Помоги проекту - поделись книгой:
10 июля — начало издания эмигрантской газеты «Свобода». Мережковский публикует в ней свои статьи, в частности «Воззвание к русской эмиграции и русским людям, объясняющее войну Польши с Россией».
В это время происходят первые трения с Б. Савинковым.
31 июля 1920 года Мережковские отправляются в Данциг (Гданьск), а в начале сентября возвращаются в Варшаву.
После подписания польско-советского перемирия в Минске Мережковские разочаровываются в поляках и Б. Савинкове и 26 октября 1920 года уезжают в Париж.
В ноябре 1920 г. разрушился многолетний «Тройственный союз» Мережковских и Д. Философова, из-за отказа последнего бросить Б. Савинкова и вернуться в Париж.
16 декабря 1920 г. состоялась первая французская лекция в парижском Зале научных обществ, впоследствии вошедшая отдельной статьей в книгу «Царство Антихриста» под заголовком «Европа и Россия».
Летом 1921 года Мережковские переезжают в Висбаден, писатель работает над книгой о Египте. В это же время происходит знакомство и сближение с И. А. Буниным.
В 1922 году выходит сборник Мережковского, Гиппиус, Философова и Злобина «Царство Антихриста» — их размышления о большевистской России.
В 1923 г. Мережковский сотрудничает с «Современными записками», публикует частями роман «Тайна трех. Египет и Вавилон». В этом же году Д. С. публикуется в «Последних новостях», «Возрождении», «Новой России» под редакцией А. Керенского, в журнале «Числа» и в журнале «Новый корабль».
В ноябре 1923 г. на сцене МХТа состоялась премьера драмы «Царевич Алексей» в постановке В. Немировича-Данченко. В роли Алексея выступил Н. Монахов; декорации и костюмы исполнены А. Бенуа.
В 1924 г. Пражское издательство возвращает романа «Тутанкамон на Крите» для исправления исторических неточностей.
В 1924–1926 гг. Мережковский публикует историческую дилогию «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия» в «Современных записках», книгу «Тайна трех: Египет и Вавилон» (Прага, 1925).
Мережковские возобновляют «воскресения» по примеру петербургских литературно-философских вечеров.
В 1926 году Мережковские организовывают литературно-философское общество «Зеленая лампа», президентом которого становится поэт Георгий Иванов.
5 февраля 1927 года состоялось первое заседание литературно-философского общества «Зеленая лампа», организованного на базе «воскресений» (председатель Г. Иванов, секретарь В. Злобин).
В июле Мережковские встречаются с А. И. Куприным, И. А. Буниным, В. Ф. Ходасевичем; писатель работает над журналами «Новый дом» и «Новый корабль».
В сентябре 1928 года в Белграде Мережковский посещает в составе делегации русских писателей короля Югославии Александра I. Король награждает писателя орденом св. Саввы за его творческую деятельность; завтрак у короля и королевы. Затем Д. С. читает лекции в Белграде и Загребе.
9 октября 1928 г. Мережковский посещает репетиции «Петра и Алексея» в Белградском театре.
В 1929 году в Белграде, в «Русской библиотеке» выходят две части биографии Наполеона Бонапарта.
Летом 1930 года Мережковские встречаются в Грассе с И. А. Буниным, К. В. Мочульским, В. Ф. Ходасевичем, М. А. Алдановым.
В августе — работа над киносценарием по пушкинскому «Борису Годунову».
В конце года 1930 года Мережковский и Бунин рассматриваются как наиболее серьезные кандидаты на получение Нобелевской премии.
В Белграде выходят в свет книги «Тайна Запада: Атлантида — Европа».
В начале 1932 года Международная латинская академия, Югославская академия и Виленский университет рекомендуют Д. С. Мережковского на присуждение Нобелевской премии.
15 апреля Мережковский предложил Бунину разделить Нобелевскую премию, кто бы ее ни получил. Это предложение Буниным было отвергнуто.
В 1932 году, в Белграде, выходит один из основных трудов Мережковского — исследование «Иисус Неизвестный», завершающая часть трилогии «Тайна трех». Первая часть «Тайна трех: Египет и Вавилон» (Прага, 1925), вторая — «Тайна Запада: Атлантида-Европа» (Белград, 1930). Много времени уделяет писатель биографиям великих.
4 декабря 1934 года состоялась аудиенция у Муссолини в Венецианском дворце в Риме, где Мережковский предложил издать свою книгу о Данте, а также выразил желание начать работу над книгой о дуче.
В это же время Мережковский наносит визит к Вяч. Иванову в Риме.
В 1934 г. издается еженедельник «Меч», редактором которого в Париже был Д. Мережковский, а в Варшаве — Д. Философов.
14 декабря 1935 года состоялся банкет, посвященный 70-летию Д. С. Мережковского, на котором Вяч. Иванов огласил приветственное письмо. На банкете председательствовали И. Бунин и министр народного просвещения Франции Марио Рустан.
В 1936 году в Берлине выходит исследование Мережковского, являющееся продолжением темы «Иисуса Неизвестного»: «Павел. Августин».
В этом же году Мережковский вместе с Буниным, Зайцевым, Гиппиус и Шмелевым начинают работу в редколлегии «Иллюстрированной России»
В июне по приглашению Муссолини Мережковский посещает Рим и Флоренцию; работает над книгой о Данте.
11 июня 1936 года состоялась аудиенция у Муссолини.
Мережковский пишет «Предисловие» к книге о Муссолини и 20 ноября, в письме к дуче, обращается с просьбой об аудиенции. Диктатор соглашается принять Мережковского только через секретаря, после чего Д. С. решил больше не приезжать в Италию. Он бросает работу над книгой о Муссолини и начинает перевод своей книги о Данте на французский язык.
8 — 10 декабря 1936 года в газетах публикуется его статья о Муссолини.
20 июня 1937 года Мережковский приезжает в Италию для обсуждения возможности съемок фильма о Леонардо. В этом же году писатель работает над книгой о Мартине Лютере.
В 1938 году Мережковский публикует книги «Лица святых от Иисуса к нам (Павел. Августин. Св. Франциск Ассизский)» (Берлин); «Жанна д'Арк и Третье Царство Духа» (Берлин).
В 1939 году Мережковский выступает по радио с приветственной речь Гитлеру. Эту акцию, в тайне от Зинаиды Гиппиус, организовал В. Злобин. В этой речи Мережковский сравнивал Гитлера с Жанной д'Арк, считал что он должен спасти мир от власти дьявола. Впоследствии, Мережковский пересмотрел свои позиции, но в эмигрантских кругах был подвергнут справедливому бойкоту.
9 сентября 1939 года после объявления всеобщей мобилизации Мережковские уезжают в Биарриц.
В 1939 году в Брюсселе выходит последняя прижизненная книга писателя «Данте» в 2-х томах.
В 1940 году Мережковский работает над исправлением и редактированием старых стихотворений.
5 июня он вынужден уехать в Биарриц. Друзья устроили Мережковскому чествование по случаю его 75-летия, это приносит успех и деньги. Мережковские переезжают в небольшую виллу.
В 1940 г. писатель работает над циклами «Испанские мистики»: Св. Тереза Иисуса; Св. Иоанн Креста; «Маленькая Тереза» (опубл. 1959–1984) и «Реформаторы (Лютер. Кальвин. Паскаль)» (опубл. на французском языке 1941–1942); собирает материал для книги о Гёте; читает лекции о Леонардо да Винчи и о Паскале, которые вызвали яростную критику католиков. Немцы запретили Мережковскому читать лекции о Наполеоне.
В начале июля 1941 года Мережковских выселяют с виллы за неплатежи, им приходится жить в долг. Д. С. выступает по парижскому радио с речью «Большевизм и человечество».
5 декабря 1941 года Мережковские посещают церковь св. Терезы, культ которой поддерживался ими много лет.
7 декабря 1941 года Дмитрий Сергеевич Мережковский умирает от кровоизлияния в мозг.
10 декабря 1941 года после отпевания в храме Ал. Невского на рю Дарю состоялись скромные похороны писателя на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
Д. С. Мережковский не написал ни единой строчки против своей совести. Он видел дальше многих, вникал в суть явлений и исторических процессов глубже многих. Для того чтобы понять эпоху, описываемую в романе «Петр и Алексей», Мережковский жил среди старообрядцев в Сибири. Он первым предсказал катаклизмы, которые ждут Россию в будущем, опубликовав исследования: «Грядущий Хам» и «Больная Россия». Он пытался связать события всемирной истории, разных эпох и народов, в единую философскую систему. От Юлиана Отступника до декабристов и Наполеона Бонапарта. Он впервые показал, что в Российской империи, от царя, даже самого, прогрессивного, воспитанного на идеях свободы, любимым учителем которого был известный швейцарский демократ Цезарь Лагарп, а таким царем был Александр I, почти ничего не зависит. Страной реально правят столоначальники, лютые помещики, губернаторы, свора садистов, все эти измайловы, струйские, пестели (отец декабриста П. Пестеля), протасовы.
Произведения Мережковского никого не оставляли равнодушным. Его ненавидели, ему завидовали, им восхищались. Выход каждого из его произведений вызывал если не скандал, то жаркие дебаты и массу разноречивых откликов. Его творчество старались принизить многие критики и литераторы от Буренина до Брюсова.
Мережковского интересовали новые явления и персоналии появившиеся в ХХ веке. Писатель восхищался Муссолини и Пилсудским, но со временем разочаровался в них. В Гитлере он тоже видел, поначалу, возможного освободителя от большевистской тирании, но впоследствии, пересмотрел свои позиции. За свою приветственную речь Гитлеру по радио в 1939 году Мережковский был подвергнут справедливому бойкоту в эмигрантских кругах. И здесь его судьба в чем то похожа на судьбу другого крупнейшего писателя ХХ века — Кнута Гамсуна, Нобелевского лауреата.
Дмитрий Сергеевич Мережковский — один из крупнейших русских писателей и мыслителей ХХ века. Его творческое наследие — проза, философские и литературно-критические работы, поэзия, биографии — с честью выдержало испытание временем и вошло в золотой фонд русской и европейской классики ХХ века. Мережковский выдвигался кандидатом на Нобелевскую премию по литературе, как самый европейский из русских писателей.
До революции Д. С. Мережковский был одним из самых издаваемых писателей современной России. В СССР писателя не издавали вообще. Его книги можно было купить только в букинистических магазинах, где они, несмотря на очень высокую стоимость, никогда не залеживались. В современной России Мережковского стали издавать с начала 90-х годов.
Полное энциклопедическое собрание сочинений Д. С. Мережковского, является плодом многолетнего труда сотрудников издательства.
ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ
ВВЕДЕНИЕ
К ПОЛНОМУ СОБРАНИЮ СОЧИНЕНИЙ
ИЗД. ТОВАРИЩЕСТВА И. Д. СЫТИНА. 1914 ГОД
Читатель, который пожелает оказать внимание предлагаемому собранию сочинений, заметит, что между этими книгами, несмотря на их разнородность, иногда разногласие, существует неразрывная связь. Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг а одна издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном.
Что такое христианство для современного человечества? Ответ на этот вопрос — вот скрытая связь между частями целого. И в разнообразных постановках вопроса и в ответах существуют противоречия. Если бы я был проповедником я поспешил бы устранить или спрятать их чтобы увеличить силу проповеди; если бы я был философом я постарался бы довести мысль до окончательной ясности, чтобы единое в многообразном светилось, как луч в кристаллах Но я не проповедую и не философствую (а если иногда то и другое делаю, то нечаянно, наперекор себе); я только описываю свои последовательные внутренние переживания. И думаю: как бы ни было несовершенно описание, оно все-таки может получить цену в качестве подлинной записи о том что было. Ибо то, что было со мною, было или будет со многими из моих современников; чем я жил и живу, тем жили и будут жить многие. Как бы ни ответило современное человечество на вопрос: что такое xpистианствo? — самого вопроса не обойти.
Противоречия разрушают систему, ослабляют проповедь, но утверждают подлинность переживаний. Как ни соблазнительно совершенство кристаллов, следует предпочесть несовершенный, неправильный, противоречивый извне и противоречия изнутри побеждающий рост растения. Я не хочу последователей, учеников (слава Богу, у меня их нет и никогда, надеюсь, не будет), — я хотел бы только спутников. Не говорю: идите туда; говорю: если нам по пути, то пойдем вместе. Знаю: куда я иду, нельзя дойти одному. Если вообще есть в моих писаниях проповедь, то только эта: проповедь, что не должно быть проповеди; не должно быть одного ведущего, а надо идти вместе всем. Выход из «подполья», преодоление одиночества — такова задача, и если она отразилась на моих «записках», то они могут быть не бесцельны.
Я не имею притязания давать людям истину, но надеюсь: может быть кто-либо вместе со мною пожелает искать истины. Если да, то пусть идет рядом по тем же извилистым иногда темным и страшным путям; делит со мною иногда почти безысходную муку тех противоречий, которые я переживал. Читатель равен мне во всем; если я вышел из них — выйдет и он.
Вот примерь. Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существуют две правды: xpистианство — правда о небе, и язычество — правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд — полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал что соединение Христа с Антихристом — кощунственная ложь; я знал что обе правды — о небе и о земле — уже соединены во Христе Ииcyce, Единородном Сыне Божием, Том Самом, Которого исповедует вселенское xpистианствo, что в Нем Едином — не только совершенная, но и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина, и не будет иной, кроме Него. Но я теперь также, знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению — таков мой путь, — и спутник-читатель, если он мне равен в главном — в свободе исканий, — придет к той же истине. А вот еще пример: Когда я писал исследование «Л. Толстой и Достоевский», я видел или хотел видеть, положительную религиозную силу в русском самодержавии, именно в его связи с русским, православием. Так же, как Вл. Соловьеву и Достоевскому, хотя по совсем иным причинам мне казалось, что русское единовластие есть путь к теократии, к царству Божьему на земле. Я был в этом последователен: утверждая в религии соединение Христа с Антихристом я должен был утверждать то же соединение в общественности. Но в «Грядущем Хаме» и «Пророке русской революции» я уже знаю, что религиозная сила русского единовластия, действительно огромная, — не положительная, а отрицательная, демоническая. Я также знаю, что в непонимании этой силы, в закрытых на нее глазах, в неумении посчитаться с нею — главная причина всех неудач русской революции. Пока борьба со старым порядком ведется в плоскости только политической, как велась доныне, она не может кончиться победою. Думая, что борется с четвероногим революция боролась с крылатым зверем. Она была земная; а враг не только земной. Вот почему из рук ее выпало оружие так волшебно-бессильно. Наносимые врагу удары, не причиняя вреда, проходили сквозь тело его, как удары шпаги сквозь тело призрака.
Не одно историческое созерцание всемирной борьбы Христа с Антихристом но и мой внутренней религиозный опыт и внешние события русской жизни привели меня к этому пониманию, открыли мне глаза на русское единовластие. Если бы читатель, в этих мыслях моих со мной соблазнился, то со мною же и победил бы соблазн. Я знаю опять-таки одно: не поняв соблазна до конца, его не победишь.
Но довольно примеров. Боюсь, как бы уже и тем что сказано, не стеснить свободы читателя. Пусть, повторяю, спутники мои идут рядом со мною, если хотят и могут; а если нет то покинут меня; — но я не поведу их за собою.
В заключение попробую дать кратчайшую схему написанного.
Трилогия «Христос и Антихрист» изображает борьбу двух начал всемирной истории, в прошлом. «Л. Толстой и Достоевский», «Лермонтов», «Гоголь», — изображают эту же борьбу в русской литературы, в настоящем, «Грядущий Хам», «Не мир но меч», «В тихом омуте», «Больная Россия» — в русской общественности. «Древние трагедии», «Итальянские новеллы», «Вечные спутники», «Стихотворения» отмечают вехами те побочные пути, которые привели меня к единому и все объединяющему вопросу об отношении двух правд — Божеской и человеческой—в явлении Богочеловека. Наконец «Павел I» и «Александр I», исследуют борьбу тех же двух начал в ее отношении к будущим судьбам Poccии.
Это, разумеется, только внешняя, мертвая схема, геометрический рисунок лабиринта; внутреннее же строение тех тканей, которые образуют рост живого растения, я сам по всей вероятности, меньше, чем кто-либо, знаю. Знаю только, что я ничего не хотел строить, — я хотел расти и растить; удалось ли, — не мне судить.
Я знаю, среди моих современников немного у меня читателей-спутников Но я не один. Без помощи близких мне близких по вере в единое, я не сделал бы и того малого, что сделал. Как бы ни были скромны делающие религиозное дело, не взялись бы они за него вовсе, если бы могли рассчитывать только на современников Для себя сажаем капусту, а дерево — для внуков.
Мне хотелось бы посвятить мой труд — наш труд — тому поколению русских людей, которое поймет что христианство не только было, но есть и будет; что Христос — не только совершенная, но и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина; что освобождение Poccии, освобождение миpa не может произойти иначе, как именем Христовым.
А. ДОЛИНИН «ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ»
В предисловии к полному собранию своих сочинений Мережковский, озираясь на весь пройденный им путь, утверждает цельность своего творчества, единый характер всех своих писаний: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна об одном». Двоякого рода связь, кажется ему, существует между ними, между частями этого единого целого: одна — объективная по содержанию, ответ на вопрос: что такое христианство для современного человечества; другая — внутренняя, психологическая, сугубо личная: задача, как найти «выход из подполья», чем «преодолеть одиночество».
Дальше мы увидим, насколько Мережковский прав относительно первого, действительно ли вопрос о христианстве объединяет формально все его творчество. Но что перед ним стоит всегда одна эта «задача», что, будучи глубоко одинок, томясь в своем глухом подполье, он только и делает, что ищет выхода из него, это очень верно и сказано с редкой для него откровенностью. Уже первое, самое общее, впечатление от писаний Мережковского подтверждает это положение, что у него своя личная задача. И в самом деле, не чувствует ли каждый, читая его, что перед ним какой-то необыкновенный, по своей крайности, субъективизм, какая-то неслыханная, не признающая никаких преград, личная заинтересованность? Точно Мережковскому ни одна из областей, в которой он так неустанно работает, сама по себе никогда не бывает дорога, точно она нужна ему лишь постольку, поскольку заключает в себе материал для ответа на известные вопросы, не в ней рождающиеся и не из нее вытекающие даже косвенно, — на вопросы, которые касаются ее, быть может, с самой отдаленной стороны, нередко даже едва уловимой. Искателем, пришедшим извне, кажется он всюду. Или — неутомимым путником, быть может, делающим очень длительные остановки, но все же, по путям своим, путником посторонним, направляющимся куда-то мимо.
И это так. И отражается оно прежде всего на писательской судьбе Мережковского, на том положении, которое он занимает в различных сферах человеческого творчества. Вот знаем мы его необычайную многосторонность. Знаем его как лирика, романиста, критика, религиозного философа, публициста. Почти всегда он говорит свое слово, везде более или менее оригинален, талантлив, значителен. Но попробуйте спросить себя: где, в какой именно области Мережковский ярче, сильнее всего проявляется? какая из них ему ближе, лучше соответствует его врожденному дарованию, полнее, точнее воплощает его сущность? И вы или вовсе не сможете ответить на этот вопрос или если ответите, то так: все вместе, но ни одна в частности.
Художник ли Мережковский? Да, конечно, у него имеется несколько лирических сборников и кое-кому они, наверное, нравятся. Все знают его известную трилогию, в самом деле очень интересную и в известном смысле весьма ценную. Писал он также и поэмы и драмы, в свое время обращавшие на себя внимание довольно большого круга читателей — словом, испробовал много форм и видов и всегда имел успех. И все же: художник ли Мережковский? По совести говоря, трудно ответить на этот вопрос полным «да».
Он — очень хороший знаток античного мира и эпохи Возрождения; недурно знает, из русской истории, царствование Петра Великого и первую четверть прошлого века. Когда читаешь его, то часто думаешь: вот как человек проникся духом этих отдаленных эпох и культур, как полно и тщательно изучил их быт. Несколько глав из «Юлиана Отступника» или «Леонардо да Винчи» создают нередко более яркое представление о «веках минувших», чем иная толстая книга. В таких случаях с писателем-художником считаются и присяжные историки. С Мережковским же никогда. Все в один голос упрекают его в том, что он располагает свой обильный материал всегда по каким-то странным, слишком произвольным схемам, нужным, прежде всего, ему лично для каких-то посторонних целей; что он даже позволяет себе искажать факты, неверно передавать цитаты, произвольно менять их смысл.
Или в области критики. Все три, ныне самые видные, направления в ней: эстетическое — понимая его как анализ со стороны формы, художественных приемов, психологическое— установление связи между личностью творца и его творением, и философское— все они у нас в русской литературе если не прямо восходят к нему, как к своему родоначальнику, то, во всяком случае, находят в Мережковском одного из самых ярких, самых талантливых своих представителей. Казалось бы, вот где настоящая его сфера, вот где он полностью воплощается. Но ведь современная критика, помимо всего прочего, ставит себе в большую заслугу и даже чуть ли не в главную «изгнание торгующих из храма», устранение, при оценке художественного произведения, публицистики и связанной с ней тенденциозности; а в этом отношении кто еще так грешен, как Мережковский! Тут пасуют перед ним все старые критики далекого доброго времени; тут он гораздо хуже, развязнее, чем самый завзятый, закоренелый общественник, чем даже Писарев или Скабичевский. В том, что иные из современных «толкователей» хозяйничают в художественной литературе слишком «свободно», подходят к ней, как к некой бесформенной массе, из которой каждый волен лепить любую фигуру по своему образу и подобию, в этом, не подлежит сомнению, очень большая доля вины Мережковского. Но такой же он, в большей или меньшей степени, и в области философии, богословия, социологии, политики. Словом, всюду и везде: свой и чужой, пытливый и небрежный, кропотливо-добросовестный и дилетантски легкомысленный — все вместе и одновременно.
В этом одном уже огромное, почти неодолимое затруднение для исследователя. Ибо не обязывает ли оно к сугубой осторожности, не заставляет ли часто перемещать центр тяжести от «мое» писателя к его «я», от продуктов его творчества к индивидуальным особенностям самого творца? Делается необходимым уловить некую равнодействующую как бы двух различных правд: одной — объективной, «формальной», для Мережковского подчас суровой, обязывающей считаться с ним, как с работником в той или иной области, в каждой в отдельности судить его строго по его делам; а другой — внутренней: «не по закону», так сказать, «а по милости» той самой правды, которая должна открыться нам, когда вчувствуемся в него, войдем целиком в его мир, уловим его индивидуальность во всей ее неразложимой сущности.
Нам бы так и хотелось: дать вполне беспристрастный очерк деятельности Мережковского в связи с его личностью; именно постичь его как особую индивидуальность с определенным психическим укладом, в зависимости от которого только и могут быть объяснены как положительные, так и отрицательные стороны его писаний.
Если бы Мережковский писал только в прозе, было бы очень трудно уловить его облик. Ведь никто так не хочет, никто так не умеет прятать свою душу от взоров читателя, как он. В большинстве случаев, когда речь его течет ровно и спокойно и его блестящий стиль имеет свой обычный характер — он искусно отделан, тонко отчеканен и немного холоден, — добираться тогда до ощущений Мережковского, провидеть мир его эмоций кажется почти невозможным. Когда же наталкиваешься в писаниях Мережковского на сильные патетические места — вот как будто нарастает его волнение, достигает величайших своих размеров, тон делается уже явно пророческим, перед вами обнажаются как бы самые сокровенные чаяния человеческой души, — то как раз в этот самый возвышенный момент вдруг вас пронзит сомнение: да так ли это, доподлинное ли здесь отражение внутренних переживаний, не нарочно ли волнуется, не позирует ли он? Есть у Мережковского какой-то необыкновенный дар отрицательной, что ли, убедительности, отсутствует у него что-то очень нужное, самое главное, без чего писатель никогда не добьется доверия. И сомнение невольно сопровождает вас до самого конца и все время мешает подойти к нему ближе.
Правда, уронит Мережковский невзначай какую-нибудь фразу вроде той, которую мы привели выше: «Выход из подполья, преодоление одиночества — такова задача». Или вот следующую: «Это бессилие желать и любить, соединенное с неутолимой жаждой свободы и простоты, истощение самых родников жизни, окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы». И сразу эти признания покажутся вам глубоко искренними, и потом сами, без всякого усилия с вашей стороны, каждый раз вспоминаются, когда вы думаете о Мережковском в целом. Но слишком редки эти мгновения невольной откровенности, слишком случайны эти вскользь брошенные слова. Еще защищены они обыкновенно и впереди и позади целым рядом самых холодных, блестящих фраз.
Единственная область, которая выдает Мережковского с головой, — это лирика. В ней именно, в ее мотивах, в ее формах, и обнажается его мироощущение, — та самая основа, почва, на которой выросло его многообразное, чрезвычайно осложненное творчество.
Мало дается Мережковскому поэзия. Властно владеющий языком в прозе, он здесь беспомощен. Его рифмы не интересны, ритм большей частью шаблонен, образы стары и однообразны. По-видимому Мережковский сам знает слабые стороны своей поэзии и относится к ней довольно пренебрежительно. В полном собрании сочинений он счел нужным поместить;
такие мелочи, как «Предисловие к одной книге» или «Открытое письмо Бердяеву», а поэзию свою почти всю исключил, отверг: из всей массы стихов своих едва выбрал несколько десятков стихотворений, которым еще можно придавать значение, и то, кажется, не с художественной стороны. Но теряет ли она, его лирика, от этого свой интерес для нас? Слабеет ли) сила ее доказательности? Отнюдь нет. Скорее даже наоборот. Слабые поэты обыкновенно не умеют скрывать конкретную причину и происхождение своих эмоций и передают свои переживания гораздо непосредственнее, ближе к моменту их зарождения. Но прежде всего сам факт, что лирика Мережковского неудачна, говорит уже об очень многом. Ведь в лирике музыка всегда, а образы ярче, чем где-либо, отражают степень горения, силу сокрытой страсти, внутри, в душе поэта. В лирике именно сильнее всего сказывается эта необходимость, чтобы чувства, эмоции художника достигали той остроты, когда свое, личное, единый раз переживаемое, невольно и неминуемо заслоняет собою общее, аналогичное с переживаниями других людей; когда это единственное, индивидуальное, никак не укладывается в чужие слова, ходячие понятия, упорно борется с ними и, стремясь к победе над властью их косности, в муках, в величайшем напряжении, кует для себя новые формы, рождает новые слова и ритмы. И вот рождается вопрос: почему же Мережковский, так тонко чувствующий язык прозы, так искусно, до виртуозности, пользующийся всеми его нюансами, умеющий всегда создавать прекрасную ритмичность повышений и понижений в периодах — почему же здесь, в поэзии, он бессилен, несамостоятелен, похож на шаткую тростинку, робко прячущуюся под чьей-нибудь развесистой тенью?
Так намечаются, — правда, пока еще косвенно, — первые основные штрихи его облика, и уже почти безусловно автобиографическим кажется значение его слов: «это бессилие желать и любить… истощение самых родников жизни… окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы»… Именно болезнь культуры— тут обычная фраза приобретает смысл очень верно поставленного диагноза. Или, еще правильнее, болезнь души, в которой слишком развита сила рефлексии, в корне убивающая цельность наших переживаний, равно удаляющая нас, наше сознание, как от собственного внутреннего мира, так и внешней окружающей действительности. Ведь здесь почти всегда соответствие, если не причинная зависимость, между властью Ratio и эмоциональной сферой: чем крепче первая, тем тусклее, вялее вторая. Мир отвлеченных мыслей, обобщающих идей, в лучшем случае, близкая к этому миру созерцательная сторона искусства — вот что является уделом человека, знающего, чувствующего на себе эту беспощадную власть; но чужда ему обыкновенно область живых конкретностей, те дорогие нам штрихи, детали, которые одни создают облик единый раз бывающей и никогда больше не повторяющейся индивидуальности. Видеть, но не постигать, созерцать, но не уметь вчувствоваться — это действительно истое «проклятие», подчас уже потенция душевной трагедии. Нахлынет откуда-нибудь одиночество, толкнет кто или что в «подполье», и человек страшно беспомощен — нет самых верных и самых нужных средств для его преодоления. И здесь невольно приходит на ум тот период, когда духовный облик Мережковского создался, — унылые 80-е годы прошлого века. Многие из ныне законченных художников испытали на себе воздействие этой мрачной полосы нашей исторической жизни, так опустошительно влиявшей на душу, обескрыливавшей волю, делавшей человека как бы беспричинно усталым. Но они после нашли кое-какой выход из «подполья», преодолели — или усугубили до сладострастия, до утешающего блаженства: это тоже своего рода выход — одиночество свое. Им на то даны были свыше особые средства. Мережковскому же именно мешало, должно быть, это «проклятие века», всепобеждающая власть рациональности, держащая его постоянно в «средине», в сфере ясности, сознания.
Вот еще несколько впечатлений об общем характере поэтического стиля Мережковского. Хочется и их прояснить в подтверждение нашего последнего положения. В лирике — отметили мы общепризнанный факт — не дается Мережковскому чеканка самостоятельных образов; он берет их уже готовыми. Но вот вопрос: у кого именно берет? Чьим языком преимущественно пользуется? Ведь чужое далеко еще не значит сознательно заимствованное; — нет, тут необходимо какое-то внутреннее, хоть и самое далекое, сходство, что-то общее в душевном состоянии, одинаковость какого-то уровня, как в двух сообщающихся сосудах. И вот открываешь любой сборник стихов Мережковского и чуть ли не на каждом шагу наталкиваешься на подобного рода слова и выражения, как: дерзновенные речи, божественный поэт, мы гибнем жертвой искупленья, мгновенная прихоть, томительные дни, бесцельной жизни след, дух ужесточенный, земные утехи, шумные игры, безумные пиры, поблеклые уста, вольный смех, вечная краса, кровавая вражда, упоительный отдых, задумчивые тени и т. д. и т. д. Это стиль Пушкина. Это он умел так ясно и четко ощущать вещи, так точно, почти до элементарности, передавать свои впечатления. Быть может, верно, что у Мережковского пушкинизмы часто кажутся перлами, затерянными среди груды простых камней, и когда идешь по обратному пути: от отдельных образов и выражений к целому стихотворению, то их очарование совсем исчезает. Или порою, в общем контексте, они могут казаться даже неуместными, точно дорогие украшения на старом, изношенном платье. Все это, может быть, и так, но ведь факт остается фактом, что именно у Пушкина Мережковский и заимствует большую часть своих красок, его языком охотнее всего и пользуется. И не объясняется ли это удивительной уравновешенностью Пушкина, его чудным спокойствием, где-то в чем-то граничащим с бесстрастием холодного разума? Конечно, у Пушкина эта ясность — следствие того властного усмирения волнующейся эмоциональности, той душевной сдержанности, которая так характерна для всякого гения, который всегда претворяет случайное, моментальное в необходимые, вечные символы. Но все же только у него одного такой простой и точный — хочется сказать, почти научный — язык. Так, простое механическое смешение часто бывает похоже на органическое слияние в синтезе, отсутствие цвета — на соединение всех цветов радуги в одном белом.
Или вот еще следующее: у Мережковского есть целый ряд излюбленных образов и слов, которые производят впечатление своим постоянством, своей упорной повторяемостью. Они отражают как бы фон, на котором он обычно воспринимает окружающее. Это холодное, синее небо, далекие звезды, бесстрастные волны, всеобъемлющий Бог, белый чистый камень, крылья, девственные или божественные колонны, тайна, одиночество, отчужденность, холод, бесстрастие — и масса производных от них слов и синонимов. В особенности же тайна и таинственный. Нет, кажется, ни одного предмета, ни одного явления, по отношению к которому этот эпитет казался бы Мережковскому неприменимым. И, может быть, он здесь вполне искренен. Не является ли для него весь мир — внешний и внутренний — сплошной тайной, сокрытой от его жаждущих очей, заслоненной от них его сознательностью?
Но еще любопытнее содержание лирики Мережковского, господствующие в ней мотивы. Они довольно постоянны. Преобладают унылые тона, осенние звуки тоски, одиночества, усталости. Любит он еще часто подчеркивать свою нелюбовь, а то и презрение к людям, к жизни, к нашим обычным человеческим ценностям, к нашему добру и злу. Такие мотивы вообще довольно характерны для поэтов последних десятилетий: они встречаются почти у всех представителей символизма. Но у Мережковского, кажется, сразу бросается в глаза причина всех этих переживаний, сразу чувствуется, что во всем виновата его врожденная раздвоенность, его роковое бессилие в борьбе с самим собой, с тем самым рефлектирующим разумом, который, вопреки его воле, отъединяет его от непосредственной жизни, убивает в нем все иррациональное.
То ли дело Федор Сологуб. У него, в его лирике, тоже господствуют мотивы отрешенности, одиночества, злобы или ненависти к жизни и людям. К ночи, к смерти зовет он — ко всему ирреальному, к грезе, к восторгам фантазии, — в мире вечной бесплотной мечты. Но что за могучая сила сокрыта под этими странными заунывными зовами! Какой сильный огонь горит в недрах его души и вырывается иногда наружу сквозь четкие чеканные слова-цепи, скованные разумом! Поистине сгорает жизнь, пламенея; «сжигает жизнь, чтобы написать книгу». И, главное, какое постоянство, какая упорность в этих мрачных и тяжелых переживаниях! Раз навсегда повернулся спиной к нам, к нашей действительности, и всю свою жизнь почти пребывает в этом положении. О, он знает, чем плоха для него эта «грубая дебелая бабища», именуемая жизнью, покрытая «белой ослепительной тьмой злого златого Дракона», и он заранее отрекается от нее, от безграничного богатства ее красок, форм и линий, от этой ни на мгновение не прекращающейся смены личин и масок, так обидно скрывающих от нас истинное сияние вечного лика.
Не то Мережковский. Он хочет, да не может; хочет нашей близости, хочет яркости горения именно в ней, в жизни, да мешает эта проклятая болезнь «культуры», это изначальное его «бессилие желать и любить»:
Вот как он поет о себе, о своих отношениях к людям. И это отнюдь не случайное признание, не минутная слабость минутного настроения: слишком часто повторяется у него этот мотив бессилия в любви, это «хочет да не может».
Сологуб, когда не любит, имеет другой мир, куда он уходит, уединяется. Как бы в вознаграждение за сокрытость от его взоров окружающей действительности природа широко распахнула перед ним двери в его внутренний мир, в подсознательную сферу его души. Через проникновение в себя, в царство седого хаоса, где начертаны старинные следы многовековой нашей жизни на земле, доходит он до каких-то пределов, что-то улавливает, что-то чует, постигает для нас непостижимое. Там у себя, внутри, в ночи, в одиночестве, и начинается настоящая «души его тревога»; оттуда он и черпает материал для своих таинственных грез-сновидений:
Мережковский же, должно быть, именно потому, что ему некуда идти, что и внутренний мир также сокрыт от его очей плотной пеленою сознательности, страшится этого одиночества больше всего. Оно для него невыносимо мучительно. О, это далеко не простое, равнодушное констатирование факта, а доподлинный стон измученной души, глухая жалоба беспомощности, когда он восклицает, что он один, всегда и во всем один: «в любви и в дружбе… один навек в своей тюрьме, в себе самом!» Или когда он уверяет, что «все обман: и свобода, и любовь, и жалость», «что любовь — вражда» и все мы одиноки, что «один он жил, один умрет». Это отнюдь не горечь позднего разочарования и не плод жестокости людской, холодного непонимания его души, всегда жаждавшей любви. Нет, — в нем самом причина, в которой он сам, конечно, меньше всего виновен: она во всем его психическом укладе, в силе и власти его неимоверно развитого Ratio, y самого основания обрывающего те нити, что связывают человека с окружающим. Недаром же еще в раннем детстве, когда
Насчет Бога — любил ли он Его когда-нибудь — мы увидим потом, но то, что «людей он не любил», это глубоко верно. В «Старинных октавах», этой бесспорно автобиографической поэме, Мережковский чистосердечно признается, что «безобразие вечное людей всегда рождает скорби и злость в душе» его. Можно ли жить, при такой изначальной органической отчужденности, заодно с нами, знать наши радости, наши печали? Будь Мережковский покорен своей стихии или будь его мысль не столь острой, столь утонченной, был бы он, может быть, гораздо спокойнее. Но в том-то и несчастье, что разум его обернулся на самого себя, восстал против своей же силы; раскрыл свою же собственную несостоятельность в познании мира, и потому его так часто, так неумолимо тянет с высот абстракции к живой, горячей, «кровяной» конкретности. Но здесь Мережковский может быть;
только посторонним зрителем; здесь, за общим столом, нет для него места. Вот почему, когда он с нами, он так часто томится скукой — не тоской, не грустью: эти чувства он знает у себя, наедине с собой — а именно скукой. Она ведь негативный оттенок, оборотное отражение той же отчужденной, в жизни слабо загорающейся души.
И чем дальше, тем упорнее, тем постояннее. Она уже для него не что-то случайное, преходящее, как мимолетное настроение или острая болезнь. Ей уже придается значение некоей высшей категории, подобие изначальной стихии:
Поделиться книгой: