Борис Пастернак

Венчается этот цикл катарсисом такой мощи, что, пожалуй, более точных стихов о первом пореволюционном годе мы не назовем: любовь опять сделала Пастернака ясновидящим, и как в семнадцатом он сказал о революции «самое трудноуловимое» в книге о любви, – так в восемнадцатом он по имени назвал главные приметы «военного коммунизма» в книге о разрыве. От революции отлетала душа. То, что казалось свободой, было на самом деле освобождением от этой души: «Кивни, и изумишься! – ты свободна».

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер,

(«Самоубийство не в счет!» – как будет сказано в тех же «Темах и вариациях» об этой отвергнутой возможности.)

А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

Действительно, непозволительно и почти моветонно кончать с собой в мире, который и так гибнет. «Не держу» – и потому, что освободился наконец, и потому, что время переломилось: в нем прежняя любовная драма вдруг утратила смысл. Всеобщая гибель растворила и отменила личную. И когда в марте восемнадцатого года Елена Виноград вышла замуж и стала называться Дородновой (Дороднов проглотил Виноград!), Пастернак уже был в силах это перенести.

Почему ему стало казаться, что воздух пахнет смертью? Для большинства русских интеллигентов переломным событием в русской революции оказалось убийство А. Шингарева и Ф. Кокошкина – двух деятелей Временного правительства, арестованных в октябре семнадцатого (без всяких оснований), просидевших три месяца в Петропавловке, переведенных оттуда в Мариинскую больницу и там зверски убитых пьяными матросами, которые должны были их охранять. Это случилось 7 января 1918 года, и Пастернак, почти никогда доселе не отзывавшийся в стихах на политические события (не считая отрывка 1915 года «Десятилетье Пресни», импрессионистического и аполитичного), не мог промолчать:

Мутится мозг. Вот так, в палате? В отсутствии сестер? Ложились спать, снимали платье. Курок упал и стер?

(В действительности все обстояло еще страшнее – не «ложились спать», а давно уже лежали в постелях, – Шингарев и Кокошкин были тяжело больны, и матросы стреляли не только в безоружных, но и в беспомощных; Кокошкин успел только сказать: «Что вы, братцы?»)

Кем были созданы матросы, Кем город в пол-окна, Кем ночь творцов; кем ночь отбросов, Кем дух, кем имена?

Этот мотив – не богоборческий, но боговопрошающий, вопрос страстно верующего человека, бессильного понять – как это, вот так, вдруг, все стало можно?! – потом возникнет у Пастернака не раз, и мы поймем, что восемнадцатый год был прежде всего трагедией веры, оскорбленной, не выдерживающей испытания. Летом он напишет совсем отчаянное, детски жалобное:

Стал забываться за красным желтый Твой луговой, вдохновенный рассвет. Где Ты? На чьи небеса перешел Ты? Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.

Сравним утверждение 1931 года – душе нечего больше делать на Западе.

Один ли Ты, с одною страстью, Бессмертный, крепкий дух, Надмирный, принимал участье В творенье двух и двух?

Страшный вопрос (действительность была страшнее: убитых двое, но матросов-то к ним ворвалось пятеро). Один ли Бог сотворил убитых и убийц? Как же гармоничен прежде был мир Пастернака, если все ужасы войны, о которых он не мог не знать, – не заставили его усомниться в Боге, а смерть двух членов Временного правительства – заставила! Но там хоть – война, страшная магия больших чисел; а тут – революция, которая в марте прошлого года так опьяняла и вот чем обернулась! Это к ее участникам и творцам он издевательски адресуется, подчеркивая, что его сарказм обращен на тех, кто под предлогом революции снимает в России главный запрет – на кровопролитие:

Блесните! Дайте нам упиться! Чем? Кровью? Мы не пьем.

Этим ритмом – чередование четырехстопного ямба с усеченным, трехстопным в четной строке, – Пастернак никогда больше не пользовался, он вообще в русской поэзии не часто встречается – и отсылает к стихотворению Блока 1905 года «Митинг» (а оно в свою очередь навеяно бальмонтовским переводом «Баллады Редингской тюрьмы» Уайльда). Речь у Блока идет об убийстве уличного оратора, причем об агитаторе сказано с такой провидческой точностью, что поневоле поразишься блоковскому всеведению:

И серый, как ночные своды, Он знал всему предел, Цепями тягостной свободы Уверенно гремел.

Кто-то из толпы метнул в него камень, раскроил голову—и только мертвый агитатор, утратив свое догматическое всезнание, приблизился к истинному пониманию свободы:

Как будто, спрятанный у входа За черной пастью дул, Ночным дыханием свободы Уверенно вздохнул.

Истинной свободы здесь нет, здесь – она всегда оборачивается цепями; свобода – там, где «радость без конца», где гибель, и дыхание ее – всегда «ночное». Вечный спор Пастернака с Блоком продолжается и тут: для Блока гибель – неизбежна и почти желанна, для Пастернака любая смерть – трагедия, насилие, оскорбление Божественного в человеке. Тема в этих стихотворениях одна: и там, и тут речь идет об убийстве политика. Но если у Блока убитый оратор приобретает черты святости (и гибель немедленно оправдывает его – за все бывшие и будущие упрощения и догмы), то Пастернак ужасается убийству, негодует и никаких высших смыслов происходящего видеть не желает.

Стихотворение «Русская революция», которое мы здесь уже цитировали, написано тогда же – и в нем-то подчеркнута разница между войной и революцией: «Здесь не чужбина нам, дави, здесь край родимый, здесь так знакомо все, дави, стесненья брось!» Больше всего, как видим, его ужасает то, что со своими можно не церемониться. Утопические идеи, однако, на Пастернака еще влияли: в мае восемнадцатого он опубликовал «Диалог». Это фрагмент неопределенного жанра – то ли проза, то ли философский трактат, то ли первый драматический опыт. Дело происходит в отдаленном будущем, во Франции, куда приехал русский – и все время забывает, что он за границей. Тут социальный утопизм Пастернака единственный раз напоминает сверкающие фантазии Маяковского из «Четвертого» и «Пятого интернационала», из «Летающего пролетария», – но у Пастернака все конкретнее, живее и человечнее. Суть российской ситуации в следующем: «Дома это так у нас делается. Всякий отводит душу в работе. Как бы вам объяснить. Вот. Как у вас телеграф, водопровод, газ, так труд у нас. Повсюду проведен. Станции. Аппараты. Человек играючи живет. Производит. Мимоходом. То тут, то там. Где день его застанет. Где в горючем состоянье он попадет на искру. Хорошо. Никто ни с кем не расплачивается. Это – абсурд. Ежедневно просыпаешься в состоянье горенья, с запасом жара, и невозможно не отдать его. Так наступает охлажденье. Тут идешь запасаться новым теплом. Все равно куда. Это – биржа жарообмена. У вас это называется чувством долга». Правда, во всей этой идиллии есть уже тревожная нота, которая появилась в утопиях Пастернака после ужасов первых месяцев восемнадцатого года, бессудных арестов, первых убийств… Время было еще вполне вегетарианское, но он уже почувствовал, что действие свободы на людей, мягко говоря, неодинаково: «Каждое новое поколенье умножает несходства. Сегодня еще это – племена. Завтра это будут расы. Когда-нибудь – разновидности высшего животного. Еще поздней – разные миры». Как ни странно – тут он нащупал один из генеральных сюжетов советской фантастики, которая, описывая прекрасный мир будущего, вынуждена была отвечать на вопрос о том, куда денутся плохие люди. Наиболее радикальны оказались братья Стругацкие, едва ли читавшие «Диалог» в то время, как в их повести «Волны гасят ветер» буквально осуществился пастернаковский прогноз, то есть разделение человечества на два принципиально разных биологических вида.

Из «Диалога» можно приблизительно понять, почему Пастернак в конце концов, пусть и ненадолго, оказался в ЛЕФе, в стане Маяковского. Обоим будущее представлялось в виде артистической, художнической утопии: каждому стало так же приятно и необходимо трудиться, как поэту – писать, актеру – играть… Герой Пастернака, «Субъект», настаивает, что и он нечто производит наравне со всеми: «Я произвожу впечатление». В финале французский чиновник, завидующий странному гостю из России, интересуется: почему тот уехал из своего рая? Тот отвечает, что истинная любовь возможна только на расстоянии: «А мы видали лбы, пылавшие от любви к женщине. Буря заносила их на Марс». «Субъекта» от любви занесло всего лишь в Париж, и тут Пастернак опять оказался пророком: многие, многие от любви потом именно туда и уехали.

Пока же пастернаковская утопия оставалась чистой сказкой: люди не только не подзаряжались друг от друга теплом, но все больше разъединялись. Общее напряжение разрешилось тягостным и долгим разочарованием, а такие состояния лучше переживать в одиночестве. Сознание Пастернака по самой своей природе враждебно утопиям – он трезвый реалист, антиромантик, изживающий собственные увлечения футуризмом и ненавидящий насильственные вторжения в действительность; вскоре после «Диалога» он понимает, что попытка преодолеть все «слишком человеческое» – семью, быт, уклад – неизбежно обернется расчеловечиванием.

Собственно, главный парадокс русской революции с ее наивным и страшным утопизмом в том и заключался, что она решила отменить человека в его нынешнем виде – и потому-то ее с таким восторгом приветствовал любивший «Бранда» Блок: упраздняются жадность, моногамия, чувство собственности, страх перед будущим, жалость к ближнему… Не будет большим преувеличением сказать, что крах русской революции был обусловлен не социальными, а биологическими причинами. Оказалось, что добро и зло в человеке увязаны крепко и хитро; что, уничтожая пороки, революция уничтожила и добродетели; что, ликвидируя привязанность к вещам и бытовую укорененность, она разрушила и милосердие; что попытка создать нового человека обернулась озверением. Поняв это, Пастернак надолго замкнулся в себе.

4

Пастернак долго не считал себя профессионалом в литературе – именно потому, что не мог писать ежедневно, регулярно: «Не как люди, не еженедельно»… В девятнадцатом он написал сравнительно немного, в двадцатом почти не писал. Жизнь его в это время как бы замерла; как всегда в периоды лирической немоты, он интенсивнее обычного осмыслял происходящее, но – теоретически. Иногда – в письмах или ответах на анкеты, как в двадцать четвертом – двадцать шестом, а иногда в теоретических статьях, которые он все еще надеялся объединить в книгу. Сначала задумывалась книга «Символизм и бессмертие», которую он в 1913 году так и не осуществил, – потом, в период почти полного отказа от стихов, он затеял «Статьи о человеке» (впоследствии появилось название «Квинтэссенция», которое он объяснял так: итальянские гуманисты к четырем стихиям причисляли пятую, а именно человека; феномен человека он и попытался объяснить). Почему именно в восемнадцатом и девятнадцатом появилась эта насущная необходимость объяснить другим – а прежде всего себе – феномен человека? Потому что представление это, вследствие событий третьего и четвертого этапов русской революции, значительно расширилось; Пастернак видел и чудеса самопожертвования, и зверство, и «судорожное окоченение», как называл он московскую жизнь этого времени. Надо было что-то понять о человеке – и Пастернак, видимо, понял, но книги не написал. К девятнадцатому году относится тихая революция в его мировоззрении, о которой мы почти ничего не знаем, если не считать позднего признания в «Рассвете»:

Ты значил все в моей судьбе. Потом пришла война, разруха — И долго, долго о Тебе Ни слуху не было, ни духу.

В восемнадцатом-девятнадцатом пошатнулось религиозное миропонимание Пастернака, поскольку катастрофа не только вернула жизнь к ее простым и важным первоосновам, но и сняла с нее налет тончайшей, трудноуловимой субстанции, которая делала существование возможным. Дальше пришлось жить в мире, лишенном пленительных условностей и утонченных радостей, – в мире почти без искусства, хотя очень скоро Москва и наводнилась поэтическими кафе (в меню имелись чай, морковный кофе, пирожные из черного хлеба с повидлом).

Маяковский мог все это приветствовать – его внутренняя трагедия резонировала с гибелью и перерождением страны, и он возбужденно шагал по улицам, радостно кидался на выстрелы: «Стреляют!» Пастернак стрельбы не любил. Ему становилось скучно. «Счастливее ли стали у Вас люди в этот год? У нас, наоборот, озверели все, я ведь не о классах говорю и не о борьбе, а так вообще, по-человечески. Озверели и отчаялись», – пишет он в декабре семнадцатого Ольге Збарской, жене Якова Ильича, которого через полгода после этого письма убьют белогвардейцы во время мятежа на Урале (он окажется на стороне восставших рабочих и станет прототипом «красноармейца первых тех дивизий, что бились под Сарептой и Уфой» в «Спекторском»). В восемнадцатом, а особенно в девятнадцатом стало еще хуже – жизнь скудела и духовно, и материально, и никакого оправдания этому уже не было. Пастернак работал, конечно, – по заказу Горького, оказавшегося незлопамятным, переводил Клейста для «Всемирной литературы», записался в Комиссию по охране культурных ценностей, летом с отцом копал огород в имении Карзинкино – ныне платформа Очаково. Пастернак любил огородничество, гордился, что может обрабатывать землю своими руками, честно ест картошку и яблоки. Тем не менее новых стихов в это время почти не появляется: большая часть «Тем и вариаций» – то, что не вошло в «Сестру» и было либо написано, либо задумано еще в семнадцатом. Главное же, что он начал в семнадцатом и опубликовал в восемнадцатом году (в «Знамени труда»), – наброски к драме о Французской революции, задуманной сразу по возвращении из Тихих Гор, но осуществленной совсем не в том ключе, в каком предполагалось писать ее после Февраля. Вопреки авторской датировке («июль – август 1917»), мы склонны полагать, что эти две сцены написаны в восемнадцатом, незадолго до публикации: общий тон этого сочинения бесконечно далек от якобы одновременно писавшейся «Сестры», да и до Французской ли революции было Пастернаку в июле семнадцатого года! Скорей уж «Драматические отрывки» отражают настроения депрессивного восемнадцатого, тоску мессидора и страх перед термидором. Пастернаковский Сен-Жюст мечтает вырваться из Парижа, чтобы увидеть революцию издали:

Там тело духа стережет дракон Посредственности и Сен-Жюст Георгий, А здесь дракон грознее во сто крат, Но здесь Георгий во сто крат слабее.

Пастернак в девятнадцатом году, съездив в Касимов к брату матери – отдохнуть и поработать в огороде, – писал родным: «Для того, чтобы заключить, что она (революция. – Д. Б.) реальна в классе, в крестьянах, – видеть ее не надо. А видна она не в мужиках, а во взвешенном виде между доисторической осенью 1916 года и темным послереволюционным близким будущим. – В Москве она нейтрализована и начинается за Перервой». Надежде Павлович он писал еще откровеннее: в Москве «кто трудится, тот не ест». Спасение от этого абсурда виделось ему именно в провинции, где бюрократическое и идеократическое насилие над жизнью было не так тотально.

О Москве первых послереволюционных лет написана лучшая проза Цветаевой – «Мои службы», «Вольный проезд» и «Повесть о Сонечке». Пастернак и Цветаева оба написали свою главную, самую большую прозу именно об этих временах – только у Пастернака доктор уезжает из Москвы, а героини Цветаевой, как и сама Цветаева, – остались. И вот странность: два больших поэта, живущие в непосредственной территориальной близости (сначала – по разные стороны Арбата, потом – в получасе ходьбы друг от друга, что там идти-то от Волхонки до Борисоглебского?), бывающие в одних домах, вращающиеся в одном кругу, читающие на одних собраниях, – не только почти не общаются, но толком и не знакомятся. Пастернак в восемнадцатом особенно замкнут, как всегда на переломе: ему надо сначала себе все объяснить, а потом говорить с другими. Но главное объяснение, думается, – в том, что уж очень по-разному они смотрят на происходящее; между «Доктором Живаго» и «Повестью о Сонечке» – пропасть. Дело не в том даже, что это вещи разных жанров и задач: не таких уж и разных, оба автора поставили себе задачу рассказать о своем идеале, и Юра Живаго – тот идеальный друг и собеседник, которого у Пастернака не было; Сонечка – идеальная собеседница и муза Цветаевой. Пропасть же – в том, что все московские очерки Цветаевой, состоящие, в общем, из едва обработанных дневниковых записей, создают ощущение праздника. Феномен этот необъясним. Ведь Цветаева в это время – жена белогвардейца, для нее высшее наслаждение – в лицо комиссару Луначарскому на общем поэтическом вечере (где Луначарский читает свои переводы из швейцарца Карла Мюллера!) прочитать «Фортуну», где открытым текстом сказано про «тройную ложь Свободы, Равенства и Братства». Цветаева в это время самым искренним образом играет в монархизм, как играла потом в романтизм, сочиняя драмы для Сонечки. Она живет на чердаке в Борисоглебском, теряет дочь Ирину, еле спасает гениального ребенка Алю («Старшую из тьмы выхватывая, младшей не уберегла») – ей куда тяжелее, чем Пастернаку, у которого как-никак семья – отец, мать, брат, сестры; пусть сестры молоды и беспомощны, а родители стары, у матери сердечный приступ за приступом, у отца глаза слабеют, но они все-таки вместе, им по-человечески уютнее. Но вот у Цветаевой – праздник, и может быть, лучшее, что она написала в жизни, – арбатский цикл 1918–1921 годов, и «Лебединый стан», и очерки. Да и «Сонечка», главная ее проза, – об этом же, и это проза счастливая, несмотря ни на что.

Пастернак те годы вспоминать не любил и в «Докторе» охарактеризовал их вот как:

«Настала зима, какую именно предсказывали. Она еще не так пугала, как две наступившие вслед за нею, но была уже из их породы, темная, голодная и холодная, вся в ломке привычного и перестройке всех основ существования, вся в нечеловеческих усилиях уцепиться за ускользающую жизнь. (…)

Производились перевыборы правлений везде: в домовладениях, в организациях, на службе, в обслуживающих население учреждениях. Состав их менялся. Во все места стали назначать комиссаров с неограниченными полномочиями, людей железной воли, в черных кожаных куртках, вооруженных мерами устрашения и наганами, редко брившихся и еще реже спавших.

Они хорошо знали порождение мещанства, среднего держателя мелких государственных бумаг, пресмыкающегося обывателя и, ничуть не щадя его, с мефистофельской усмешкой разговаривали с ним, как с пойманным воришкой.

Крестовоздвиженская больница теперь называлась Второй преобразованной. В ней произошли перемены. Часть персонала уволили, а многие ушли сами, найдя, что им служить невыгодно (…). Свой уход по корыстным соображениям они не преминули выдать за демонстративный, по мотивам гражданственности, и стали относиться пренебрежительно к оставшимся, чуть ли не бойкотировать их. В числе этих оставшихся, презираемых был и Живаго».

Ясно, что Пастернак всегда склонен был оставаться в числе презираемых – лишь бы работать; демонстративная фронда – не по нему. Но как контрастирует сам тон этого отрывка с цветаевскими, почти неизменно веселыми воспоминаниями! Как лихо и самоубийственно она – в лицо своему начальству! – высказывает все, что думает и о нем, и о происходящем вообще! «Товарищ Керженцев кончает свою статью пожеланием генералу Деникину верной и быстрой виселицы. Пожелаем же и мы, в свою очередь, товарищу Керженцеву»… («Мои службы»). Отчего она так азартно рассказывает о своей Москве девятнадцатого, отчего так угрюм в это время Пастернак? Словно в разных городах они жили. Сколько у нее в это время новых друзей – Алексеев, Завадский, Антокольский, Голлидэй, Стахович, Вахтангов, Мчеделов! – а он отрекается от последних, от Штиха (единственный близкий поэт – Асеев – в это время на Дальнем Востоке; с Маяковским короткости нет).

В грустные свои дни, незадолго до разоблачения мужа – советского агента в Париже – в тридцать седьмом, в полном литературном и почти полном человеческом одиночестве она обращается памятью к девятнадцатому году: счастливейшему. И в самом деле, какое счастье даже думать об этих двух почти ангельских существах – матери и дочери, бедующих на своем чердаке:

А если уж слишком поэта доймет Московский, чумной, девятнадцатый год, — Что ж, – мы проживем и без хлеба! Недолго ведь с крыши – на небо.

Секрет, наверное, в том, что она в те времена умудрялась любоваться в равной мере и красными, и белыми; что с неутолимой жадностью набрасывалась на детали; что могла упиваться не только французскими стихами, но и фразой из «Известий»: «Власть над морем – власть над миром!» Она переживала великий романтический период – и чувствовала себя преданной Лозэном Марией Антуанеттой: «Друзья мои – в советской, якобинской, маратовской Москве!» Карнавал, вьюга, голод, любовь, молодость. Все друг в друга влюблены, и все страдают – о, не от голода, конечно, – от любви! Какая беспомощность, хрупкость, какое кружение на краю жизни, «обтанцовывание смерти» – точнейший цветаевский диагноз эпохе; какая всеобщая загипнотизированность искусством, какие порывы дружества – даже к красноармейцам, потому что гибнем все, вне идеологических разделений (Цветаева, впрочем, отлично понимала, что и красной романтике – как и белой романтике – осталось недолго; для нее иной красноармеец лучше мещанина или буржуа, тут все по-блоковски, хотя никакой симпатии к большевикам она не испытывала сроду). После «Повести о Сонечке» нельзя не полюбить всю эту фантастическую молодежь, кавалеров и куколок, таких фарфоровых, так легко и весело умирающих! Если и стоит за что-то любить русскую революцию и все пятилетие, последовавшее за нею, – то вот за это; за тех, кого она убила. Но прежде чем всех этих призраков убить – она их все-таки создала.

Пастернаку этого счастливого дара – романтизировать быт – дано не было. Свой романтический период он благополучно пережил в «Барьерах», а к московской реальности восемнадцатого – двадцатого годов романтически относиться не мог. Он не воображал себя персонажем. Он в это время вообще почти не видит, не чувствует себя.

Он был начисто лишен способности воспринимать Москву пореволюционных лет как гигантскую декорацию в своем театре, не мыслил себя на сцене, не фрондировал, не смеялся: он был подавлен. Пастернаку невыносимо отсиживать положенное время в комиссиях и редакциях и получать ничтожный паек или копеечный заработок: все это имитация работы, все это куда-то не туда! У реалиста много преимуществ перед романтиком, а у романтика перед реалистом – одно: он может театрализовать свою жизнь и тем спасаться. Реалист этой счастливой способности лишен. У него все всерьез.

5

Насилие над жизнью – главное, что мешает Пастернаку жить и дышать в восемнадцатом, девятнадцатом и двадцатом. Жизнь обставляется множеством бессмысленных формальностей, и поскольку «Доктор Живаго» – идеальная биография идеального героя, Пастернак весной восемнадцатого года отправляет его из Москвы на Урал. Сам он послереволюционные годы провел в Москве, на полуслучайных работах вроде четырехмесячного и совершенно бесплодного пребывания в железнодорожной газете «Гудок», где он не напечатал ни строки. (Впоследствии в «Гудке» нашли себе прибежище Булгаков, Олеша, Катаев, Ильф и Петров – и отлично вписались в газетную жизнь, но Пастернаку она казалась скучной и пошлой: из всех современников он, пожалуй, единственный, кто так и не смог приспособиться к журналистике – и спасался только переводами.) Об этом состоянии он вспоминал с отвращением:

Про родню, про моря. Про абсурд Прозябанья, подобного каре. Так не мстят каторжанам. – Рубцуй! О, не вы, это я – пролетарий! Это правда. Я пал. О, секи! Я упал в самомнении зверя. Я унизил себя до неверья. Я унизил тебя до тоски.

(«Я их мог позабыть?», 1921)

Больше всего его удручает тупость новой власти, странно контрастирующая с величием переживаемого момента. Тогда-то, думается, Пастернак впервые разделил в своем сознании революцию и большевизм. В «Докторе» все это высказано открытым текстом: «Один раз в жизни он восхищался безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли. Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни уже больше никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих дней не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, непонятных и неудобоисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навек закабалил себя?

Откуда-то вырванный кусок отчета попался ему. Он читал: «Сведения о голоде показывают невероятную бездеятельность местных организаций. Факты злоупотребления очевидны, спекуляция чудовищна, но что сделало бюро местных профоргов, что сделали городские и краевые фабзавкомы? Пока мы не произведем массовых обысков в пакгаузах Юрятина-Товарного, на участке Юрятин – Развилье и Развилье – Рыбалка, пока не применим суровых мер террора вплоть до расстрела на месте к спекулянтам, не будет спасения от голода».

(Перед нами редкий случай – Пастернак-пародист; стилизатором он был безупречным – не зря переводил столько лет, – и громокипящий, местечково-жоресовский стиль воззваний и обличений первых лет революции имитировал очень хорошо. Особенно похожи эти грозные риторические вопросы – «Что сделали профорги и фабзавкомы?!» – и прямая связь между спасением от голода и расстрелами на месте.)

Пастернак с грехом пополам мог себя уговорить, что большевиков поддерживают массы и что эти массы действительно хотят именно такой жизни – бюрократии, декретов и расстрелов на месте; но заставить себя любить это он был не в силах. Как всегда во времена нравственных переломов, он много болел в эти годы: тяжелый грипп в декабре восемнадцатого (цикл «Болезнь»), долгое и безрадостное выздоровление, потом фурункулез… В Москве тогда выздоравливали трудно – не хватало жиров, белков, сахара, пустяковая царапина заживала неделями. В Петрограде все-таки было веселей – был Дом искусств, собирались у Горького во «Всемирной литературе», спорили, шла какая-никакая, бедная, скудная, но артистическая жизнь. В Москве с этим было хуже. Издательства прекратили свое существование. Единственным средством распространения стихов стало переписывание их от руки, поэты торговали книгами автографов (сбылась мечта Хлебникова: он называл такие книги «Самописьмами»).

В девятнадцатом в Москве стали устраивать поэтические вечера. Пастернак не любил тогда читать с эстрады. Читки помогли ему быстро прославиться, но сильно повредили в общественном мнении. За его стихами – очень, в сущности, понятными при втором или третьем чтении, – закрепилась слава «темных», «бессмысленных», его стали за это хвалить, а он злился. Позднее, в Берлине, Вадим Андреев – сын Леонида, эмигрант, – так ему и скажет: люблю вашу невнятность. Пастернак ответит, что стремится, напротив, исключительно к внятности, – и это покажется странным, почти вульгарным. Но он в самом деле всегда полагал, что стихи должны сообщать, а не дурманить или морочить; и потому вынужденная непонятность во время публичных чтений (сильные, плотные стихи действительно не лучшим образом воспринимаются со слуха) была ему в тягость. «Чем вам не успех популярность в бильярдной?» – язвительно спрашивает у Шекспира его собственный сонет в стихотворении 1919 года «Шекспир» из будущих «Тем и вариаций». Цену эстрадным (бильярдным, трактирным) успехам Пастернак знал с самого начала и не обольщался. Но «водопадная», «трубящая» манера чтения, клокочущий голос, напор поэтической энергии, сияющие глаза, виноватая улыбка – все это к нему располагало и к тридцати годам сделало его любимцем читающей молодежи; к этому времени относятся слова Брюсова о том, что Пастернак удостоился чести, небывалой со времен Пушкина, – его стали переписывать от руки и распространять в списках. «Сестра моя жизнь» еще не была напечатана – он отказывался публиковать книгу по частям, настаивая на ее тематическом единстве и отстаивая жанр книги стихов, к которому относятся и блоковские «тома», и «Пепел» Белого, и «Пламенный круг» Сологуба. Но стихи из книги распространялись по России стремительно, и в двадцатом Брюсов с полным правом ставил Пастернака и Маяковского рядом – и по масштабу дарования, и по славе. Пастернака он несколько даже выделил: «Ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии». Переводя этот сложный комплимент на обыденный язык, заметим, что подражать Маяковскому проще – достаточно формального сходства; для того, чтобы подражать Пастернаку, надо прежде всего обладать сходным мировоззрением, внешнего копирования тут недостаточно, выйдет смешно и неуклюже. Новаторство Пастернака сложней и глубже – Брюсов увидел в нем человека с философской школой: подражать ему – значило понимать, а это не всем дано.

Мировоззрение свое Пастернак попытался внятно сформулировать в статье «Несколько положений», которую он в 1926 году послал Цветаевой как творческое кредо. Она датирована у него 1918 и 1922 годами (доработана перед публикацией в альманахе «Современник» 1922 года). Цветаевой он писал, что за «Несколько положений» стоит горой, добавляя, что это не столько афоризмы (то есть, по существу, эффектные парадоксы, общие места навыворот), сколько, «пожалуй, даже и мысли».

«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады (…).

Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего.

Неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть».

Искусство не изобретает, но подражает и развивает; это истинно христианская концепция искусства, намеченная, кстати, и в докладе Мандельштама «Скрябин и христианство», где искусство трактовалось как «свободное и радостное подражание Христу». Здесь они с Пастернаком едины – как почти все крупные мастера, для которых слово «произвол» – ругательство. Искусство ничего не делает по своему произволу – оно различает уже имеющееся, делает слышным неслышное, но уже существующее.

Чистую сущность поэзии в «Нескольких положениях» он определял в стилистике голодной Москвы первых пореволюционных лет:

«Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год».

Это не только влияние «черного, голодного года». Между прочим, ему и Марбург во сне представлялся осажденным – сытенький, чистенький Марбург в безоблачной еще Европе девятьсот двенадцатого. Поэзия немыслима без тревоги, потому что она всегда – напоминание о высшей реальности; так мельница напоминает о ветре.

Им ветер был роздан, как звездам – свет. Он выпущен в воздух, а нового нет. А только, как судна, земле вопреки, Воздушною ссудой живут ветряки. … Когда же беснуются куры и стружки, И дым коромыслом, и пыль столбом, И падают капли медяшками в кружки, И ночь подплывает во всем голубом, И рвутся оборки настурций, и буря, Баллоном раздув полотно панталон, Вбегает и видит, как тополь, зажмурясь, Нашествием снега слепит небосклон, — Тогда просыпаются мельничные тени. Их мысли ворочаются, как жернова. И они огромны, как мысли гениев, И несоразмерны, как их права.

Это выправленная в 1928 году редакция «Мельниц», вошедших еще в «Поверх барьеров» и написанных в Красной Поляне, в пятнадцатом году, в гостях у Нади Синяковой. Никто еще не сравнивал поэта с мельницей, а мельницу – со звездой (точнее было бы с Луной – это она «заимствует свет», у звезд он собственный).

Нельзя отделаться от впечатления, что, говоря о «современных извращеньях», как предполагал он назвать одну из глав «Квинтэссенции», – Пастернак имеет в виду и политический произвол: не только поэт, но и власть должна бы исходить не из своих произвольных представлений о ходе вещей, а из логики истории. Ломать ее опасно, безнаказанным это не остается. И поэт, и идеальный властитель – не преобразователи, а подражатели природы, ее голоса; ломка естественного порядка вещей, пусть даже и с самыми лучшими, утопическими намерениями, – есть насилие над природой искусства… и власти.

Вот почему в Касимове нравилось ему больше, чем в Москве.

В восемнадцатом ему пришлось переехать к родителям – иначе их бы «уплотнили»; во избежание вселения красноармейцев или ответработников Пастернаки и так уже пригласили к себе дружественную семью Устиновых, звали и Ольгу Фрейденберг с матерью – те отказались. В двадцать первом Пастернаков собирались вовсе выселить с Волхонки как общественно бесполезных и классово чуждых, но спасло заступничество Луначарского, тогда еще почти всемогущего. Вскоре Борис снова снял себе отдельную комнату в Гранатном переулке, у друзей семьи – Марии Пуриц и ее дочери.

В августе двадцатого в Петрограде умер Михаил Фрейденберг. Его дочь тяжело болела, подозревали туберкулез. Она спасалась от отчаяния изучением христианских апокрифов. Печататься ей было негде. Они с матерью жили почти в нищете. Пастернаки ничем не могли помочь – у самих не было даже сухарей; Борис неоднократно подавал прошение в Наркомпрос о пайке, но оно оставалось безответным. Леонида Пастернака пригласили в Кремль портретировать вождей во время VII съезда Советов (1919), но до двадцать первого года ему так и не удосужились заплатить – потребовалось специальное распоряжение Ленина. Почти все эти работы, немедленно отправленные в Третьяковскую галерею, были впоследствии уничтожены – вслед за репрессированными деятелями, которых писал Леонид Осипович.

До двадцать первого года семья жила продажей книг, обработкой участка в Карзинкине, редкими продовольственными посылками от друзей и выступлениями Бориса то в кафе, то в Политехническом. В двадцатом оживилась было деятельность издательств, и у Пастернака купили в Госиздате рукопись «Сестры моей жизни»: заплатили копейки и книгу не выпустили. В двадцать первом он продал туда же – и тоже безрезультатно – рукопись «Тем и вариаций», включавших стихи 1917–1921 годов.

6

«Сестру» перекупил у Госиздата Зиновий Гржебин, основавший собственное издательство в 1921 году. Книга вышла в двадцать втором и тут же сделалась сенсацией. «Темы и вариации» Пастернак продал издательству «Геликон» в Берлине, с правом продажи книги в Москве. Они вышли в 1923 году.

Книгу эту Пастернак считал более слабой, чем «Сестра». Тут он к себе, пожалуй, избыточно суров – в целом она будет и посильнее: внятность, страсть, полное и совершенное владение мастерством (чего сам Пастернак не ценил, как не любил и слова «мастерство»). Цветаева точно определила разницу: «Та книга – ливень, а эта – ожог: мне больно было, и я не дула…» Действительно, в «Темах» нет дождевой свежести «Сестры», оглушительного и ослепительного счастья первого дня творения; там даже в раскаленных степях дышала первозданность – здесь все спеклось, выжжено, сухо; там текло – здесь сыплется. Если в «Сестре» налицо сквозной сюжет (как, собственно, и в русском революционном «межсезонье» апреля – октября 1917 года), в «Темах» он рассеивается и дробится, как теряется и смысл русской истории в холоде и хаосе 1918–1920 годов. Здесь попытка выстроить цельную книгу с самого начала была обречена – отчего Пастернак и выбрал оптимальный сценарий, построив сборник как куст, без стержня-ствола.

Евгений Пастернак справедливо замечает, что если «Сестра» вся пронизана духом лермонтовской поэзии, вечно-юношеской, стремящейся к богоравности, – то в «Темах» господствует Пушкин, зрелый, эпический. Связано это с тем, что 1918–1921 годы прошли для Пастернака в силовом поле пушкинской проблематики, в размышлениях о человеке и обществе, поэзии и власти, личности и государстве, наконец.

У Пушкина есть сквозной образ – Каменный гость, он же Медный всадник, он же «государства истукан», как названо это в «Лейтенанте Шмидте»: молодой безумец пошутил со статуей – и дошутился. Подробнее об этом писал Роман Якобсон. В «Темах и вариациях» – смысловом центре книги – Пушкин сталкивается со статуей, с ее вековой загадкой; но для него это не враг и не оппонент, а предок. Такие отношения поэта и власти – важнейшая догадка Пастернака: Пушкин, стоящий перед каменным сфинксом, – равносущная ему, единоприродная сила. Они уравновешивают друг друга. «Светло как днем. Их освещает пена. От этой точки глаз нельзя отвесть». Собственно, он и не отводил – противостояние и взаимное уравновешивание поэта и власти стало главной темой Пастернака на протяжении всех двадцатых и тридцатых, пока он верил, что власть стоит рассматривать всерьез.

Важно, что сфинкс в этом цикле – с самого начала часть природы; что встречаются, собственно, Поэт и природа, Пушкин и море, Пушкин и пустыня, «скала и Пушкин».

Два бога прощались до завтра, Два моря менялись в лице: Стихия свободной стихии С свободной стихией стиха. Два дня в двух мирах, два ландшафта, Две древние драмы с двух сцен.

Мы говорили уже о том, что с самых ранних стихов Пастернака история и природа друг другу противостоят; так же противостоят – но и взаимно обусловливают друг друга – поэт и стихия, поэт и народ, поэт и государство. Не случайно в «Подражательной вариации» звучит мотив «Медного всадника» – но подменен главный герой: не Петр, а Пушкин стоит «на берегу пустынных волн», и это его, а не петровские великие думы определяют будущее:

В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера».

Более того – в этом противостоянии поэт безусловно мощнее стихии:

Его роман Вставал из мглы, которой климат Не может дать, которой зной Прогнать не может никакой, Которой ветры не подымут И не рассеют никогда Ни утро мая, ни страда.

Ночь, когда был создан «Пророк», – описанная в третьей вариации, – была такой бурной именно потому, что в эту ночь сосредоточенно бодрствовал гений; создание стихотворения встает в ряд природных явлений: «Мчались звезды. В море мылись мысы. Слепла соль. И слезы высыхали. Были темны спальни. Мчались мысли. И прислушивался сфинкс к Сахаре… Плыли свечи. Черновик „Пророка“ подсыхал, и брезжил день на Ганге».

В цикле «Болезнь», следующем непосредственно за «Вариациями», много примет восемнадцатого года, болезни, бреда, – но есть и намек на примирение с жизнью, на то, что отчаяние восемнадцатого вроде как схлынуло:

Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься». А этот, новый, все прогнал Рождественскою сказкой Диккенса. Вот шепчет мне: «Забудь, встряхнись!» И с солнцем в градуснике тянется Точь-в-точь, как тот дарил стрихнин И падал в пузырек с цианистым. … Ведь он пришел и лег лучом С панелей, с снеговой повинности. Он дерзок и разгорячен, Он просит пить, шумит, не вынести. Он вне себя. Он внес с собой Дворовый шум и – делать нечего: На свете нет тоски такой, Которой снег бы не вылечивал.

Снеговая повинность была в девятнадцатом году уделом всех москвичей, еще способных передвигаться: их выгоняли чистить снег на улицах. В домах составлялись списки, назначались уполномоченные, устанавливались графики дежурств – и эта живая работа успокаивала среди мертвенной, невменяемой реальности: простые вещи, вроде снега и солнца, оставались прежними при любой власти. Пастернак умудрялся излечиваться от тоски даже при помощи снеговой повинности – и его любимый герой, Юра Живаго, с наслаждением будет разгребать снег по дороге на Урал, когда на рельсы обрушится снежная буря. Это живое, не надуманное дело, оно связано с первозданными реальностями – и в нем спасение от депрессии.

Оттого-то в стихах девятнадцатого года вновь – хоть и редко – звучит пастернаковское страстное жизнеутверждение:

Рассвет расколыхнет свечу, Зажжет и пустит в цель стрижа. Напоминанием влечу: Да будет так же жизнь свежа!

В этих стихах не царапает даже сплошное жужжащее ж-ж-ж – же жизнь свежа! – ибо неуклюжесть эта сознательная, так жарче, свежее!

Но и это стихотворение, и другие – «Зимнее утро», «Весна» – маленькие циклы по пять стихотворений – не выражают вполне того, чем жил Пастернак в это время. Там есть настоящие шедевры – например «Чирикали птицы и были искренни» (1922):

Не сыпались искры, а сыпались – гасли. Был день расточителен; над школой свежей Неслись облака, и точильщик был счастлив, Что столько на свете у женщин ножей.

Прекрасна тут ироническая амбивалентность, еще одна нежная насмешка – эти женщины с ножами, грозная сила… и какое счастье их точить в весенний день, когда блеск режет глаз и колесо визжит… а все-таки нож – деталь куда как неслучайная. Есть тут и более серьезные стихи, сразу ставшие знаменитыми:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен, Где даль пугается, где дом упасть боится, Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы. Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья.

В этих стихах восемнадцатого года, написанных, как полагает Евгений Пастернак, после известия о замужестве Елены Виноград, – поразительное чувство светлой пустоты, внезапной свободы, оно бывает весной и без таких масштабных поводов, как замужество любимой. Но эта опустошенность чувствуется и в других стихах книги. Что-то кончилось, новое не началось – и эта неполнота ощущается в «Темах и вариациях», ибо ни одна из заявленных тем не получает разрешения. Ни тема человека и государства, ни тема «абсурда прозябанья» – которые могли развиться, но вместо того лишь варьировались, намечались, обыгрывались. По-настоящему Пастернак разовьет их в «Высокой болезни». «Темы и вариации» названы очень точно – это все еще вариации на темы семнадцатого года, тогда как новая высота взгляда, достигнутая было в «Подражательной» вариации, уже властно заявляет о себе.

Глава XI

1921–1923. Евгения Лурье

1

Первый год десятилетия всегда знаменуется для Пастернака резкой сменой занятий, стиля, круга общения. Выход из кризиса был невозможен без новой любви. На этот раз он спасся во многом благодаря знакомству, а потом и браку с Евгенией Владимировной Лурье – первой женщиной, отношения с которой, несмотря на всю свою сложность и уход Пастернака из семьи в 1931 году, были опытом взаимности и гармонии.

О Евгении Лурье, как и обо всех женщинах Пастернака, писали разное. Есть две основные версии их союза: согласно первой, Евгения Владимировна была беспомощна и не приспособлена к жизни, обладала при этом капризным и властным характером, переоценивала свои художественные способности, недооценивала дар Пастернака, не обеспечила большому поэту нормального быта, измучила ревностью и долго еще потом омрачала его союз с Зинаидой Николаевной, в котором он только и обрел утешение.

«В Жене вообще было мало мягкости, уютности, уступчивости. У меня еще в то время сложилось впечатление, что Женя очень боится стать придатком к Б. Л., потерять свою душевную самостоятельность, независимость. Она все время как-то внутренне отталкивалась от Б. Л. Эта внутренняя борьба длилась все время, и именно она, по моему убеждению, привела к разрыву. В быту Женя все время требовала помощи Б. Л.», – писала Елизавета Черняк. Она короче других сформулировала то, на что намекали все без исключения мемуаристы: шла борьба. Женя Лурье не хотела быть просто Женей Пастернак – или, во всяком случае, внушала это мужу. Сообщая ей о хвалебной рецензии на свою книгу, он грустно шутит в письме, что сын обрадуется ей больше, поскольку сын-то с ним пока не соперничает.

Сам он в одном письме (12 августа 1926 года) говорит о ее образе «мстительницы, карательницы суровой, неумолимой госпожи» – веет Захер-Мазохом. Со стороны все это могло выглядеть и так – если бы не любовь Пастернака к этой женщине, если бы не безупречное душевное благородство ее писем и не идеальный сын, которого она вырастила.

Согласно альтернативной точке зрения, только Евгения Владимировна и была Пастернаку «ростом вровень». И это верно, и это приблизительно – ибо последние месяцы жизни с первой женой были для Пастернака временем тяжелейшего кризиса, безбытность его заморила до полного отвращения к себе и близким, а ноты отчаяния в эпилоге «Спекторского» и в лирике конца двадцатых диктовались не только ощущением конца эпохи, но и долго копившейся тоской от одиночества в семье. Пастернак нуждался в обожании – а Евгения Владимировна никого безраздельно обожать не могла, хотя и была куда более слабым художником, нежели ее муж – поэтом. Обоим для творчества нужны были бытовые условия и чужой восторг: Пастернак всегда был готов восторгаться, она относилась к нему строже. В конце концов ему надоело это противоречие – ее полная материальная и психологическая зависимость от него и резко критическое отношение к иным чертам его характера и дара. Только потом он понял, как она на самом деле любила и его стихи, и его самого; часто нетерпимая в письмах к нему и тяжелых, долгих разговорах, – другим она читала его стихи с мучительным наслаждением, говорила о нем со страстью.