Помоги проекту - поделись книгой:
ХХХХХХХХХХХХ
Вы прочли как надо: ххххххххх
Сегодня срок. «Эспрессо» ждет минервиной «картонки». А мне нечего сказать. Вернее, я не хочу ничего говорить. Поверьте: заполнить страницу, разглагольствуя о том, что я ничего не хочу говорить, куда труднее, чем раскрыть любую тему, взяв ее хоть из выпуска последних известий. Но я должен, как мне кажется, изречь что-то и в пользу афазии.
Вы можете возразить: почему ты тогда не пропустишь эту неделю, не откажешься послать «картонку»? Да потому, что я связан обязательством. Газета живет в своем режиме, в типографии оставили свободную полосу, если я ничего не пошлю, у массы людей, которые работают над выпуском, будут неприятности. Я не могу нарушить обещание.
Почему бы мне не бросить все это раз и навсегда? Потому что, когда тридцать лет пишешь для одной и той же газеты, пишешь из чувства (как бы это сказать?) преданности, осознавая, что установился некий диалог с читателями, сбежать, покинув их, будет подлым и трусливым поступком. Незаменимых людей нет, но если тебя поставили часовым на последнюю страницу, ты там должен стоять. Из упрямства, из верности, в силу привычки. А еще потому, что настанет неделя, когда захочешь что-нибудь сказать, а места для тебя, как это ни прискорбно, больше не будет. Чтобы сохранить за собой это место, нужно чем-то его заполнять. В романе Жюля Верна «Мишель Строгофф» один персонаж, чтобы не допустить к телеграфному аппарату конкурентов и первым передать важное сообщение, диктовал телеграфисту отрывки из Библии.
Вообще-то, все журналисты должны были бы честно признаваться: «Сегодня говорить не о чем; все, что мы могли бы сказать, — рутина, мелочевка, пустая болтовня. Все как всегда». И ни к чему притворяться. Но вот проклятие журналистики: выдавать определенное количество страниц каждый Божий день или неделю, даже если вокруг ничего не происходит. Раньше газеты так решали этот вопрос: если наступила пора отпусков и в стране затишье, нужно что-то выдумать. В те времена всегда было наготове Лох-Несское чудовище. Этот монстр, покровитель журналистики, всегда показывался вовремя, чтобы было о чем говорить.
Сегодня на гигантского змея больше полагаться нельзя: другие чудища разевают пасти, сегодня вещают одно, завтра — другое, да, впрочем, слова их и не слышны во всеобщем гаме и забываются еще до наступления вечера.
Можно наболтать что угодно — читатель все равно забудет; но читатель и привык забывать потому, что читает слишком много чепухи. С другой стороны, он, читатель, и сам взвоет, увидев чистую страницу. Чтобы узнать, что сегодня узнавать нечего, и не о чем читать, он хочет держать в руках газету, до отказа забитую материалами. «Такой-то еще не написал свою следующую книгу». Сказать, что Ничто ничтожествует, — это тоже новость.
С другой стороны, что делать? Журналисты должны содержать канал связи в полной готовности. Как смотрители маяка. В какой-то момент этот канал послужит для передачи сведений, утаить которые будет преступлением.
Вот моя голубая мечта: знаменитая первая страница «Таймс», полностью состоящая из рекламы. Сегодня ничего не произошло, и мы вам об этом сообщаем, помещая на первой странице мелкие объявления; мы исполняем свой долг, оповещая только о важных событиях. Сегодня мы оповещаем вас, что ничего важного не произошло. Но нынче и «Таймс» отказался от этого золотого правила.
Когда-то (читатели, наверное, помнят) я, если не находил важных предметов для разговора, придумывал всяческие забавы: ircocervi[189], инициалы. Но сейчас не время для забав. И без того слишком многие забавляются, причем играя в русскую рулетку.
Сегодня мне просто не хочется ни о чем говорить. У меня нет никаких свежих идей, все давно уже сказано. Вот новость, которую я обязан до вас донести. Бывают времена, когда молчание — единственная новость. Но если ты молчишь, люди думают, будто ты что-то утаиваешь. Ну, так вот вам сенсация: у меня даже и тайн никаких нет. Может быть, они есть у вас. Попробуйте сами написать что-нибудь важное. Я вам уступаю целый абзац. Замените «х» на любую букву по вашему выбору, сами расставьте пробелы, определите границы слов.
Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх
Если я вам показался обычным лежебокой, простите. На самом деле я полон бодрости и мой мозг работает четко: мне нечего вам сказать (это чистая правда, я поклялся бы жизнью своих детей, если бы не боялся показаться пошлым), но, может быть, мне нечего сказать потому, что ничего интересного и не скажешь. Вот самая замечательная новость. И не грозите мне судебным преследованием. Разделите цену журнала на количество страниц, и вы убедитесь, что я украл у вас каких-нибудь шестнадцать лир. Это совсем немного за то, чтобы узнать (в кои-то веки) правду, только правду, и ничего, кроме правды.
ДЗАНДЗАВЕРАТА ИЗ СВИНЯЧЬИХ НОЖЕК[190]
Заметки о литературе и искусстве
Почему книги продлевают нам жизнь
Когда мы сегодня читаем статьи, авторов которых беспокоит, что станет с умом человека, если появляются одна за другой новые машины, призванные заменить нашу память, во всем этом нам слышится что-то знакомое. Кто хоть немного разбирается в подобных материях, тотчас же узнает отрывок из платоновского «Федра», многократно цитированный, где фараон с беспокойством спрашивает у бога Тота, изобретателя письменности, не получится ли так, что это дьявольское ухищрение отучит человека вспоминать, а значит, мыслить.
Тот же страх, вероятно, вселился и в того, кто впервые увидел колесо. Он наверняка подумал, что люди разучатся ходить. Может быть, воины тех времен были более приспособлены к тому, чтобы бегать на марафонские дистанции в пустынях и степях, но умирали они раньше, чем мы, и сегодня многих из них в любом военном округе признали бы негодными к военной службе. Этим я не хочу сказать, что нам вовсе не о чем беспокоиться и что наша прекрасная и здоровая человеческая порода выдержит завтрак на траве близ Чернобыля: может быть, именно письменность и научила нас понимать, где нужно остановиться, а кто не умеет остановиться вовремя, тот безграмотен, хоть бы он и ездил на четырех колесах.
Недоверие к новым формам закрепления памяти проявлялось во все времена. Глядя на первопечатные книги, на грубую бумагу, которая, казалось, не выдержит больше пяти или шести сотен лет, думая к тому же о том, что эти штуковины пойдут по рукам, станут всеобщим достоянием, вроде Библии Лютера[191], первые их покупатели платили огромные деньги за расписанные вручную буквицы, чтобы создавалось впечатление, будто они по-прежнему владеют манускриптами на пергаменте. Сегодня эти украшенные миниатюрами инкунабулы стоят целое состояние, но, по правде говоря, в печатных книгах миниатюры уже были не нужны. Что мы на этом выгадали? Что выгадал человек с изобретением письменности, печати, электронной памяти?
Однажды Валентино Бомпиани запустил крылатую фразу: «Человек, который читает, стоит двоих». В устах издателя это может показаться просто удачным слоганом, но, как мне кажется, эта фраза означает, что письменность (язык вообще) продлевает жизнь. С того времени, как род человеческий начал издавать первые осмысленные звуки, у семьи и у племени появилась потребность в стариках. Может быть, до этого они были никому не нужны, их прогоняли, когда они уже не могли охотиться. Но с появлением языка старики стали памятью рода: они садились в пещере у костра и рассказывали все, что они видели собственными глазами (или слышали от других — вот вам зарождение мифа) в те времена, когда молодые еще не родились. До того, как эту общественную память стали хранить и пестовать, человек рождался, не имея опыта, и умирал, не успев его приобрести. А тут получалось, что двадцатилетний юноша как будто проживал пять тысяч лет. События, случившиеся до него, — то, чему его научили старики, — становились частью его памяти.
Сегодня наши старики — это книги. Никто об этом не задумывается, но мы богаче неграмотного (или грамотного, который не читает) тем, что он живет и проживет только свою жизнь, а мы их проживаем множество. Мы вспоминаем наши детские игры, но также и детские игры Пруста; мы пережили нашу любовь, но также и любовь Пирама и Фисбы; мы усвоили что-то от мудрости Солона; ветреные ночи на острове Святой Елены заставляли дрожать и нас; вместе со сказками, которые нам рассказывала бабушка, мы повторяем и те, которые рассказывала Шахерезада.
У некоторых создается впечатление, будто мы, едва родившись, тут же становимся несносными стариками. Но настоящая старая развалина — именно безграмотный человек (не научившийся грамоте или забывший ее): он страдает атеросклерозом с самого детства и не помнит (потому что не знает), что случилось во время Мартовских Ид. Мы, конечно, можем хранить в памяти и всякие выдумки, но чтение, помимо всего прочего, учит избирательности. Не учась на чужих ошибках, неграмотный ничего не узнает и о своих правах.
Книга страхует нашу жизнь, дарует маленькое бессмертие. Увы, жизнь наша продлевается в прошлое, не в будущее. Но нельзя получить все сразу.
Если не считать Тото, Чаплин лучше
В «Коррьере дела сера» за прошлый понедельник Туллио Кезик[192] отвечает Ренцо Арборе[193], который утверждает, будто Тото[194] выше Чарли Чаплина. Кезик замечает, что Чаплин — настоящий артист, потому что он придумывал и ставил свои фильмы, а не только играл в них роли, в то время как Тото всегда использовали как, если можно так выразиться, комический «материал», и очень часто это зависело от случая. Должен уточнить, что я — фанатичный поклонник Тото и никогда не устаю смотреть его фильмы, которые знаю наизусть, а вот Чаплина просматриваю умеренно, осмелюсь сказать, на почтительном расстоянии. И все же я считаю, что Чаплин — великий артист, как Бальзак или Вивальди, а Тото — непревзойденный феномен стихийного комизма, явление природы, как ураган или закат солнца.
Можно каждый вечер упиваться закатом солнца, хотя уже знаешь, чем он заканчивается, но нельзя всю жизнь смотреть на Нику Самофракийскую. Если тебе нравится женщина, ты не устаешь искать с ней встреч, смотреть на нее, думать о ней и, если Богу будет угодно, крутить с ней любовь, в то время как Пятую симфонию Бетховена ты слушаешь лишь время от времени и горе тому, кто станет каждое утро будить тебя ею.
Какие механизмы внутри произведения позволяют говорить о великом искусстве в одном случае и о приятности, спонтанном, рассеянном, пронизанном природными токами артистизме — в другом? Вот некоторые наметки (ожидающие дальнейшего развития) для текстуального сравнения фильмов Тото и Чаплина. Прежде всего, возможность вселенского обобщения. Великое искусство, рассказывая какую угодно историю, заставляет адресата увидеть в ней и самого себя, и проблемы всего человечества. Чаплину это удается: его эмигранты, золотоискатели, отвергнутые влюбленные — не кто иной, как все мы. Поэтому мы и смеемся, и плачем одновременно. А Тото остается неаполитанским маргиналом, над скотскими выходками которого мы смеемся безудержно, поскольку чувствуем, что выше этого.
Второй элемент — связность текста. Вы не можете вырезать сцену, где Чаплин ест свой башмак, и вставить этот гэг в «Новые времена» или включить тот судорожный жест, который Чаплин повторяет снова и снова, не в силах остановиться, после рабочего дня на конвейере, в «Золотую лихорадку». Каждый его гэг есть «плоть от плоти» всего произведения. Зато сцена в спальном вагоне изумительна (как звездное небо над нами), но ее можно вставить в любой фильм Тото, идет ли в нем речь о потерпевшем фиаско музыканте или разорившемся дворянине. Чудесная сцена с инъекцией на лесенке, ведущей к издателю Дзодзонго (или Тискорди) будет прекрасно смотреться и в «Тото Ле Моко», и в «Тото ищет супругу».
Третий — экономия, или способность убирать лишнее. Тото гармонично вписывается в художественное целое только тогда, когда сильный режиссер держит его в руках и «сокращает» (как, например, Пазолини или в хрестоматийной сцене с Фу Чимин из «Знакомых незнакомцев»). В остальном его комизм покоится на сверхизобилии, и нет предела репликам типа «прах раздери, то есть черт побери», которые он произносит. А искусство — плод тонко рассчитанной совместной работы, выверенной и соразмерной. Чаплин «провисает», и это чувствуется, когда повторяет без причины какие-то жесты или смущенные улыбочки; если ему не удается справиться со своими тиками, дело заканчивается провалом. У Тото, несомненно, тоже есть техника, инстинктивная, мудрая, но он ничего не знает об экономии, он безмерен. Экономия построения позволяет нам не перечитывать или не смотреть без конца великое произведение: мы и без того помним схему, выдающиеся моменты, атмосферу. А естественный, стихийный комизм впитываешь жадно, им не насыщаешься никогда, ибо память не удерживает его в некоем очищенном виде и всякий раз тебя пронимает до самого нутра.
Этот анализ можно было бы продолжить. Речь идет об «анатомии» текстов. Некоторые время от времени заявляют, что, если анализировать тексты с анатомической тщательностью, в конце концов «Микки-Маус журналист» покажется столь же великим произведением, что и «Король Лир». Тот, кто так говорит, — хвостист и лентяй, который никогда не прочел ни страницы из русских формалистов или из Якобсона, Барта, Греймаса, Чезаре Сегре[195]. Если бы он это сделал, то понял бы, что как раз наоборот: только изучая произведение как продуманную стратегию воздействия, можно объяснить то, что иначе оставалось бы просто ощущением, а именно — почему Корделия значит больше, чем Кларабелла[196].
Радость! Возжигаюсь бесконечным
Эта история уже всем известна: на школьном конкурсе поэзии стихотворение Унгаретти[197] «Безмятежность» (цикл «Бродяга» из сборника «Радость»), которое какой-то мальчишка шутки ради послал как плод своего труда, получило лишь второе место. Скандал, позор, гром и молния. Самой разумной мне показалась реакция Роберто Котронео[198], который в предыдущем номере «Эспрессо» утверждает, что никакой преподаватель не обязан знать это стихотворение, и тот факт, что ему дали вторую премию, уже свидетельствует о поэтическом вкусе конкурсной комиссии. Но, наверное, стоит добавить к этому кое-что еще.
Есть одна шуточка, которую однажды сыграли и со мной; состоит она в том, что нужно угадать, какому итальянскому автору XX века принадлежит строка «Препятствуя свободе распродажи». Все отвечают как могут (Унгаретти? Квазимодо[199]? Нет, Кардарелли[200]…) — но вот, наконец, обнаруживается ужасная вещь: речь идет о первой строке одной из статей Кодекса Рокко о препятствиях к аукциону. В атмосфере, все еще пропитанной изысками Д'Аннунцио, даже юрист выражается вычурно, в поэтическом ритме. Если знать, что контекст — юридический, сразу можно добраться до сути. Но если полагать (а заданный вопрос коварно к этому подталкивает), что мы находимся в поэтической стихии, и ритм, и слова обрастают бесчисленными коннотациями. Контекст создает пространство, именно то самое чистое пространство, которое Унгаретти считал таким важным, поскольку усвоил от Малларме, что достаточно сказать «цветок» и от этого слова поднимется нежный аромат всех отсутствующих цветов.
Но чистое пространство — факт не физический, а ментальный; это, как бы мы сказали сегодня, готовность к восприятию текста. Доказательством служит то, что мы, хорошо зная Унгаретти, способны наслаждаться строкой «Возжигаюсь бесконечным», хотя ее и цитируют без конца, не оставляя ни миллиметра чистого пространства. Мы его восстанавливаем сами.
Поэт пишет стихотворение, используя слова, зафиксированные в словаре (если не считать неологизмов). И эти слова, если мы встречаем их в каком-то списке (или сами вытаскиваем из контекста и располагаем списком), предстают всего лишь словами из словаря и воспринимаются прежде всего в их самом расхожем смысле. Один мой друг впадает в неистовство, когда поздним вечером в кругу близких приятелей читает по-романьольски «Дождь в сосновом лесу». Но он не только читает но-романьольски — он читает как романьолец. Он застревает на первой же строке: «Слушай» — и дальше дело не идет; он бесится, раз за разом повторяет это слово, воспламеняясь все больше и больше. Как это — «слушай»? Это он кому? Мне? Да кто ему позволил? Слушал бы сам… И так далее. Чтение Д'Аннунцио оканчивается полным провалом. Почему? Потому, что читатель не готов к восприятию поэтического слова. Борхес уже давно предложил: попробуйте прочесть «Подражание Христу» так, как будто эту книгу написал Селин. Я в одной своей статье возразил, что в конечном итоге номер не пройдет. Но только в конечном итоге. А сразу, в первом приближении, — сработает. Когда мистики-интерпретаторы говорят нам, что читать стихи значит быть готовыми слушать Бытие, они, может быть, преувеличивают, но все-таки сообщают нам, что нужно к чему-то быть готовыми.
Когда стихотворение «Безмятежность» было впервые опубликовано, оно, наверное, прежде всего поразило собратьев-литераторов необычно короткими строками: «Когда ушел — туман — одна — за другою — проснулись — звезды…» Но теперь, когда унгареттизм превратился в первое подспорье плохому поэту, который считает, что фраза «Я весьма доволен» станет поэтической строкой, если ее записать: «Я — весьма — доволен», первая критическая реакция, которая возникает при виде стихотворения, состоящего из слишком коротких строк, однозначна: речь идет о простом подражании герметической поэзии. Как бы вы отреагировали, обнаружив нечто, напоминающее Унгаретти, в контексте десятков или сотен стихотворений, большей частью наивных и непременно подражательных? Вы бы сочли автора лже-Унгаретти и сказали бы так: «Недурно, автор, по всей видимости, начитан, но подражает». Вы бы вели себя по-другому, если бы вам сказали: «Среди этих стихотворений есть одно, принадлежащее Унгаретти. Найдите его». Большинство ткнуло бы пальцем в «Безмятежность». Вы были бы
Все это может также означать, что никакая конкурсная комиссия, оказавшись перед массой разнородных сочинений, ни в коем случае не может быть готова слушать поэзию. Много раз повторялось, что поэзию следует слушать в тишине, отрешившись от всего, чуть ли не совершая некий обряд посвящения. Нельзя читать стихи среди шума. А масса разнородных текстов и представляет собой шум. Серия сообщений, сваленных в одну кучу, набранных в одной системе, одним и тем же шрифтом, как объявления о купле-продаже, мешает нам распознать среди них одно действительно важное. И если среди сообщений попадется «дождь», нам и в голову не придет, что это — «Дождь в сосновом лесу».
Сходите в Лувр — это предок заппинга и блоба
В середине октября в Лувре открылась экспозиция, посвященная Джованни Паоло Паннини (Пьяченца, 1691 — Рим, 1765). На выставке, поводом к которой послужило трехсотлетие художника, представлено не более сорока картин и несколько рисунков из обширного собрания Лувра. Я отказываюсь интересоваться чем-либо только из-за юбилея, и мне удается преодолевать россиниевский год, слушая Беллини, год Колумба — занимаясь Магелланом, если все славят Пьеро делла Франческу — я восхищаюсь Сассетой, в Париже открывается этрусская выставка, а меня нынче интересуют хетты. Почему? Потому что это мое дело; я не позволю никакой конторе учить меня, что и когда мне любить. Но для Паннини я сделал исключение, потому что он мне нравится и его не везде отыщешь.
Я отправился туда, надеясь увидеть множество «галерей», но Лувр предложил мне только две большие работы, один набросок и одно подражание. Зато там было множество живописных руин, и все вместе дало мне возможность пересмотреть свое отношение к этому художнику XVIII века: о нем обычно не говорят на выпускных экзаменах, но он кажется мне небезынтересным для наших современников.
Паннини считается «ведутистом», но это ведутист, который пишет только произведения искусства. Он рисует театр, полный зрителей (много-много, мелких-мелких), с музыкантами на балконе, но то, что его интересует в первую очередь, — это сценография, очевидным образом созданная кем-то еще. Изображает на каждом шагу руины, влюблен в римские пирамиды и помещает их повсюду, рядом с обвалившимися памятниками, которые, если верить Управлению по туризму, должны находиться совсем в других местах. Кроме того, в эти руины он помещает сцены из античности, деяний апостолов, священной истории, и ему на самом деле не важно, что во времена изображаемых событий эти руины еще не были руинами: ему нравится помещать на картины разрушенные памятники.
А еще — «галереи». Он изображает коллекции картин — залы и необъятные салоны, похожие на альбомы марок, заполненные картинами вплоть до высочайших потолков, покрытых в свою очередь фресками. Изображает коллекционера, сидящего или гордо прохаживающегося средь своих сокровищ, восхищаясь восхищением того, кто собрал столько красот, а на самом деле — представляя нам иллюстрированный каталог, и если изучать его с лупой и фонариком, то можно обнаружить любопытные повторения всей живописи предшествующих веков в миниатюре.
На двух больших картинах, выставленных в Лувре, он поместил скульптуры и виды Древнего Рима и Рима современного. Болаффи[201] своего времени, на первой картине он умудряется собрать почти все знаменитые античные статуи, а на второй — работы Бернини, Борромини, Сангалло, Виньолы, всего — пятьдесят пять известных шедевров, и еще две статуи, не поддающиеся идентификации. Равнодушный к музейным принципам, он ставит рядом на первой картине «Геркулеса» с виллы Боргезе, «Умирающего галла», «Лаокоона» и льва с фонтана Аква-Феличе[202], на второй — «Моисея» Микеланджело, «Давида», «Аполлона и Дафну» Бернини, льва с виллы Медичи. Похоже на картинку с выставки фальшивок, но если так, то в этом случае его картина — фальсификация (или имитация) фальшивок. Я не проверял, помещал ли Паннини когда-нибудь на стены своих «галерей» картины, изображающие помещение с развешанными картинами, но это очень легко себе представить. Его шедевром могла бы стать картина, изображающая собрание его картин.
Мы можем относиться к Паннини как к певцу стяжательства, характерного для коллекционеров Нового времени, эпическому певцу собственничества. Но можем также рассматривать его как первого постмодерниста, если этот термин еще имеет какой-то смысл. Если допустить, что имеет, — то вот перед нами живописец, подавленный живописью, скульптурой, архитектурой прошлого, который не разрушает, чтобы забыть[203], а цитирует, копирует, воссоздает — и изо всей истории искусств делает объект для своего сохранительного
Более того, Паннини может считаться первым художником заппинга, предком
Клочковатые книги
В течение последних нескольких недель я слежу за дискуссиями, развернувшимися по такому вопросу: обладает ли Гессе литературными достоинствами, оправдывающими его непрекращающийся триумф? Мне кажется, что эта тема заслуживает внимания не столько из-за самого Гессе, сколько из-за того, что благодаря ему снова поднимается на щит тяжкое недоразумение: будто между художественным уровнем произведения и его успехом не просто отсутствует прямая зависимость, но имеется зависимость строго обратная. Эта точка зрения стала чрезвычайно популярной после распространения массовой культуры (с середины XIX века по наши дни), в которой всякий продукт норовит сделать публике глазки и потрафить ее наименее почтенным мыслям. Но в том, что касается литературы и искусства, необходимо признать: образ великого, но не признанного при жизни и несчастного артиста является не более чем романтическим штампом, раздутым к тому же авангардистами начала XX века. Они последовательно ставили перед собой задачу обесценить современные им вкусы, и неприятие частью публики служило показателем того, что это получилось. Но то, что работало в случае с Пикассо, позволило многим неудачникам возомнить себя анти-Артузи[204] — только на том основании, что их «лакомства» вызывали тошноту.
Но в прошлом, однако, торжествовала иная модель: художник, обласканный сильными мира сего и обожаемый простым народом. Данте потерпел неудачу в делах политических, но не в литературных. Легенда повествует о ярости, в которую он пришел, заслышав, как его стихи уродует кузнец, — из чего следует, что уже при жизни им восхищались даже неграмотные. Величайшие творцы пользовались немедленным и широким успехом: Вергилий, Джотто, Шекспир, Мандзони, Толстой. Другие, не менее великие, были недооценены или любимы только узким кругом избранных (Джойс, Нерваль). И напротив, некоторые произведения с куда более скромными литературными достоинствами были гальванизированы толпами читателей — как романы Эжена Сю или «Унесенные ветром».
Человечество билось веками, стараясь определить критерии художественной ценности, но уделяло очень мало внимания критериям успеха — который тоже никогда не бывает случайным. Наиболее очевидные из них — когда произведение воплощает тем или иным образом чувства и чаяния общества или его части, жаждущей сформулировать их: Корнель, тот же самый Гессе (вот всяком случае, для молодежи), Берше[205] или Мандзони, «Марсельеза», Микки-Маус американского «Нового курса» и Вергилий «Золотого века». Речь в данном случае идет не об уровне произведений, а о соответствии определенному комплексу ожиданий.
Порою успех зависит от своего рода «напевности», и это качество тоже не имеет ничего общего с художественной ценностью (или представляет собой признак элементарного артистизма, который может проявляться и в величайшем произведении, и в ремесленной поделке). Верди — напевен, и то же можно сказать о песенке из мультфильма про Дональда Дака; истории про Ниро Вульфа столь же напевны, как и телесериал про лейтенанта Коломбо. При этом, похоже, самым напевным по-прежнему остается Петрарка. Одно из величайших сокровищ в мировой литературе — «Сильвия» Нерваля — тоже кажется напевной, но в действительности ее гармоническая структура столь сложна, что ее можно только перечитывать, не пытаясь теоретизировать[206]. Вивальди — напевен, Дебюсси — нет.
Много лет назад, пытаясь объяснить, почему фильм «Касабланка» сделался объектом культа, я выдвинул гипотезу, согласно которой необходимым условием успеха и культовости является «клочковатость» произведения. «Касабланка» соткана из фрагментов, из обрывков, в нее помещены все возможные клише, и «на выходе» получился фильм — справочник киномана. Поэтому он может быть использован, если так можно выразиться, «небольшими кусочками», каждый из которых становится цитатой, архетипом. Но помимо собственно «клочковатости» существует также «потенциальная клочковатость». В своем примечательном эссе Элиот осмеливался предположить — не в этом ли кроется возможная причина успеха «Гамлета», наименее совершенной и выстроенной шекспировской трагедии, в которой оказались не до конца перемешаны различные источники и которая стала прекрасной, потому что она любима, а не любимой, потому что она прекрасна. «Божественная комедия» никоим образом не клочковата, но со временем обрела «потенциальную клочковатость» — до такой степени, что ее поклонники даже стали составлять «дантовские головоломки», используя отдельные перемешанные строки.
Невероятный успех Библии на протяжении тысячелетий обеспечивается ее «потенциальной клочковатостью» — ведь она (да простит меня Всевышний) была написана во множество рук. «Гамлет» все равно остается выдающимся произведением, в то время как, скажем, пародийная кинострашилка «Шоу ужасов Роки Хоррора» остается мерзкой чушью, — хотя оба они являются культовыми. Один — в силу своей потенциальной клочковатости, другая — потому что уже изначально настолько клочковата, что допускает любое игровое использование. И ведь остается еще один загадочный объект культа (правда, не массового): «Поминки по Финнегану» Джойса, который был сознательно задуман так, чтобы растаскиваться на клочки до бесконечности.
О широте и глубине познаний
Дней десять тому назад в «Стампе» возобновилась дискуссия по поводу широкого, но поверхностного обучения, которое, кажется, опять входит в моду. Несомненно, протесты 68-го года, разные реформы и эмпирические преобразования привели к попытке исключить из учебного процесса любые формы зазубривания одних только понятий, а «широта знаний» уже считается чем-то одиозным, поскольку ведет к поверхностности. Могу себе вообразить, какую бурю вызовет, но крайней мере в школах, эта частная полемика, поэтому хочу сразу провести некоторые различия. Чем бы человек ни занимался, он должен владеть какими-то знаниями, иметь понятия; хорошо, если бы он, читая о высадке войск в Сомали, хотя бы приблизительно догадывался, где расположена эта страна.
Но что должен знать об истории Сомали человек, почитающий себя культурным? Быть культурным не означает держать в голове все понятия; достаточно знать, где их можно найти. Представьте, что вы совсем мало знаете об Иоахиме Мюрате, а вас неожиданно избрали членом городской управы в Пиццо Калабро[207] и в одиннадцать утра сообщили, что в два состоится совет, где будет обсуждаться вопрос о чествовании этого исторического деятеля; за три часа вы должны найти информацию, которая позволила бы вам достойно участвовать в дискуссии. Если вы культурный человек, то знаете, что, если под рукой нет энциклопедии, сведения о Мюрате следует искать в книге по истории, а не по философии, и в третьем томе, а не в первом.
Именно отсутствие такой цельной картины и отличает самоучку от культурного человека: самоучка может знать все о Занзибаре и ничего о Сомали и даже не догадываться, что обе страны расположены на одном и том же восточном побережье Африки. Культурный человек может знать очень мало как о той, так и о другой стране, но он представляет себе, что на карте мира их следует искать не слева, а справа.
Поэтому ошибаются те американские реформаторы образования, которые хотели бы, чтобы американские негры изучали в университете только историю древней империи Мали, но не Платона. В культуре западного человека, который ничего не знает об империи Мали, определенно имеется пробел, но и образование афроамериканца будет явно недостаточным, если он не сможет увязать историю Мали с историей Европы.
Понятия обогащают нас, намечая некую полезную систему координат. Думаю, это хорошо, когда у молодого человека имеется какое-то смутное представление о том, где находится Занзибар, даже если ему за всю жизнь вряд ли доведется воспользоваться этим понятием. Такие понятия приобретаются без усилий: немного любознательности, хорошая память, вот и все. А память следует тренировать, хотя бы заучивая каждый день по октаве из Ариосто, так же как, перед тем как идти в душ, даже в преклонные годы нужно сделать короткую зарядку.
Гимнастика ума, связанная с широтой познаний, тоже никому не повредит. Нужно только знать ей истинную цену. Забавно бывает, для меня во всяком случае, встретиться за ужином с друзьями, столь же азартными, и загадать им загадку, ну, хоть о «Трех мушкетерах». На какой улице жил Атос? Арамис? В чем Дюма ошибся, указывая адрес Арамиса?[208] Попробуйте ответить, только, пожалуйста, не пишите мне: я и так все это знаю. Но будет неплохо, даже если вы станете перечислять друг другу защитников вашей любимой футбольной команды на чемпионате такого-то года.
Такая игра в понятия может стать цирковым зрелищем: участник викторины показывает широту своих познаний, как лев — когти. Нет ничего дурного в том, чтобы увлеченно следить за викториной, хотя мы и знаем, что все подстроено. Внимание — я не хочу сказать, что участник викторины получает правильные ответы за несколько часов до ее начала (хотя прогремел же в Америке скандал ван Дорена[209]); просто ведущий викторины обычно проверяет уровень знаний кандидата, примерно знает их источники и легко может подыграть популярному кандидату и припереть к стене зануду.
Широту знаний нельзя путать с культурой, но культурный человек должен стремиться к широте знаний просто ради доброго здоровья своего ума. И наконец, нужно уметь различать широту и глубину познаний, а это нелегко. Врачу не обязательно помнить, когда Жан-Жак Руссо написал труд о происхождении языка, ему достаточно знать, в какое время жил Руссо и в чем заключается его значение для нас. Но для исследователя философии XVIII века это насущный вопрос, ибо идут споры о том, в какое десятилетие была создана эта книга, и речь уже идет не о широте познаний, а об их сущностной глубине: без точного определения даты трудно понять ход развития руссоистской мысли.
Эклога классикам
Меня уверяют, что в нынешний период книжного кризиса хорошо продаются античные классики. И не только недорогие издания в бумажной обложке, но и роскошные, в футляре. И не только первого ряда, как Платон, но и второго, как Цицерон. А поскольку расходятся и сочинения материалистов, таких как Эпикур, и пантеистов вроде Плотина, это никак нельзя связать ни с ростом влияния правых, ни с оживлением левых. Стало быть, можно сказать, что издатели, улавливающие чаяния публики, сообразили, что в момент крушения и переоценки всех ценностей читателям нужно что-то надежное? Потому что классик — это автор, которого много переписывали (особенно в те времена, когда это приходилось делать от руки), который столетиями побеждал инерцию времени и не поддавался голосам сирен забвенья. Среди них попадаются авторы, которые не стоят потраченного на них пергамента, тогда как другие, возможно — величайшие, оказались обречены на вечное небытие; но в целом, статистически, человеческое сообщество действует, сообразуясь со здравым смыслом, и велика вероятность, что автору, которого мы сейчас причисляем к классикам, до сих пор есть что нам сказать.
Вторая причина — в том, что в периоды кризиса нам грозит опасность позабыть, кто мы есть. Сегодня классик не просто говорит нам о том, что думали в отдаленные времена, но позволяет понять, почему мы и сейчас думаем таким же образом. Читать античного автора — все равно что психоанализировать современную культуру: находить в ней следы, воспоминания, схемы, «первичные сцены»… «Ах вот оно что, — восклицаем мы, — теперь понимаю, почему оно так или почему кто-то хочет, чтобы мы считали так: все началось с той самой страницы, которую я сейчас читаю». И оказывается, что мы все аристотелевцы, или платоники, или августинианцы, — в зависимости от того, каким образом мы организуем свой опыт. Или от того, какие ошибки мы при этом совершаем.
Чтение классиков — это возвращение к корням. Корни часто ищут не из ностальгии по чему-то уже известному, а из смутного чувства нехватки какого-то неизвестного истока. Урожденный американец, который неожиданно испытывает потребность
Другая приятная неожиданность — зачастую античные авторы оказываются более современными, чем мы сами. Меня всегда приводят в смятение некоторые лишенные культурных корней заокеанские мыслители, которые не приводят в библиографиях книги, если они изданы не в последнее десятилетие, развивают какую-то мысль — и зачастую делают это плохо, потому что не подозревают, что эта же мысль уже была развита лучше тысячу лет назад (или тысячу лет назад была показана ее бесплодность).
Только что у меня в руках оказалась книга святого Августина «Учитель и слово (Августин для друзей)» издательства «Рускони», с параллельным текстом, под редакцией Марии Беттетини. В ней четыре трактата, из которых я рекомендую прочитать „De Magistro“ («Об учителе»). Можно было бы сказать, что он напоминает лучшие страницы Витгенштейна, если бы Витгенштейн не напоминал лучшие страницы Августина. В трактате описывается, как из обыкновенной прогулки с собственным сыном Адеодатом (да-да, прежде чем заделаться святым, он кое-что смастерил) отец-учитель сумел извлечь целую череду блестящих суждений о том, что значит «говорить». Я говорю «из прогулки», а не просто «во время прогулки», потому что сам телесный опыт пешего хода подсказывает Августину, как лучше объяснить назначение слов — посредством жестов, движений, ускорения и замедления шага… Когда классик оказывается так близок к нам, остается только жалеть, что ты не читал его раньше.
Однажды ко мне пришел студент-философ и спросил, что ему следует читать, чтобы научиться хорошо мыслить. Я посоветовал ему «Опыт о человеческом разуме» Локка. На вопрос, почему именно его, я отвечал, что если бы я оказался в другом расположении духа, то с таким же успехом мог посоветовать ему взамен какой-нибудь диалог Платона или «Рассуждение о методе» Декарта. Но поскольку ведь надо откуда-нибудь начинать, в лице Локка мы видим господина, который хорошо мыслил и доброжелательно беседовал с друзьями, не используя сложных слов. Тогда он спросил, пригодится ли это ему для одного конкретного исследования, которым он сейчас занят. На это я ему отвечал, что это ему пригодится, даже если он в дальнейшем будет торговать подержанными машинами. Он просто познакомится с человеком, с котором
Трактат о зубочистках
Вы и представить себе не можете, какое это удовольствие — чтение букинистических каталогов. И не только для коллекционера, озабоченного красотой или древностью книги, но и просто для любопытного человека, охочего до странностей.
У меня в руках каталог „Cabinet de curiosités II“ парижского книжного магазина „Intersigne“, и, перелистывая список из 535 наименований, я пытаюсь прочесть их все. Оставим в стороне изощренные медицинские публикации эпохи позитивизма, такие как анализ психических отклонений Руссо и Э. Т. А. Гофмана или «Магомет, признанный безумцем» 1842 года; эксперименты по пересадке человеку тестикул обезьяны, а также искусственных серебряных тестикул; знаменитые работы Тиссо о мастурбации (как причине слепоты, глухоты, преждевременной старческой деменции и т. д.); брошюру, в которой описывается опасность сифилиса как возможного возбудителя туберкулеза, и еще одну, 1901 года, о некрофагии. Ограничимся менее учеными работами.
Мне бы хотелось заполучить работу некоего Андрё «О зубочистках и их неудобстве» (1869). Привлекает внимание Экошар, пишущий о разных техниках сажания на кол, не говоря уж о Форнеле с его работой «О значении палочных наказаний» (1858), снабженной целым списком знаменитых писателей и артистов, подергавшихся колотушкам, от Буало до Вольтера и Моцарта. Некий Берийон (указанный как пример ученого, зараженного национализмом) в самый разгар Первой мировой войны (1915) пишет „La polychésie de la race allemande“[210], где доказывает, что средний немец производит больше фекальных масс, чем француз, и с более резким запахом.
Г-н Шесньи-Дюшен (1843) разрабатывает сложную систему, позволяющую переложить французский язык клинописью нового типа — что сделает его доступным всем народам мира. Некий Шассеньон (впрочем, он у меня уже есть) пишет в 1779 году труд в четырех томах, название которого стоит просмаковать: «Нарывы воображения, разлитие графомании, литературная рвота, энциклопедические геморроиды, парад уродов». Этот господин, которого все библиографы единодушно признают сумасшедшим (впрочем, у кого хватит духу одолеть все 1500 страниц?), играется со всей мировой литературой, от Вергилия до позабытых третьестепенных фигур, вовлекая их в орбиту собственного безумия, приводя цитаты, анекдоты, наблюдения, покрывая целые страницы примечаниями, переходя от критики умеренности к хвалебным эклогам, от пророчеств Иезекииля к лакричному корню.
В каталоге находится также небольшая работа 1626 года, посвященная ордену Новых Рогоносцев — приводится его статут, описывается церемония посвящения и приводится история, возводимая к рогоносцам с Вавилонской башни. А в каталоге Шрайбера снова появилась книга, которая переиздавалась бесчисленное количество раз с 1714 года по начало XIX века, — «Неизвестный шедевр» Сен-Ясена, подписывавшегося Хризостом Матанисием[211]. У меня она тоже есть, но это не редкая книга.
Надо знать, что в иные времена то, что мы называем «паратекстом», то есть тексты, сопровождающие само произведение — рекламные объявления, рецензии, отзывы и т. д., — было частью самой книги. Заголовок обычно занимал целую страницу и служил самой настоящей аннотацией, выражавшей основную мысль произведения и объяснявшей его значимость, а само произведение предварялось целой серией стихотворных посвящений, здравиц и восхвалений, сочиненных друзьями автора.
Матанасий искрометно пародирует этот обычай — и сочиняет книгу, в которой предваряющие материалы, не говоря уж о послесловиях и об ответах на ответы (на разных языках, включая макаронические транслитерации с французского на древнееврейский), занимают едва ли не больше места, чем текст, являя собой настоящий парад эрудиции. Сам же текст — это просто-напросто циклопический комментарий к народной песенке в сорок строк.
Первое издание этой книги было достаточно скромным, но мало-помалу, от одного издания к другому (а при жизни автора их было восемь), она увеличивалась в размере благодаря участию других писателей-шутников, друзей автора. В моем издании, 1716 года, 300 страниц, а в издании 1756 года, описанном в каталоге, их 528.
Здесь я прервусь — и надеюсь, что эта краткая подборка поможет по крайней мере утешиться тем, кто жалуется, будто сейчас издается слишком много ненужных книг.
Какая гадость эта Пятая симфония
«Я, наверное, чего-то недопонимаю, но у меня в голове не укладывается, зачем этому господину нужно на тридцати страницах описывать, как он ворочается в кровати перед сном». По этой самой причине рецензент издателя Оллендорфа отверг «В поисках утраченного времени» Пруста. Такой суровый приговор профессионального читателя не мог не попасть в забавный сборник суждений о литературе и письменных отказов („Rotten Rejections“[212]), который Андре Бернар составил для «Пашкарт пресс».
В сборнике указываются авторы, названия книг и даты, но не имена издателей, отвергших рукопись. Но в начале книги приводится список издательств и журналов, замешанных в этом деле, и мы видим, что туда попали все, от «Фабер-энд-Фабер» до «Даблдэй», от «Нью-Йоркера» до «Ревю де Пари». В 1851 году по поводу «Моби Дика» в Англии было высказано следующее суждение: «Не думаем, чтобы эта вещь пользовалась спросом на рынке детской литературы. Роман длинный, стиль устаревший, и нам кажется, что книга не заслуживает той репутации, какой, по-видимому, пользуется». В 1856 году «Госпожа Бовари» Флобера была отвергнута со следующим сопроводительным письмом: «Сударь, вы похоронили ваш роман в ворохе деталей, хорошо выписанных, но совершенно излишних». Первая рукопись стихов Эмили Дикинсон была отвергнута в 1862 году со следующей надписью: «Сомневаюсь. Все рифмы неправильные».
А вот примеры, относящиеся к нашему, XX веку. Колетт, «Клодин в школе», 1900: «Не удастся продать и десяти экземпляров». Генри Джеймс, «Священный источник»: «Решительно действует на нервы. Совершенно невозможно читать. Напряженность стиля доходит до невероятных пределов. Нет сюжета». Макс Бирбом, «Зюлейка Добсон», 1911: «Не думаю, чтобы это нас заинтересовало. Автор более пользуется уважением у самого себя, чем у окружающих, и не добился заметных успехов в литературной работе». Джеймс Джойс, «Герой Стивен», 1916: «В конце книги все рассыпается на части. И письмо, и идеи разрываются на сырые куски, как ракеты для фейерверка, когда порох совсем промок». Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, «По эту сторону Рая», 1920: «Эта история не имеет конца. Ни характер, ни карьера главного героя никак не оправдывают финала. Короче говоря, мне кажется, что сюжет провисает». Фолкнер, «Святилище», 1931: «Боже мой, Боже мой, мы не можем это напечатать. Нас всех посадят в тюрьму».
Джордж Оруэлл, «Скотный двор», 1945: «Истории о животных в США будет невозможно продать». О «Моллое» Бекетта, 1951: «Бессмысленно даже и думать о публикации: дурной вкус американских читателей не совпадает с дурным вкусом французского авангарда». О «Дневнике» Анны Франк, 1952: «Кажется, эта девушка не видит и не чувствует, как можно поднять эту книгу над уровнем обыкновенного курьеза». Уильям Голдинг, «Повелитель мух», 1954: «Нам кажется, что вам не удалось до конца раскрыть, в общем-то, многообещающую мысль». Набоков, «Лолита», 1955: «Все это следовало рассказать психоаналитику; может, автор так и поступил, а потом облек свою исповедь в роман, где есть прекрасно написанные пассажи; но в целом от такой книги стошнит даже самого просвещенного фрейдиста… Предлагаю похоронить ее на тысячу лет». Малькольм Лоури, «Под вулканом», 1947: «Отступления, показывающие прошлую жизнь персонажей, а также их мысли, прошлые и будущие, и их чувства, скучны и малоубедительны… Книга слишком длинная и слишком тщательно обработанная для того, что хочет сказать автор». Джозеф Хеллер, «Уловка-22», 1961: «Я просто не могу понять, о чем этот человек хотел написать. Американские солдаты в Италии спят с женами друг друга и с какими-то итальянскими проститутками, причем все это никому не интересно. Автор, наверное, хотел развлечь; может быть, он пишет сатиру, но ни на каком интеллектуальном уровне это не вызовет смеха. Там есть две находки, обе самого дурного вкуса, и автор неустанно к ним возвращается… Бесконечная скука».
Г. Дж. Уэллс, «Машина времени», 1895: «Малоинтересно для обычного читателя и недостаточно глубоко для ученого». А «Война миров» того же автора была отвергнута в 1898 году со следующим вердиктом: «Непрекращающийся кошмар. Это не пойдет. Думаю, вывод должен быть вот каким: пожалуйста, не читайте эту жуткую книгу». «Добрая земля» Пирл Бак, 1931: «К сожалению, американскому читателю совершенно неинтересно что бы то ни было, связанное с Китаем». «Досье „Ипкресс“» Лена Дейтона, 1963: «Он не только увязает на полпути, но и постоянно тратит время на несущественные детали. Кажется, у него нет ни малейшего представления о ритме повествования, он упивается словами, стилистическими изысками, и от этого просто становится дурно». Ле Kappe, «Шпион, пришедший с холода», 1963: «Отправим его восвояси с наилучшими пожеланиями. У Ле Kappe нет будущего».
Читая эти суждения, я вспомнил книгу «Слово экспертам» Кристофера Серфа и Виктора Наваски, изданную по-итальянски в 1986 году издательством «Фрассинелли». Там были преданы гласности сногсшибательные ляпы во всех областях, от науки до политики; был там, разумеется, и раздел, посвященный литературе, изобразительным искусствам, кино и театру, причем указывались источники самых разных суждений, в том числе и издательских. Опускаю внутренние рецензии, опираясь на которые книги были отвергнуты (их тон точно такой же, как и в сборнике Бернарда), и перехожу к рецензиям или критическим обзорам, так или иначе опубликованным.
Оноре де Бальзак: «В его романах ни в чем не виден дар воображения, ни в сюжете, ни в персонажах. Бальзак никогда не займет заметного места во французской литературе» (Эжен Пуату, «Ревю де де монд», 1856). Эмили Бронте: «В „Грозовом перевале“ недостатки, которыми грешит „Джен Эйр“ (роман сестры Эмили, Шарлотты), проявлены в тысячу раз сильнее. Единственное, что, по зрелом размышлении, может нас утешить, — это то, что роман никогда не станет популярным» (Джеймс Лоример, «Норт Бритиш ревю», 1849). Эмили Дикинсон: «Бессвязность и отсутствие формы в ее стишатах — иначе не могу сказать — просто приводят в ужас» (Томас Бейли Олдрич, «Атлантик мансли», 1882).
Томас Манн: «„Будденброки“ — не что иное, как два толстенных тома, в которых автор рассказывает невыразительные истории о невыразительных людях в невыразительном стиле» (Эдуард Энгель, 1901). Герман Мелвилл: «„Моби Дик“ — жалкая, плачевная, плоская, даже смешная книга… А этот сумасшедший капитан просто до смерти скучен» («Саутерн куотерли ревю», 1851). Уолт Уитмен: «Уолт Уитмен так же разбирается в искусстве, как свинья в математике» («Лондон критик», 1855).
Перейдем к музыке. Иоганн Адольф Шейбе утверждал относительно Баха в «Дер критише музикус», 1737: «Композиции Иоганна Себастьяна Баха абсолютно лишены красоты, гармонии, а главное — ясности». Луис Спор так определил Пятую симфонию Бетховена в рецензии на первое ее исполнение: «невероятно вульгарная оргия нестройного гвалта». Людвиг Реллштаб («Ирис им гебете дер тонкунст», 1833) писал, что если бы Шопен «представил свои сочинения на суд эксперта, тот бы их порвал… Я бы, во всяком случае, хотел так поступить». «Газет музикаль де Пари», 1853, писала, что «Риголетто» не имеет никакого мелодического плана. «Эта опера ни за что не сможет удержаться в репертуаре». С другой стороны, после «Амадеуса» (и комедии, и фильма) прогремело на весь мир суждение австрийского императора о «Свадьбе Фигаро» Моцарта: «Там слишком много нот».
Что же касается изобразительных искусств, то «Черчмен» от 1886 года пишет, что «Дега — сопливый мальчишка, сующий свой нос за кулисы и в гардеробные балерин, подмечающий в женщинах только самые мерзкие и оскорбительные черты и отображающий их в самом гротескном и извращенном виде». Луи Этьен («Ле жюри э лез экспозан», 1863) говорит о Мане, что «„Завтрак на траве“ — шутка дурного вкуса, непристойная картина, которую не следовало выставлять». Но на два последних суждения наложили печать моральные предрассудки, поэтому экспертов, изрекших такое, еще можно как-то оправдать. Вряд ли это относится к Амбруазу Воллару (торговцу произведениями искусства, который славился своим чутьем): в 1907 году он отверг «Авиньонских барышень» Пикассо со словами: «Это — работа безумца».
Упомяну мимоходом о некоем Ханте, который в начале XIX века утверждал, будто Рембрандт не идет ни в какое сравнение с Риппинджилом (пусть читатель не комплексует, он не обязан знать, кто это такой)[213]; но человек, несколько более известный, чем Хант и Риппинджил, уверял, что он «не видит причины упоминать имена Тициана и венецианцев, когда говорят о живописи. Это идиоты, а не художники». Но тут мы уже заходим в область непонимания гениями работ друг друга; достаточно будет нескольких примеров. Эмиль Золя после смерти Бодлера выдал вот какой некролог: «Через сто лет „Цветы зла“ будут помнить не иначе как некий курьез». Мало ему было стереть в порошок Бодлера, так он еще говорит о Сезанне: «У него были все задатки великого художника, но ему не хватило силы воли, чтобы стать таковым». В дневнике Вирджинии Вулф читаем: «Только что закончила „Улисса“ и считаю роман неудачей… Он велеречив и неприятен. Это грубый текст, не только в смысле содержания, но и с литературной точки зрения». Чайковский в своем дневнике пишет о Брамсе: «Я долго изучал музыку этого плута. Низкопробный ублюдок». Дега советовал одному коллекционеру относительно Тулуз-Лотрека: «Покупайте Морена! Лотрек не переживет своего времени!» Мане сказал Моне о Ренуаре: «У парня нет ни проблеска таланта».
Не будем строго судить о мнениях, продиктованных скорее деловым чутьем, чем эстетическим вкусом; они войдут не в историю искусства, а в историю шоу-бизнеса. Ирвинг Талберг, режиссер «Метро», отговаривал всех и каждого покупать права на «Унесенных ветром», уверяя, что «ни один фильм о гражданской войне никогда не принес ни цента»; а Гэри Купер, отказавшись от роли Рета Батлера, заявил: «„Унесенные ветром“ будут самым сокрушительным провалом в истории Голливуда. Меня радует, что все шишки посыплются на Кларка Гейбла, а не на Гэри Купера». А посмотрев пробу Кларка Гейбла в 1930 году, Джек Уорнед сказал: «И куда мне девать парня с такими ушами?» Снова режиссер «Метро», после пробы Фреда Астера в 1928 году: «Он скверно играет, не умеет петь и к тому же лысый. Может как-то выкарабкаться за счет танца». Тут он, если хорошенько подумать, не совсем ошибся. Но в общем и целом заблуждался.
Для меня также более чем оправданно мнение Сэмюэля Пеписа (из «Дневника», 1662) о «Сне в летнюю ночь»: «Это — самая глупая и смешная пьеса, какую я видел за всю мою жизнь». Пепис неоценим как летописец тогдашних нравов, но его дело — щупать задницы служаночкам, а не разбираться в искусстве. С другой стороны, его глухота напоминает нам, что в некоторые эпохи даже самые великие авторы, уже причисленные к классикам, перестают цениться (например, Данте в XVIII веке).
Поделиться книгой: