истину абсолютную.

Положительная роль условности при этом различна в разные времена и в разных видах художественного творчества. Так, например, в скенографии или театрально-декорационной живописи, в плакате и карикатуре она более велика, чем в станковой картине — это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свой предел.

Абсолютное достигается не только вопреки относительному и временному, отчасти и благодаря ему, но только отчасти, в пределах известной меры, а за ее пределами мы переходим уже из мира живых и пленительных образов художника в музей отпечатков пальца, имеющих в лучшем случае исторический, документальный, а не художественный интерес.

В давно прошедшие времена формула «не только вопреки, но отчасти и благодаря» вызвала бурный поток печатных заявлений, в которых пишущему эти строки со товарищи было предъявлено обвинение в отказе от прогрессивного мировоззрения и защите реакционного. Памятные следы этой битвы сохранились на пожелтевших страницах «Литературной газеты» и других органов печати за 1940 год. Но вот пришло другое время. В пустозвонстве наших дней роль «благодаря» выросла как больная клетка, и притом в таких масштабах, что исчезает всякая разница между прогрессивным и реакционным. Бывает ли она вообще, или уже сама мысль о существовании такого различия догматична? Недавно в одной новаторской книжке о Достоевском я прочел, что идея воскрешения мертвых не мистика, а гуманизм. Другой автор в книге под многообещающим заглавием «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» утверждает, что реализм XX века, реализм страдающий и борющийся, есть именно музей отпечатков пальца, реализм травмы душевной.

Изображение объективной действительности в ее собственном, не искаженном какой-нибудь гримасой виде устарело, по словам автора, вместе с буржуазной демократией! Вот бы теперь былым ревнителям прогрессивного мировоззрения сказать свое слово, но они молчат. Правда, иных уж нет, другие больше мышей не ловят, а прочие, верно, сочувствуют сомнительным новациям. И по сути дела, согласно его трагикомической диалектике, так и должно быть.

В статье «Реализм» подкоп под идею реализма ведется более осторожно, но все равно — формула «не только вопреки, но и благодаря» так передернута, что получается сдвиг от объективно понятых противоречий истории человеческого духа в сторону исторического релятивизма культур и стилей. Высказавшись довольно скользко насчет того, что искусство Высокого Ренессанса было «слепо» к общественным антагонизмам, а роман XIX века не прошел мимо них, автор пишет: «Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность». В заключение прибавлена невинная фраза о логике «художественного прогресса», ведущей к социалистическому реализму.

Как видно, автор еще не забыл уроков, усвоенных в 30-х годах, но так ловко их передергивает, что получается именно своего рода оправдание «реакционного мировоззрения» — опасность, по поводу которой так громко кричали гуси былых времен, желая спасти Рим. Непонятно, во-первых, в чем может состоять логика «художественного прогресса», если не в последовательном историческом преодолении «антиреализма»? Назовите это каким-нибудь другим словом или замените описательным выражением, дело не в словах — ясно, что речь идет об определенном явлении. О чем же идет речь? О тех ограниченных сторонах старого искусства, которые мешали развитию реализма, а не способствовали ему. Были такие или, может быть, их вовсе не было? Как вы назовете, допустим, ту сумму условностей, которая входила в академическую программу «Пир в Валгалле», отвергнутую четырнадцатью учениками Академии, будущими участниками знаменитой «Артели» и Товарищества передвижных выставок? С чем боролась русская литературная критика в лице Белинского? Что такое «дурная манера», оставленная итальянскими художниками на пороге Возрождения?

Вы можете сказать, что дурное было раньше хорошим, что хорошее тоже нуждается в критике и что оно не безусловно хорошо — все это так, но все это не дает вам права отрицать всякую разницу между плюсом и минусом. Если рассуждения автора статьи «Реализм» о Высоком Ренессансе и романе девятнадцатого века, при всей шаткости такого сравнения, означают, что каждая ступень истории искусства имеет свои плюсы и минусы, а в общем все они одинаково хороши, то из этого мудрого равновесия не выжмешь ни прогресса, ни регресса. Недаром автор берет слова «художественый прогресс» в кавычки. Вопрос трудный, конечно, но если взялись, то умейте и ответ держать — кавычки нас не спасут.

Во-вторых, нельзя сказать, что «завоевания» и «ограниченность», вообще говоря, «нерасторжимы», как пишет автор. Нерасторжимы они только в известных пределах, иногда более широких, иногда очень узких, совсем незначительных, мельчайших. Так, например, у явных модернистов мотивы иногда бывают хороши; жаль, что это совсем не живопись, а скорее слабая философия на полотне. Но вот другой, более важный пример. Как бы ни было существенно для наивного искусства старых мастеров религиозное умиление, есть роковая черта, за которой этот союз силы и слабости, достоинств и недостатков, завоеваний и ограниченности расторгается, и религия выступает в своей подлинной роли как враг искусства.

Вы можете видеть это в аскетической проповеди Савонаролы с его социально окрашенным и, разумеется, исторически оправданным изуверством, в уничтожении множества прекрасных картин старых нидерландских мастеров бурей кальвинизма (как это описано у Карела ван Мандера), в гонениях против актеров времен пуританской Англии, сменившей старую веселую Англию Шекспира. А чтобы это иконоборчество не связывалось исключительно с явлением «новых левых» в старых демократических движениях, напомним судьбу итальянского искусства после Тридентского собора — феодально-католическую реакцию, отречение от своего языческого искусства скульптора Аманати, подвиг Даниэле де Вольтерра, одевшего в штаны нагие фигуры Микеланджело, вспомним Веронезе перед трибуналом инквизиции.

Большая ученая литература ставит себе цель оправдать религиозные настроения позднего Ренессанса, а также связанные с ними черты эпигонства и маньеризма в искусстве XVI века. Но невозможно все же отрицать фатальную роль этого поворота, несмотря на отдельные вспышки гения. Вот как в конце концов отозвалась религиозная оболочка, служившая в лучшие времена искусства Возрождения противоречивой формой его земного и человеческого содержания.

Автор статьи «Реализм» утверждает, что механически «отграничить» реалистическое искусство от его противоположности нельзя. Ну, а не механически можно? Имеется ли здесь какая-нибудь грань, или с точки зрения авторской диалектики никаких объективных граней в мире нет? «На проклятые вопросы дай ответы нам прямые». Не догматические, не эмпирические, не механические, не вульгарные, и все же ответы!

Да, все грани в природе и обществе относительны и условны, но они есть. Есть также разница между «завоеванием» и «ограниченностью». Эта разница не является механическим «отграничением» реализма, как пишет автор; она проходит множеством тонких оттенков и взаимных отождествлений добра и зла Но на исходе этой «нерасторжимости» бьет час раздвоения единого. Нельзя смешивать те ограниченные черты исторических форм реализма, которые оставляют открытым его безграничный горизонт и даже способствуют завоеваниям искусства, с той ограниченностью, которая уже превратилась в отрицательную величину, пожирающую эти завоевания, так что кости хрустят. Нет никакой обязательности в слове «антиреализм», как и в десятке других столь же ученых и бюрократических терминов. Не старайтесь, однако, доказать, что черное есть белое на том основании, что существует светотень! Когда от абстрактной противоположности прогрессивного и реакционного — она принесла марксистской литературе только вред — переходят к нерасторжимости этих противоположных сторон, понятой софистически, получается чрезмерная гибкость идейного позвоночника, мертвая эклектика, прогресс в кавычках и, в сущности, то же самое, если не хуже.

А как же миллионы читателей энциклопедии? Что они должны думать о реализме? Если хочешь быть счастливым, сказал тот же Гораций, возьми себе за правило ничему не удивляться.

Двоемыслие

Правдивая история моего знакомства с книгой Г. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» такова. Я слышал, что в ней есть страницы, относящиеся к моей небольшой литературной деятельности 30-х годов. Никто не осудит пишущего эти строки за то, что он купил книгу Г. Недошивина, чтобы познакомиться с его приговором, — всякому человеку свойственно интересоваться своей судьбой.

Скажу, однако, что большого желания обращаться к прошлому в поисках справедливости у меня нет. Смешно и грустно смотреть на тех летописцев, далеких от объективности пушкинского Пимена, которые, мудрствуя лукаво, переворачивают вверх дном дела мирские. К чему их напрасные усилия? Ведь ныне обстановка жизни совсем другая, и нет уже той монополии, которая защищала их суд от суда более справедливого.

Вы помните, читатель, что говорит у Островского Мавра Тарасовна, когда Филицата слегка намекает ей, что старый знакомый купчихи, солдат, может быть, еще жив? — «Никак нельзя ему живому быть, потому что я уже лет двадцать за упокой его души подаю: так нешто может это человек выдержать?» Оказывается, может. Досадно! Уже лет сорок подают «за упокой моей души», а попросту безнаказанно сочиняют всякую блажь, пользуясь молчанием другой стороны, а в последние годы, собственно, только недостатком времени и простым нежеланием вмешиваться в естественный ход неизбежного, хотя и медленного восстановления истины.

При ближайшем знакомстве с книгой Г. Недошивина оказалось, что он также подает «за упокой моей души». И хотя информация, которую он сообщает, недостоверна, но своими обвинениями он дает понять новым поколениям, что вкупе с моими единомышленниками мы принесли нашими скромными трудами больше вреда, чем пользы.

Не стану здесь утомлять общественное внимание разбором его оценки деятельности небольшого кружка 30-х годов и моего участия в ней. Чтение последней книги Г. Недошивина открыло мне такие горизонты, что все личные интересы померкли, кроме интереса к тому, что совершается в мире эстетики

Труд Г. Недошивина о теоретических проблемах искусства не был первым его трудом, он имел поразительную предысторию. В 30-х годах наш автор ничем не обозначал своей позиции, занимаясь средневековым искусством. Так продолжалось до послевоенных лет, когда вышел в свет ряд его статей и затем — в 1953 году — его первая программная книга «Очерки теории искусства»4 Но что это была за книга! Когда хорошо усвоенный урок превращается в мертвую догму, самое верное становится пустой абстракцией. Я не берусь передать ту атмосферу, которая царила в «Очерках» и в других произведениях того же пера. Г. Недошивин явился в них таким борцом за реализм, что сам реализм должен был покраснеть.

Главный удар был нанесен по «импрессионизму и сезаннизму». Вполне понимаю, что можно судить о модернистских течениях в живописи критически, но Г. Недошивин не пожалел самых черных красок для изображения этих происков мирового капитала. «Растленное буржуазное искусство в капиталистических странах, — писал он, — до конца проституировано империалистической буржуазией, служа ее грязным целям, выражая ее антинародные, в корне враждебные прогрессу, низкие и своекорыстные интересы»5 Пятой колонной этой враждебной художественной системы были для Г Недошивина те советские художники, в искусстве которых он замечал элементы «формализма с его заумной формой».

За связь с импрессионистами пострадали П. Кончаловский, С. Герасимов, А. Пластов, а по другим статьям досталось А. Дейнеке, Ю. Пименову, А. Гончарову. Вот, что можно было узнать от Г. Недошивина, например, о С. Коненкове: «Маскируя свои буржуазные позиции, теоретики формализма немало кричали о своем «новаторстве» в области художественной формы Антипатриотическая критика последнего времени взяла этот тезис себе на вооружение. Критики-космополиты в области живописи оперировали этим оружием. Выдавая «буржуазное кривляние» формализма за «новую» форму изобразительного искусства, они на деле отстаивали старое содержание искусства. Болезненная, мистическая статуя скульптора Коненкова «Освобожденный человек», появившаяся на выставке 1947 года, была этой критикой поднята на щит. Кричали о «смелости формального решения», намеренно «не замечая» того, что это произведение объективно являлось защитой глубоко реакционных идей, вывезенных художником из Америки»5

Положительным примером были в те времена для нашего автора А Герасимов и А. Лактионов. Все, что хотя бы на волос удалялось от этого образца, он объявил прямой опасностью для социалистического реализма *.