А! А! А! Жизнь была бы хороша
И не сел бы я на мель,
Если б был я «ка»,
Если б был я «ба»,
Если б был я Кабанель!
А! А!
В 1861 году число художников, удостоенных чести быть принятыми в Салон, равнялось 1289. Теперь, в 1863 году, количество их упало до 988. В итоге 2800 произведений – цифра и впрямь фантастическая! – оказались исключенными. Никто не помнил о такой резне.
Рубя сплеча, жюри отстранило картины и живописцев старшего поколения, таких, как Йонкинд, Арпиньи или Шентрейль. Среди художников, составляющих круг Мане, пощадили одного-единственного Стевенса с его слащаво-прилизанными поделками, написанными в традиционной манере. Уистлер, представивший «Девушку в белом», принят не был. Альфонс Легро тоже. Фантен-Латуру повезло чуть больше: из трех его картин одну все-таки взяли. Всегда ли жюри, вынося решение, руководствовалось только достоинствами произведений? Весьма вероятно, оно хотело еще и наказать некоторых художников, тех, кому ставили в вину действия, идущие в обход официального искусства. Иначе как оценить отношение жюри к членам Общества аквафортистов? В числе отстраненных работ были такие листы Бракмона, как «Эразм», награвированный с портрета Гольбейна, и «Турнир» с картины Рубенса. Как бы то ни было, решения жюри были явно мотивированы не столько интересами искусства, сколько прерогативами группы, слепо отвергавшей все, что противоречило ее требованиям. Отсюда бесконтрольное злоупотребление властью, вызвавшее возмущение против жюри даже у самых спокойных, заставившее взбунтоваться самых кротких.
Жертвы в негодовании, они бушуют, их крики разносятся по городу и предместьям. Они совещаются, поговаривают, не направить ли графу Валевскому новую петицию, но, обескураженные результатами первого демарша, обращаются к Мартине. Раз он организует выставки, то пусть попробует в своей галерее устроить свободный салон без контроля жюри. К сожалению, г-н де Ньюверкерке, директор департамента изящных искусств, испытывает по адресу начинаний Мартине недоверие, соединяющее одновременно и зависть и подозрительность. К тому же отстраненные от выставки художники забывают, что Мартине все-таки еще и чиновник администрации изящных искусств. Подумайте сами, ну может ли он открыть как раз напротив Салона (а его жюри, как известно, возглавляет г-н де Ньюверкерке) выставку произведений, осужденных этим жюри? Такое было бы не просто дерзостью, но героизмом – а к нему очень оберегающий свою карьеру Мартине вовсе не стремится. Осторожная, умело написанная заметка в «Le Courrier artistique» от 15 апреля ловко вуалирует вопрос; суть ее вкратце такова: люди талантливые прекрасно знают, что вправе рассчитывать на галерею Мартине. Единственно, с чем надо бороться, так это с посредственностью. «Те произведения искусства, которые не заслужат подобного упрека, могут рассчитывать на благосклонный прием».
Кафе Бад, где Мане и его друзья регулярно встречаются каждый вечер между половиной шестого и семью часами, охвачено сильным волнением. Что делать? Сила на стороне всех этих господ из жюри. Мане в гневе, он недоволен всеми и вся, даже самим собой. Забрав в мастерскую полотна, выставленные у Мартине в марте, он снова внимательным образом изучил «Gitanos» и так разочарован, что в раздражении отправляет картину в дальний угол мастерской, повернув к стене, чтобы она больше не раздражала его глаз116. Ах, если бы публика смогла увидеть «Купанье»!
В то время как молодые художники исполнены горечи и вынашивают планы мщения, они, конечно, не подозревают, что раскаты их гнева докатились до императора; последний, никого не посвятив в свои намерения, неожиданно решил высказать собственное мнение. Двадцать второго числа без всякого предупреждения он является во Дворец промышленности – его сопровождает адъютант – и приказывает показать картины, к экспозиции принятые, а затем картины, до экспозиции не допущенные. Служащие мечутся во все стороны. Император бегло просматривает около четырех десятков холстов. Ба! Одно другого стоит. Чего ради, собственно, поднят весь этот шум? Вернувшись в Тюильри, Наполеон III вызывает г-на де Ньюверкерке. Г-н де Ньюверкерке в отсутствии. Прекрасно, тогда пусть его заменит кто-нибудь из подчиненных. Наполеон III сообщает этому чиновнику свое решение: он хочет, чтобы жюри Салона собралось для дополнительного рассмотрения недопущенных работ. Чиновник крайне изумлен: не ослышался ли он? Он пытается возражать. Это так неожиданно, такая мера неминуемо нанесет ущерб престижу жюри. И не придется ли ему тогда сложить свои обязанности? Жюри считало, что поступает правильно, воздвигнув «плотину», преградившую поток честолюбию художников, число которых растет с катастрофической быстротой. Ведь чрезмерное поощрение искусства увеличивает количество неудачников, а они – постоянный источник смуты в обществе, неизбежная угроза порядку. Наполеон III молча его выслушивает. Он принимает к сведению только один из приведенных аргументов. Что ж. пожалуй, жюри и впрямь может уйти в отставку, он этого тоже опасается – хорошо, достаточно об этом! Жюри может не собираться во второй раз. Пусть сама публика будет арбитром в спорах: присланные работы будут экспонированы все для всеобщего обозрения.
Через четыре дня, то есть 24 апреля, художники с удивлением узнают о решении императора – его напечатали в официальной заметке на страницах «Moniteur». Двадцать восьмого числа вторая заметка уточняет, что «выставка не допущенных к экспозиции произведений» откроется 15 мая, спустя две недели после вернисажа в Салоне; отказавшимся в ней участвовать надлежит забрать свои работы до 7 мая. «Произведения, не взятые авторами в указанный срок, будут экспонированы».
С объявлением этого «Салона отвергнутых» – его стали называть так почти сразу же – мастерские охватывает неописуемая радость. «Смеялись, плакали, целовались... Весь мир художников, от эспланады Обсерватории до Мулен-де-ла-Галетт, пребывал в великом возбуждении»117. Но тут же возникают колебания. Некоторые хотят уклониться. Кое-кто в сомнении. Воспользоваться «Салоном отвергнутых» и выставить свои работы, минуя жюри, – как это просто, нет ничего проще. Но в действительности... Экспонироваться, а если публика будет единодушна с мнением жюри? Ведь это означает стать мишенью для насмешек. В таком случае не экспонироваться? Да, но не является ли такой отказ ipso facto118 подтверждением правильности отрицательных оценок жюри, не признает ли этим сам автор слабость созданных им произведений? Раз так – экспонироваться, и только экспонироваться. Легко сказать! А вдруг жюри потом будет искать способов как-то отомстить за проявленную самоуверенность? Ведь если верить слухам, официальные лица и академики, возмущенные дерзким и обидным вторжением Наполеона III в сферу их собственной компетенции, сделают все, чтобы «Салон императора», как они, скрежеща, его окрестили, продемонстрировал бы себя «Салоном бездарностей». Возникшее поначалу возбуждение быстро затухает. Некоторые художники – несколько десятков художников – тайком отправляются во Дворец промышленности, чтобы забрать свои произведения. Вскоре их примеру следуют уже сотни.
Зрелище их беспорядочного бегства Мане очень забавляет. Ни он, ни его друзья не испытывают ровным счетом никакой нерешительности. Дело это обсуждению просто не подлежит: экспонироваться, обратиться непосредственно к публике необходимо. В результатах Мане не сомневается. Совсем недавно, 27 апреля, он прочел в газете «La Presse» оскорбительную статью Поля де Сен-Виктора о своей выставке на Итальянском бульваре: «Вообразите себе Гойю, пропущенного через Мексику, одичавшего в пампасах и малюющего картины кошенилью вместо красок, и вы получите г-на Мане... Его картины... это кошачий концерт на палитре... Нигде и никому не удавалось заставить линии кривляться столь ужасающим образом, а тона вопить так пронзительно. Его „Тореадоры“119 испугали бы даже испанских коров; его «Контрабандисты»120 одним своим видом обратили бы в бегство самых неустрашимых таможенников. Его «Концерт в Тюильри» ранит глаз так же, как балаганная музыка дерет уши». Но статья эта ничуть не поколебала уверенности живописца. То, что он не допущен в Салон, представляется ему верхом несправедливости. Он уверен, что публика его поймет и воздаст сторицей. Та самая публика, которая оказала ему такой отвратительный прием в галерее Мартине? Но, рассуждает Мане, когда публика окажется лицом к лицу с его произведениями, с его «Купаньем», то немедленно признает достоинство его живописи.
Первого мая, в день открытия Салона, для всех стало ясно, что в этом году он интереса не вызовет. Интереснее другое – возможность сравнить Салон с «императорским Салоном». Проиграет ли Академия эту битву? Если отвергнутые извлекут пользу из опыта такого рода выставки, то не учредят ли власти, как утверждают некоторые – в надежде на это или в страхе перед этим, – Салон без жюри?
Ставка в начатой игре настолько серьезна, что Академия собирает против ее участников все свои силы. Академия вовсе не намерена рассеивать заблуждения художников, опасающихся возможных с ее стороны репрессий. Паника значительно уменьшила число отвергнутых, рискнувших оставить свои произведения во Дворце промышленности. Тех, кто еще колеблется, елейно убеждают подумать, не имеет ли смысла отказаться от рискованной демонстрации, – ведь так можно и «потонуть в волне ничтожеств». Когда приступают к развеске картин, то вопреки обычным правилам всячески стараются предоставить самые лучшие места особенно слабым произведениям. Мало того – администрация отказалась сделать каталог. Маркиз де Лакей, директор журнала «Beaux-Arts», предлагает издать каталог за свой счет, но ему отказываются дать список художников и выставляемых ими произведений. И когда маркиз с грехом пополам соберет материалы (разумеется, далеко не полные) и каталог все-таки напечатает, администрация постарается натравить на него судебного исполнителя, который запретит продажу каталога в залах Дворца промышленности.
Но все эти мелочные препоны лишь электризуют умы. Публику охватило неистовство. Обсуждают только Салон и Контрсалон. «Отвергнутые» становятся «гвоздем сезона», темой повсеместных разговоров. Каждый считает своим долгом ввязаться в споры, одобрить «либерализм» императора или, напротив, осудить непринятых – этих пошлых «рапэнов» с их «чрезмерным, хвастливым самолюбием»121.
Долгое время живопись интересовала сравнительно небольшую категорию людей – либо имевших отношение к гуманитарным профессиям, либо представителей света. Общественное мнение создавалось тогда такими вот «любителями» – они могли быть порой упрямыми, порой пристрастными, но в искусстве толк всегда понимали. Борьба между художественными школами оставалась для широкой публики практически безразличной – на борьбу эту она взирала как бы издалека, а мнения, рождавшиеся в результате столкновений, ее никак не волновали. Теперь все изменилось. В результате огромного и всевозрастающего количества желающих экспонироваться Салон стал одним из главных зрелищ Парижа. Комментируемый прессой в потоках фельетонов, он пробуждает любопытство публики, число которой беспрерывно растет. Информированная то лучше, то хуже, публика начинает думать, что и сама разбирается в искусстве, и отныне принимает в спорах о нем самое горячее участие. И эта самая публика – а ее мнения высказывались тем громогласнее, чем менее основательны они были 15 мая заполняет, торопясь и тесня друг друга, двенадцать дополнительных залов «Салона отвергнутых». Всего за несколько часов было выдано семь тысяч входных билетов. Никогда еще Салон живописи не привлекал такой беспокойной толпы. Обуреваемые нетерпением люди толкаются, торопятся пробраться к картинам, жестикулируют, стараются перекричать соседа, высказывают противоречивые суждения, то одобряя, то порицая жюри, то превознося до небес, то смешивая с грязью выставленные работы. Более уравновешенные и искушенные посетители пытаются судить картины непредвзято. Здесь есть полотна и хорошие и плохие – больше, конечно, плохих, но среди «наплыва безликих произведений» можно выделить «около пяти десятков холстов, которые в среднем превосходят полотна, принятые к экспозиции Институтом»122. Впрочем, рассуждать среди возбужденной толпы бесполезно. Вскоре становится очевидно, что, каким бы ни был талант отвергнутых, ему не дано поколебать репутации жюри, а оно, по мнению публики, бесспорно, состоит из художников достойных, отмеченных заслугами, отличиями, денежными вознаграждениями. Рядом с неизвестными, малоизвестными или вообще ни разу не слышанными именами авторов отвергнутых холстов публику завораживает магия имен Мейссонье, Пико, Робер-Флери, Фландрена – тогдашних знаменитостей, составляющих академический ареопаг. Внезапно где-то раздаются взрывы смеха, и вот они уже разносятся повсюду. Да нет же, эти отвергнутые полотна, эти «изгнанные», «проклятые» картины куда как забавны! Споры смолкают, сменившись всеобщим смехом. Свойственный толпе инстинкт, всегда ожесточающий ее при виде побежденных, в данном случае выплескивается смехом. Смехом судорожным, истеричным. Залы переполнены. Право, надо непременно посетить этот «Салон парий», эту «выставку комедиантов». Здесь все воспринимается как нелепое, абсурдное. Тут даже «Джоконда» вызвала бы развеселый хохот. Люди заливаются смехом, едва ступив на порог, не видя еще ни одной картины. Лезут к кассе, торопятся войти в зал, чтобы приобщиться к наполняющему его смеху. Спешат пробраться к «Купанью» Мане, этому, ну как его там, «Завтраку на траве» – так, зубоскаля, толпа мгновенно окрестила эту картину, и так ее стали называть все. Повешенную в глубине последнего зала картину плотно обступают, она вызывает такой гомерический хохот, такой оглушительный шум, каких не доводилось породить ни одному живописному произведению.
С первых же дней, даже с первых часов «Завтрак на траве» собирает толпу. «Завтрак» выделяется на фоне остальных холстов своим новаторством, живостью колорита и затмевает все, что его окружает. Преобладающее число выставленных произведений, выполненных с большей или меньшей ловкостью, по сути дела, мало чем отличается от работ официальных мастеров. И в Салоне и в Контрсалоне царит битюм; и там и тут господствует анекдот. В таком окружении и даже невзирая на сравнительно многочисленные работы, отмеченные печатью новизны и творческих сил, такие, например, как «Девушка в белом» Уистлера, «Завтрак» Мане приобретает значительность исключительную. Его новизна потрясающа.
Потрясающа настолько, что картина Мане почти тотчас же становится символом «Салона отвергнутых», олицетворением всего самого дерзкого, самого раздражающего. В ней есть «блеск, вдохновение, пьянящая сочность, неожиданность», – говорит Закари Астрюк123. Живопись Мане кажется насмешкой над обычной живописью. В ее «решительности» есть «нечто строгое, острое и энергичное»124, в этом и заключается суть работы, и потому она кажется вызывающей. Посетив вместе со своим двором выставку «отвергнутых», император и императрица подарили зевакам магическое слово «непристойность». Такова была их оценка «Завтрака на траве». Ну конечно, эту картину следует рассматривать как неприличную! Две голые женщины вместе с двумя одетыми мужчинами – слыханное ли это дело? Да к тому же как одеты! Так ведь никто не одевается! Эти куртки, эти панталоны. Вот тот, на первом плане, до чего дошел, – у него на голове ермолка с кисточкой. Бредовое произведение, нелепое и неприличное. «Завтрак» рождает не только смех, он вызывает ярость.
Он вызывает также порой глухую, гнетущую тревогу. Критиков тоже смущает смех толпы. Почти все, даже самые безжалостные по отношению к «отвергнутым», в своих заметках выступают против «этого идиотского зубоскальства, претендующего на то, чтобы заменить разумные доводы». Один из них признается, что, выходя из «Салона отвергнутых», вовсе не смеялся, но был «серьезен, взволнован и смущен».
Да и как не быть смущенным. Разумеется, то, что «Завтрак» был повешен среди этих проклятых холстов, с особой силой и очевидностью выявило его сущность, чего, возможно, и не случилось бы, будь он попросту допущен в Салон. Обрушившиеся на него оскорбления лишь подчеркивают его бесконечное и глубочайшее своеобразие. Чреватое революцией, последствия которой предвидеть невозможно, произведение Мане становится в «Салоне отвергнутых» угрожающим и опасным. Оставляя в стороне все то, что не относится к собственно живописи, оно со спокойной уверенностью утверждает живопись в ее абсолютном проявлении. Эта живопись вытеснила человека. Последний привлек художника не потому, что он человек, но потому, что он форма – такая же, как глиняный кувшин или гроздь винограда. Для посетителей композиция «Завтрака» смешна, тут двух мнений быть не может! Отчего эти персонажи размещены именно так? Один из мужчин что-то говорит, но его же никто не слушает. Другой глядит, но ничего не видит, будто погрузился в мечты. Нагая женщина – для нее позировала Викторина – смотрит на зрителя взором «сомнамбулы»125. Есть ли у этих персонажей прошлое, будущее? Их подобие человеческим формам вызывает какое-то подозрение; воссозданные живописью фигуры принадлежат какому-то иному миру. И кто знает, быть может, человек 1863 года реагировал на все это так бурно только потому, что он подсознательно чувствовал уколы неясного и тревожного ощущения, словно его чего-то незаконно лишают.
Явившись громадным переломом в искусстве, «Завтрак» открывает живописи головокружительное будущее. По привычке, идущей еще со времен Курбе, снабжать этикеткой «реализм» самые смелые живописные произвеведения Мане квалифицируют как реалиста. Но слово это столь мало ему соответствует, что один из приверженных «реализму» критиков, Кастаньяри, испытывает потребность придумать новый термин: термин этот – «натурализм». Революционер Курбе, чьи социальные взгляды и политический антиконформизм так сильно раздражали, неожиданно оказался куда более тесно связанным, нежели это предполагали, с привычно существующим. Он брал своих персонажей из мира, считавшегося недостойным кисти, но его персонажи все-таки существуют, действуют, вызывают чувствительные переживания зрителей. У Мане же ничего похожего. Он адресуется исключительно к глазу; он сразу покончил с областью вымысла. Революционер Курбе остается современником. Буржуа Мане, элегантный завсегдатай Бульваров – кому он современник? Если кто-то и воспринимает его таковым, так это только те никому не известные молодые люди, которые бродят по залам «Салона отвергнутых» и беспрестанно возвращаются к «Завтраку», чтобы восхищаться этой живописью – для всех подрывной, но для них вдохновляющей. Этих молодых людей зовут Клод Моне, Поль Сезанн, Эмиль Золя и Фредерик Базиль...
Мане! Мане! Как хотел Мане, чтобы толпа повторяла его имя! Сегодня эти два слога произносят сотни тысяч уст. Но произносят как нечто оскорбительное. Кому в толпе дано представить Мане таким, каков он на самом деле? Автор «Завтрака» может быть только эдаким ломовым извозчиком живописи, грубым невеждой, швыряющим «нечистоты» и намеренно эпатирующим зрителей. Мане в ужасе созерцает этот разгром. Злополучный опыт у Мартине его так ничему и не научил. Он ничего не понимает, он пытается выяснить, откуда налетела буря, им самим и разбуженная. Его считают одним из тех проходимцев, кто ищет скандала. Курбе действительно не боялся скандала, но Мане, человек хорошо воспитанный, право же, он всегда помышлял только об одном – нравиться публике. Мане ничего не понимает. Что в нем так оскорбительно для зрителей?
До него не доходит, что его заурядное честолюбие, жалкое желание получить медали и орденские ленты исчезают, улетучиваются словно дым, как только он берется за кисти и как только глаза начинают повелевать им. Он не понимает, что разрыв между его сугубо человеческими устремлениями и его творческими результатами неминуемо должен был обернуться другим разрывом – между ним и публикой. Он намеревался сделать «Завтрак на траве» «махиной в расчете на медаль»; он не предполагал и предположить никогда не сможет, что «Завтрак» открывает новую эру в живописи, что встретившая его брань переживет свой век, что пропасть, только что возникшая между ним и публикой, шириться не перестанет, пропасть между прежней публикой и новой живой живописью, ее-то в настоящий момент именно он и воплощает. Ошеломленный насмешками и издевательствами, Мане не понимает, что клеймящая его сейчас ложь – на самом деле правда, которую он в себе несет, и правда эта ошеломляет. Он надеялся сделать карьеру. Но ведь пишет-то он в силу наслаждения, наслаждения зрительного. «Фатальность его дара»126 бесповоротно отторгает Мане от ничтожных помыслов честолюбия. Напрасно он считает, что происходящее теперь – всего лишь досадное, случайное недоразумение. Жребий брошен. Жизнь, представлявшаяся ему в мечтах легкой, гладкой, полной банальных успехов, не будет карьерой, она будет судьбой.
Мане пытается защищаться. Отчаявшись, цепляется за собственное представление о самом себе. Его упрекают в «непристойности», но помилуйте! Разве его картину вдохновляли не луврские произведения – к примеру, Джорджоне? Мане в колебаниях – следует ли ему признаваться в подражании Рафаэлю. Наконец не без некоторого смущения отваживается на это. Он опасается слишком раскрыть себя. Пребывая после всех этих скандалов в растерянности, он тем не менее отваживается – разумеется, неохотно – на кое-какие признания; они становятся известны критикам и сеют среди них лишнее замешательство127.
А в среде художников Мане мгновенно становится личностью заметной. Человек заурядный прав, когда рассуждает следующим образом: если бы Мане, желая привлечь внимание, выбрал скандальный путь, если бы он смело искал «иной способ заставить говорить о себе, чем официальные награды и упоминание своего имени в списке представленных к ним»128, то это удалось ему как нельзя лучше. Он освистан, но знаменит, знаменит куда более – о! тут двух мнений быть не может, – чем если бы просто получил медаль, которой так домогался. Пруст немедленно собирает в ресторанчике Диношо старых приятелей из ателье Кутюра на банкет, а майор Лежон устраивает в честь Мане артистический вечер. Мане предложил Лежону первый вариант «Завтрака на траве», отныне картина эта украшает гостиную «майора»129.
Слегка ободренный дружеским участием, Мане вновь встает к мольберту. С обнаженной в духе Джорджоне он промахнулся. Что ж, начнем сначала. Он не сдастся. Напишет другую обнаженную. Обнаженную, не оскорбляющую целомудрия публики. Просто обнаженную, без одетых мужчин рядом. Подумать только, ведь Кабанель своим «Рождением Венеры» снискал в Салоне – уж это точно! – небывалый успех. «Распутная и сладострастная», как отзывались о Венере, но приходится признать, что это распутство и сладострастие благопристойны, поскольку критика дружно превозносит гармонию, чистоту, «хороший вкус»130 картины Кабанеля, а Наполеон III в конце концов покупает ее. Везет же этому придворному поставщику сладостей Кабанелю. В двадцать один год – Римская премия; в 1852 году, когда ему было двадцать восемь лет, – медаль второго класса; спустя три года на Всемирной выставке – медаль первого класса и звание кавалера ордена Почетного легиона. Теперь его избрание в Институт предрешено. Вот это карьера!
Поглощенный мыслями о реванше, Мане снова работает в мастерской Стевенса, пишет с натуры квадрилью тореадоров, по мотивам которой собирается затем создать «Эпизод боя быков». Стевенс также относится к числу счастливчиков, тех, кому все удается: после блестящего выступления в Салоне стал кавалером ордена Почетного легиона. Он просто ликует, этот тщеславный малый. Мане украдкой и не без зависти посматривает на его красную ленточку. Надо написать обнаженную натуру чего бы это ни стоило. Ведь ему всего тридцать один год. Пока еще ничто не потеряно. Бывают поражения и похуже. Последовал же за провалом «Любителя абсента» триумф «Гитарреро». Удача придет; она должна прийти. Разве некоторые члены жюри не пытались в прошлом году отговаривать Стевенса живописать для Салона элегантных женщин? «С талантом вроде вашего не следует писать сюжеты, какие пишете вы. Видите ли, искусство состоит в том, чтобы делать нечто значительное... К тому же женщина – понимаете, женщина – это слишком рискованно! Обещайте изменить жанр, и вы получите от нас медаль». Стевенс не послушался, почетной медали не получил, а вот теперь выиграл.
Впрочем, сами события принимают благоприятный поворот. Пока академическое жюри, успокоенное провалом «Салона императора», почивает на лаврах и вправе полагать, что в результате этого испытания его авторитет только выиграл, Наполеон III – какая муха его укусила? может, просто не хочет признаваться, что его затея оказалась неудачной? – обнародовал – поразительно! – новые, приводящие в недоумение декреты. Двадцать четвертого июня «Moniteur» сообщает: primo – отныне Салон будет устраиваться ежегодно; secundo – граф Валевский уходит в отставку с поста министра; tertio – г-н де Ньюверкерке назначается суперинтендантом департамента изящных искусств. При этом «Moniteur» уточняет: условия приема в очередной Салон, равно как и состав жюри, будут оговорены в следующем постановлении. Постановление это – а оно появится в «Moniteur» 14 августа – сразу же лишает Институт его привилегий: начиная с 1864 года три четверти членов жюри будут выбираться художниками, удостоенными медалей; право назначать остальных членов жюри администрация сохраняет за собой. Салон произведений, не допущенных жюри, организуется сам по себе. Мастерские охвачены энтузиазмом. Толпа «рапэнов» устремляется к Академии: напротив ее здания водружают огромный черный крест, на котором гигантскими белыми буквами написано: «Здесь покоится прах жюри Института!»; станцевав вокруг этого карнавального сооружения фарандолу, все отправляются на улицы, размахивая виселицей с манекеном, одетым в зеленый академический мундир.
Тринадцатого августа, то есть накануне того дня, когда «Moniteur» опубликовала постановление о Салоне, в своей квартире на улице Фюрстенберг в семь часов утра навеки закрыл глаза Эжен Делакруа. Его похороны состоялись 17-го. Мане на них присутствовал вместе с Бодлером и Фантен-Латуром. Как необычна судьба гения в этом мире! Живым всегда избегают воздавать должное. И только после смерти, стирающей все то, что зависит от обстоятельств банальной повседневности, только тогда величие самых великих предстает в истинном свете. Теперь лучше, чем прежде, лучше, чем ранее, когда девять лет назад Мане копировал «Ладью Данте», понимают, какое место занимал Делакруа. Он заслужил признание в веках и наконец вознесся над столетием, для которого стало очевидно, что этот король искусства относился к ничтожному меньшинству тех, кто увековечил свое время. И как знаменательно, что он ушел из жизни в тот самый год, когда живопись Мане обрела свою скандальную славу! Заканчивается одна эпоха, и начинается другая...
Следуя за погребальной процессией, медленно подымающейся к кладбищу Пер-Лашез, Мане, конечно же, не думает об этом совпадении – одном из тех, что порою в смутном смешении фактов высветляет ироничный случай. Скорее уж Мане думает о статье, опубликованной в «Gazette de France» после открытия «Салона отвергнутых», которую, по мнению некоторых, продиктовал сам Делакруа: «Среди отвергнутых произведений девять десятых просто смешны... Полдюжины – самое большее – напоминают пыл прежних лет. Это, например, я прежде всего, три полотна г-на Мане. Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы быть единодушно отвергнутым всеми жюри мира. Его пронзительный колорит режет глаз подобно стальной пиле; его персонажи смотрятся предельно четко во всей своей резкости без малейшего намека на смягченность. Живопись эта напоминает терпкость зеленых фруктов, которым не дано созреть». Делакруа ли писал это? Ведь в статье действительно есть отголоски сухого, жесткого и язвительного тона, присущего вождю романтизма. Если допустить, что ее написал Делакруа, то каким завещанием могла бы она стать – завещанием великого мастера старшего поколения великому мастеру поколения младшего: сдержанное, где-то даже не совсем справедливое, но, с другой стороны, поразительно ясновидящее, пророческое. «Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы стать единодушно отвергнутым всеми жюри мира...» Но Мане глух к скрытым голосам и вряд ли думает о чем-нибудь подобном. А если и думает, то скорее всего о том, что Делакруа был единственным, кто когда-то голосовал за «Любителя абсента», и думает, конечно же, взволнованно и с большой признательностью.
Похоронная церемония подходит к концу. Присутствующие расходятся. Мане, Бодлер и Фантен-Латур спускаются в город. Фантен расстроен: как мало удалось собрать людей, чтобы проводить на кладбище бренные останки Делакруа! Обычно сдержанный и молчаливый, он кипит от возмущения при виде служащих похоронного бюро, уносящих, «словно торговцы одеждой»131, академический мундир Делакруа; он взрывается при виде этой сцены – смехотворного контраста славы гения и суетных внешних почестей. Он видит в ней отсутствие достоинства, но это помогает ему постичь неповторимость мгновений, только что вместе с друзьями пережитых у разверстой могилы. И тогда, словно под воздействием внезапно нахлынувших потаенных чувств, неожиданно заявляет, что напишет картину «В честь Делакруа». Он пока не знает, какой ей быть – изобразит ли он аллегорические фигуры, или, как подсказывает Бодлер, это будут гении прошедших эпох, у которых Делакруа искал вдохновения. Но мало-помалу идея кристаллизуется. Вокруг стоящего на мольберте автопортрета Делакруа Фантен сгруппирует своих друзей и представит самого себя; здесь появятся, как будто накануне посвящения в рыцари, те, кто был отвергнут жюри последнего Салона: Мане, Уистлер, Легро, Бракмон рядом с Бодлером, Шанфлери, Дюранти и еще двумя художниками, Луи Кордье и Баллеруа. Картина символическая и, бесспорно, куда более красноречивая, чем предполагали и ее автор, и его модели.
«Эпизод боя быков» не продвигается вперед, как хотелось бы того Мане. Но так ли уж он им интересуется? Обнаженная натура – его реванш – захватывает художника все сильнее и сильнее. Вскоре, оставив на будущее завершение корриды, он со страстью отдается той большой работе, идея которой пока расплывчата, но все глубже его возбуждает. Еще до того, как начать «Завтрак», у Мане мелькнула мысль переосмыслить в собственном стиле «Венеру Урбинскую», некогда скопированную им в галерее Уффици. В своем роде это произведение Тициана самое классическое, какое можно представить: женщина отдыхает на кровати, у ее ног дремлет, свернувшись клубком, собачонка. Мане по-своему претворит эту обнаженную132.
Проходят недели, и количество рисунков, эскизов, подготовительных материалов множится. Мало-помалу и не без затруднений Мане организует картину. Сохраняя структуру «Венеры Урбинской» (не забыв и об «Обнаженной махе» Гойи), Мане располагает тоненькое смуглое тело Викторины Меран на фоне белоснежных простынь и подушек, чуть отливающих голубизною. Светлые тона выделяются на темном фоне, разграниченном, как и у Тициана, по вертикали. Чтобы оживить композицию, придать ей необходимую рельефность, Мане поместит в правой части картины второстепенную фигуру: служанку, подносящую «Венере» букет цветов, – букет даст возможность сделать несколько многоцветных мазков. С точки зрения пластики было бы, разумеется, нежелательно, чтобы эта фигура концентрировала на себе слишком много света: в таком случае она нарушила бы равновесие картины, рассеяла бы внимание – ему же, напротив, надлежит сосредоточиться на обнаженном теле. И Мане решает – не Бодлер ли натолкнул его на такую мысль? – изобразить служанку чернокожей. Дерзко? А вот и нет! Хотя отношения с африканским миром в те годы нельзя назвать слишком тесными, но тем не менее можно вспомнить несколько примеров: уже в 1842 году некий Жалабер изобразил в своей картине «Одалиска» цветную служанку. Что касается собачонки из «Венеры Урбинской», то Мане в поисках подобного же пластического мотива после долгих колебаний останавливается на черном коте – это его самое любимое животное. Бодлера – тоже.
Период первоначальных поисков миновал, и композиция возникает вдруг с необыкновенной легкостью. Картина выстраивается вся целиком, как по волшебству. Мане лихорадочно гонит работу. Едва распределив элементы картины в подготовительной акварели, сразу же приступает к созданию самого полотна. Охваченный возбуждением, которое сообщают своим творцам великие произведения, когда они рождаются самопроизвольно, как если бы уже существовали, Мане, увлекаемый таким порывом, работает, не давая себе ни малейшей передышки, и через несколько дней заканчивает холст.
Он выходит из этой работы изнуренным, но ликующим. Никогда еще он не был уверен, что достиг столь высокого результата. «Венера» – его шедевр. Источник ее – картина Тициана; что из того! Она создана им, принадлежит ему целиком, она преображена свойственной только ему одному силой пластического видения. Он играючи использовал здесь – и как великолепна эта игра! – самые живые возможности своей техники. Это живопись в высшем смысле: она выразительна по своему лаконизму, линейно-четкие формы выделены тонким разграничивающим их контуром. Свет и тени вступают в неистовый диалог черного и белого, образуя утонченные вариации: резкое сочетается с изысканным, терпкое – с нежным. Превосходная техника, где пылкость художника дополняет строгость мастерства, где взволнованность исполнения и сдержанность живописных средств рождают нерасторжимый аккорд.
Бодлер целиком разделяет мнение Мане об исключительных достоинствах работы: лучшей картины в Салоне 1864 года не будет.
Мане качает головой. Чем больше он смотрит на полотно, тем сильнее убеждается, что исправлять здесь нечего. Но по мере того как уходит возникшее в процессе творчества возбуждение, в душе Мане поселяется страх: неясный поначалу, он затем все сильнее овладевает художником. Ему вновь слышатся вопли публики в «Салоне отвергнутых». А вдруг это полотно вызовет такой же скандал, какой сопутствовал «Завтраку»?
Он пытается успокоить себя. Сбитый с толку, охваченный неуверенностью, внимательно изучает рожденное собственной кистью творение. Этим нервным телом, этими тонкими губами, этой шейкой, украшенной черной бархоткой, этой рукой с браслетом, этими ножками, обутыми в домашние туфельки, Викторина, бесспорно, обладает. Он не лгал. Он был правдив. И все-таки его терзает тревога. «Я сделал то, что видел», – говорит себе Мане. Да, но он как бы очистил Викторину от всего эфемерного, случайного. Его «Венера» не имеет отношения ни к конкретному времени, ни к определенному месту. Она больше чем реальность, она сама истина. Истина и поэзия. Неподвижная жрица неведомого культа, она покоится перед Мане на ложе и – богиня или куртизанка? – созерцает его в своей порочной наивности и притягательной бесстрастности.
Мане страшно. От его полотна, как от неотвязного сновидения, исходит какое-то странное молчание. Он чувствует на себе взор этого далекого от мира существа, такого ирреального и вместе с тем такого завораживающе ощутимого; никогда еще правда женщины не была сведена в живописи к такой наготе133. Мане страшно. До него уже доносятся хохот и проклятья толпы. Он боится этого совершенного полотна. Он боится самого себя, боится своего искусства, которое выше его.
Решение приходит неожиданно. Вопреки просьбам Бодлера он не пошлет «Венеру» в Салон. Он снимает холст с мольберта и убирает его подальше, в угол мастерской, где месяцами, во тьме, никому не ведомая, прячется таинственно-трепетная незнакомка, излучающая свет весны нового искусства.
Мане не желает скандала. Он не желает уготованной ему судьбы.
Шестого октября Бодлер пишет Этьену Каржа, издателю «Boulevard»: «Мане только что сообщил мне сверхнеожиданную новость. Сегодня вечером он уезжает в Голландию, откуда возвратится с женой. Все же он достоин снисхождения, так как, по слухам, жена его красива, очень добра и к тому же превосходная музыкантша. Столько достоинств в лице одной особы женского пола – не слишком ли это?»
Основательно же Мане скрыл свою любовную тайну! Связь с Сюзанной Ленхоф длится уже тринадцать лет, и за все это время он ни словом, ни жестом ни разу себя не выдал. Непринужденный, экспансивный Мане вовсе не так ясен, как считают его друзья.
После смерти г-на Мане-старшего в семье вздохнули посвободнее. Вплоть до того, что как-то в марте мадам Мане просит Бодлера зайти отобедать. Теперь, когда старого судьи нет в живых и некому чинить препятствия браку Эдуарда, мадам Мане торопится упорядочить положение, «безнравственность» которого приводит ее в отчаяние. Едва миновало двенадцать месяцев траура, как она заставляет сына заняться этим делом.
Она не скаредничает. При разделе отцовского наследства Эдуард получил 9 тысяч франков наличными. К тому же он вместе со своими двумя братьями продал летом с десяток оставшихся неподеленными гектаров земли в поместье Женвилье: его доля в этой операции составила почти 20 тысяч франков. К этому капиталу, составляющему в общей сложности 30 тысяч франков, – Эдуард его легко транжирит, – мадам Мане добавляет приданое в сумме 10 тысяч франков: «в счет будущего наследства».
Лучше выразить удовлетворение по поводу узаконенного наконец тайного сожительства своего сына она не могла.
Респектабельность сохранена. Шестого октября братья Мане и братья Сюзанны собрались в квартале Батиньоль, чтобы в тесном кругу отметить это событие. Маленький Леон Коэлла был взят из пансиона Марк-Дастес на несколько часов и принял участие в празднестве. В то время как его родители отправляются на вокзал – свадьба будет отпразднована 28 октября в нидерландском городе Залт-Бомме, – Эжен Мане и Фердинанд Ленхоф провожают мальчика обратно в пансион134. Ему всего двенадцать с половиной лет, и потому он не совсем понимает, что происходит. Для него самого официально ничего не изменилось. Мане его не признал. Да и мог ли Мане, никогда и никому не признававшийся в связи с Сюзанной, обнародовать, что у него двенадцатилетний сын? Ведь чтобы решительно покончить с изначальной ложью, искренне, без околичностей раскрыться, требовалось мужество, а оно несвойственно Мане.
Если даже на какое-то мгновение у него и мелькнула мысль признаться, то он должен был немедленно и в ужасе ее пресечь. У публики и так сложилось о Мане искаженное представление – художник слывет бунтовщиком, человеком, падким до рекламы, шумихи, поэтому Мане наверняка поостерегся бы дать лишний повод для новых нападок, в определенном смысле они действительно могли бы усугубить подобное представление. Мане не хочет скандала. Он хочет, чтобы в нем видели того, кем он сам себя считает: молодым человеком из хорошей семьи, мечтающим только о честных и спокойных успехах. Респектабельность спасти необходимо.
И подобно тому как, испугавшись своей «Венеры», он запрятал ее в дальний угол мастерской, он и сейчас с таким же малодушием, цепляясь за ложь, уходит от правды, хотя, возможно, будет потом раскаиваться и сожалеть об этом шаге.
Он не только не признает своего сына; ради того, чтобы оградить прошлое «девушки», он будет распространять некогда выдуманную сомнительную версию: самым бессовестным образом внушать друзьям и знакомым, что мальчика, записанного в актах гражданского состояния под именем Леона Коэлла, зовут Леон Ленхоф и что он брат Сюзанны, сын ее матери.
Часть третья. «Банда Мане» (1864-1871)
I. Венера с котом
Все те буржуазные глупцы, беспрестанно твердящие слова «безнравственно», «безнравственность», «нравственность в искусстве» и прочую чепуху, напоминают мне Луизу Вилледье, пятифранковую проститутку, которая однажды сопровождала меня в Лувр, где не была ни разу, и, залившись краской, закрывая лицо и поминутно дергая меня за рукав, спрашивала при виде безнравственных статуй и картин, как же допустили подобные непристойности до всеобщего обозрения.
Фиговые листочки господина Ньюверкерке...
Мане вернулся из путешествия в Голландию успокоенным. Море воздействует на него благотворно. Оно позволило ему отдохнуть от Парижа. Этот завсегдатай Бульваров, несостоявшийся моряк – еще в те давние времена юношей ходивший босиком по палубе «Гавра и Гваделупы», так до конца и не свыкся с ботинками, – теперь он вновь обрел родную стихию среди северных пляжей и широких равнин, где ветер насыщен йодом и морской солью.
Стройный, с белокурой квадратной бородкой, живым взглядом узко разрезанных глаз, Мане походит скорее на мореплавателя, чем на буржуа, горожанина, хотя в душе больше всего любит улицы, террасы кафе и уютные гостиные столицы. Неужели кровь деда Фурнье сообщает ему эту лихую походку, этот несколько вызывающий облик дерзкого искателя приключений, который так не соответствует его благоразумию и бросающимся в глаза привычкам?
Ностальгия. Мане унес из Нидерландов морские видения. Волны, зеленоватые или серые дали, гигантские валы, накатывающиеся на песок, морские снасти, сверкающие груды рыб – весь этот вновь возникший утерянный мир глубоко его завораживает. Вернуться к морским берегам ему просто необходимо.
Но сейчас об этом невозможно даже подумать. Он снова должен включиться в парижскую битву, взяться за работу для Салона 1864 года. По новому правилу количество картин, которое каждый художник имеет право представить на суд жюри, сокращено до двух. Но для Мане это постановление значения не имеет.
Из-за волнений, пережитых в связи с «Салоном отвергнутых», ему удалось сделать так мало135. Решив не посылать «Венеру» в Салон, он понимает, что должен немедленно написать другие картины. Мане прикидывает и приходит к следующему выводу: во-первых, надо закончить «Эпизод боя быков»; во-вторых, сделать религиозную композицию – «Мертвого Христа с ангелами» – «вариант сцены с Магдалиной у гроба господня по евангелию от Иоанна», – как пишет он аббату Юрелю.
Не сам ли аббат Юрель, продолжавший бывать в мастерской Мане, натолкнул его на идею посвятить кисть религиозной живописи? Вполне допустимо. И конечно же, священнослужитель не преминул упомянуть среди прочих доводов, что религиозный сюжет защитит художника от нападок критиков. Так пусть будет «Христос»!
Осуществляя эти замыслы, Мане прибегает к обычному для него приему – он опирается на старых мастеров. Для главной части «Эпизода» – убитого тореро, лежащего на первом плане, – он обращается к «Мертвому воину» Веласкеса, хранящемуся в галерее Пурталеса136; для религиозной картины «Мертвый Христос с ангелами» – к Тинторетто. «Эпизод» (холст был заброшен ради «Венеры») уже давно разочаровал художника, и сейчас он очень беспокоит Мане. Перспектива в изображении этой корриды никак не получается. Мане над ней бьется.
Все его мысли поглощены Салоном. Он будет участвовать в нем не только своими полотнами, но еще и портретом, который пишет с него Фантен-Латур в картине «В честь Делакруа». Мане часто подымается в дом № 79 по улице Сен-Лазар, где живет Фантен137. «Салон отвергнутых» сблизил их еще теснее. Чрезвычайно непохожие друг на друга – экспансивный Мане, всегда радостно-доверчивый, несмотря на все свои огорчения, любящий светское общество, суету, щебетанье хорошеньких женщин, и Фантен – замкнутый, погруженный в себя, меланхоличный, предпочитающий уединение. Однако все это их скорее не отдаляет, а сближает, Мане – единственный человек, кто может не просто вызвать у Фантена улыбку, но даже заставить расхохотаться. Фантен ценит его общество, восхищается его талантом. «В моей картине „В честь Делакруа“ я изобразил эту галльскую голову», – говорит он, пользуясь возможностью похвастаться дружбой с автором «Завтрака».
Едва Мане успел в марте отправить обе картины во Дворец промышленности, как получил записку от Бодлера. Быть может, оттого, что, обращаясь к композиции старых мастеров, Мане использовал их в зеркальном отражении138, он в «Христе и ангелах» изобразил рану на левой части груди Христа. Это насторожило Бодлера, он навел справки: «Удар копьем был нанесен справа, – пишет он Мане. – Вы должны непременно переписать рану, прежде чем откроется выставка. Бойтесь дать недоброжелателям повод для насмешек». Увы! Мане не может воспользоваться его советом.
21 марта были вскрыты бюллетени, опущенные согласно новому правилу избрания жюри удостоенными медалей художниками. Сколь бы ни была революционна затея императора, эффект ее был равен нулю или почти нулю. Члены Института – все эти Мейссонье, Фландрены, Роберы-Флери и новоиспеченные академики вроде Кабанеля – собрали огромное большинство голосов. Но Институт, потерпевший в прошлом году ряд провалов, проявил осмотрительность и благоразумно воздержался от ликований в связи с одержанной победой, а тем более не захотел ею злоупотреблять. Опасаясь, как бы не повторились нежелательные выступления «отвергнутых», члены жюри при отборе произведений проявляют необычайную снисходительность. Зачем отклонять работы, если они все равно по приказу Наполеона III будут вывешены в дополнительных залах? Полотна посредственные, банальные – жюри принимает их все или почти все: из каждого десятка картин в среднем отстраняют какие-нибудь три. Обе картины Мане жюри находит «отвратительными», но тем не менее принимает: отстранить Мане? Ну нет! Уж только не его. Надо непременно сделать так, чтобы этот шут не сумел вторично использовать отказ как повод для скандального успеха.
Мане такое и в голову не приходит. Он бесконечно рад принятию своих работ. Тем более что Бодлер обращается к знаменитому распорядителю Салонов Шенневьеру с просьбой повесить полотна Мане и Фантен-Латура как можно лучше.
К сожалению, Бодлеру не доведется увидеть, какой прием уготован покровительствуемым им художникам. За две недели до открытия Салона он уезжает в Бельгию. Он рассчитывает там на более теплый прием, он надеется покончить с нуждой, он удручен долгами (Бодлер занял у Мане 1500 франков, у него нет издателя, болезнь разрушает его здоровье – судя по всему, она порою пагубно сказывается на его таланте, он работает рывками, он состарился раньше времени – в сорок три года поэт совершенно седой), он становится угрюмым, ожесточенным, исполненным горечи и в ярости проклинает и ненавидит весь род человеческий. Французы ему опротивели. Так да здравствуют бельгийцы!
Отъезд Бодлера огорчает Мане. Пусть первая беседа с автором «Цветов зла» состоялась всего шесть лет назад, Мане кажется, что поэт всегда был рядом, всегда был готов прийти на помощь советом, одобрением, и никто не в состоянии его заменить. Они понимали друг друга без слов. Конечно же, путешествие Бодлера – это понимает и сам поэт – долго не продлится. А Мане, чувствуя отсутствие друга как некую образовавшуюся внутри «пустоту», заклинает судьбу сделать эту поездку как можно короче. Ему будет так не хватать Бодлера!
Он ощущает это еще сильнее после того, как 1 мая открывается Салон. Теперь можно определенно утверждать: в сознании публики четко зафиксировалось следующее представление: в своей живописи Мане стремится исключительно к скандальным бравадам, а поэтому его полотна должны автоматически вызывать хохот. Из опустевших дополнительных залов, не представляющих без работ Мане никакого интереса, толпа устремляется туда, где висят «Ангелы у гробницы Христа»139 и «Эпизод боя быков», и там просто лишается чувств. Пресса ведет себя жестоко. В течение двух месяцев она громит «безобразные полотна» Мане; громит «Христа» – этого «жалкого рудокопа, извлекаемого из угля», высмеивает перспективу в композиции «Эпизода»; «пробудившись ото сна, тореадор видит на расстоянии шести лье от себя быка; он бесстрастно поворачивается и героически засыпает снова. О перспектива, поделом тому, кто пренебрег тобою!» Короче говоря, Мане, живописующий с помощью «сапожной щетки», представляет собой, по словам «Hanneton, journal des toques», «художника с будущим, ищущего свою дорогу; если ему удастся найти таковую, мы готовы заплатить двадцать тысяч франков вознаграждения»140.
Курбе, будучи профессионалом, не подписался бы с такой легкостью под этим опрометчивым обещанием. В лице молодого собрата он усматривает угрозу и не прочь нанести ему удар на свой манер. Встретивши однажды Мане, Курбе громогласно бросает: «Сам-то ты хоть видел ангелов? Откуда ты знаешь, что у них есть задница?» Пошлая, нелепая шутка. Так или иначе, Курбе был не тем человеком, кто мог бы пренебречь ошибками в перспективе «Эпизода боя быков» и привлечь внимание (чего он не сделал) к подлинным достоинствам живописи Мане: к звучным гармониям его палитры, прозрачности мазка, лаконичной мощи фактуры. Официальные отзывы поносят Мане, да к тому же ему не приходится рассчитывать на содействие последнего по времени художника-революционера. Ох, отчего рядом нет Бодлера!
Мане с раздражением признается, что с Салоном ему не повезло, и это отчасти его собственная ошибка. Разумеется, он никогда не смог бы предположить, что публика и критика набросятся на него с таким злостным предубеждением, которое он никак не может взять в толк и которое так его мучит. Зря он показал «Эпизод» – недоброжелатели восприняли это как повод выискивать блох в его искусстве. Он слишком импульсивен. Бодлер, пожалуй, был прав: «Венеру» приняли бы иначе. До чего он непредусмотрителен! Всегда выбирает самую плохую дорогу. С холодным вниманием изучив «Эпизод», он приходит к выводу, что критики правы: с каждым днем перспектива кажется ему все отвратительней. Бык я вправду слишком мал по отношению к прочим фигурам, Гектор де Каллиас не слишком преувеличивает, когда пишет в «L'Artiste», что тореадоры, изображенные на первом плане, «кажется, просто смеются над крохотным бычком, которого она могли бы легко раздавить каблуками». Решительно композиция не составляет сильную сторону художника Мане.
Выведенный из терпения новым провалом, разъяренный на самого себя, Мане в первой половине июня решает воспользоваться случаем, позволяющим ему немного отвлечься от парижской жизни и вновь увидеть море. Он едет в Шербур, чьи воды стали в те дни театром важных событий.
Начиная с 1861 года Соединенные Штаты раздирает гражданская война. Федеральный корвет «Кирсэдж»141 преследует принадлежащий южанам корабль «Алабаму», грозного пирата, – за ним числится уничтожение около шестидесяти торговых судов Северных штатов, «Алабама» укрылась в шербурском порту, но международные соглашения, предоставляющие ей право на ремонт, строго ограничивают время стоянки. Оно истекает 19-го числа. Встреча неприятельских судов вблизи Шербура неизбежна.
Желающие стать очевидцами этой битвы стекаются в Шербур отовсюду. Спешат сюда и художники-маринисты. Девятнадцатого, когда «Алабама» выходит в открытое море, следом за ней устремляется целая флотилия лодок и парусников. У южан нет ни малейшего шанса избежать встречи с противником. Вскоре раздается пушечный залп. Находясь на лоцманском судне, Мане делает набросок прямо с натуры.
На этот раз художнику не было нужды искать сюжет. Поспешив в Париж, он пишет «то, что видел»: вражеские суда на горизонте, море, зыбь на волнах, а на первом плане – парусник, переполненный зрителями; одна из их голов увенчана его собственным цилиндром. Он работает вдохновенно, и уже 15 июля Кадар выставляет картину в витрине на улице Ришелье.
Удавшаяся «Битва „Кирсэджа“ и „Алабамы“ еще очевиднее выявляет для Мане недостатки „Эпизода“.
И вот наступает момент, когда он не в силах более сдерживаться. Разрезав полотно перочинным ножом, оставляет только два фрагмента: вид арены около амфитеатра и фигуру убитого тореро – все остальное уничтожает142.
Пока Мане жил в Шербуре, Бодлер сражался за него в Брюсселе.
Надежды, увлекшие поэта в Бельгию, лопнули как мыльный пузырь. Он рассчитывал собрать своими выступлениями большую аудиторию – он вещал перед пустыми стульями. «На этих вечерах, – говорит он сардонически, пытаясь обмануть самого себя, – можно было лопнуть от смеха». Неудачи подкосили его. Ему необходим кто-то, на кого бы он мог излить свою желчь – при мыслях о неудавшейся жизни она просто его переполняет. Он обвиняет бельгийцев во всех смертных грехах. Они «глупые, лгуны, воры, – пишет он Мане 27 мая. – Я стал жертвой самого наглого мошенничества. Обман здесь – правило и бесчестьем не считается... Никогда не верьте тому, что вам будут говорить о бельгийском простодушии. Хитрость, недоверчивость, деланная приветливость, грубость, обман – да, это есть». Но он вскоре отомстит за себя. Он «донага разденет» эти грязных бельгийцев, напишет о них ужаснейшую книгу. Если бы он только мог создать ее – не просто книгу, нет книгу – позорный столб! Но он не может. Сварливые, злые заметки, потоки желчи – вот все; по-настоящему приступить к работе над книгой, а не мечтать о ней – это на сегодня выше его воли. Бессильный гнев. Напрасно он обольщается, бранится и спорит сам с собой, он знает, что мертв или почти мертв для творческой жизни, и это мучает его. К тому же мучает болезнь. Он страдает от болей в сердце, Б желудке. Ни малейшей передышки.
В таком тяжелом состоянии, вернувшись вечером 15 июня в отель «Гран-Мируар» на улице Монтэнь, Бодлер пробегает страницы «L'Independance belge» и находит там фельетон о Салоне – и о Мане, – подписанный именем Вильяма Бюргера.
За этим псевдонимом стоит один из французских изгнанников после революции 1848 года – Теофиль Торе. После амнистии 1859 года Торе возвратился во Францию и с тех пор, сохранив псевдоним, под которым скрывался в изгнании, продолжает сотрудничать в бельгийских газетах. Суждений, публикуемых им по поводу искусства Мане, было бы вполне достаточно для доказательства его вкуса и проницательности. Он не поддерживает злопыхателей. Он сравнивает шумное начало творческого пути Мане с первыми шагами Делакруа. «Г-н Мане, – говорит он, – волшебник – ему подвластны эффекты света, пылающие тона», «сияющий колорит», это «истинный живописец». Прекрасно разбираясь в том, о чем пишет, Теофиль Торе не забыл и о влияниях, испытанных Мане, и о его «заимствованиях». Он ведет свою родословную, пишет Торе, от Веласкеса, Гойи и Греко и «подделывается» под них, когда захочет. «Г-н Мане не стесняется брать свое добро там, где его находит». Его раненый тореадор, уточняет критик, «дерзко скопирован с шедевра, находящегося в галерее Пурталеса (№ 163 каталога этой галереи), написанного не кем иным, как Веласкесом».
Бодлер встревожен. Он знает гений Мане лучше, чем кто бы то ни было, и лучше, чем кто бы то ни было, знает его пределы. Скандал с «Завтраком на траве», шуточки, встретившие «Христа» и «Эпизод», ничуть не взволновали поэта. Он привык ко всем этим колкостям; культивируя цинизм и заносчивость, он научился сохранять саркастическое безразличие перед лицом несправедливых оскорблений. Что до газетных писак или высокопарных критиков – а они настолько слепы, что поносят очевидные достоинства Мане, – то он не воспринимает их всерьез. Высмеивая Мане, они сами становятся смешны, ибо бьют мимо цели, бьют по миражу, принимая его за Мане, но ведь в действительности это вовсе не Мане. Статья Торе беспокоит его в ином отношении! Торе очень точно разгадал силу и слабость автора «Завтрака». Строки, посвященные художнику, отмечены и одобрением, и пониманием его искусства. Но Торе сумел также обнаружить и его уязвимые стороны – вот где таится опасность. В прошлом году Бодлер порицал Мане за то, что тот раскрыл источники «Завтрака». Указать недоброжелателям на менее всего защищенные места в искусстве художника – какой промах. Теперь Мане будет помалкивать. А возникшую сейчас брешь необходимо заделать и тем предупредить надоедливые и опасные придирки.
Двадцатого Бодлер пишет Торе: «Не знаю, помните ли вы меня и наши прошлые споры? Сколько воды утекло с тех пор! Я прилежно читаю все, написанное вами, и хочу поблагодарить за то удовольствие, которое вы доставили мне, взяв под защиту моего друга Эдуарда Мане и тем самым воздав ему хоть малую толику справедливости.
Но в высказанных вами суждениях есть кое-какие мелочи, требующие небольшого уточнения. Г-н Мане, которого принято считать ненормальным, сумасшедшим, на самом деле очень порядочный, очень простой человек, делающий все возможное, чтобы быть благоразумным, но, к несчастью, он с самого своего рождения предан романтизму».
Покончив с этой преамбулой, Бодлер переходит к контратаке. «Слово „подделка“ неверно, – говорит он и отважно утверждает далее: – Г-н Мане никогда не видел Гойи, никогда не видел Греко, г-н Мане никогда не видел галереи Пурталеса. Вам может показаться это невероятным, но это так. Я сам был поражен и изумлен столь таинственными совпадениями».
Затем Бодлер выдвигает доводы. «В те времена, когда мы любовались этим замечательным музеем испанского искусства, который Республика из-за чрезмерного уважения к собственности вернула принцам Орлеанским, г-н Мане был юн и служил во флоте. Ему столько твердили о его „подделках“ под Гойю, что он теперь сам ищет, где бы его увидеть. Правда, он видел работы Веласкеса, однако я не знаю, где именно».
И вправду – где? Если не в «испанском музее» или в галерее Пурталеса?143
«Вы, вероятно, сомневаетесь в том, что я говорю? – продолжает Бодлер, очевидно не доверяя убедительности своих доводов. – Вы, вероятно, сомневаетесь, может ли в природе возникнуть сам собою вот такой необычный, прямо-таки геометрический параллелизм? Но ведь и меня обвиняют в подражании Эдгару По. Знаете ли вы, отчего я так терпеливо переводил Эдгара По? До оттого, что он так поразительно похож на меня. Раскрыв впервые его книгу, я увидел, – испытывая при этом ужас и восторг сразу, – не только сюжеты, о которых мечтал сам, но даже фразы, задуманные мною и написанные им двадцатью годами ранее!» Письмо Бодлера явно рассчитано на широкую огласку. «Цитируйте мое письмо, – подчеркивает Бодлер в постскриптуме, – или, по крайней мере, хотя бы некоторые его строки. Ведь я высказал вам чистую правду».
Это письмо озадачило Торе. Если верить Бодлеру, то замеченное сродство» становится непонятной, ошеломляющей загадкой. В своем фельетоне от 26 июня Торе тем не менее публикует письмо поэта. Настроенный примирительно, он пишет в комментарии: «Итак, я допускаю, что Эдуард Мане никогда не видел Гойи и что он такой же богом данный колорист, как и тот изысканно фантастический художник. Что до мертвого мужчины, изображенного на арене цирка для боя быков, – тут Торе не может не оговориться, – трудно допустить, чтобы г-н Мане благодаря кому-то не имел „второго зрения“, если он даже и не бывал в галерее Пурталеса, где находится шедевр Веласкеса. Разве нет фотографии с этого полотна, опубликованной г-ном Гупилем? Нам кажется также, на одной из недавних выставок был еще и офорт с него. Мы, между прочим, всегда подчеркиваем, что живопись г-на Мане не „подделка“ под Гойю, и нам доставляет удовольствие повторить, – заканчивает он, еще сильнее подогревая прежние похвалы, – что этот молодой художник – подлинный живописец, куда более подлинный, чем вся та компания, которая получает Большие римские премии».
Прекрасная похвала. Сломленный поэт оказал своему другу Мане важную услугу.
В Париже Мане не задерживается. Уступая вновь возникшей потребности увидеть море, он в середине июля отправляется на берега Ла-Манша и поселяется вместе с семьей в Булони.
В период этой дачной жизни Мане пишет много натюрмортов. Он неустанно изображает щук, лососей, краснобородок и угрей, устриц и креветок. Насмотревшись в Нидерландах на многочисленных художников, умевших извлекать из «тихой жизни» вещей144 великолепные сверкающие вариации, он, вероятно, получил стимул для того, чтобы довольно часто обращаться к этому жанру, обладающему, с его точки зрения, исключительным преимуществом: ведь пластическое расположение предметов само по себе уже сюжет. Как только зацветут пионы, он будет часто изображать их; этот цветок, привезенный в Европу в конце прошлого века с Востока, стал королем всех гостиных Второй империи. Осенью Мане начинает писать фрукты: груши, яблоки, виноград и фиги, персики, которые располагает рядом со сливами, или миндалем, или красной смородиной. Эти полотна, легкие и многоцветные, становятся его отдыхом, его радостью145.
В Булони Мане создает также одну или две марины – вид с берега на «Кирсэдж». Приехав в Па-де-Кале, он был чрезвычайно удивлен, обнаружив там победителя шербурской битвы. «Кирсэдж» стал на якорь в Булони 17 июля. Воспользовавшись этим, Мане посетил его и был необычайно рад, что «довольно верно угадал» судно в своей картине.
По возвращении в Париж Мане налаживает жизнь теперь уже совместно с Сюзанной. В октябре он снимает квартиру в доме № 34 по бульвару Батиньоль и спустя месяц, устроившись там по собственному вкусу, празднует новоселье. Помимо нескольких предметов в голландском стиле, привезенных Сюзанной, почти вся мебель в доме – красного дерева. В центре гостиной стоит полурояль фирмы «Эрар». Это главная комната буржуазной квартиры, где все выдержано в духе Мане.
Знакомые жены художника и большинство его собственных знакомых страстно любят музыку. Супружеская чета регулярно устраивает вечера; там соревнуются в фортепьянном искусстве приятельницы Сюзанны – в первую очередь девицы Клаус, составляющие знаменитый «квартет св. Цецилии». Сюзанна внимательно следит за творчеством великих музыкантов, особенно за современными немецкими композиторами, мало известными тогда во Франции. Она защищает Вагнера. Она играет не только Бетховена и Шумана, по и партитуры венгра Штефана Геллера. Усевшись в уголке гостиной, сентиментальный Фантен-Латур, слушая ее исполнение, проливает слезы.
Для мадам Мане-матери, обожающей принимать гостей, самое прекрасное качество невестки, разумеется, се превосходный талант музыкантши. Она возобновляет традиционные в семье еженедельные приемы. Дважды в неделю приглашаются ближайшие друзья семейства и приятели сына: для первых устраиваются по вторникам скромные обеды, для вторых по четвергам обеды пышные. Мане не боится теперь отцовских нареканий и зовет в дом тех, кого пожелает. На этих трапезах бывают Бракмон, Фантен-Латур, Закари Астрюк, Дюранти, Стевенс и старые друзья дома – аббат Юрель, майор Лежон или наблюдающий семейство доктор Маржолен.
Эдуард с женой не только часто принимают, но и выезжают сами. Они регулярно посещают вечера майора Лежона, мадам Поль Мерис, чей салон представляет собой средоточие самой пылкой «гюгомании» и антибонапартизма, или салон банкира и меломана г-на де Га, который каждый понедельник собирает у себя в квартире на улице Мондови профессиональных музыкантов и певцов, а также топких ценителей музыки.
У г-на де Га есть сын Эдгар, тоже занимающийся живописью. Мане обратил на него внимание еще два года назад, когда тот пытался прямо в Лувре награвировать на меди «Инфанту» Веласкеса. «Ну и отчаянный же вы малый! – воскликнул тогда Мане. – Счастье, если вам удастся с этим справиться!» Художники подружились. Как и Мане, Эдгар де Га146 принадлежит к среде парижской буржуазии. Как и Мане, любит великих мастеров прошлого. Верный академическим традициям, он пока увлекается исторической живописью: после «Дочери Иеффая» написал «Бедствия города Орлеана» – последнюю работу намерен показать в Салоне 1865 года. Но де Га интересуется к тому же еще лошадьми и жокеями: как раз в этом году он затащил на скачки Мане; последний также написал несколько сцен на эту тему.
Эти два человека абсолютно непохожи друг на друга. Пылкий, добродушный – даже когда насмешничает – Мане и, напротив, склонный к размышлениям де Га, с с его резким темпераментом. Он прерывает молчание, только чтобы произнести свои резкие «словечки», от которых леденеют те, в кого направлены его стрелы. По отношению к Мане он испытывает смешанные чувства: от восхищения («Христос с ангелами» – вот это рисунок! – восклицает он. – А прозрачность фактуры! Эх! Вот дьявол!») до зависти к той легкости, с какой Мане ведет себя в жизни, вплоть до осуждения. В противоположность автору «Завтрака» де Га вовсе не желает нравиться: право же, ни в малой степени! Он слишком горд и подозрителен, чтобы помышлять об этом. Буржуа in petto147, де Га критикует Мане за то, что этот «буржуа» (а с каким презрением он произносит это слово!) настолько же ничтожен в своем честолюбии, насколько велик в таланте. Однако авторитет Мане оказывает на него сильное влияние.
Авторитет этот распространяется на многих молодых художников. Мане и не подозревает или почти не подозревает, что его имя, ставшее широкоизвестным вследствие оскорблений, объединяет вокруг себя недовольных; стремясь освободиться от академической рутины, они стали поговаривать о Мане как о метре, как об освободителе искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом, воплощает для этой молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него образуется группировка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым друзьям присоединяются новые наперсники. Это молодые критики вроде Филиппа Бюрти, так хвалившего Мане за «Битву „Кирсэджа“ и „Алабамы“, написанную, как утверждал он на страницах „La Presse“148, «с редкостной мощью воплощения»; или молодые художники вроде краснеющего Пьера Прэнса, верзилы с маленькой бородкой, который вечно ищет какую-нибудь норку, чтобы запрятать туда свое длинное нескладное тело; или племянника майора Лежона Фредерика Базиля – он приехал в Париж изучать медицину, но уже давно мечтает только о живописи; или молодые дилетанты вроде Эдмона Мэтра – это «любитель» в полном смысле слова: родом из добропорядочной бордоской семьи, он довольствуется скромной должностью чиновника ради того, чтобы иметь возможность вкушать «все наслаждения духа».
И вот настало время спорить о будущем Салоне 1865 года: правила приема в него, опубликованные 2 ноября в «Moniteur», остаются теми же, что и в 1864 году, за единственным исключением – никаких дополнительных помещений для «непринятых работ» не предусмотрено. Фантен-Латур, вечно занятый огромными групповыми композициями в манере Рембрандта или Франса Хальса, выставит вопреки критическим отзывам на картину «В честь Делакруа» второе полотно-манифест – в честь «истины – нашего идеала», картину «Тост», где на первом плане высится фигура Мане и одетого в японское платье Уистлера подле Фантен-Латура, Бракмона, Дюранти, Закари Астрюка и некоторых других.
Мане пишет этой зимой портрет Закари Астрюка и предполагает показать его в Салоне. К сожалению, Астрюк, обычно горячо защищавший Мане, не слишком хвалит эту работу. По правде говоря, она ему просто не нравится, и, хотя Мане предназначил портрет ему, Астрюк от картины отказался. Еще Мане очень бы хотелось представить на суд жюри «Битву „Кирсэджа“ и „Алабамы“, имевшую у Кадара некоторый успех, но все друзья хором отговаривают его от этого намерения. Он слишком поторопился показать полотно, и теперь оно потеряло прелесть новизны.
Полноте! Мане смешон; пусть он послушает наконец Бодлера, пусть покажет свою «Олимпию»! Перед этим шедевром злые языки волей-неволей вынуждены будут умолкнуть. В конце концов Мане дал себя убедить. Закари Астрюк уже окрестил «Венеру»: ее будут называть теперь «Олимпией». Велика важность – какое название! Все эти «литературные» стороны живописи Мане абсолютно безразличны. Астрюк легко сочиняет стихи – поговаривают, что он даже и думает александрийскими стихами, – и вскоре пишет в честь «Олимпии» длинную поэму «Дочь острова», первая строфа которой (а всего их в поэме десять) будет помещена под названием картины:
Поделиться книгой: