В доказательство того, что он писатель и не имеет ничего общего с разыскиваемым преступником, Томас Манн предъявил полицейскому свою корректуру. Этого оказалось достаточно, чтобы уладить недоразумение: на писателей как-никак смотрели с почтением. Но так быстро инцидент был исчерпан лишь внешне. Мысленно же молодой литератор долго еще к нему возвращался и, уделив ему через некоторое время заметное место в автобиографической новелле «Тонио Крегер», раз навсегда закрепил за ним тот символический смысл, который ему придавал. Не потому не были «так уж не правы» люди, заподозрившие в нем нарушителя бюргерского законопорядка, что из-за каких-то случайных совпадений приняли его, Томаса Манна, за некоего определенного, скрывавшегося от полиции авантюриста, — тут они как раз ошибались, а по существу, то есть потому, что, пустившись в литературу (первоначально он предполагал так и назвать новеллу — «Литература»), построив свою жизнь на зыбком фундаменте лирического творчества, он действительно чувствовал себя изгоем, отступником от общепризнанных добродетелей, деклассированным элементом. И в «некотором роде», то есть как бюргер по происхождению и привычкам, обособленный своим призванием от тех, для кого их происхождение и привычки составляют надежную опору в жизни, и тоскующий, говоря словами Тонио Крегера, о «блаженстве обыденности», он был «вполне согласен» с людьми, которые почуяли в нем отщепенца.

В опустевшем к осени курортном поселке он провел всего девять дней — сидел у моря, бродил по лугам и по буковому лесу, читал. Гончаровского «Обломова» он прочел как раз во время этого короткого отпуска.

Мы уже говорили, что с философией Шопенгауэра он познакомился тогда, когда ему предстояло «умертвить» Томаса Будденброка. А произошло это вскоре после возвращения из Дании.

О книге «Мир как воля и представление» Томас Манн в старости, в очерке «Шопенгауэр», сказал, что читателю, долго находящемуся под ее впечатлением, все, что бы он ни читал одновременно с ней или сразу после нее, кажется «чужим, невежественным, неверным, произвольным, не дисциплинированным правдой». Есть в этом очерке и более яркое, более эмоциональное воспоминание об «опьянении» Шопенгауэром, об «органическом потрясении», вызванном у него, молодого тогда человека, этим «метафизическим волшебным напитком», которое, по словам Томаса Манна, «можно сравнить лишь с тем, какое испытывает юная душа при знакомстве с любовью и сферой пола». Сравнение это, замечает Томас Манн, не случайно, и соглашается с Ницше в том, что на «вселенской поэме» Шопенгауэра лежит отпечаток возраста, в котором эротика играет доминирующую роль. Таким образом, относясь к увлечению Шопенгауэром как к памятному факту своей биографии, Томас Манн отмечает связь этого увлечения с возрастной предрасположенностью к нему, то есть делает первую оговорку, важную для установления временных границ особого влияния Шопенгауэра на его, Томаса Манна, духовную жизнь.

Вторая оговорка, пожалуй, еще важнее, потому что она устанавливает границы такого влияния по существу, объясняет, в чем, собственно, оно заключалось.

Здесь не место вдаваться в подробный разбор проникнутой пессимизмом идеалистической философии Артура Шопенгауэра. Суть ее в большой мере выражена в заголовке его труда. По Шопенгауэру, внешний мир, подчиняющийся законам времени, пространства и причинности, — это всего лишь доступная нашему представлению множественность, в которой объективизируется единая первооснова бытия — воля, воля к жизни. Как слепые орудия воли, люди обречены на бесчисленные страдания. Избавление от них можно найти в незаинтересованном эстетическом созерцании, искусстве, которое Шопенгауэр определяет как «способ рассмотрения вещей независимо от их основания». Но это избавление иллюзорно и кратковременно. Настоящее и окончательное избавление — в «святости». «Святой» Шопенгауэра не делает ничего, что ему хочется, и делает все, что ему не хочется, — иными словами, пассивно ждет смерти и даже томится по ней.

О своей философии автор «Мира как воли и представления» сказал: «Человечество научилось от меня кое-чему, чего оно не забудет». Сравнивая эти слова с гегелевскими: «Господа, я не только говорю истину, я есмь истина», Томас Манн — мы возвращаемся к его очерку о Шопенгауэре — отдает предпочтение первому самооценочному резюме. Оно, замечает он, «и более светское, и скромней, и приемлемей», а «когда говорят об истине, все дело в приемлемости». Не философская система Шопенгауэра, не его моралистическое учение потрясли молодого художника, а их личная, эмоциональная подоплека, не мудрость этой философии, а ее страстность. Контакт тут был не столько интеллектуальный, сколько душевный. К нему, кроме возраста, предрасполагала и та духовная атмосфера конца века, в которой жил писатель, чьим «бременем, достоинством, родиной и благословением» был роман о «гибели одной семьи», — атмосфера повышенного интереса к упадку, гибели, смерти. Книга Шопенгауэра, сказавшего, что «смерть — это, собственно, гений-вдохновитель философии» и что «если бы не смерть, вряд ли кто-либо занимался бы философией», впечатлила молодого Томаса прежде всего именно этой мыслью, которая яснее всего проглядывала как раз в наименее умозрительных, наименее «философских» местах шопенгауэровского труда. И отсюда вторая, позднейшая оговорка, устанавливающая границы влияния Шопенгауэра на Томаса Манна по существу: «Можно думать в духе философа, не следуя его духу, то есть пользоваться его мыслями, но при этом думать так, как он, безусловно, не хотел думать... Так обходятся художники со всякой философией, — они «понимают» ее на свой лад, на эмоциональный лад».

И предсмертный внутренний монолог Томаса Будденброка, послуживший двадцатичетырехлетнему писателю «поэтическим пристанищем» во время того глубокого потрясения, того смятения чувств, какое вызвало у него чтение Шопенгауэра, послужил писателю, перешагнувшему за шестьдесят, примером чисто эмоционального восприятия художником той или иной философии, примером тому, как можно «пользоваться мыслями» философа, думая при этом иначе, чем он. «Где я буду, когда умру? — спрашивает Томас Будденброк. — Но ведь это ясно как день, поразительно просто! Я буду во всех, кто когда-либо говорил, говорит или будет говорить «я»; и особенно в тех, кто скажет это «я» полнее, сильнее, радостнее... Где-то в мире растет юноша, одаренный, складный, способный развить свои задатки, стройный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, — один из тех, при виде кого счастливые делаются счастливее, а несчастные доходят до отчаяния, — это мой сын! Это я... в скором... в скором времени... Как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я — это не в такой же мере он, как и я... Разве я ненавидел жизнь, эту чистую, жестокую и сильную жизнь? Вздор, недоразумение! Ненавидел я только себя за то, что не мог ее выносить. Но я люблю вас... я люблю вас всех, счастливые, и скоро тюремные тесные стены уже не будут отделять меня от вас; скоро то во мне, что вас любит, скоро моя любовь к вам станет свободной с вами и в вас... со всеми вами и во всех вас!»

В этом монологе шопенгауэровские мысли и образы (смерть — это освобождение от оков индивидуальности, и при жизни одно «я» отделено от другого тюремной стеной) перемешаны с ницшеанскими (жизнь чиста, жестока и прекрасна, как юноша, явно наделенный в воображении Томаса Будденброка черточками «сверхчеловека»). Внутренняя полемика с Ницше, начавшаяся у Томаса Манна еще в юности, затянулась, как мы уже говорили, на долгие годы, потому что Ницше был для него переживанием интеллектуальным. Шопенгауэр же был, повторяем, переживанием душевным и возрастным, а потому можно сказать — однократным. Но многие мысли Шопенгауэра прочно вошли в обиход Томаса Манна, он часто ссылался на них в статьях, вспоминал их в письмах, обыгрывал, обычно иронически, в позднейших романах, в том числе в своей библейской тетралогии, где, например, сделал темой беседы между Иосифом и мальчишкой-измаильтянином чисто шопенгауэровское рассуждение о том, что каждый человек мнит себя средоточием мира, и когда наш автор сочувственно цитирует слова: «Человечество научилось от меня кое-чему, чего оно не забудет», хочется добавить, что уж сам-то он Шопенгауэра и правда не забывал никогда.

В очерке о Шопенгауэре, написанном в 1938 году, когда человеконенавистническая фашистская идеология еще упивалась своим господством в Германии, Томас Манн подверг философа, поразившего его в молодости, философа, к чьим мыслям он возвращался всю жизнь, проверке, если можно так выразиться, «на гуманизм». Называя «негуманными по существу» объяснение мира как продукта воли и пренебрежение Шопенгауэра к разуму, который тот объявлял простым орудием инстинктов, Томас Манн усматривал гуманный элемент этой философии в том, что, возвышая человека над биологической его природой, она противопоставляет абсолютной «воле» его «чувствующую и познающую душу». «Пессимизм Шопенгауэра, — сказал в своем очерке Томас Манн, — это его гуманизм». Не нужно понимать эту парадоксальную фразу так, будто на старости лет Томас Манн согласился с учением, отрицающим мир и проповедующим неучастие в его делах. Эта фраза имеет в виду не практические выводы философии, объективно означавшие капитуляцию перед институтами, — такой капитуляции как раз и добивался от человека фашизм, — а некоторые внутренние, чисто личные предпосылки шопенгауэровского учения, родственные, на взгляд Томаса Манна, предпосылкам всякого, гуманного в своей основе искусства: «духовную чувственность», как выразился Томас Манн, Шопенгауэра, то есть его убежденность, что познание и мышление — «дело не только головы, но и всего человека с его сердцем и чувствами, с его душой и плотью».

Таким образом, и в старости главным критерием в подходе к шопенгауэровской философии осталась для Томаса Манна ее страстность, а не ее мудрость. Послевоенный, 1947 года, очерк о Ницше был, как уже говорилось, озаглавлен «Философия Ницше в свете нашего опыта». Статья, о которой шла только что речь, называется просто «Шопенгауэр». И хотя поводом к ее написанию был тоже, конечно, огромный исторический опыт почти сорока лет, прошедших с того дня, когда молодой человек впервые прочитал книгу «Мир как воля и представление», статья эта вобрала в себя преимущественно литературный опыт автора уже нескольких романов и множества статей и аргументировала оказавшиеся столь стойкими юношеские впечатления с такой полнотой, какая юноше была еще не по силам.

Трудная зима

Настал день, когда молодой сотрудник «Симплициссимуса» распрощался с редакцией, чтобы отдать все свое время завершению уже почти трехлетнего труда. А потом и день — как определить его: торжественный, радостный, страшный? Воздержимся лучше от эпитетов к этому слову — день, когда разросшаяся рукопись покинула стол, украшенный портретом Толстого, и отправилась в Берлин, в то самое издательство Фишера, которое выпустило первую книгу ее автора. Впоследствии фишеровскому издательству суждено было связать свою деятельность с именем Томаса Манна, но тогда, в 1900 году, связь эта была еще для обеих сторон под вопросом, и после всего сказанного о «Будденброках» мы предоставляем читателю самому вообразить себе чувства, с какими двадцатипятилетний писатель нес на почту — или вез на велосипеде? — тяжелый пакет. «До сих пор помню, — вспоминал через тридцать лет Томас Манн, — как я упаковывал эту рукопись — так неловко, что расплавленный сургуч капнул мне на руку и причинил сильнейший ожог, долго меня мучивший. Рукопись была безобразна: написанная на обеих сторонах листа — сперва я хотел ее перебелить, но затем, когда она увеличилась в объеме, раздумал, она поэтому казалась не такой уж огромной, но для рецензентов и наборщиков представляла огромные трудности. Именно потому, что она имелась только в одном, первом и единственном, экземпляре, я решил застраховать ее и рядом с пометкой «рукопись» проставил на пакете ценность, определив ее чуть ли не в тысячу марок. Почтовый чиновник усмехнулся в окошке».

В свидетельстве, с которым Томас Манн покинул любекскую гимназию, его отношение к воинской повинности было обозначено: «вольноопределяющийся с одногодичным сроком службы». По возвращении из Италии на родину он раза два получал отсрочки «по причине узкогрудости и невроза сердца». 1 октября 1900 года отсрочки кончились. «Я, по-видимому, переживал расцвет юных сил, создавший у дежурного врача ложное представление о моей пригодности к военной службе. Меня призвали, я был зачислен в лейб-пехоту и заказал себе щеголеватый мундир», — пишет Томас Манн в «Очерке моей жизни». Военная его служба оказалась недолгой, уже в декабре он был освобожден из-за воспаления голеностопного сустава. Но впечатления от пребывания в части и в гарнизонном лазарете оказались очень сильными и сохранились надолго. Некоторыми из них двенадцать лет спустя, по просьбе брата Генриха, работавшего тогда над романом «Верноподданный», он поделился в специальном письме, некоторые использовал или намеревался использовать в своем неоконченном романе «Исповедь авантюриста».

Генрих Манн изобразил военную службу в кайзеровской Германии как важнейшую ступень в формировании верноподданных империализма. Герой его романа, Дидерих Гесслинг, убеждается, «что все здесь — обращение, особый жаргон, муштра — сводится к одному: вышибить, насколько это возможно, чувство личного достоинства... Здесь не было даже тех коротких минут задушевности, когда человек вправе был вспомнить, что он человек. Всех и каждого круто и неуклонно низводили до положения тли, ничтожной частицы, теста, которое месит чья-то гигантская воля». «Верноподданный» Гесслинг, трусливо увильнув от военной службы, никому в этом не признается, наоборот, он с демагогическим бесстыдством хвастает своим героизмом, сочинив историю о том, как его ушибла лошадь, как плакал, прощаясь с ним, капитан, и т. п. Нелепой бестактностью с нашей стороны было бы проводить какие-либо параллели между ничтожным Гесслингом, фигурой к тому же гротескной и сатирической, и Томасом Манном. Но сам Томас Манн, описывая в письме к брату свои впечатления от кратковременного военного эпизода, отмечает как раз психологический контраст между собой и людьми типа Гесслинга: «Главное воспоминание — это чувство безнадежной оторванности от цивилизованного мира, ужасного внешнего гнета и в связи с этим необыкновенно острого наслаждения внутренней свободой — например, когда я в казарме, за чисткой винтовок (чему я так и не научился) насвистывал из «Тристана». Но, конечно, твой верноподданный так этого не воспримет. Даже если он чувствует ко всему этому бюргерское нерасположение, он должен, по моим наблюдениям над моими товарищами-одногодичниками, и внутренне сразу подчиниться духу этого замкнутого мирка».

С тех пор как пакет с «Будденброками» исчез в почтовом окошке, миновало много недель, а Фишер все молчал и молчал. Сначала автор ждет терпеливо, понимая, что отзыв на такую толстую рукопись не может прийти быстро, но время идет, и каждый новый день неизвестности уменьшает надежду на то, что отзыв будет благоприятный. Автору очень хочется напомнить о себе издательству, поторопить его, но он опасается, что этим ускорит отказ, и предпочитает ждать, тем более что казарменные заботы часто отодвигают тревогу за судьбу романа на второй план.

Наконец, в последних числах октября, приходит письмо от Фишера. «Глубокоуважаемый господин Манн! Я давно бы уже написал Вам, но при моей занятости это не пустяк — одолеть работу почти в 65 печатных листов. Я занимался чтением Вашего труда и дошел до середины. Все, что я мог бы сказать Вам о нем, изложено гораздо лучше в рецензии моего редактора, которую прилагаю, чтобы Вы ознакомились с ней. Если Вы найдете возможным сократить Ваше произведение примерно наполовину, то в принципе я весьма склонен издать Вашу книгу. Роман в 65 убористо напечатанных листов по нынешней нашей жизни — вещь почти невозможная; не думаю, чтобы нашлось много читателей, у которых есть время и желание сосредоточиться для восприятия романа такого объема. Я знаю, что предъявляю Вам чудовищное требование и что это, может быть, означает для Вас написать книгу совершенно заново, однако, как издатель, я не могу отнестись к этому вопросу иначе». Томас Манн отвечает Фишеру из гарнизонного лазарета. Он пишет карандашом, волнуясь и торопясь. Он отказывается сократить книгу, объявляя ее непривычно большой объем существеннейшей ее особенностью. «Письмо это... — вспоминает он через тридцать лет, — не замедлило оказать желанное действие».

С расстояния в тридцать лет год, истекший со дня отправления этого письма до дня выхода «Будденброков», кажется Томасу Манну ничтожным сроком. Но в ту зиму он, безусловно, не сказал бы, что его письмо «не замедлило» повлиять на решение издательства. Самая трудная пора неопределенности настала для него как раз после этого отклика Фишера. И если автор уже и раньше остерегался ускорять решение издательства, то теперь, когда позиции обеих сторон выяснились, он почти уверен, что малейшая его настойчивость заставит Фишера немедленно вернуть рукопись. А это было бы гораздо более серьезным поражением, чем обычная практическая неудача. Для него, по-настоящему еще, как он смел думать, не оцененного, — ведь сам он понял, кто он такой, чего хочет и чего не хочет, только во время работы над «Будденброками», — это было бы, несмотря на следовавшие за деловой частью фишеровского письма похвалы его литературному мастерству, компетентным отказом в признании.

Фишер умолкает опять, и надолго.

Снова идут недели, и ожидание становится все более тревожным. Письма, которые Томас Манн пишет теперь своим близким, отражают это нарастание нервозности поистине с точностью графика. Вот несколько выписок. Ноябрь: «О своем романе я еще ничего не знаю». Конец ноября: «О «Будденброках» все еще никаких новостей». Декабрь: «Если бы я только знал, что станется с «Будденброками»! Я твердо знаю, что там есть такие главы, какие сегодня не каждый напишет, и все-таки я боюсь, что покупателя на свой товар не найду». Начало января: «Фишер, как я сказал, молчит, а если я напомню о себе, то, наверно, мне сразу же вернут моего ублюдка. Что, если книгу никто не возьмет? Тогда я, кажется, пойду служить в банк. У меня иногда бывают такие приступы».

Денежные его дела сейчас тоже плохи. Нужно рассчитаться с портным за штатское платье, а мать собирается уменьшить пособие в первую четверть нового года на 200 марок, чтобы заплатить подоходный налог. Он должен прожить до апреля на 200 марок, которые после этих вычетов у него остаются. Заказав в одном из мюнхенских книжных магазинов книгу по истории итальянского искусства и узнав потом от приятеля — это был уже знакомый нам Граутоф, соредактор по «Весенней буре», — что книга эта «ужасно скучна», он не показывается в магазине во избежание расплаты за опрометчивый заказ. Генрих, недавно с успехом выпустивший в свет свой роман «Страна Шлараффия», зовет брата приехать к нему во Флоренцию, но брату сейчас не до путешествий. Помимо всего прочего, он слишком ослаб физически после гарнизонного лазарета, чтобы тронуться с места.

На эту пору приходятся и другие переживания, которые в сочетании с тревогой за роман вызывают у двадцатипятилетнего писателя известный пересмотр отношения к избранному им пути — пути искусства и накладывают на рубеж 1900—1901 годов печать глубокого личного кризиса. «Когда наступит весна, — пишет он Генриху в феврале, — позади у меня будет зима, неслыханно тревожная внутренне. Депрессии действительно скверного характера с совершенно серьезными планами самоубийства сменялись неописуемым, чистым и неожиданным душевным счастьем, переживаниями, которые невозможно рассказать и намек на которые произвел бы, конечно, впечатление хвастовства. Но одно они мне доказали, эти очень нелитературные, очень простые и живые переживания — что во мне вcе-таки есть еще что-то честное, теплое и доброе, а не только «ирония», что еще не все во мне опустошено, изверчено и сожрано литературой. Ах, литература — это смерть! Никогда не пойму, как можно быть под властью литературы, не ненавидя ее люто! Самое главное и самое лучшее, чему она способна меня научить, — это смотреть на смерть как на возможность прийти к ее противоположности, к жизни».

Через три недели, опять в письме к Генриху, он говорит снова о том же: «От более подробной исповеди воздержусь, потому что писание и копание только все углубляют и преувеличивают. А тут ничего преувеличивать нельзя. Дело идет не о любовной истории, во всяком случае, не о ней в обычном смысле, а о дружбе, дружбе — о диво! — понятой, взаимной, вознагражденной, которая, признаюсь без рисовки, в иные часы, особенно в часы подавленности и одиночества, принимает слишком, пожалуй, болезненный характер; Граутоф утверждает даже, что я влюблен как гимназист-старшеклассник, но это его понимание. Мой нервный склад и философское направление ума невероятно все усложнили; тут сотня сторон, и простейших, и в духовном смысле авантюрнейших. Но главное — это глубоко радостное удивление перед отзывчивостью, которой уже не чаял в этой жизни».

В «Очерке моей жизни», хотя он написан почти через тридцать лет после той зимы, Томас Манн находит нужным упомянуть об этой дружбе — с братьями Эренбергами, и особо о своей привязанности к младшему из них, Паулю, художнику, превосходно игравшему на скрипке. «Им я обязан тем, что познал дружбу — переживание это, если бы не они, вряд ли выпало бы на мою долю».

Не будем и мы «копаться» и «преувеличивать». Но попробуем все же объяснить, почему эта привязанность так потрясла его тогда и оставила такой прочный след в его памяти и какое отношение имела она к новому взгляду на избранный путь, к горькому возгласу «Ах, литература — это смерть!», вырвавшемуся у молодого человека, который еще недавно находил в своей работе этическую опору.

Мы проследили его жизнь уже на протяжении двадцати пяти лет. А назвали ли мы каких-либо близких его друзей? На этих страницах появлялись имена гимназических товарищей Корфица Хольма и Отто Граутофа, мюнхенских литературных знакомых Курта Мартенса и Артура Голичера, обронено было замечание, что людей с которыми он был на «ты», можно перечесть по пальцам одной руки, отмечались его внешняя корректность и сдержанность. А говорить о глубоких его человеческих привязанностях до сих пор не случалось. Их просто не было. К полудетским влюбленностям и чисто родственным чувствам это определение, конечно, не подходит. Мы уже отмечали, что вся сознательная его жизнь была подчинена работе, и, несколько забегая вперед, сказали о возникшем у него ощущении обедненности и холодности своего бытия. Что в ту зиму, когда молчание издателя поставило под вопрос судьбу романа и, значит, в какой-то мере, смысл целого куска жизни автора, тревога за будущее, усугублявшаяся физической усталостью, должна была обострить это ощущение, можно не сомневаться. Кажущаяся утрата привычной точки опоры родит одновременно и отчаяние, и потребность в какой-то новой опоре. И отсюда небывалая до сих пор и неотделимая от неверия в свое призвание предрасположенность к душевному, человеческому контакту, которая принесла ему, Томасу Манну, с его органическим даром пленяться и восхищаться, это чувство влюбленной дружбы.

Небывалая, добавим, не только до сих пор, но и вообще в дальнейшем. «После того как вместе с романом пришел успех, я никогда не видел, чтобы он страдал от жизни», — писал о своем брате Генрих Манн. Это оказано, правда, осторожно, с ограничительным указанием на личное впечатление, но все-таки, на наш взгляд, чересчур обобщающе. Страданий, в том числе и очень личного характера, выпадало на его долю и после триумфа «Будденброков» достаточно, и сама история позднейших отношений братьев — это лежащий на поверхности пример того, как жизнь, пользуясь оборотом Томаса Манна, предъявляла к его сердечной мышце свои требования. Однако на грани самоубийства он действительно никогда впоследствии не был, никогда до такой мучительной степени не разуверялся в деле, к которому его звал талант, — литературе и никогда больше не отдавал стольких сил души и ума дружбе, как в те несколько месяцев своей молодости. Накал этих переживаний ослабевает как раз тогда, когда неведению относительно судьбы романа приходит конец, благоприятный конец. Ослабевает бесповоротно и потому, несмотря на свою кратковременность, а вернее — в силу ее, в силу своей уникальности для этой жизни, которая, по выражению Артура Элессера, первого по времени биографа Томаса Манна (1925), претворилась в литературе с редкой для немецкого писателя полнотой обмена веществ, оставляет в памяти глубокий и прочный след.

«В моей жизни был некто, — говорит Адриан Леверкюн о скрипаче Руди Швердтфегере, — чье храброе упорство, можно, пожалуй, сказать, преодолело смерть; который развязал во мне человечность, научил меня счастью. Об этом, вероятно, ничего не будут знать, не напишут ни в одной биографии». Не сомневаясь в том, что здесь устами героя автор через сорок пять лет вспоминает о той зиме изнурительных переходов от отчаяния к радости и от радости к отчаянию, от холода творческого одиночества, на которое его обрекал талант, от разочарованности в своем призвании к теплу человеческой привязанности, дружеского взаиморасположения и затем снова к предчувствию, что настанет день, когда он останется со своим призванием и своей разочарованностью в нем один на один, — не сомневаясь в этом, мы склонны услышать в последних словах Леверкюна («Не напишут ни в одной биографии») косвенно выраженное автором пожелание, чтобы его биографы упомянули об этом тяжелом личном кризисе.

Да и как не упомянуть о нем, если в способе его преодоления проявилась натура нашего героя? Томас Манн не покончил с собой. «Нет, можешь быть совершенно спокоен и с легким сердцем ехать в Италию, — пишет он Генриху в начале марта, — пока я не собираюсь делать «глупостей». В «Будденброках» есть одно хорошее место: когда приходит известие, что застрелился разорившийся помещик-дворянин, и Томас Будденброк, со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья говорит себе: «Да, да, такой рыцарь!» Это очень характерно, и не только для Томаса Будденброка, и должно тебя пока что вполне успокоить». Разрешение кризиса нельзя объяснить просто тем, что к тому времени уже успел прийти благоприятный ответ Фишера. Конечно, он обрадовал и окрылил молодого писателя, но приведенные строки говорят не о внезапной перемене настроения, а о природной внутренней сопротивляемости идее безответственного бегства от обязательств перед жизнью. Одно дело — сомневаться в себе и в этической доброкачественности своего призвания, другое дело — махнуть на него рукой, перестать писать. Найдись у него сила убить в себе художника, такое разочарование в литературе, чего доброго, и привело бы его к физическому самоубийству. Талант оказался сильнее этих сомнений. Переплавив их опять-таки в «литературу», Томас Манн спасся от творческой и, возможно, даже от физической смерти.

Сразу по окончании «робинзонады» — так назван им в одном письме воинский эпизод, — по-прежнему ничего не зная о судьбе «Будденброков», он снова берет в руки перо. Он довольно давно уже носился с мыслью о драме на материале Флоренции XV века. Примеряясь к этой работе, он, кстати сказать, и заказал не выкупленную потом книгу, да и вообще, расставшись с унтер-офицерами и штабс-лекарями, он много читал об итальянских живописцах и скульпторах и с особым практическим интересом рассматривал бюсты-портреты на открывшейся как раз тогда в Мюнхене выставке копий флорентийской пластики Возрождения. Но план этой драмы прояснялся медленно, и берется он сейчас за перо не ради нее. «Слава богу, я опять работаю, — пишет он Генриху в конце декабря 1900 года, — хотя и не над «Савонаролой», вокруг которого все еще хожу крадучись, а над новой новеллой горько-меланхолического характера и, надо надеяться, получу этим путем кое-какой доход. К тому же из-за неспокойной совести долгого отдыха мне не выдержать, ведь работу без пера и чернил не решишься назвать работой и себе самому».

Рассказ «Тристан», названный им здесь «горько-меланхолической» новеллой, а в другом письме, словно бы в опровержение этой характеристики, «бурлеском», то есть произведением преувеличенно комедийным, был, однако, не просто средством успокоения совести, тяготившейся отсутствием зримой продукции, и уж, конечно, не в первую очередь средством поправить денежные дела. Такие мотивировки перехода к этой работе кажутся при сравнении с ее содержанием тоже несколько бурлескными. Потребность в ней была более глубокого свойства. Соприкосновение с генерал-доктором фон Штатом, молчание издательства, волнующая новизна человеческой дружбы — весь этот опыт усиливал и прежде уже знакомое ощущение житейской несостоятельности, никчемности, эгоистической холодности занятия искусством. И в том-то и сказался художник, что оправиться с этим мучительным ощущением он мог только одним парадоксальным путем — построив на нем произведение искусства. Слова о том, что литература — это смерть, и лучшее, чему она способна научить, — это смотреть на нее, как на возможность возвращения к жизни, имеют, несомненно, прямое отношение к замыслу новеллы «Тристан».

Обе авторские характеристики новеллы не опровергают, а дополняют одна другую. Главный персонаж «Тристана», декадентский писатель Детлеф Шпинель — фигура комическая, но одновременно и жалкая, вызывающая грустное чувство. Кичась своим эстетизмом, своим презрением к «чуждой музам» жизни «исправных налогоплательщиков», к миру обывательской обыденности, Шпинель, в сущности, только кокетничает перед этим же пошлым миром, только стремится спровоцировать его интерес к себе и предстать перед ним в некой привлекательной, загадочно-значительной роли, ибо любого настоящего столкновения с ним боится как огня. И вот этого жалкого и смешного Шпинеля, «гнилого сосунка», как назвал его один «остряк и циник», Томас Манн, не щадя себя, наделяет некоторыми собственными привычками. «Вся наша внутренняя жизнь, наше мировоззрение, наша манера работать, — разглагольствует Шпинель, — таковы, что они воздействуют на ваш организм самым нездоровым, самым губительным и разрушительным образом... Тут-то и появляются на сцене всевозможные успокоительные средства, без которых мы бы просто не выдержали. Многие из нас, например, чувствуют потребность в упорядоченном, строго гигиеническом образе жизни...» Он «отдает» Шпинелю, автору романа, действие которого «происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями», романа, где все эти предметы были описаны так, что, читая их описания, «сразу можно было представить себе господина Шпинеля в мгновения, когда он морщит нос и говорит: «Боже, смотрите, как красиво!»; этому напыщенному жрецу красоты, находящему пищу для своих эстетических восторгов не в реальном мире, которого Шпинель, по сути, не хочет и видеть, а в собственной самоуспокоенной фантазии, — ему Томас Манн «отдает» свое пристрастие к немецкому северу, к серым домам с островерхими крышами, гулкими полами и побеленными галереями, «отдает» свою постоянную мысль о том, что «род, в котором живут практические, бюргерские, трезвые традиции, к концу своих дней вновь обретает себя в искусстве». Мало того, он «отдает» Шпинелю свою любовь к музыке Вагнера, к романтике смерти — «волшебного царства ночи», к той самой опере «Тристан», из которой он, вольноопределяющийся, насвистывал, когда чистил винтовку, во утверждение, должно быть, вопреки внешней несвободе, свободы внутренней...

Да, это одновременно и «бурлеск», и «горько-меланхолическая» история. Для бедной героини новеллы, больной туберкулезом Габриэлы Экгоф, соприкосновение с «литературой» — ибо Шпинель олицетворяет замкнувшуюся в себе, рождаемую страхом перед жизнью литературу — оказывается в буквальном смысле слова смертельным. Но тот, кто становится невольным и косвенным виновником ее смерти, предстает не в демоническом ореоле одержимого служителя муз, как ему того, вероятно, хотелось бы, а в сметной наготе пасующего перед грубой действительностью позерства.

Забежав вперед, мы уже коснулись выше рассказа «Тонио Крегер» и видели, как щедро писатель отдал его герою собственные черты. В отличие от Детлефа Шпинеля Тонио Крегер — фигура не гротескная. Как заметил современный немецкий критик Пауль Рилла, в «Тонио Крегере» заявляет о себе серьезное отношение к иронии художника, а в «Тристане» — ироническое к его серьезности. Это меткое замечание, но в биографии, нам кажется, его следует уточнить, подчеркнув, что «Тонио Крегер» писался после «Тристана», хотя задуман был раньше. При небольшом, всего в какой-нибудь год, хронологическом расстоянии между обеими работами, последовательность эта существенна, потому что в ней-то как раз и отражается преодоление личного кризиса. Прежде чем приступить к автопортрету, художнику надо освободиться от сковывающего руку чувства, что у него может получиться портрет никчемного эгоиста, самодовольного краснобая, кокетничающего с жизнью мертвеца. Ему надо еще и с помощью «пера и чернил», а не только на основании «очень нелитературных, очень простых» переживаний доказать себе, что этот преследующий его образ действительно не тождествен ему самому, Томасу Манну, что в нем, Томасе Манне, действительно «ость еще что-то честное, теплое и доброе». И поэтому он сначала рисует шарж. На кого же? Не на себя, а на часть себя. Детлеф Шпинель, автор романа, действие которого происходит в вымышленном мире «красивостей», совсем не похож на автора реалистических «Будденброков». Этого эстета Томас Манн делает своеобразным козлом отпущения. Он наделяет его некоторыми собственными слабостями и, связывая с гротескным образом Шпинеля музыку вагнеровского «Тристана», о которой в одном из писем этой зимы сказал, что «совершенно беззащитен» перед ее волшебством, музыку, которая завораживала его, Томаса Манна, своим зовом в небытие, своим отрицанием воли к жизни, отмежевывается от декадентской романтики смерти как писатель и доказывает себе, что как человек он духовный брат Томаса Будденброка, произнесшего «со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья: «Да, да, такой рыцарь!»

И о том, насколько упорно и в эту трудную пору, когда он, казалось бы, изверился в литературе и, уподобляя ее смерти, тяготеет к теплу простых человеческих отношений, инстинкт художника, спасительный, как мы видим, инстинкт, не выпускает его из-под своей власти, говорит одержимость, с какой он отдается новой работе и, верный будденброковскому методу, ищет «натуры», прототипа для господина Шпинеля.

Артур Голичер вспоминает: «Мы побеседовали сегодня сердечнее, чем прежде, о делах нашей жизни; мое одиночество было встревожено и угнетено сомнениями в моей работе, Манн был избавлен хотя бы от этого страха, ведь он знал себе цену. Мы, я чувствовал это, сблизились в эти послеполуденные часы, и я шел от него по улице с радостным сознанием, что у меня есть друг. И тут что-то заставило меня остановиться и оглянуться. Я увидел в окне квартиры, которую только что покинул, Манна, вооруженного театральным биноклем и глядящего мне вслед. Это продолжалось одно лишь мгновение, голова в окне скрылась с быстротой молнии. Через несколько дней, утром, — было еще очень рано — Манн появился в моей квартире... Я только что встал, потому что довольно поздно лег накануне, и, сонный, еще не умывшись, небрежно, по-утреннему, одетый, сидел на кровати напротив гостя. Я только что поселился в красивых комнатах на Амалиенштрассе и успел уже распределить свои сокровища по столам и по стенам. Между окнами висели прекрасные фотографии лондонского «Гипноса» и головы Беаты Беатрикс работы Россетти, а на столе лежало сакральное сочинение Стефана Георге — «Ковер смерти»10. Гость ни словом не упомянул о случае с биноклем. В моем полусонном мозгу мелькнула мысль: он пришел, чтобы понаблюдать за мной в ранний утренний час и взять на заметку разные подробности — как я выгляжу, как буду вести себя, какое у меня жилье, какие вещи меня окружают».

Одержимость эту можно назвать холодной, только признав совместимым понятие «холодный» и «одержимый». Но разве они совместимы? Голичер, узнав себя в Шпинеле, обиделся на автора «Тристана». Но разве у Шпинеля не было и кое-каких черт самого автора? В разговоре с Голичером Томас Манн, по-видимому, умолчал о собственных сомнениях в работе и, сохранив как раз в этом самом тревожном для себя пункте беседы обычную сдержанность, произвел на Голичера впечатление уверенного в себе писателя. Мы не знаем, какими именно сомнениями поделился с ним Голичер, не знаем, насколько серьезными и значительными показались они Манну, и не поручимся за то, что он не воспринял их лишь как пародию на свои собственные. Но взялся он за бинокль, во всяком случае, не по душевной холодности, а из горячего внутреннего побуждения, потому что «выговориться», «излить душу», «вернуться к жизни» способен был только через «литературу», только через посредника, пусть даже такого гротескного, как Детлеф Шпинель.

Успех

В феврале 1901 года Фишер сообщает, что к октябрю напечатает «Будденброков» без сокращений, вероятно, в трех томах, и готов уже весной издать второй сборник новелл. «Я сфотографируюсь, — пишет Томас Манн Генриху, — правая рука в жилетке фрака, а левая опирается на три тома; после этого, собственно, я могу спокойно отправиться в яму». Он еще не читал Чехова и не подозревает, что над напыщенной бессодержательностью смеется по-чеховски. Проходит время, и он, вероятно, забывает о такой своей шутливой реакции на радостное известие, но вот однажды он смотрит в театре, в Мюнхене, «Дядю Ваню», и одним из сильнейших впечатлений от пьесы у него остается реплика Марьи Васильевны, заключающая в себе, поскольку обращена она к профессору Серебрякову, претенциозному ничтожеству, тот же, по сути, комический образ, что и его, Томаса Манна, непроизвольная шутка: «Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги». Остается навсегда, до конца дней. Проходит еще несколько десятилетий, и в статье о Чехове, в том eе месте, где сочувственно говорится о непритязательной простоте Чехова, об его скромности, его нелюбви к позе, жесту, шумихе, он снова пользуется этим комическим образом: «Всю свою жизнь я не мог удержаться от смеха, как только вспоминал это: «Александр, снимитесь опять!», и Чехов виноват, если иной раз я кое о ком думаю: «Этому тоже надо бы пойти сняться».

Нужно ли лучшее, чем это пожизненное пристрастие к маленькой реплике Марьи Васильевны, подтверждение органичности такой реакции молодого человека на известие, которое, безусловно, сулит ему приятные материальные перемены и, весьма возможно, широкое читательское признание? Конечно, он взволнован и рад, но радость эта уже отличается от полудетского ликования, о каким он четыре с половиной года назад гордился тем, что его «статью нашли такой превосходной» и она «вопреки всем правилам прошла через два номера». Голичер употребил выражение «он знал себе цену». Вернее будет сказать, что теперь, написав «Будденброков», он знает себя. Он знает, что упоение внешним успехом не его удел, что свою жизнеспособность он мерит другой этической мерой, мерой в его случае эстетической, творческой, и что «блаженство обыденности» надолго ему не будет отпущено, ибо оно требует верности бессодержательной, на его взгляд, системе мер. Он знает — и говорит об этом в том же письме, где делится с братом своим счастьем дружбы, где сравнивает литературу со смертью, где сообщает о решении Фишера и шутит насчет позы для фотографии, — что настанет день, и «день этот недалек», когда он «снова будет заперт» с литературой наедине. Он намеренно оттягивает этот день и потому откладывает поездку в Италию, деля себя между «литературой», работой над «Тристаном», с одной стороны, и «простейшими радостями»: радостью дружбы с Паулем Эренбергом, радостью оттого, что судьба романа определилась, — с другой. «Я отрицаю и иронизирую, — пишет он Генриху через несколько недель, 1 апреля, — собственно только за письменным столом по старой привычке, а вообще-то я хвалю, люблю и живу, и так как вдобавок наступила весна, то все вместе просто праздник». Однако дальше следуют слова, в которых слышится не отрицание, нет, этого праздничного настроения, но ироническая, вернее, объективно скептическая его оценка, понимание его кратковременности, его необеспеченности природными задатками, требующими иных «праздников» — пусть простят нам анахронизм, мы употребим выражение из тетралогии об «Иосифе» — «праздников повествования»: «Если я уеду, то первым делом это пройдет и так не повторится: это уже известно. Я удержу это до последнего мгновения».

Но уже, по-видимому, в том же апреле он прерывает работу над «Тристаном» и уезжает во Флоренцию. Во всяком случае, к началу мая он успевает и увлечься своей соседкой по столу в тамошнем пансионе, некой молодой англичанкой мисс Мэри Смит, и при взаимности этого увлечения отказаться от мысли о браке с ней. Было ли его чувство глубоким? Примерно через год он посвятит Мэри Смитновеллу «Gladius Dei»11; «То M. S. in remembrance of our days in Florence»12. Через три десятка лет он найдет нужным упомянуть об этом романе в «Очерке моей жизни». Однако уже в первых числах мая 1901 года, после поистине считанных дней знакомства с Мэри Смит, он пишет брату о ней из Флоренции: «She is so very clever13, а я так глуп, что всегда люблю тех, кто clever14, хотя долго соответствовать им не могу». И еще в том же письме: «Я уже снова готов. Последние мои мюнхенские переживания и перемена воздуха перестают действовать, и у меня уже опять бывают трудно переносимые часы». Не звучит ли и в этих словах скептическое предчувствие возвращения к «литературе», в которой тоже изверился и бегством от которой эта поездка, может быть, и была? И не была ли эта влюбленность, как и та дружба, тоже лишь бегством от нее, но бегством уже вторичным, не столь упорным? И не поэтому ли она тоже оставила в памяти след на всю жизнь?

Изложение флорентийского эпизода в «Очерке моей жизни» не дает ответа на эти вопросы. Оно не содержит психологического экскурса в прошлое и, объясняя разрыв самыми тривиальными житейскими соображениями, с присущим автору тактом уравнивает обе стороны: «...мы нежно полюбили друг друга, и между нами шла речь о том, чтобы закрепить нашу взаимную склонность браком. В последнем итоге меня остановила мысль, не рано ли мне жениться, возникли и некоторые опасения в связи с тем, что девушка другой национальности. Мне думается, юную британку тревожили те же сомнения, и обоюдное наше увлечение ничем не кончилось». Поэтому мы воздержимся от каких-либо категорических утверждений или отрицаний, полагая, что сама постановка этих вопросов выражает наш взгляд на скоротечный роман с Мэри Смит достаточно ясно.

В июне, во всяком случае, он уже опять в Мюнхене — заканчивает «Тристана», работает над «Тонио Крегером» и держит корректуру «Будденброков». А потом впервые, пожалуй, после гимназических лет устраивает себе длительные каникулы и даже не определяет заранее их продолжительности. Вместе с Генрихом он едет в Южный Тироль, в горный санаторий в окрестностях Мерана. «Здесь живется хорошо и отдохновенно, — пишет он оттуда Паулю Эренбергу в июле. — Санаторий стоит совершенно уединенно среди просто великолепного горного ландшафта, водопад создает внизу, в долине, невероятно успокоительный шум, и мы ведем самый рациональный и самый освежающий образ жизни, какой только можно вообразить. Наш дом находится, так сказать, вблизи облаков, а иногда даже в облаках, что, конечно, романтично. Каждый день мы проводим почти по десяти часов на вольном воздухе — воздухе тысячеметровой высоты, свежем, чистом, душистом — и позади у нас несколько порядочных восхождений. Но это только подготовка, скоро предстоит взятие вершины, а дальше на очереди главный номер — настоящая вылазка на ледник... Наверно, я останусь здесь до конца следующего месяца» И остается, и за рукопись, которую взял с собой, не садится... И, возвратившись в Мюнхен, дожидается выхода «Будденброков», после чего снова уезжает на озеро Гарда, в Северную Италию, где «читает и пишет только украдкой» и почти все время отдает прогулкам и гребле...

Осенью, когда «Будденброки» — «два томика в мягкой желтой обложке» — появляются наконец в продаже, у Маннов нет и того опустевшего семейного дома, какой у них был после Любека на мюнхенской Герпогштрассе. Старшая сестра, Юлия, уже почти два года жила отдельно от матери, выйдя замуж за банкира Иозефа Лёра. В сезон 1901—1902 годов стала актрисой и начала самостоятельную жизнь младшая, Карла. Одиннадцатилетнего Виктора сенаторша отвезла в Аугсбург, в школу-интернат, и перебралась, оставшись теперь в одиночестве, в меньшую квартиру, открывшую полосу дальнейших, совершавшихся словно от какого-то внутреннего беспокойства переселений.

Возможно, что при всей его оторванности от дома эти перемены, как и оборвавшийся роман с англичанкой, тоже мешали полному исцелению молодого человека от недоверия к занятию, которое само по себе уже обрекало его, как он чувствовал, на утрату тесных человеческих контактов, и тоже сказывались в слабых рецидивах кризиса, который он, работая над «Тристаном», в главном — а главное — это ощущение тождества «литературы» со смертью — переборол.

Как бы то ни было, успех «Будденброков» не избавляет его целиком от прежних сомнений. Заглушая голоса первых поверхностных и недоброжелательных рецензентов, которые находили роман затянутым, скучным и сравнивали его с ломовой телегой, увязшей в песке, в газетах Берлина, Гамбурга, Вены, Мюнхена появляются один за другим хвалебные отзывы. Критик газеты «Берлинер Тагеблатт» Самуэль Люблинский называет «Будденброков» «...нетленной книгой... одним из тех произведений, которые действительно возвышаются над текущим днем и эпохой, которые не увлекают за собой, как вихрь, а мягко убеждая, покоряют постепенно и неотразимо». Автору доводится теперь часто выслушивать устные похвалы и получать письма от благодарных читателей. «Что касается меня, — пишет Томас Манн, посылая Паулю Эренбергу очередную восторженную рецензию, — то все эти славословия я читаю с улыбкой, которая каждый раз становится все более меланхолической. Где тот человек, который скажет «да» мне, человеку, не очень приятному, капризному, мучающему самого себя, недоверчивому, подозрительному, но чувствующему и необычайно изголодавшемуся по симпатии человеку? Скажет непоколебимо? Не пугаясь и не шарахаясь от кажущегося холода, от кажущихся отказов?.. Который привязан ко мне нерушимо склонностью и доверием? Где этот человек?! — Глубокая тишина».

Как летом в Южном Тироле и как поздней осенью на озере Гарда, он сейчас, после выхода «Будденброков», почти не садится за письменный стол и в Мюнхене. Он часто бывает в гостях, на концертах, в театре и, не находя в себе сил для сосредоточенного труда над «Тонио Крегером», успокаивает свою совесть, которая не мирится с этим рассеянным и непродуктивным образом жизни, тем, что заполняет записную книжку заметками для будущих, в том числе и очень, как показало время, далеких от исполнения работ.

Так, например, этой зимой, уже начав «Тонио Крегера» и собрав большой материал для драматического произведения, где действие происходит во Флоренции времен Савонаролы и Лоренцо Медичи, он узнает из газет, что в Дрездене одна дама из «высшего общества» выстрелила в трамвае в своего любовника, молодого музыканта, и просит подругу своей сестры Юлии, дрезденскую певицу Хильду Дистель, которая хорошо знала обоих, и даму, и музыканта, сообщить все подробности этой истории. «На меня, — пишет он Хильде Дистель, — она, по причинам отчасти технического, отчасти душевного свойства, произвела необыкновенно сильное впечатление, и не исключено, что однажды я воспользуюсь ею как фактическим костяком и фабулой для одной поразительно грустной любовной истории... Главное для меня — детали... Какова «ее», какова «его» предыстория? Какова была «ее» внешность? Кто был ее супруг, и при каких обстоятельствах она вышла за него замуж? Как она познакомилась с «ним», как «он» попал в ее дом? Как относились супруги друг к другу, и как супруг относился к «нему»?» Далее в письме следуют еще десять — мы сосчитали — вопросов и затем слова «и так далее». «Все это, — продолжает Томас Манн, — я мог бы, конечно, прекрасно придумать сам, и весьма вероятно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю что иначе. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на применимость некоторых живых деталей. Если я действительно сделаю что-нибудь из этой материи, то ее, вероятно, с трудом можно будет узнать...»

«Из этой материи» он сорок пять лет спустя «сделает» развязку романа Инесы Инститорис и Руди Швердтфегера в «Докторе Фаустусе». Но разве и сейчас, стяжав первые лавры и устроив себе как бы каникулы, он способен действительно не работать, действительно освободиться от императива призвания?

В мае 1902 года приходит еще одно важное письмо от Фишера. Оказывается, «Будденброки» — это не только большой литературный успех автора, но и выгоднейшее предприятие для издательства: тираж в тысячу экземпляров почти распродан. Собираясь переиздать роман в одном томе, Фишер предлагает автору, если тот нуждается в деньгах, получить у него тысячу марок сразу же, до окончательного расчета, который по прежней договоренности последует в сентябре. Уже летом Фишер хочет начать печатать сборник новелл, чтобы выпустить его к осени. Но «Тонио Крегер» все еще не готов, а без этой новеллы автор не представляет себе будущей книжки, и, сопоставляя время прихода письма от Фишера со временем возобновления систематической работы над «Тонио Крегером», невольно заключаешь, что это письмо помогло молодому человеку покончить с угрызениями совести по поводу работы «без пера и чернил» и усесться наконец за письменный стол.

«Итак, я богатый человек, — пишет он 1 июня, — могу этим летом отправиться в Байрейт15 и развернуться, как мне взбредет в голову. Но что толку. Я отдал бы эту тысячу марок за то, чтобы в моей работе было больше плавности, больше увлеченности, больше легкости. Потом все выглядит так, словно в этом никогда не было недостатка. Люди знай себе развлекаются, а сколько мук за этим стоит, никто не догадывается. Но, может быть, так оно и должно быть...»

Вместо трех месяцев, на которые он уже успел снять пансион на берегу Штарнбергского озера, он именно «этим летом» проводит вне своей городской комнаты только несколько июльских дней — в Штарнберге, где, по-видимому, отказывается от услуг, и еще дальше от Мюнхена — в Бад Крейте, в гостях у Курта Мартенса и его семьи. Вернувшись, как он выражается, «на свое привычное место, к письменному столу», он подчиняет тон письма, где благодарит Мартенса и его жену за гостеприимство и передает привет «от дяди» их маленькой дочери, нотам одного интимного признания, в котором снова слышна тоска по «блаженству обыденности», тоска Тонио Крегера. Слово «ноты» употреблено здесь не только метафорически. «Вам очень хорошо, мой дорогой, — пишет он Мартенсу, — не будьте неблагодарны! Суждено ли когда-нибудь и мне, Летучему Голландцу, «избавление», подобное Вашему?» И, раскрывая смысл этой фразы, помещает под ней пять нотных линеек с музыкальной и текстовой цитатой из второго акта вагнеровского «Летучего Голландца»: «Если бы он нашел жену...»

Между тем последние экземпляры первой тысячи «Будденброков» исчезают с прилавков. Фишер приезжает в Мюнхен, знакомится с автором лично, говорит, что второе издание, однотомник, выпустит удешевленным: он уверен, что и при самой скромной внешности книги затраты окупятся.

А «богатый человек» работает до 1 сентября в своей комнате, затем, не покидая Мюнхена, перебирается на месяц в пансион, где быт, вероятно, удобнее для работы, чем в его холостяцком жилье, и, сняв на будущее «довольно красивую маленькую квартиру», проводит остаток осени в том самом санатории на озере Гарда, где год назад предавался праздности о неспокойной душой. Теперь ему тоже неспокойно, но по другой причине: сборник новелл уже набран, на столе лежит корректура, а последняя новелла этого сборника, «Тонио Крегер», еще не закончена, а работа не спорится, продвигается «еще более построчно, чем когда-либо», и у него явно есть повод вспоминать своего бурлескного господина Шпинеля, о ком он, иронизируя, конечно, над собственным опытом, сказал, что, «взглянув на него, можно было подумать, что писатель — это человек, которому писать труднее, чем прочим смертным».

О конечно, и в год успеха мелодия «Тристана» не перестает в нем звучать. Она будет звучать долго, с фатальным упорством. Его имя войдет в путеводитель по Мюнхену, справочник типа «Кто есть кто?», он не будет больше «смущаться, отвечая на вопрос, чем он, собственно, занимается», он станет отцом семейства, «исправным налогоплательщиком», но, садясь по вечерам за бехштейновский рояль уже в собственной гостиной, он снова и снова будет разыгрывать то хроматическое крещендо из оперы Вагнера. А могло ли оно, выбранное для кульминации бурлеска, выразившего недоверие к творчеству, способному противопоставить бюргерской действительности лишь эстетическое самодовольство, но ассоциироваться у него, автора бурлеска, с самим этим недоверием? И заглушит эту мелодию разве только музыка мировых потрясений, раскат громового удара войны.

Но теперь он, кроме того, слышит в себе и, как многое, что слышит в себе, с иронией запечатлевает на бумаге, пусть на этот раз всего лишь в частном письме, настойчивое звучание четырех нот из «Летучего Голландца».

Комментарии к письмам

1903 год начался для него с поездки в Берлин к Фишеру и выхода сборника новелл тиражом, заметим, вдвое большим, чем первое издание «Будденброков», — двухтысячным. А о некоторых итогах этого года короче и живее всего расскажут, пожалуй, строки двух писем, одно из которых написано на исходе его, в декабре, а другое — в феврале девятьсот четвертого. «Сейчас уже не сидишь больше одиноко, свободно и без обязательств в своей каморке и не сочиняешь так, l'art pour l'art, для себя. Сейчас чувствуешь, что ты освещен огромным прожектором, весь, с головы до пят, виден публике, обременен ответственностью за применение способностей, которые ты имел глупость не утаить от современников, и «Нейе фрейе Прессе» просит по телеграфу новеллу, новеллу из-под моего уважаемого пера для своего уважаемого рождественского номера — честное слово, это так, и я обещал им на ближайшие дни какую-то ерунду, хотя я как раз только что закончил этюд для первого номера «Нейе Рундшау», должен соорудить фельетон для «Тага», хотел бы прочесть гору важных книг и прежде всего обязан продолжить свои флорентийские диалоги...» Это из декабрьского письма приятелю Вальтеру Опитцу. А вот из февральского — брату Генриху: «У меня наступила новая, волнующая пора, мало подходящая для тихой работы. «Будденброки» идут восемнадцатой тысячей, да и новеллы пойдут скоро третьей. Мне еще надо вжиться в новую роль знаменитого человека; это ведь очень будоражит. Газеты не дают мне покоя своей жаждой статей. После напрасных телеграмм «Нейе фрейе Прессе» прислала на мою голову агента и предложила 300 марок за еще что-нибудь такое, как «Вундеркинд»16. Моя почта стала удивительно пестрой. Недавно в один и тот же день я писал в Амстердам, Малагу и Нью-Йорк. Недавно же я открыл заседание «Нового ферейна» своим чтением (разговор об искусстве из «Тонио Крегера» и «Вундеркинда»), и меня чествовали вовсю. Приглашения в Бреславль и Любек я пока отклонил. Меня принимают в обществе — у Бернштейнов, у Прингсгеймов. Прингсгеймы — переживание, которым я весь полон. Тиргартен17 с настоящей культурой. Отец — университетский профессор, с золотым портсигаром, мать — ленбаховская18 красавица, младший сын — музыкант, его двойняшка-сестра Катя (ее зовут Катя) — чудо, нечто неописуемо редкое и драгоценное, создание, которое просто тем, что оно существует на свете, заменяет культурную деятельность 15 писателей или 30 живописцев...»

Зная пристрастие нашего героя, который в детстве, как бы материализуя еще почти безотчетное ощущение своей избранности, любил играть в прекрасного принца Карла, а потом, в юности и молодости, переплавлял в литературу свою биографию, — зная его пристрастие к возведению в символы, к мифологизации переживаний и событий собственной жизни, заметим, что и в самих обстоятельствах знакомства с восемнадцатилетней Катей Прингсгейм его склонный к такой символике ум мог найти подтверждение серьезности, правомерности, предначертанности этой любви, что и они могли быть звеном той нерасчленимой цепи, в которую выковывается всякое сильное чувство — будь то ненависть, дружба или любовь.

Со своей будущей женой он познакомился в ее доме, на званом вечере, можно даже сказать, балу, ибо гостей — это все были известные в Мюнхене люди искусства и литераторы — собралось чуть ли не полтораста и в программу увеселения входили танцы. В «свете», то есть в богатых домах меценатствующих коммерции советников и баронов, молодой писатель уже бывал. Когда к нему пришла первая слава, его, отличавшегося к тому же от многих своих собратьев по перу безупречными манерами, приглашали туда весьма охотно, и ему уже не раз доводилось выслушивать там пустые любезности по своему адресу из уст снобов, плативших дань моде и «хорошему тону». Как собирательный образ этой великосветской пошлости, в семейных преданиях Маннов осталась от той поры фраза некой салонной дамы: «Я так счастлива, что вы пришли, мой дорогой юный друг! Мы как раз беседовали с графиней о вашем романе — как он называется? «Будден...» Бедная моя намять! Помогите же мне, милейший господин Манн! Кажется, «Будденброки»?»

Но этот вечер не был для него рядовым аттракционом мюнхенской ярмарки тщеславия.

Дом Прингсгеймов выделялся на фоне самых богатых и экстравагантных домов баварской столицы. Выделялся даже внешне. Построенный в стиле палаццо времен Возрождения, с двумя мраморными колоннами у парадного подъезда, с башенкой справа и затейливым высоким фронтоном слева, он и убранством комнат походил на музей искусств Ренессанса. Профессор Прингсгейм, унаследовавший от отца, силезского железнодорожного магната, огромное состояние, собирал картины, гобелены, майолику, серебряную утварь и бронзовые статуэтки и получил за свои коллекционерские заслуги орден от кайзера. Внутренней своей атмосферой дом тоже не подходил под знакомый по приемам у аристократов и нуворишей разряд. Альфред Прингсгейм был настоящим ученым-математиком и не просто богатым коллекционером, но и знатоком искусства, в частности, знатоком и восторженным ценителем музыки Вагнера, одним из первых устроителей байрейтских фестивалей. Хозяйку дворца на Арцисштрассе, Хедвиг Прингсгейм, связывали с музами и происхождение, и собственное прошлое. Дочь Эрнста Дома, издателя влиятельного в бисмарковские времена сатирического еженедельника «Кладдерадач», и его жены Хедвиг, известной романистки и поборницы эмансипации женщин, она до замужества была провинциальной актрисой и исполняла главные роли в драмах Шекспира. Близнец Кати, Клаус, впоследствии ученик Густава Малера и дирижер рейнгардтовского театра, обещал стать недюжинным музыкантом.

«Атмосфера этого особняка, населенного большой семьей, — писал Томас Манн в «Очерке моей жизни», — возвращавшая меня в обстановку моего детства, очаровала меня. Знакомое по старокупеческой среде изящество быта я увидел здесь пышно артистичным, облагороженным литературой и светскостью». Продолжая в «Очерке» описание прингсгеймовского дома, он не преминул отметить и то, что детей там было пять — «как у нас».

Впоследствии он отметил и другое, уже совсем случайного характера совпадение, которое связывало особняк на Арцисштрассе с любекскими воспоминаниями. Однажды, учась в предпоследнем классе гимназии, он вырезал из иллюстрированного журнала и приколол кнопками к стене над своим столом репродукцию с картины мюнхенского художника Каульбаха «Детский карнавал», изображавшей четырех мальчиков и одну девочку в костюмах Пьеро. А через десять лет он узнал, что моделями Каульбаху служили дети профессора Прингсгейма.

К этому перечню волнующих совпадений новых обстоятельств с уже встречавшимися биографу, который помнит, что у Пауля Эренберга был брат Карл, а у мисс Мэри — сестра Эдит, позволительно прибавить напоминание, что у Кати Прингсгейм, кроме трех других братьев, был брат-близнец Клаус. Напомнить об этом дает право постоянный психологический интерес Томаса Манна к феномену стимулирующего восхищение двуединства, интерес, несомненно, глубоко личный, хотя он и заявляет о себе не в прямых, автобиографических или эпистолярных признаниях, а намеками, через посредство литературной условности. Примеры такой условности можно найти и в раннем «Тонио Крегере» (Инге и Ганс), и в позднем «Избраннике» (Сибилла и Вилигис), не говоря уж о написанной летом 1905 года, вскоре после свадьбы, новелле «Кровь Вельсунгов», печатание которой Томасу Манну пришлось приостановить именно из-за того, что кое-кто не пожелал считаться с литературной условностью и отождествил персонажей этой новеллы, где сюжетной развязкой служит инцест, Зиглинду и Зигмунда, с Катей и ее близнецом Клаусом. Чтобы объяснить, что мы имеем в виду, приведем короткий отрывок из «Исповеди авантюриста» как наиболее емкий и выразительный пример намеков этого рода, содержащий даже замаскированную попытку самоанализа. «Выше я рассказывал о потрясении, — говорит герой романа Феликс Круль, — которое испытал юный бродяга, увидев со своего места под уличным фонарем прелестную и богатую парочку — брата и сестру, — на мгновение показавшуюся на балконе гостиницы... При этом я подчеркнул, что в отдельности ни он, ни она не вызвали бы во мне того восторга, который я испытал от сознания, что это брат и сестра, от их очаровательного двуединства».

Но и после такого уводящего несколько в сторону добавления перечень совпадений можно продолжить.

Мы сказали, что со своей будущей женой он познакомился на балу в палаццо на Арцисштрассе. Сказали на основании его собственных слов из февральского письма Генриху. «Познакомился» не значит, однако, «увидел впервые». «В этот вечер, — возвращаемся к письму, — я познакомился с дочерью хозяев, а раньше я только глядел на нее, глядел часто, подолгу и ненасытно, и лишь один раз, нанося вступительный визит, коротко поздоровался с ней». Видел он ее на концертах, где, как признался ей уже после знакомства, всегда направлял на нее свой бинокль. Видел на мюнхенских улицах, когда, например, она в окружении братьев ехала на велосипеде в университет слушать лекции по математике, которую там преподавал ее отец, или физике, которую читал сам Рентген. Видел среди гостей в доме знаменитого в Мюнхене адвоката Макса Берштейна и его жены, писательницы, выступавшей под псевдонимом Эрнст Росмер, доме, откуда, собственно, и открылся путь в особняк Прингсгеймов.

Знакомство произошло в момент, когда после выхода «Будденброков» сенсационным по тем временам — восемнадцатитысячным — тиражом автор их оказался впервые в таком многолюдном обществе. В письме к Опитцу, ссылкой на которое мы начали эту главу, были такие слова: «...Если Вы находите меня замкнутым в личном общении, то причина этого, наверно, в том, что, привыкая выражать себя символически, то есть в произведениях искусства, теряешь вкус к личной общительности. Существование ведешь, я бы сказал, символическое, репрезентативное, похожее на жизнь какого-нибудь князя...» Это писалось в декабре 1903 года, незадолго до вечера у Прингсгеймов. А прингсгеймовский вечер впервые потребовал от автора «Будденброков» представительства как раз не символического, а непосредственно персонального, не в строках книги, а в устной речи, в тоне, в осанке, в жесте. Он был в центре внимания, его разглядывали, к каждому его слову прислушивались. Кто только не хотел быть ему представленным — в числе прочих и издатель «Симплициссимуса» Альберт Ланген, который в бытность Томаса Манна сотрудником редакции скрывался от полиции за границей, Ланген, которому он во время молчания Фишера собирался уже предложить свой роман. И говорил с ним этот Ланген сегодня чуть ли не подобострастно. «Мне кажется, — возвращаемся снова к февральскому письму, — я держатся недурно. В сущности, у меня есть какой-то княжеский дар представительствования, когда я более или менее свеж...»

В этот вечер миф о прекрасном принце, разыгрывавшийся в его фантазии с детства, как бы обрел реальность, как бы пожелал разыграться наяву, вот сейчас и вот здесь. И если ему суждено было принять в свой миф принцессу, то удивительно ли, что произошло это тоже сейчас и здесь, когда он к тому же познакомился с той, кем до сих пор издали любовался, и когда впечатление «чуда», впечатление чего-то «неописуемо редкого и драгоценного» подтвердилось знакомством? Привыкший «облекать свою жизнь в слова», он занес этот вечер в ее анналы. Он подробнейше описал его в письме к Генриху, которое мы уже трижды цитировали. Он упомянул о нем и через много лет, рассказывая о своей женитьбе в «Очерке моей жизни». Но, помимо объективно документальных, так сказать, отчетов об этой вехе своей биографии, он, тоже немало лет спустя, воспроизвел вечер у Прингсгеймов в поэтической картине, которая, опуская подлинные перипетии знакомства, сватовства и помолвки и предельно обобщая реалии, с тем большей точностью запечатлевает момент включения принцессы в миф. В «Песне о ребенке» (1919), обращенной к годовалой дочери Элизабет, та давняя встреча с ее будущей матерью предстает именно в свете этого мифа:

В запитой золотом зале девушку вдруг я увидел, — Это она, твоя мама, была, — так давно уж родною Стала она мне с годами, — в тот вечер принцесса Востока Длинные черные кудри из-под золотой диадемы Ей ниспадали на плечи, чуть смуглые, детские плечи, — Нет, не такие совсем, как у наших северных женщин, Плечи флейтистки Нильской долины, — на пурпур одежды. Сказка Востока, волшебной страны восходящего солнца. Это тогда, моя детка, когда я на образ прелестный Взор обратил в упоенье, выпал твой жребий, и властный Голос призвал тебя к жизни, — руку мою предложил я Ей, увиденной в праздник, на труд полагаясь упорный, И наяву ее в дом мой привел, как об этом мечтал я.

«Предложение руки», последовавшее вскоре после этого вечера, не было принято сразу. В ожидании согласия Кати Прингсгейм прошло больше чем полгода, и помолвка состоялась лишь в начале октября. «Если именно я выбрал себе для любви и брака именно К. П., — писал он 9 июня Курту Мартенсу, — то я и не ожидал, что все пойдет гладко и мило, как у какого-нибудь асессора Мюллера и какой-нибудь Кетхен Шульце. Поэтому не удивляйся и не расспрашивай. В конце концов все уладится».

Какого рода были эти затруднения, которые он предвидел и находил естественными, и откуда эта его уверенность, что в конце концов они будут преодолены?

Мы не беремся судить о том, какие чувства или какое смятение чувств вызвало его предложение у двадцатилетней девушки, умной, ироничной, образованной, единственной дочери родителей четырех сыновей, избалованной обожанием отца и богатством. Мы знаем только, что она «испытывала какую-то неловкость», что к претенденту на ее руку ее мать относилась с явной симпатией и что, медля с ответом до сентября, Катя Прингсгейм ссылалась, в частности, на сопротивление отца то ли этому ее брачному союзу, то ли вообще самой идее ее замужества, короче говоря, давала понять, что отец не хотел бы выдать ее за него, Томаса Манна. Мы можем только на основании сохранившихся писем рассказать о том, как рисовались ее сомнения самому претенденту, который, стараясь объяснить их ей и себе, стараясь — ведь он же был влюблен — разрешить их и отвести, невольно говорил о сомнениях собственных.

Сопротивление профессора Прингсгейма явно представлялось ему помехой второстепенной и несерьезной. Свидетельством тому — тон веселого балагурства, господствующий уже в апрельском, то есть написанном почти за полгода до Катиного «да» письме, касающемся как раз этого пункта: «Недавняя моя головная боль, когда я ужинал у Вас после театра, не стоила и упоминания; она была лишь побочным следствием тогдашнего моего воспаления горла, наилучшим образом исцеленного с помощью Вашего отца... «У вас есть гуттаперча?» — спросил Ваш отец... «Нет!» — отвечал я находчиво. Тут Ваш отец поднялся, — поднялся, повторяю, хотя из-за желудочного недомогания лежал на кушетке, пошел в свой кабинет и принес мне кусок гуттаперчи, свой последний и единственный кусок гуттаперчи. Что Вы на это скажете?! Вы всё ссылаетесь на тигровый нрав своего отца только потому, что меня терпеть не можете...»

Последняя фраза тоже только дань шутливому стилю. Чем-чем, а отвращением Кати к нему как к претенденту на ее руку он на самом деле задержку ответа не объяснял. «Потребовать сейчас решения от девушки, — писал он в июне Курту Мартенсу, который, как видно, советовал ему назначить ей ультимативный срок, — потребовать сейчас решения с мужской энергией значило бы, нам обоим на горе, вырвать у нее «нет», ибо «да», по всему необычному характеру своего развития, она еще не может заставить себя сказать. Поэтому изобразить оскорбленное мужское достоинство и махнуть на все рукой кажется мне верхом безвкусицы, покуда я смею думать, что этим я ей самой окажу дурную услугу. А основания так думать она мне дала». Это место из письма Мартенсу он почти буквально, вплоть до слов «нам обоим на горе» и «основания так думать она мне дала», процитировал без упоминания, разумеется, имени Мартенса в письме к Кате как отповедь некоему своему излишне прямолинейному другу. Правда, Мартенса он вежливо поблагодарил за совет и участие, а в письме к Кате открыл цитату словами «Не совал бы ты нос в дела, в которых не смыслишь», якобы тоже адресованными им непрошеному советчику. Мало того что он не сомневался в ее расположении к себе, он был в глубине души убежден, что в конце концов она и на его любовь ответит любовью. «Помните ли Вы, — обращается он к Кате, уже услыхав, по-видимому, долгожданное «да», — что я писал Вам однажды: живая и наивная вера говорит мне каким-то грубовато-простецким языком, что такие чувства, как мои к Вам, «в конце концов не могут пойти насмарку»? Не могут! Если им не противостоит действительная враждебность, отвращение или другое влечение, то однажды они должны распространиться и захватить то, на что они направлены».

Да, помолвка откладывалась из-за Катиной нерешительности, но когда читаешь его письма этой поры, когда сравниваешь его письма к брату с письмами к Кате, видишь, что сокровеннейшим источником тревоги, часто выводившей его теперь, как он сам отмечал, из рабочего состояния, были, в сущности, не отсрочки ответа, не Катина растерянность и уж, конечно, не недовольство профессора Прингсгейма, а сомнения художника, осознавшего пожизненность своего призвания.

Вправе ли он, прельстившись так называемым «счастьем», раз навсегда ввести свою жизнь в рамки ординарного пуританизма, вправе ли связать свое как-никак экстравагантное бытие с обязанностями мужа, а затем и отца? Вот как стоял для него вопрос, и вот в каком свете виделась ему ее нерешительность. По сути, его письма поры сватовства почти сплошь посвящены этому вопросу и в своей совокупности представляют собой аргументацию утвердительного ответа.

Богатство невесты как возможная помеха творчеству смущало его, пожалуй, меньше всего. «Богатства, — говорит он Генриху в том же письме, где рассказывает о прингсгеймовском рауте, — я не боюсь. Я никогда не работал из-за голода, а в последние годы ни в чем себе не отказывал, и уже теперь у меня больше денег, чем сумма, которой я мог бы сейчас найти применение».

Смущало его другое. «Глупенькая Катя, — пишет он ей в конце июня, — все еще болтающая вздор насчет «переоценки» и все еще утверждающая, что не сможет «быть для меня тем, чего я от нее жду»! Но ведь я же люблю Вас, господи боже мой, неужели Вы не понимаете, что это значит? Чего же тут еще ждать и чем еще «быть»? «Быть» Вы должны моей женой, сделав меня этим безумно счастливым и гордым!.. А «кем я Вас себе воображаю», значение, которое Вы имеете и будете иметь для моей жизни, это же мое дело, и для Вас никаких усилий и обязательств отсюда не вытекает! Глупенькая Катя! Говорить совершенно серьезно, что она — нет, в самом деле! — не стоит меня, это меня-то, который после каждой встречи испуганно спрашивает себя: «Соответствую ли я? Может ли она меня желать? Разве я не слишком неуклюж, не слишком лишен светскости, не слишком «поэт»?»

Здесь он не балагурит, не шутит, он говорит о страхе, который действительно чувствует. Здесь дело идет о серьезных сомнениях в себе. Мы уже давно сказали о преследовавшем его ощущении холодности, обедненности, чистой представительности своего существования, целиком подвластного «бичу таланта». «Слишком неуклюж», «слишком поэт» — самые общие формулы, выражающие это ощущение. А пользуется он здесь только общими формулами, потому что немного раньше, в другом письме к ней же, письме, на которое нам уже выше пришлось ссылаться, он объяснил, как нужно их понимать: «Я. ведь знаю, знаю ужасающе хорошо, как виноват я в «какой-то неловкости или чем-то вроде того» (до чего же трогательно это «что-то вроде»!), которую Вы передо мной так часто испытываете, знаю, как из-за «недостатка простодушия», непосредственности, бездумности, из-за всей нервности, искусственности, нелегкости своего нрава я не даю никому, даже самому доброжелательному человеку, сблизиться со мной или вообще хоть как-то со мною поладить; и это огорчает меня, особенно когда — а такое случается при всем при том невероятно часто — я чувствую в отношении людей ко мне тот теплый интерес, который называют симпатией...

...Это моя вина; и отсюда постоянная моя потребность прокомментировать, объяснить, оправдать себя перед Вами. Возможно, что потребность эта совершенно излишняя. Ведь Вы же умны, ведь Вы же проницательны благодаря своей доброте и некоторому ко мне расположению. Вы знаете, что как личность, как человек я не мог развиваться подобно другим молодым людям, что талант порой ведет себя как вампир — высасывает кровь, поглощает; Вы знаете, какой холодной, обедненной, чисто исполнительской, чисто репрезентативной жизнью я жил много лет; знаете, что много лет, и лет важных, я ни во что не ставил себя как человека и хотел, чтобы меня принимали во внимание только как художника... И Вы понимаете, что такая жизнь не может быть легкой, веселой, что даже при большом сочувствии внешнего мира она не может родить спокойной и смелой самоуверенности. Исцелить меня от репрезентативной искусственности, от недостатка простодушного доверия к лично человеческой части моего «я» может только одно — счастье; только Вы, моя умная, милая, добрая, моя любимая маленькая королева!.. Чего я у Вас прошу, на что уповаю, чего от Вас жду — это доверия, это безоглядной готовности быть на моей стороне даже наперекор миру, даже наперекор мне самому, это что-то похожее на веру, короче — это любовь... Будьте моим утверждением, моим оправданием, моим завершением, моей избавительницей, моей — женой! И пусть Вас никогда не сбивает с толку эта «неловкость или что-то вроде того»! Высмейте меня и самое себя, если я вызываю у Вас такое чувство, и будьте на моей стороне!»

«Недостаток простодушного доверия к лично человеческой части своего «я» — разве наш герой до сих пор не пытался от него исцелиться? Разве центральный диптих его только что вышедшего сборника, новеллы «Тристан» и «Тонио Крегер», не был такой попыткой, и попыткой успешной? Разве господину Шпинелю, ироническому воплощению именно этой вызывающей недоверие автора части его «я», уже не противопоставлен Тонио Крегер, который, утверждая, что только тоска по блаженству обыденности и делает литератора художником, тем самым и утверждает человеческое право художника на необыденную, искусственно репрезентативную жизнь? И, спрашивая себя, «может ли она его желать», «не слишком ли он лишен светскости, не слишком ли «поэт», он пишет «ей» письма, где опровергает по форме «ее», а по существу собственные сомнения снова доводами, выстраданными в тот год, когда он был на грани самоубийства и когда были задуманы «Тристан» и «Тонио Крегер», гордыми доводами, и правда способными усилить «наивную веру» в то, что «такие» его чувства «насмарку» не пойдут.

«[Я говорил Вам], что прекрасно сознаю, что я не из тех, кто способен пробуждать простые и сразу ясные чувства. Прибавлю сегодня, что я вовсе не считаю это доводом против себя. Быть причиной для смешанных чувств, для «растерянности» — это ведь, — простите! — признак личности. Кто никогда не вызывает сомнений, удивления, никогда не внушает, sit venia verbo19, некоторого ужаса, тот дурак, пустышка, ироническая фигура. В этом направлении у меня нет честолюбия...» В другом письме, опять возвращаясь к своим сомнениям в себе как личности, он отводит их утверждением, что свойственное ему самолюбие художника — достаточный показатель и его человеческой ценности: «Однажды, в те славные дни, когда Вы еще относились ко мне с очень большим респектом, когда Вы были еще просто моей читательницей, может быть даже, — кто знает? — почитательницей, я рассказал Вам, что в общении с людьми почти всегда лишен чувства своей ценности. Это правда. Но если у меня нет этого чувства, то зато у меня есть твердая надежда, что у других оно по отношению ко мне есть. И как ни смело это звучит, я считаю критерием душевного развития человека то, как он ко мне относится...»

Смущало его и внешнее сходство предпринимаемого им шага с изменой искусству ради заурядного счастья, с изменой той художнической свободе, той «абсолютности», в которой они с Генрихом видели непременную предпосылку творчества. Но он, смотревший на свое «счастье» не извне, а изнутри его, знал, что, беря на себя простейшие социальные обязательства, исполняя, как он выражался, свой долг перед жизнью, он делает это из той же этической потребности, которая заставляет его брать в руку перо.

В прологе к собственной биографии сын Томаса Манна Клаус, касаясь истории союза, приведшего к его, Клауса, появлению на свет, говорит о «строгом счастье» своего будущего отца. Клаус пишет: «Его решимость принять радости и ответственность нормальной жизни, иметь детей, основать семью, его решимость быть счастливым — что это, в сущности, было как не шаг, продиктованный чувством морального долга, как не попытка преодолеть ту «симпатию к смерти», которая, как лейтмотив, проходила через ткань всех его сновидений?» Вряд ли Клаус Манн читал письмо отца брату Генриху, написанное вскоре после помолвки. Но приведенные строки, разве лишь несколько смещая акценты, в общем верно, с поистине сыновней интуицией улавливают то умонастроение и передают те мысли, которые владели тогда Томасом Манном и получили более точное выражение в его письме к Генриху, призванном оправдать в глазах брата кажущуюся измену: «Пойми, это время так неблагоприятно для писания писем, оно приносит мне столько смятения, напряжения и утомления, что у тебя издали вполне могло сложиться впечатление, будто меня вообще перестала печалить не совсем простая проблема наших отношений и будто я беззаботно живу своим «счастьем»... Так вот, это, конечно, вздор. Для этого «счастье» само должно было бы быть чем-то менее проблематичным, а мое недоверие к нему меньше. Счастье нечто совсем-совсем иное, чем представляют себе те, кто его не знает. Ему, безусловно, несвойственно вносить в жизнь покой, довольство и беззаботность, и я решительно отрицаю его способность доставлять веселье и облегчение. Я это знал. Я никогда не считал счастье чем-то веселым и легким, а всегда чем-то таким же серьезным, трудным и строгим, как сама жизнь, — и, может быть, я подразумеваю под ним саму жизнь. Я его не «выиграл», оно мне не «выпало» — я его взял на себя, повинуясь некоему чувству долга, некой морали, некоему своему врожденному императиву, которого я, поскольку он уводит от письменного стола, долго боялся как разновидности безалаберности, но который я со временем научился признавать чем-то нравственным. «Счастье» — это служение, его противоположность несравненно удобнее; и я подчеркиваю это не потому, что предполагаю что-то вроде зависти с твоей стороны, а потому, что подозреваю, что ты, наоборот, глядишь на мое новое житье-бытье с некоторым презрением. Не надо. Я ничего себе не облегчил. Счастье, мое счастье — это в слишком высокой степени переживание, волнение, познание, мука, оно слишком чуждо покою и слишком родственно страданию, чтобы стать на поверку опасным моему художничеству... Жизнь, жизнь! Она остается мучением. И, значит, надо думать, она еще даст мне со временем повод для нескольких хороших книжек».

В октябре состоялась помолвка, а через четыре с лишним месяца, в феврале 1905 года, он женился на Кате Прингсгейм. С 1906 по 1919 год у них родилось шесть детей, а в год смерти Томаса Манна этому браку исполнилось пятьдесят лет.

После признания

От церковной церемонии, по воле невесты, воздержались, но в остальном надлежащий ритуал был соблюден. На торжественном обеде в доме Прингсгеймов семейство Маннов представляли сенаторша, Юлия с мужем и Виктор. Карла и Генрих, которые в этот день не смогли быть в Мюнхене, прислали совместный подарок. Затем последовало свадебное путешествие — в Швейцарию, в Цюрих, в «Отель Бор о Лак», где... Но лучше сказать об этом словами письма, написанного молодым супругом ровно через неделю после женитьбы: «...где я живу сейчас с Катей на самую широкую ногу — «ленчи» и «дине», а по вечерам смокинг, и лакеи в ливреях, забегая вперед, отворяют перед тобой двери... Впрочем, я вовсе не хвастаюсь счастьем! У меня не всегда хорошее пищеварение, а потому не всегда чистая совесть от этой праздной жизни, и я часто тоскую о несколько более монастырском покое и... духовности. Если бы я перед самой свадьбой кое-чего не закончил, — я имею в виду «Фьоренцу», — у меня на душе было бы, пожалуй, очень скверно».

«Фьоренца» — это та самая работа, которую он прежде условно называл «Савонарола», та самая, ради которой он в трудную зиму 1900—1901 годов штудировал книги об итальянском Возрождении и с особым интересом рассматривал экспонаты на выставке флорентийской пластики. «Фьоренцу» он отставил ради «Тристана», затем, торопясь подготовить сборник новелл, засел, как мы помним, за «Тонио Крегера», задуманного еще раньше, во время короткой поездки в Данию, но от замысла написать драматическое произведение на материале Флоренции Лоренцо Медичи он все эти годы не отступался, как не отступался потом и от других своих замыслов, демонстрируя поразительную порой, хранимую десятилетиями верность начатому или хотя бы задуманному. Что к мыслям, связанным с «Фьоренцой», он возвращался, и возвращался упорно, задолго до лета 1903 года и до эпохи, так сказать, Кати Прингсгейм, когда эти диалоги в ритмической прозе стали главным его литературным занятием, доказывает новелла «Gladius Dei», посвященная еще Мэри Смит. Мало того что эта новелла предвосхищает проблематику «Фьоренцы», она дает известное биографическое объяснение упорству, с каким его тянет к этим проблемам и к этому материалу.

Перед нами сравнительно новый, выпущенный в 1969 году, туристский проспект-путеводитель по Мюнхену, ничем, в общем-то, не отличающийся от сотен и тысяч таких рекламно-информационных изданий: схематический план улиц и площадей, перечень важнейших достопримечательностей и, как водится, порция изящной словесности: эмоциональное описание города, призванное поднять настроение некоего абстрактного «среднего» туриста своим форсированно жизнеутверждающим тоном. Этот текст, первой же строчкой тревожащий тень Томаса Манна, представляется нам удобным отправным пунктом для рассказа о внешних и внутренних предпосылках работы над «Фьоренцой». Цитируем проспект: «Мюнхен сиял» — этими словами начинается рассказ Томаса Манна «Gladius Dei». История эта, пожалуй, не очень известна, но ее вступительные слова цитируются довольно часто, и жители Мюнхена радуются похвале писателя. Да, в самом деле, Мюнхен сияет...» «История эта», написанная давно, в 1902 году, автору проспекта, безусловно, знакома, иначе он не обронил бы оговорки насчет ее малой известности, оговорки, в которой даже на фоне таких легковесных, рекламно-глянцевых фраз проглядывает намек на то, что радость мюнхенцев по поводу похвалы писателя их городу немного бездумна, что радуются они ей, собственно, потому, что, цитируя начало «истории», не знают ее целиком, между тем как похвала эта вовсе не однозначна...

Новелла «Gladius Dei» начинается реалистически точным, не избегающим подлинной топонимики — Тюркенштрассе, Людвигштрассе, Триумфальная арка, площадь Одеона, Галерея полководцев, — описанием Мюнхена как города, где искусство, мало сказать, процветает — где оно напоминает о себе повсеместно, буйствует, не дает покоя глазам и ушам. «Многие окна распахнуты, из многих слышится музыка — упражнения, разыгрываемые на рояле, скрипке, виолончели добросовестными пальцами старательных дилетантов... В каждом пятом доме — студии художников... Там и сям среди заурядных построек выделяются дома, возведенные молодыми, одаренными архитекторами, — стильные, смело задуманные, с широким фасадом, пологими арками, вычурным орнаментом. Иногда вокруг входной двери какого-нибудь скучнейшего здания лепится смелая импровизация из плавных линий и ярких красок, розовеет нагота нимф и вакханок... На каждом шагу — лавки, где торгуют старинными вещами, рамками, статуэтками. Из окон смотрят бюсты женщин флорентийского Кватроченто, исполненные благородной грации. И владелец самой жалкой, самой захудалой из этих лавчонок говорит о Донателло и Мино да Фьезоле таким тоном, словно они лично передали ему право воспроизведения своих скульптур».

Даже из этого небольшого отрывка уже смутно вырисовывается конфликт. «Пальцы дилетантов», самоуверенные хозяева антикварных лавок, студии художников через каждых четыре дома — это достаточно выразительные примеры профанации, опошления искусства. Для художника, которому bellezza «действует на нервы» и который, «ничего не принимая на веру» у Ницше, следует за ним в отождествлении понятий «художник» и «познающий», — для него сама атмосфера города, где он живет, Мюнхена, сделавшего искусство предметом рекламы и сбыта, привычной статьей дохода, служит добавочным стимулом к размышлениям о том, насколько духовен и нравствен или, вернее, бездуховен и безнравствен «культ линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости», стимулом к продолжению внутренней полемики с Ницше.

И конфликт не заставляет себя ждать, хотя для того, чтобы он разыгрался, автору приходится ввести в эту списанную, можно сказать, снатуры картину одно странное, необычное, заданное не натурой, а мыслью, тенденцией, воображением лицо — юношу, носящего монашеское имя Иеронимус. Увидев в витрине художественного магазина, «обширного предприятия, торгующего красотой», изображение полуобнаженной мадонны, в котором посвященные узнавали портрет любовницы художника, какой-то модисточки, портрет стилизованный, «сгущающий оттенок порочности», Иеронимус просит хозяина салона убрать эту репродукцию из окна и никогда больше ее не выставлять. «Сила не на моей стороне, — говорит он, — меня привела сюда единственно моя совесть... Не дерзкая ребячливость и не преступное легкомыслие служат во благо человеку, а то познание, в котором отмирают и угасают страсти нашей презренной плоти... Искусство — не бессовестный обман, соблазном побуждающий укреплять, утверждать плотскую жизнь! Искусство — священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия». Иеронимуса попросту выталкивают из магазина. «В тучах, которые иссиня-желтой стеной, громыхая, надвигались со стороны Театинерштрассе, он видел широкий, осиянный зловещим светом огненный меч, простертый над ликующим городом».

Новелла «Gladius Dei» была написана до того, как Томас Манн получил полную меру признания и славы. Но именно теперь, когда он ее получил, его совесть, уже приведшая Иеронимуса в салон господина Блютенцвейга, потребовала от писателя возвращения к вопросу о нравственности художественного творчества и лишь углубила проблему, которая и в новелле-то не была решена. Ведь что мог он обликом и устами Иеронимуса противопоставить неправедному, легкомысленному служению красоте, не отказывая при этом в праве на существование искусству вообще? Только туманную мысль о «священном факеле», о «божественном огне» искусства, призванном «зажечь мир, дабы весь этот мир со всем своим позором, со всей своей мукой вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании». То есть противопоставить разнузданному, самодовольному эстетизму опять-таки некий эстетизм, правда, совестливый, даже аскетический, но эстетизм. А так ли уж много духовности и в этом эстетизме, воплощенном в искусстве Тонио Крегера, воплощаемом в его, Томаса Манна, искусстве? Не был ли теперь и он сам, чествуемый и хорошо оплачиваемый новеллист и романист, тоже просто одним из поставщиков красоты?

Мы не можем поручиться за то, что он думал о новой своей ситуации, о своей объективной роли буквально этими словами, но что такого рода вопросы его тревожили, показывает дальнейшее заострение конфликта между искусством и духом в первом же его творческом отклике на признание — драматической новелле «Фьоренца». «Уже со времен «Тонио Крегера», — писал он, едва закончив ее, брату из гостиницы «Бор о Лак», — понятия «дух» и «искусство» были для меня слишком слитными. Я их путал, а в этой новелле я их враждебно противопоставил друг другу, что и привело к этому сольнесовскому20 падению, к этому провалу попытки наполнить жизнью умственную конструкцию. Обратно! Назад к будденброковской наивности! Но и тут, кажется, опять намечается, насколько это возможно, внешний успех... Все равно, на сей раз я храбро упрусь против общественного мнения и не перестану считать эту работу художественно совершенно неудавшейся».

Итак, во «Фьоренце» «искусство» и «дух» должны предстать понятиями альтернативными, взаимоисключающими. Аскетизм как лазейка, позволяющая художнику уверовать в духовность своего творчества, тешить себя тем, что оно служит благу человечества, отпадает. Эстетизм по природе своей не аскетичен. Такова схема «Фьоренцы», такова ее «умственная конструкция».

Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?

Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства: «Вся Флоренция знает, — говорит живописец Альдобрандино, — что я совсем недавно кончил писать Мадонну, моделью для которой мне послужила великой красоты девушка, проживающая в моем доме мне на утеху». Мало того, во «Фьоренце» творцы искусства — художники — предстают пустым, тщеславным, завистливым, хвастливым народцем, жадным до подачек, лишенным достоинства. Да и сам «властелин красоты», смертельно больной Лоренцо Медичи, подводя итоги своей жизни и задумываясь, так сказать, о душе, признает как будто собственную несостоятельность: «Это поэзия, друг мой, поэзия! Это красота, красота, но это не есть знание и не есть утешение. Я так сильно любил жизнь, что даже смерть полагал торжеством жизни... То была поэзия, то было от избытка... С этим покончено, это оказалось ложью!»

Все как будто подводит к выводу о правоте Савонаролы, тем более что в аскетизме приора, в его отрешенности от мирских соблазнов, в его труде вопреки физическим недомоганиям, в его безостаточном растворении в духовной деятельности («Я живу только на своей кафедре»), в его вере в свое избранничество нетрудно увидеть преломление некоторых черт авторского автопортрета. Но позиция Савонаролы тоже предстает уязвимой. Подоплека его бунта против культа красоты, его проповеди аскетического «познания» на поверку так же безумна и бездуховна, как эстетизм Лоренцо. Эта подоплека — стремление к власти над Флоренцией, неутоленная жажда обладания красавицей Фьоре, которая досталась не ему, а «властелину красоты». «Понося искусство, — говорит Лоренцо Савонароле, — вы, однако же, пользуетесь им в своих целях. Ваше имя стало известным, вы приобрели великую славу благодаря тому, что наше время и наш город обожествляют гордую личность... Если вы возвеличились во Флоренции, то причина томуследующая: Флоренция эта столь свободна, столь многоопытна в искусстве, что ей угодно признать вас повелителем своим. Вы это знаете?» — «Я не хочу этого знать, — отвечает приор. — Я избранник. Я имею право, познав, желать по-прежнему, ибо мне надлежит быть сильным. Вы зрите чудо вновь обретенной бездумности».

Так говорит Савонарола, но не автор, с которым «чуда вновь обретенной бездумности» не происходит. Произойди оно с ним, он не стал бы строить «умственных конструкций». Объясняя нетерпимость аскета Савонаролы к искусству тем же, что и любовь Лоренцо к форме, к внешнему блеску, — инстинктивной волей к власти, ницшеанской философией силы, и не оставляя ни за одним из антагонистов последнего, решающего слова, которое утверждало бы абсолютную правоту враждебного искусству познания или, наоборот, служения красоте, эстетизма, автор с диалектической осторожностью отмежевывается от обоих своих лирических героев, а попутно и от ницшеанского культа силы.