Помоги проекту - поделись книгой:
Больше всего в этих сборниках нас поражают суждения о современниках, вынесенные по горячим следам. Они как будто предупреждают нас о том, что произведениям искусства, как винам, нужно дать отстояться.
Ночь была темной и ветреной. А какого числа?
Мне в руки попала книга, озаглавленная «Игра в рассказанные дни — критическая антология воображаемого времени», автор которой, Тони А. Брици, выступает только как составитель. Хотя для того, чтобы подобрать эти 367 страниц, требуется больше труда, чем если написать их самому: он нашел для каждого дня в году страницу романа, где упоминается именно это число.
Я сказал — 367 страниц (не считая 18 страниц подробнейшей библиографии), — значит, год високосный. Он начинается с Набокова, который объявляет, что Лолите должно было сравняться тринадцать лет 1 января, 29 февраля принадлежит Рексу Стауту («Сознаюсь, что 29 февраля 1967 года я ударил свою свояченицу Изабель Керр пепельницей и убил ее»[214]), а 31 декабря появляется дважды, первый раз благодаря Жозе Сарамаго, а второй — когда год «кусает себя за хвост» и входит в первое января, потому что в отрывке Марко Лодоли говорится о встрече 2000 года.
Такая подборка не делается за несколько месяцев. И не думаю, что она была задумана специально. Она родилась сама собой, из любви к времени, или, более точно, — к тем временным меткам, которые в теории литературы именуются хрононимами (а если у Оскара Уайльда герой пересекает девятого ноября Гровнер-сквер, — хрононим становится также топонимом.)
Тони Брици должен был начать, уж не знаю как давно, отмечать во время чтения книг все случаи, когда упоминалась та или иная дата. Но могу себе представить, что он чувствовал, когда под конец не мог найти, например, 25 мая. Что прикажете делать? Перерыть всю Библиотеку Вавилона? Уж не знаю, как он поступил, но вот вам, пожалуйста, — Ямайка Кинкейд[215] рассказывает некоей Люси, что появилась на свет именно в этот день. Ура.
Мало того, когда Брици находит дату, относящуюся к восточным календарям, он переводит ее в современный европейский вид, но сохраняет в первозданном виде даты, подсчитанные после Рождества Христова, но до грегорианской реформы. Таким образом, Беатриче из Дантовой «Новой жизни» умирает девятого июня, а Изида, по свидетельству Апулея, занимает пятое марта.
Больше всего в этой изящной и совершенно сумасшедшей затее подкупает ее абсолютная самодостаточность. Действительно, Брици в коротком предисловии не пытается дать какого-то критического обоснования. Просто замечает, что Стендаль, Жюль Верн, Табукки, Буццати или Вирджиния Вулф изобилуют датами, в то время как Кафка, Конард, Джеймс, Павезе и Кундера мало интересуются календарем. Но не переживайте, по крайней мере в «Замке» Кафки упоминается третье июня.
Это все мало говорит о стиле или о поэтике автора. Скорее дает повод задуматься читателю, а еще больше — писателям, которые могут спросить себя, что дает им указание даты. Для некоторых из них это элемент техники верификации, придания истории правдоподобности. Он как бы говорит читателю: «Смотри сам, я говорю о вещах, которые происходили в нашем мире». Существуют авторы, которые указывают точную дату описываемых событий по заклинательно-сентиментальным соображениям — это может быть день, когда с ними (а не с персонажами) случилось что-то восхитительное, и иной хрононим, сохраненный почти случайно, может сыграть роль нового объяснения в любви.
Порою начальная дата обусловливает дату финальную. Рассказчик может выбрать дату так, чтобы создать себе затруднение. Потом все расчеты должны сойтись, определенные вещи непременно должны произойти если не в определенный день, то хотя бы в определенное время года. Необходимо выбрать себе дату, как музыкант выбирает тональность или поэт раньше выбирал себе опорную рифму. Такое «затруднение» кажется мне очень важным, потому что фантазия может развернуться только среди петель конструкции. И кто знает, сколько авторов этой антологии страдали от дат, которые они сами назначили. Или поменяли в последний момент, чтобы концы сошлись с концами.
Любопытно, что, приводя три великолепные цитаты из Дюма, Брици пренебрегает тем роковым первым понедельником апреля 1625 года, с которого начинаются «Три мушкетера»[216]. Услужливый электронный календарь подсказывает, что речь идет о седьмом числе (на которое, однако, «выпал» Даррелл). Но разумеется, история д'Артаньяна, начавшись в 1625 году, требует, чтобы Ришелье подписал в 1627 году охранную грамоту Миледи. У Брици это случается 3 декабря, и действительно, об этом говорится в главе 45. Но, увы, в финальной главе, когда д'Артаньян показывает роковую записку кардиналу, на ней стоит дата 5 августа 1628 года. Вот и верь хрононимам. Или Дюма.
Интеллектуал как бутоньерка
Теперь, когда предвыборные партийные списки сформированы, любопытно было бы вернуться к дискуссии о том, следует ли интеллектуалам баллотироваться от различных партий. Прежде всего — кто такие интеллектуалы? Если это те, чья работа — думать, говорить и писать, то в таком случае интеллектуалами являются и министр, и директор банка. Но обычно речь идет о тех, кто по роду деятельности пишет, рисует, играет в пьесах или на музыкальных инструментах, занимается научными исследованиями или преподает. Но если это так, то возникает вопрос — зачем им заниматься политической деятельностью?
Речь не идет о том, должны ли они интересоваться политикой; они делают это, пускай даже непроизвольно, а с другой стороны, должны заниматься ею сознательно и довольно часто, потому что организация исследовательской работы или поддержка европейского кинематографа — это тоже проблемы политические.
Вопрос скорее стоит так: почему интеллектуал должен решиться бросить свое занятие и посвятить себя политике, которая, если относиться к ней серьезно, сама по себе является работой на полный рабочий день? На уровне отдельной личности понятно, что любой человек, будь то поэт или судья, имеет право сменить профессию. Но речь идет о проблеме в целом. Смотрите: если интеллектуал плохо выполняет свои обязанности интеллектуала, непонятно, зачем он нужен в роли мэра или законодателя, — ведь существует опасность, что там он тоже будет плохо справляться. Если же он выполняет их хорошо, непонятно, зачем обществу лишать его работы в привычной сфере, где он делает что-то полезное, и отправлять заниматься тем, чего он не умеет.
Если у нас есть хороший школьный учитель, хороший арт-критик, хороший ученый, зачем лишать их своих занятий и превращать в пешек? Бенедетто Кроче имел больше влияния на политику, будучи двадцать лет вне политики, чем когда он позволил затащить себя в правительство[217].
О чем-то подобном очень ясно сказал Ваттимо[218] в «Стампе» 19 февраля, комментируя интервью Адорнато[219]. Ваттимо (а не я, поскольку я не читал этого интервью) заключает свой комментарий обвинением в трусости, лени и уклонении от своих обязанностей. Лично я не говорю, что надо возвращаться к стенаниям о «предательстве грамотеев» (которые, позволю себе напомнить мнение Жюльена Бенды[220], совершали его, занимаясь политикой, вместо того чтобы держаться от нее в стороне) или к витториниевским нападкам на «интеллектуалов-почвенников», которые трещотками встречали революцию[221]. Но если у интеллектуала и есть какая-то задача, то она состоит именно в том, чтобы методично, день за днем заниматься критикой — и прежде всего своих собственных коллег. И если он чувствует себя обязанным воплотить свои идеи на практике, пускай делает как Адорнато. По-моему, он хорошо сделал. Не потому, что он смелее других, а потому, что следует своему призванию.
В «Репубблике» в воскресенье 20 февраля Себастьяно Вассали[222] говорил о том, что итальянские интеллектуалы не имеют никакого отношения к проблемам страны. Я с ним не согласен. Каждый на свой лад, Моравиа, Шаша или Пазолини (и даже Кальвино, живя в Париже) делали так, что их мнение по насущным вопросам оказывалось услышанным. Даже этот крайне неудачный лозунг «ни с государством, ни с „красными бригадами“» выражал политическую позицию — ошибочную, на мой взгляд, но выражал. Вассали утверждает, что от политики в стороне держались даже авангардисты из «Группы 63». Я бы так не сказал. Надо помнить не только Сангвинетти (как делает Вассали) или хотя бы Арбазино (который был членом парламента), но также и Балестрини, занимавшегося политикой (даже чересчур), или Порту, который страстно отстаивал свои политические взгляды (не принадлежа формально ни к одной партии) и трактовал политику в самом широком смысле этого слова. Или, по-вашему, Гульельми[223], расставляя акценты в своих передачах, не приобрел никакого веса в нашей стране? С его пристрастиями можно соглашаться или не соглашаться, но они всегда интересны.
Вопрос, таким образом, сводится к следующему: откуда берется это пренебрежение, с которым интеллектуалы относятся к работе (серьезной и важной) парламентария? Почему с уходом Великих Стариков (вроде того же Кроче) больше нет харизматических персон, более-менее интеллектуальных, готовых представлять публике свои идеи, свои труды и свои лица, отмеченные этой самой харизмой? Если дело в этом, то это проблема, с одной стороны, самого класса политиков, с другой — дурной привычки электората голосовать за лицо, за обещание развлечения, а не за политическую программу или серьезную работу.
Задача интеллектуалов — добиваться создания класса выборных политиков (а то и участвовать в его формировании), а не быть цветочком для бутоньерки, просто чтобы петличка не пустовала.
Первый долг интеллектуала: молчать, когда от него нет проку
Я прошу прощения за заезженную цитату: «Несчастна та страна, которой нужны герои»[224], но герой — это мифологический персонаж, наделяемый сверхъестественными способностями, позволяющими ему вершить то, что не под силу простым смертным. Взывать к нему — значит обнаруживать синдром импотента, верить, что это может быть извинением, когда ничего не делается. Если где-то не функционирует железная дорога, надо не взывать к герою-спасителю, а выяснить, кто виноват — местная администрация, центральное руководство или же кто-то еще. Одна из самых патетичных поз XX века (думаю, что виноват в этом Жюльен Бенда) — жаловаться во время какого-либо социального или политического кризиса на предательство интеллектуалов или же взывать к ним за разрешением всех трудных вопросов. Как-то раз Жак Аттали[225] созвал в Париже невероятных размеров конгресс, озаглавленный «Интеллектуалы и кризисы нашего века». Мое участие в нем ограничилось несколькими словами: «Поймите, что назначение интеллектуала — создавать кризисы, а не разрешать их». Создавать кризисы — это совсем не так уж плохо. Ученые, философы, писатели творят, чтобы сказать нам: «Вы думаете, что дела обстоят таким-то образом, но вы тешите себя иллюзиями, потому что на самом дело все неизмеримо сложнее». Так делали все интеллектуалы, которых мы проходили в школе, их звали Парменид, Эйнштейн, Кант, Дарвин, Макиавелли или Джойс.
Если мы прислушиваемся к тому, что они говорят (когда им это удается), то интеллектуалы полезны для общества — но только в долгосрочной перспективе. В краткосрочной же перспективе они могут быть только профессионалами слова и научных исследований — руководить учебным заведением, заниматься партийным или корпоративным пиаром, трубить в революционный горн, но не раскрывая при этом своей особой функции. Слова о том, что интеллектуалы работают на долгосрочную перспективу, подразумевают, что они проявляют свою функцию до или после, но никогда не но время событий. Экономист или географ могли предупредить о преобразовании наземного транспорта в момент появления паровой машины, могли проанализировать будущие преимущества и недостатки этого преобразования — или же провести сто лет спустя исследование, чтобы показать, как это изобретение революционизировало нашу жизнь. Но в тот самый момент, когда разорялись дилижансные конторы или первые локомотивы застревали на полпути, им нечего было сказать по этому поводу — во всяком случае, меньше, чем кучеру или машинисту, и требовать от них окрыляющих слов в такой ситуации — все равно что укорять Платона за то, что он не предложил лекарства от гастрита.
Когда горит дом, интеллектуал может только стараться вести себя как нормальный человек, наделенный здравым смыслом, как все; если же он вздумает возложить на себя особую миссию, то сильно ошибется, а тот, кто будет к нему взывать, — просто истеричка, позабывшая номер пожарной службы.
Проницательный социолог еще тридцать лет назад мог предсказать, что рост благосостояния, сопровождаемый оттягиванием момента, когда молодые люди приступают к работе, приведет к появлению специфической подростковой преступности (будь то наркотики или швыряние камней на дорогах), и предложить какие-нибудь меры к предотвращению этого явления. Но в тот момент, когда ребята сбрасывают камни с путепровода на проезжающие внизу автомобили, единственное, что можно требовать от интеллектуала, — это чтобы он не следовал их примеру. Если он напечатает гневный протест против камней на дорогах, то поведет себя не как интеллектуал, а просто злоупотребит всеобщим недовольством, чтобы покрасоваться перед публикой — да еще и положить себе в карман гонорар. На этом этапе спасения надо ждать не от интеллектуала, а от полицейских патрулей и судебной системы.
Только в одном случае у интеллектуала есть своя роль прямо во время разворачивающихся событий. Когда происходит что-то ужасное и никто не обращает на это внимания. Лишь тогда протест может послужить предупреждением. Конечно, свое возмущение может с равным успехом выразить кто угодно, хоть сантехник, но публичность фигуры может сделать протест более значимым (вспомним „J'accuse“[226] Золя). Но подобные акции имеют смысл, только если никто еще не заметил: что-то идет не так. Если же проблема известна всем, интеллектуалу куда лучше будет не загромождать попусту (говоря вещи, известные даже его привратнику) страницы газет и журналов: лучше использовать их для более неотложных новостей и дискуссий. Достаточно просто вести себя так, как подобает вести себя любому сознательному гражданину в подобных обстоятельствах.
Сколько книг мы не прочитали?
На Туринском книжном салоне среди различных интеллектуалов был проведен опрос, чтобы выяснить: какие книги они никогда не читали? Как и можно было ожидать, ответы сильно разнились, но, похоже, ложного стыда никто из опрошенных не испытывал. Выяснилось, что одни не читали Пруста, другие — Аристотеля, третьи даже Гюго и Толстого или Вирджинию Вулф, а один почтенный библеист признался, что никогда не читал полностью, от начала до конца, «Сумму теологии» Фомы Аквинского, — что более чем естественно, ведь сочинения такого рода внимательно читают от первой до последней страницы лишь те, кто готовит их научные издания. Некоторые не проявляли сожалений по поводу непрочитанного Джойса, другие заявляли, что никогда не читали Библию (не осознавая, что подобные лакуны их не выделяют, а наоборот, нивелируют). Политический обозреватель Джорджо Бокка утверждал, что бросил после нескольких страниц и мой последний роман[227], и «Дон Кихота», и я, конечно, чрезмерно польщен таким незаслуженным соседством. С другой стороны, слишком много читать, как сам Дон Кихот, приводит к разжижению мозга.
Я думаю, что этот опрос чрезвычайно любопытен для обычных читателей. И в самом деле, ведь они (если говорить о читателях, а не о тех, кто разучился читать) живут с постоянным чувством стыда из-за всех тех недочитанных книг, которые, как уверяет общественное мнение, никак нельзя было пропустить. И когда прославленные ученые мужи признаются в своем глубоком невежестве, это не может не утешить.
Правда, я опасаюсь вот чего: что обычные читатели принимают эти заявления за проявления снобизма — то есть что опрошенные на самом-то деле прочитали все эти книги, о которых они говорят, будто не читали. Если это так — такой читатель не просто не преодолел комплекса неполноценности, но и сам взращивает свои комплексы. Ведь тем самым он исключает себя из числа тех избранных, которые могут без смущения признаться в том, что они не читали Д'Аннунцио, не чувствуя себя при этом пещерным человеком.
Так вот, я хочу ободрить нормального читателя: то, что опрошенные не читали эти (и многие другие) книги, — это сущая правда. Могу также добавить, что, если бы мне пришлось отвечать на такой вопрос, я бы сам ужаснулся, перечисляя бессмертные творения, никогда не возбудившие во мне никакого желания вступить с ними в какие-либо отношения.
Возьмем наиболее полную литературную энциклопедию — «Словарь произведений», выпущенный «Бомпиани». Тома, содержащие разделы «Авторы» и «Персонажи», насчитывают 5450 страниц. Прикинув на глаз три произведения на страницу, получим 16350 произведений. Представляют ли они все когда-либо написанные книги? Ни в малейшей степени. Достаточно пролистать каталог древних книг или просто картотеку любой крупной библиотеки, чтобы увидеть себя безоружным перед книгами с такими названиями и посвященными таким материям, о которых словарь «Бомпиани» даже не упоминает, — будь в нем хоть пять, хоть пятьдесят тысяч страниц. Это и неудивительно: энциклопедии такого рода фиксируют только произведения, которые образуют Канон — то, что осталось в культурной памяти и считается необходимым для образованного человека. Все остальное оказывается (заслуженно или незаслуженно) заповедным угодьем для ученых специалистов, эрудитов и библиофилов.
Сколько времени нужно, чтобы прочитать книгу? По-прежнему смотря на это дело с точки зрения обычного человека, который посвящает чтению несколько часов в день, я бы отвел на том средней толщины по меньшей мере четыре дня. Конечно, есть Пруст или Фома Аквинский, на которых требуются месяцы, но есть и такие шедевры, на которые хватит дня. Так что будем считать в среднем четыре дня. Так вот, четыре дня на каждое из произведений, приведенных в словаре «Бомпиани», дадут в итоге 65400 дней; разделите на 365 и окажется, что это почти 180 лет. Ничего не попишешь: никто не прочел и не в состоянии прочесть все книги, которые того заслуживают.
И бесполезно говорить, что, конечно, приходится выбирать, но уж Сервантеса-то надо прочесть обязательно. Почему, собственно? А если для какого-то читателя гораздо важнее (и насущнее) «Сказки тысячи и одной ночи» (все) или «Калевала»? Не говоря уж о хорошо выдержанных читателях, которые любят по многу раз перечитывать полюбившееся произведение; а ведь те, кто по четыре раза читал Пруста, потеряли немыслимое множество часов, которое они могли бы посвятить другим книгам — видимо, не столь важным для них.
Так что я хочу успокоить читателей. Можно быть образованным и прочитав десять разных книг, и прочитав десять раз одну книгу. Беспокоиться надо только тем, кто вообще книг не читает. Но именно по этой причине они-то как раз — единственные, кто совершенно спокоен.
Этика, эстетика и аэрозоль
Кажется, миланские коммерсанты заявили протест против тех, кто рисует на стенах, и вслед за этим в «Коррьере дела сера» от 26 февраля появилось письмо к мэру, которое подписал Алессандро Алеотти, он же Дж. Экс, «рэпер хип-хоп группы „Статья 31“»[228]. Экс пишет, что собирается защищать не вандалов, которые карябают непристойные фразы, политические лозунги и всяческую чепуху, но тех, кто предается «искусству аэрозоли», настенной живописи будущего; они — «Джотто, Микеланджело и Пикассо наших дней». И он в своем письме просит мэра уважать это искусство, не преследовать его, а поощрять.
За мою жизнь мне довелось видеть и великолепные, и безобразнейшие настенные росписи, как это бывает в любом искусстве, и я готов безоговорочно признать, что художники, перечисленные Эксом, — Джотто и Пикассо наших дней. С другой стороны, возражения эстетического порядка, какие обычно адресуются авторам граффити, или «райтерам», как они любят себя называть, выглядят довольно хило. Не стоит нападать на «райтеров», заявляя, что их творения повторяют одно другое, их невозможно друг от друга отличить и качество их зависит скорее от орудия, чем от творческих способностей автора. Вам легко могут возразить, что есть культуры, в которых основным является искусство каллиграфии, построенное на повторении и, конечно же, зависящее от качества пера либо кисточки; что традиционалисту все полотна Мондриана кажутся одинаковыми; возможно, он даже не отличит Мондриана от Малевича. И не стоит говорить, что в подобной форме эстетического творчества сам факт оказывается важнее результата, быстрота исполнения ценится больше, чем кропотливая отделка, свершение оказывается важнее художественной формы. Ибо такова во многом природа современного искусства, и непонятно, почему мы должны осуждать «райтера», который под угрозой ареста брызгает краской на стенку вагона, а потом с восторгом встречать артиста, который режет свое тело, протыкает язык или приводит на перформанс собственную бабушку, надев ей на голову пластиковый мешок, — единство образа бабушки, разрушающее постоянство рукотворного в неповторимости события.
Дело в том, что эта проблема имеет не столько эстетический, сколько этический характер. Я уже цитировал в какой-то «картонке» любопытное суждение Канта о том, что музыка — искусство не столь благородное, как живопись, ибо досаждает человеку, который не желает ее слушать, и я всегда приписывал данное мнение тому, что великий философ не имел особой склонности к музыке. Но если отвлечься от эстетических классификаций, то Кант попросту выразил физический закон, касающийся восприятия: звуковые стимулы действуют сильнее, чем зрительные. В самом деле, если сосед развесит у себя дома картины, оскорбляющие наш эстетический вкус, мы не станем ходить к нему в гости, а если все-таки придется, будем смотреть в пол; но если сосед поставит на полную громкость музыку, которая, может быть, нам тоже нравится, но которую мы в данный момент слушать не хотим (мы спим, или работаем, или у нас болит голова), мы стучим в стену, требуя, чтобы он не навязывал нам свои вкусы.
Вот почему даже Шопен наших дней, живи он в кондоминиуме, не имел бы права играть прелюдию «Капли дождя» в четыре часа утра. Его быстренько выставили бы за дверь: пусть убирается к Жорж Санд.
Что бы произошло, если бы настоящие Джотто и Пикассо стали расписывать по собственной инициативе дворцы Флоренции или Парижа? А произошло бы вот что: те, кто не любит зрительные искусства или предпочитает либо Чимабуэ, либо Альму Тадему, ужасно бы разозлились. Разумеется, мы бы сегодня наслаждались изумительной живописью, забывая о страданиях современников и полагая, что страдания эти мало значат по сравнению с величием искусства. Но то же самое, только в других масштабах, было бы, если бы body-artist принес на олимпийский стадион сотню новорожденных, посадил их на кол, обмазал смолой и поджег. В эстетическом плане зрелище, возможно, было бы неповторимое, но с точки зрения морали никто бы его не допустил, и мы бы сказали, что в некоторых случаях права искусства вступают в противоречие с правами человека.
Мы полагаем, что следует учить наших граждан ценить искусство во всех его формах, но при этом не считаем, будто необходимо хватать каждого десятого, заковывать его в цепи и запирать на всю ночь в галерее Брера перед «Бракосочетанием Девы Марии». Точно так же не следует навязывать горожанам галерею авангардистской живописи на стене их собственного дома, да и прохожих ни к чему заставлять смотреть на произведения, которые, возможно, им вовсе не по душе.
Если завтра, что вполне вероятно, родится такой вид искусства, как живопись аэрозолем на одежде, согласимся ли мы, чтобы художники, пусть самые прекрасные, брызгали нам краской на спину пиджака или на ширинку? А если прохожий предпочел бы Аннигони[229]?
Заказы, как от городских властей, так и от частных лиц, всегда служили фильтром, выбирая и место, и художника. Никто не говорит, что произведения искусства всегда заказывались лучшим (в конце концов, никто не может гарантировать, что Джотто не был предпочтен другому художнику, еще более великому, и тот, всеми забытый, умер в нищете), но по крайней мере благодаря такой практике стены Флоренции (или Ассизи, или Падуи) не испещрены попытками самовыражения какого-нибудь мазилки, пусть даже средневекового. Не исключено, что на протяжении веков немало площадей было загублено ужасными скульптурами, но по крайней мере такие преступления совершались не везде, а только в определенных местах.
Наивные читатели подумают: пусть тогда городская администрация выделит определенную площадь и устроит конкурс, дабы увидеть, кто может украсить стены хорошими фресками, а люди, проходя мимо, будут сами решать, остановиться ли им и посмотреть или припустить со всех ног. Но я все же полагаю, что Дж. Экс отказался бы подчинить «аэрозоль-арт» какой бы то ни было дисциплине и подвергнуть его отбору, ибо в поэтику аэрозоля входит как ее составная часть также и провокация, внезапность нападения, опасность того, что тебя заберет патруль (в самом деле, Экс воспевает «тех ребят, которые рискуют собой»), и свобода самовыражения вне какого бы то ни было контроля со сторон властей.
Со своей эстетически-героической точки зрения Дж. Экс, наверное, нрав. Но тогда зачем добиваться от мэра какого-то поощрения? Революция не делается с соизволения карабинеров.
«Иоанн Крестильщик»
Искусство того, что называется editing, редактирование (то есть умение смотреть и пересматривать текст на предмет отсутствия — или присутствия в допустимых пределах — ошибок содержания, перевода или набора, которые не заметил сам автор), переживает плохие времена.
Несколько месяцев назад вышел французский перевод одной моей книги по средневековой эстетике, и какой-то дотошный читатель тут же указал мне, что, рассуждая о символике числа 5, я упоминаю о пяти казнях египетских, — в то время как их очевидным образом было десять[230]. Я был поражен, потому что помнил, что цитировал прямо из оригинального текста. Заглянув в итальянский текст собственной книги, я убедился, что речь идет не о казнях египетских, а о ранах Спасителя на кресте, которых действительно пять: руки, ноги и ребра[231]. Переводчик увидел слово piaghe («раны, язвы, бедствия»), которым в итальянской Библии обозначаются и раны, и казни, и машинально добавил «…египетские». Я проверял перевод, но это место упустил. Возможно, я лишь бегло просмотрел фрагмент, устраивавший меня стилистически, а возможно, я что-то исправил строчкой выше, и две последующие строки ускользнули от моего внимания.
Примем как данность: автор, который во время писания или последующего чтения сосредоточен на смысле текста, — это человек, наименее всего годящийся для исправления собственных ошибок. В случае с моим «египетским делом» было по меньшей мере еще двое, кто должен был заподозрить неладное. Во-первых, — корректор (но это не его прямая обязанность), во-вторых, — как раз редактор, который, обнаружив любую отсылку в тексте, цитату, мало-мальски необычное имя, обязан был справиться в энциклопедии. Теоретически хороший редактор должен проверять все; даже если в тексте говорится, что Италия расположена к северу от Туниса, стоит посмотреть в атласе — а справедливо ли это утверждение для юга Сицилии?
Эта профессия переживает плохие времена не только в независимых издательствах. У меня перед глазами две книги, опубликованные двумя большими издательскими концернами. В переведенной с английского научно-популярной книге по истории говорится о том, что в Средние века пользовались огромным авторитетом два арабских философа — Авиценна и Ибн Сина. Шутка в том (и это многим известно), что Авиценна и Ибн Сина — это один и тот же человек (как Кассиус Клей и Мохаммед Али[232]). Была ли это ошибка автора? Или переводчик перепутал союз
В другой книге, переведенной с немецкого, я прежде всего наткнулся на «Симеона Стилитуса», то есть, очевидно, св. Симеона Столпника, но это еще цветочки. Позже я обнаружил «Иоанна Крестильщика», то есть буквальную кальку с немецкого „Johannes der Täufer“, как немцы называют Иоанна Крестителя. Переводчик, очевидно, знает немецкий, но, видимо, ни разу в жизни не сталкивался не то что с Евангелиями, но даже с календариками и детскими книжками про Иисуса. Мне это кажется поразительным, даже если предположить, что он вырос в буддийской семье. Но здесь, похоже, буддистами были также и корректор (хотя у него должен был зацепиться глаз), и прежде всего редактор. Хотя очевидно, что в данном случае редактора вовсе не было: кто-то купил права на книгу, отдал ее переводить и прямиком заслал рукопись в печать.
Если вы отправляете рукопись в издательство при каком-нибудь американском университете (так называемые University Press), на издание книги уходит два года. За это время они делают полный
Поскольку, для того чтобы как следует все проверить, надо прочесть каждую строку, и поскольку автор ошибается чаще других, а редактор может ничего не знать об Авиценне, рукопись и гранки следует вычитывать разным людям, обращающим внимание на разные вещи. Такое еще бывает в издательствах, устроенных по семейному принципу, где текст заинтересованно обсуждается на всех стадиях. Но едва ли возможно в больших фирмах, где книги готовятся как на конвейере. Выход из положения в новых условиях — передавать книги в появляющиеся сейчас специальные студии
Произведение и поток
Дело не в том, что я не написал на прошлой неделе свою «картонку», а в том, что по разнообразным и сложным причинам не смог ее отослать. Речь в ней шла о совещании, организованном 14 февраля на венецианском Биеннале по поводу слияния и сосуществования в одном произведении различных видов искусств как о типичной характеристике нашего века. По этому поводу я сказал (и не все со мной согласились), что типичная характеристика современного искусства — вовсе не слияние различных его видов, потому что в этом нет ничего нового, а скорее принципиально новая цель, к которой стремится подобное слияние.
Я приводил примеры, от греческой трагедии (слово, действие, мимика, маски, музыка, архитектура) до барочных празднеств, включая в этот ряд и литургию, прекрасную торжественную мессу, в которой участвуют слово, пение, жесты, облачение; кроме того, прихожане взаимодействуют со священником, чьи слова или жесты побуждают к действию (заставляют подняться со скамьи, преклонить колени, ответить); немалую роль играет и сценография — свет, проникающий сквозь витражи, дрожащее пламя свечей, запах ладана. Этим я не хотел сказать, будто вечер в дискотеке (стробоскопические огни, танец, музыка, слово, движения и запахи тоже) равен церковной литургии, — нет, дискотека имеет больше общего с манифестациями, о которых говорил в Венеции Питер Гринуэй[233]: с теми, что захватывают весь город, и на каждом углу с помощью бесконечно варьирующихся средств творятся многочисленные, разнообразные действа, потенциально не имеющие конца.
И вот мне показалось, что различие следует проводить между законченными произведениями (будь то опера в вагнеровском стиле или обычный роман, изданный без иллюстраций) и действами-потоками, не имеющими начала и конца, из-за которых само понятие автора переживает кризис. Если угодно, предвестником подобных беспрестанно струящихся действ-потоков можно назвать «Эйнштейна на пляже»[234] Уилсона и Фосса: этот спектакль шел много часов, публика могла посмотреть кусочек, выйти, потом вернуться; потенциально эта вещь могла длиться до бесконечности, если бы только выдержали актеры. И все же в какой-то момент произведение кончалось, а значит, имитировало, предвещало возможность потока, но не являлось примером такового. Не являлось еще и потому, что в потоке должны участвовать все, уничтожая разницу между автором и потребителем.
Это никак не связано с моим давним концептом «открытого произведения», ибо открытым произведением может быть и сонет, имеющий начало и конец, и книга объемом в пятьсот страниц — важно, чтобы они поддавались различным прочтениям и интерпретациям. Но открытые произведения, о которых я тогда говорил, даже концерты и симфонии, которые в чем-то варьируются от вечера к вечеру по воле исполнителей, имеют пределы: попросту говоря, в какой-то момент они заканчиваются.
Ближе всего к потоку стоит действо, которое разворачивалось в борделях Нового Орлеана и из которого возникла такая разновидность джаза, как «джем-сейшн». На намять приходят диски, которые так или иначе передают для нас те давно прошедшие вечера; но надо иметь в виду, что обычно исполнителей специально приглашают на запись, и они в каком-то смысле подводят итог, придают завершенность тому, что первоначально не имело границ, то есть сочиняют музыкальное произведение, которое напоминает «джем-сейшн», но не является таковым. «Джем-сейшн» струится потоком потому, что в игру могут вступать все новые и новые музыканты; потому, что музыка связана с тем, что происходит в заведении; она может длиться вечно: люди входят, когда хотят, едят, пьют, выходят покурить, возвращаются, и это тоже является частью игры. Если вы запишете один час такого представления, а потом выпустите диск, получится произведение, а не действо, или завершенный образец действа-потока.
Представления-потоки артистичны, даже весьма креативны, они создают то, что одно время называли «рассеянной эстетикой», живут за счет коллективных вложений, и трудно установить, кто является их автором или авторами (разве что человек, который придумал идею и запустил цепную реакцию). Но они создаются не для того, чтобы их созерцать и интерпретировать, а для того, чтобы их проживать. Горе тому, кто выйдет из круга, чтобы посмотреть. Они не имеют ничего общего с произведениями другого типа, когда читателя или зрителя подталкивают к диалогу с чем-то уже сделанным, пусть сколь угодно туманно и беспредметно; и все-таки его понуждают к интерпретации, а иногда, как в романах или драмах (лирических или нет), сталкивают его лицом к лицу с образом судьбы, которую наметил для него кто-то другой. Нет никаких причин к тому, чтобы эти два типа художественного опыта не могли сосуществовать.
Так что такое постмодернизм?
Постмодернизм — одно из самых сбивающих с толку слов, какое только можно придумать. Не только потому, что разные авторы вкладывают в него разный смысл, но и еще и потому, что многие из тех, кого считают постмодернистами, обижаются, когда им это говорят (правда, не все; некоторые радуются). Чтобы объяснить такую реакцию, стоит заметить, что те, кто, рассуждая о постмодерне, открыто отрицает само существование этого феномена, тем самым являют собой удручающий его пример.
Поскольку библиография сочинений о постмодернизме необъятна (больше, правда, в других странах, а не в Италии), тому, кто хочет получить общее представление о предмете, я могу рекомендовать книгу Гаэтано Киурацци «Постмодернизм», только что вышедшую в серии «Современная философия» издательства «Парвия».
Киурацци начинает свое изложение с попытки перечислить те характеристики современности, то есть модернистской эпохи, которые постмодернизм доводит до завершения и отрицает. Современная эпоха, отсчет которой мы договоримся начинать с Возрождения, выработала миф о неизбежном и бесконечном прогрессе, концепцию свободы как последовательного раскрепощения, идеал преобладания естественного начала. Она отдавала предпочтение количественным, экспериментальным методам в науке, старалась обобщать опыт, обращалась к строгим умозаключениям и верила в универсальный разум.
Но все больше и больше мы обнаруживаем себя в постмодернистской ситуации — когда идея прогресса выносится на обсуждение; больше нет доверия философским «большим повествованиям», старающимся однозначно объяснить историческое развитие; отношения между человеком и природой подвергаются пересмотру, как в экологическом движении; ставятся под вопрос твердая вера в универсальный разум, эффективность строгих и количественных методов и идея раскрепощения как всеобщего равенства (последние мифы в этом ряду — идея американского «плавильного котла» и советского коммунизма). Предпочтение скорее отдается идеям плюрализма, уважения к различиям, фрагментации политических групп, их проницаемости. Причина и следствие всего этого — падение больших идеологий.
На мой взгляд, это вполне добросовестное изложение, — и так же честно приводятся теории противников постмодернизма, таких как Хабермас и Джеймсон. Но все равно во всех этих рассуждениях подспудно подразумевается одно утверждение. А именно: что постмодернизм — это, безусловно, единый феномен, объединяющий философов, архитекторов, романистов, художников, феминисток, гомосексуалистов, телезрителей, интернетчиков, этнические меньшинства и адептов нью-эйджа. Я же уверен, что среди «прав на различие», типичных для постмодернизма, должно также существовать право на существование, как минимум, двух постмодернизмов: одного — изобретенного архитекторами и позднее принятого в литературе, и второго — изобретенного философами. Я согласен с одним из тех, кто ввел это понятие в искусствоведение, — Чарльзом Дженксом, который говорил, что если будет преувеличением сказать, что между двумя видами постмодернизма мало общего, то уж по крайней мере между ними немало различий.
Рассмотрим для примера отношение к прошлому. Для постмодернистских философов, от Лиотара до Дерриды и Ваттимо, нигилистические корни постмодернизма заставляют ставить под вопрос все наследие предшествующей философской мысли. Под него подводятся ревизионистские опровержения, — развенчивающие или придающие иные смыслы. В литературе же и искусстве, в то время как модернистская эпоха, вплоть до самых крайних проявлений авангарда, стремилась разрушить наследие прошлого, постмодернизм пересматривает его с толком и расстановкой, — с иронией, конечно, но также с удовольствием и с большой теплотой.
То же самое можно сказать в отношении «больших повествований». Современность в литературе и искусстве мало-помалу разъедала классическое представление о всеобъемлющем повествовательном дискурсе — от Сикстинской капеллы, увлекательных романов к экспериментальному не-рассказу, к чистому холсту, к фрагменту; для постмодернизма же типично придание второго дыхания большим эпопеям. Опять же — пусть в ироническом, перекрученном, кривом виде, но это возвращает вкус к широкому и развернутому повествованию, к новым мифологиям.
Это только то, что касается двух аспектов. В объеме одной колонки больше не скажешь. Но это позволяет (в нашу эру подозрения) поставить под сомнение: не являются ли связи философского постмодернизма с художественным по большей части случайными или основанными на двусмысленности. Другими словами, я не могу себе представить Дерриду, который развлекается в Лас-Вегасе под ручку с Вентури[235].
О том, что два феномена имеют много общего, спорить не приходится; но происходит ли это потому, что они выражают одну и ту же поэтику, или просто потому, что они принадлежат к одному времени? И в таком случае, может быть, стоит поискать более общую категорию?
ДАЙТЕ МНЕ ПОРЕЗВИТЬСЯ[236]
Рассказики
Бруно
Я считаю, заявлениям Альберто Сорди о том, как хорошо жилось при фашизме, придали слишком много значения. Думаю, Сорди хотел сказать, что, когда мы стареем, все события нашего детства вспоминаются с нежностью; я и сам испытываю ностальгию, вызывая в памяти ночи, проведенные в бомбоубежище: жуткий холод, хочется спать, рвутся бомбы, а мы, ребятишки, исследуем темные туннели. И субботние утра, когда я заглатывал второпях кофе с молоком, потому что мама никак не могла разобраться в сложном обмундировании Сына Волчицы, с металлической буквой М, которая вечно сбивалась на сторону.
Сорди можно упрекнуть единственно в том, что он сказал это с трибуны, а не в ресторане, открывая бутылочку с газированной водой, и такой-то намекнул, что он хочет завоевать симпатии все растущего контингента безответственных. Но неловкое высказывание актера, известного своей непричастностью к политике, не должно рассматриваться как политический казус. Есть, однако же, одна вещь, которую Сорди, наверное, подзабыл, а было бы неплохо рассказать об этом молодежи, очень мало знающей о тех далеких временах. Это неверно, что в фашистских организациях дети рабочих и дети хозяев были во всем равны.
В начальной школе я и один белокурый мальчик были «богатенькие», то есть принадлежали к тому же социальному слою, что и учитель: я — потому, что отец мой был служащим и ходил на работу в галстуке, а мама носила шляпку (то есть была не «женщиной», а «дамой»); блондин — потому, что его отец владел магазином. Все остальные принадлежали к низшему классу, изъяснялись, по примеру своих родителей, на диалекте и, следовательно, допускали ошибки в орфографии и грамматике, а самым бедным из всех был Бруно. Я прекрасно помню его фамилию, ибо в те времена учеников называли только по фамилиям, но знаменательно то, что имя его я помню тоже.
Будучи бедняком, он ходил в черном изодранном халате, белого подворотничка у него вовсе не было, или же он был грязный; что уж тут говорить о синем банте. Бруно брили наголо (в этом только и проявлялось внимание домашних, которые, очевидно, боялись, что заведутся вши); но надо знать, что, когда богатых детей стригли под ноль (летом, чтобы волосы лучше росли), их головы оставались покрыты однородным сереньким пушком, а у бедных детей на коже черепа виднелись беловатые проплешины, следы незалеченных струпьев.
Учитель был в общем человек незлой, но, как бывший боевик, считал нужным воспитывать нас в боевитом мужском духе с применением здоровых затрещин. Разумеется, ни меня, ни блондина он и пальцем не трогал, но Бруно доставалось чаще, чем прочим, особенно за грязный, засаленный халат. Бруно вечно ставили в угол. Меня — никогда. Правда, один раз кто-то теребил меня с задней парты, и я, помнится, в самый неподходящий момент запустил в него бумажным катышком; учитель рассердился и поставил меня в угол; совершенно убитый этаким неслыханным позором, я разревелся, как теля, и через две минуты учитель отправил меня обратно за парту, чуть виновато, в знак утешения потрепав по голове. Классовая солидарность.
Как-то раз Бруно пропустил школу, а потом явился без оправдательного документа; учитель набросился на него, готовый надавать затрещин; Бруно заревел и поведал, что у него умер отец. Учитель расчувствовался и сказал, что мы должны чем-нибудь помочь; на следующий день каждый что-нибудь принес — кто деньги, кто поношенную одежду; Бруно поимел свою порцию солидарности. Возможно, чтобы как-то пережить унижение, он, когда мы все маршировали во дворе, встал на четвереньки, и все подумали, что вот как плохо поступать этаким образом, когда у тебя только-только умер папа. Учитель заметил, что он лишен элементарного чувства благодарности. В самом деле, низшая раса. Читатели могут подумать, что я пишу пародию на «Сердце»[237], но, честное слово, все было так, как я рассказываю, это — подлинные воспоминания о прожитом.
Во время субботнего собрания, когда наступил момент присяги и все должны были крикнуть: «Обещаю!» — Бруно (он стоял рядом, и я все прекрасно слышал) крикнул: «Угощаю!» Это был бунт.
Он преподал мне первый урок антифашизма.
Спасибо, Бруно.
История Мишки Анджело
На прошлой неделе мне позвонила одна журналистка, которая делала репортаж о детских игрушках, и попросила что-нибудь вспомнить. Я тут же вспомнил Мишку Анджело. На вопрос, куда девалась эта игрушка, я ответил, что не помню, и на самом деле в тот момент еще не воссоздал в памяти всю историю. Когда репортаж был опубликован, позвонила моя сестра и с возмущением спросила, не потерял ли я с годами последнюю память. Как я мог забыть о погребении Мишки Анджело? Да, я должен был помнить. И мало-помалу вся картина восстановилась.
Мишка Анджело, классический плюшевый медведь желтоватого цвета, был чуть ли не первой подаренной нам игрушкой. Но пока мы были совсем малышами, а мишка — новеньким с иголочки, он нас интересовал лишь постольку поскольку. Но, старея, Мишка Анджело приобретал некую потертую мудрость, некую прихрамывающую авторитетность, и это становилось все заметнее по мере того, как он, подобно ветерану многочисленных битв, терял то глаз, то руку (поскольку он либо стоял, либо сидел, и никто бы не осмелился поставить его на четвереньки, у Мишки Анджело, антропоморфного по природе, а не метафорически, были руки и ноги).
Постепенно он стал королем всех наших игрушек. Даже когда я переворачивал табуретку, которая служила четырехугольным крейсером прямо из книжек Жюля Верна, и мои солдатики поднимались на борт, чтобы бороздить Океан Коридора и Море Кухни, Мишка Анджело, бросая вызов пропорциям, тоже восседал на борту, Гулливер, которого почтительно слушались его лилипуты, еще более увечные: у кого не хватало головы, у кого — ноги; из хрупкой, ломкой, выцветшей массы то там, то здесь выпирали каркасные проволочки.
Мишка Анджело (унисекс) был, естественно, и повелителем кукол; в общем, он властвовал над всеми игрушками в нашем доме, включая вагончики поездов и плашки конструктора. Со временем — которое принесло ему множество невзгод — Мишка Анджело лишился последнего глаза, затем — последней руки, затем — обеих ног. Это случилось еще и потому, что один свирепый кузен вовлек его в стычки между ковбоями и индейцами, часто привязывал к спинке кровати и подвергал ужасающим бичеваниям, которые мы (и он, Анджело) вовсе не считали оскорблением королевского достоинства, ибо игрушка, пусть и единодержавная, должна уметь выполнять разные и непростые обязанности.
Шли годы, и из обрубка Мишкиного тела вылезали бессчетные клочья соломы. Родители твердили не уставая, что в этом увечном теле вот-вот заведутся насекомые, а может быть, там уже бродят целые толпы бацилл, и ненавязчиво подталкивали нас к тому, чтобы достойно похоронить эти останки. И впрямь, было больно видеть Мишку Анджело немощным, неспособным ни стоять, ни сидеть, подверженным медленному выпадению кишок, недостойному истечению внутренних органов, что никак не сочеталось с его былым величием.
Итак, одним ранним утром, когда папа на кухне зажигал термосифон, от которого питались теплом все батареи в нашем доме, началось медленное, торжественное шествие. У котла были выстроены все оставшиеся в живых игрушки, я стоял впереди, держа подушку, на которой лежало безжизненное тело, а за мной, насколько помнится, — все члены семьи, охваченные глубокой почтительной скорбью.
Мишка Анджело был ввергнут в пылающий зев Ваала, и Дорогой Усопший полыхнул ярким пламенем и пропал. И вместе с ним, конечно же, закончилась целая эпоха. Все это точно случилось до того, как первые вражеские самолеты начали сбрасывать бомбы на город, ибо к тому времени потух и термосифон, съедавший, увы, слишком много угля; его сменила дровяная печь, от которой нагревалась только кухня.
Поделиться книгой: