Помоги проекту - поделись книгой:
Свидетельство такой неоднозначности – рассказ «Искатель приключения», где – как это часто у Грина бывает – сталкиваются два противоположных героя, «враг ложного смирения», «нервная батарея» Аммон Кут и живущий жизнью абсолютно здорового и счастливого человека фермер Доггер – люди вне времени и национальности. Кут – путешественник, искатель истины, коллекционер человеческих нравов и ненавистник всяческого вегетарианства; он попадает к Доггеру в гости и оказывается в царстве «светлого покоя». Идиллическая жизнь Доггера с молодой женой на лоне природы несколько напоминает жизнь Тинга и Ассунты из рассказа «Трагедия на плоскогорье Суан», но если Ассунта описана поэтически, то в характеристике Эльмы преобладает хорошая физиологическая ирония: «Избыток здоровья сказывался в каждом ее движении. Блондинка, лет двадцати двух, она сияла свежим покоем удовлетворенной молодой крови, весельем хорошо спавшего тела, величественным добродушием крепкого счастья. Аммон подумал, что и внутри ее, где таинственно работают органы, все так же стройно, красиво и радостно; аккуратно толкает по голубым жилам алую кровь стальное сердце; розовые легкие бойко вбирают, освежая кровь, воздух и греются среди белых ребер под белой грудью».
Проницательный Кут чувствует в этой «несокрушимой нормальности» и «осмысленной растительной жизни» двух совершенных людей какой-то подвох и, выследив ночью Доггера, обнаруживает в доме потайную комнату. В ней находятся картины, созданные гениальным художником Доггером, который попытался убежать от своего предназначения и забыть о своем таланте, потому что:
«Искусство – большое зло; я говорю про искусство, разумеется, настоящее. Тема искусства – красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вынес бы человек… Я чувствую отвращение к искусству. У меня душа – как это говорится – мещанина. В политике я стою за порядок, в любви – за постоянство, в обществе – за незаметный полезный труд. А вообще в личной жизни – за трудолюбие, честность, долг, спокойствие и умеренное самолюбие».
Но как ни пытается Доггер обмануть свой дар, художник побеждает, оказывается сильнее обывателя, хотя удел художника, трагедия художника, по мысли Грина – неизбежная связь со Злом. В «Трагедии на плоскогорье Суан» это зло воплощено в образе Блюма, который пытается убить молодую девушку и вынуждает хозяина дома покарать его, а покарав – отяготить душу размышлениями о природе зла. В «Искателе приключений» ситуация сложнее: зло само собой, без видимого вторжения извне, проникает в душу художника, который чувствует его в себе и не может не запечатлеть. Доггер обречен на свой талант как на пытку, обречен изображать зло и мучиться им, что, по мнению Кута, справедливо: «Иметь дело с сердцем и душой человека и никогда не подвергаться за эти опыты проклятиям – было бы именно не хорошо; чего стоит душа, подобострастно расстилающаяся всей внутренностью?»
В мастерской Доггера Кут видит три картины, изображающие три лика жизни. Первая картина – молодая, полная прелести женщина; «сверхъестественная, тягостная живость изображения перешла здесь границы человеческого; живая женщина стояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали» – однако лица ее мы не видим. Вторая – «в той же прелестной живости, но еще более углубленной блеском лица, стояла перед ним, исполнив прекрасную свою угрозу. Она обернулась. Всю материнскую нежность, всю ласку женщины вложил художник в это лицо».
И наконец третья: «В том же повороте стояла перед Аммоном обернувшаяся на ходу женщина, но лицо ее непостижимо преобразилось, а между тем до последней черты было тем, на которое только что смотрел Кут. Страшно, с непостижимой яркостью встретились с его глазами хихикающие глаза изображения. Ближе, чем ранее, глядели они мрачно и глухо; иначе блеснули зрачки; рот, с выражением зловещим и подлым, готов был просиять омерзительной улыбкой безумия, а красота чудного лица стала отвратительной; свирепым, жадным огнем дышало оно, готовое душить, сосать кровь; вожделение гада и страсти демона озаряли его гнусный овал, полный взволнованного сладострастия, мрака и бешенства; и беспредельная тоска охватила Аммона, когда, всмотревшись, нашел он в этом лице готовность заговорить. Полураскрытые уста, где противно блестели зубы, казались шепчущими; прежняя мягкая женственность фигуры еще более подчеркивала ужасную жизнь головы, только что не кивавшей из рамы».
Эта последняя имела самую большую власть не только над зрителем, но и над ее создателем. Рассматривая другие картины художника, Аммон убеждается в том, что Доггер подпал в своем искусстве под власть зла, оно более увлекательно, оно художественно сильнее, ощутимее, полнокровнее – чувство, которое, очевидно, испытывал и Грин, особенно в своем раннем творчестве.
«Он видел стаи воронов, летевших над полями роз; холмы, усеянные, как травой, зажженными электрическими лампочками; реку, запруженную зелеными трупами; сплетение волосатых рук, сжимавших окровавленные ножи; кабачок, битком набитый пьяными рыбами и омарами; сад, где росли, пуская могучие корни, виселицы с казненными; огромные языки казненных висели до земли, и на них раскачивались, хохоча, дети; мертвецов, читающих в могилах при свете гнилушек пожелтевшие фолианты; бассейн, полный бородатых женщин; сцены разврата, пиршество людоедов, свежующих толстяка; тут же, из котла, подвешенного к очагу, торчала рука; одна за другой проходили перед ним фигуры умопомрачительные, с красными усами, синими шевелюрами, одноглазые, трехглазые и слепые; кто ел змею, кто играл в кости с тигром, кто плакал, и из глаз его падали золотые украшения; почти все рисунки были осыпаны по костюмам изображений золотыми блестками и исполнены тщательно, как выполняется вообще всякая любимая работа. С жутким любопытством перелистывал эти рисунки Аммон».
Все эти ужасы а-ля Босх есть не что иное, как вариация «Рая», «Приключений Гинча», «Окна в лесу», и все это в конце жизни Доггер уничтожит, оставив лишь первую картину и попросив уже его после смерти выставить ее перед публикой с надеждой, что о картине, может быть, напишут в газетах – честолюбие у художника столь же трогательное, как у женщины желание нравиться.
И вот картина предъявлена: «Готовая обернуться, живая для взволнованных глаз женщина; она стояла на дороге, ведущей к склонам холмов. Толпа молчала. Совершеннейшее произведение мира являло свое могущество.
– Почти невыносимо, – сказала подруга Кута. – Ведь она действительно обернется!
– О нет, – возразил Аммон, – это, к счастью, только угроза».
Любопытно, что, хотя главным героем этой истории является художник Доггер, Грин назвал рассказ в честь Аммона Кута. И в этом был свой резон. Кут и подобные ему персонажи выполняют в произведениях Грина очень важную функцию, они – провокаторы в благородном смысле этого слова. Они превосходно разбираются в людях и умеют управлять человеческими страстями и поступками. Собственно говоря, Ягодин из «Черного алмаза» тоже выступает в этой роли, но он – не ведает, что творит. Он неумелый провокатор, провокатор «наоборот», ибо достигает совсем не того результата, к которому стремится. А Кут – провокатор правильный, умный, как и бывший пират Бильдер из рассказа «Капитан Дюк», безусловно, одного из самых лучших и обаятельных гриновских рассказов, герой которого, отважный капитан по имени Дюк, попадает в религиозную секту и бросает свое поприще. Только умелая провокация в виде слов старого бомжа Бильдера: «Никогда Дюк не осмелится пройти на своей „Марианне“ между Вардом и Зурбаганом в проливе Кассет с полным грузом. Это сказал Бильдер. Все смеются», – помогает вытащить из секты Голубых братьев капитана.
«Капитан Дюк» – рассказ очень солнечный, написанный с большой любовью к людям. Прекрасны образы и самого Дюка, и бродяги Бильдера, и матросов, которые не знают, как спасти своего капитана. Там нет почти обязательных у дореволюционного Грина крови и злодейства, даже отрицательные образы – брата Варнавы с его каким-то детски простодушным фарисейством и прочих сектантов, питающихся вегетарианской пищей и уныло возделывающих землю на манер участников толстовских общин, в которых и метил своей пародией Грин, – даже они не страшны, не отвратительны, а смешны. Но такие рассказы появлялись у Грина редко, как солнечные деньки в хмуром климате: «Три похождения Эхмы», «Продавец счастья», «Как силач Гонс Пихгольц сохранил алмазы герцога Померси» («Покаянная рукопись») – и надолго исчезали, уступая место «возвращенному аду» действительности.
За эту мрачность, соединенную с остротой повествования, Грина часто упрекали в подражании Эдгару По. Не его первого – то же самое говорили и про Брюсова (но с гораздо большим почтением), и, может быть, именно поэтому Грин к Брюсову так тянулся. «По определению одного маститого в то время писателя, Грин в литературе был очень способным имитатором», – вспоминал И. С. Соколов-Микитов.[160] Кого именно имел в виду под «маститым писателем» Иван Сергеевич, не вполне ясно. Это мог быть и Леонид Андреев, и тот же Куприн, и Брюсов, и Горький, знакомые с творчеством Грина. Или же Бунин, которого неплохо знал Соколов-Микитов. Но в любом случае – имитатор! – может ли быть худшее оскорбление для писателя?
«Его учителем был замечательный американский писатель и поэт Э. По, произведениями которого зачитывались тогда в России».[161]
Этот «э-поизм» как проклятье висел над Грином, который, по воспоминаниям Нины Грин, защищал себя: «Говорят, что я под влиянием Эдгара По, подражаю ему. Неверно это, близоруко. Мы вытекаем из одного источника – великой любви к искусству, жизни, слову, но течем в разных направлениях. В наших интонациях иногда звучит общее, остальное все разное – жизненные установки различны. Какой-то досужий критик, когда-то не умея меня, непривычного для нашей литературы, сравнить с кем-либо из русских писателей, сравнил с Эдгаром По, объявив меня учеником его и подражателем. И, по свойству ленивых умов других литературных критиков, имя Эдгара По было плотно ко мне приклеено. Я хотел бы иметь талант, равный его таланту, и силу воображения, но я не Эдгар По. Я – Грин; у меня свое лицо[162]».[163]
Защищал Грина от упреков в имитаторстве и А. Г. Горнфельд, некогда приветствовавший его приход в литературу. В 1917 году он писал в рецензии на книгу Грина «Искатель приключений»: «По первому впечатлению рассказ г. Александра Грина легко принять за рассказ Эдгара По. Так же, как По, Грин охотно дает своим рассказам ирреальную обстановку, вне времени и пространства, сочиняя необычные вненациональные собственные имена; так же, как у По, эта мистическая атмосфера замысла соединяется здесь с отчетливой и скрупулезной реальностью описаний предметного мира; так же, как у По, подлинным героем Грина неизменно является мир внесознательного, мир темных предчувствий и разительных совпадений… Кровь, убийство, преступление и ужасы бесчеловечного насилия человека над человеком так же обычны у Грина, как у По, и так же, как у По, они не служат самоцелью и даже средством в изображении характеров, но являются необходимой атмосферой, в которой рождаются и находят нравственное развитие самые роковые загадки духа и жизни… Грин незаурядная фигура в нашей беллетристике; то, что он мало оценен, коренится в известной степени в его недостатках, но гораздо более значительную роль здесь играют его достоинства… Грин все-таки не подражатель Эдгара По, не усвоитель трафаретов, даже не стилизатор; он самостоятелен более, чем многие пишущие заурядные реалистические рассказы, литературные источники которых лишь более расплывчаты и потому менее очевидны. Шаблон реализма ведь тоже шаблон, лишь более общепринятый, но не более творческий. У Грина же нет шаблона; он не самобытен в манере, которая принадлежит школе, но самостоятелен в процессе создания… Он знает, куда идет и куда ведет своего читателя… В экзотике необычайных приключений небывалых стран и невероятных героев, в горделивом презрении к бытовой повседневности, в бойком отрицании общепринятого в морали и общественности, он все-таки ищет простой житейской правды: правды человеческих отношений, правды элементарной морали. Он тенденциозен и оттого сознателен, и старые формы, предложенные его учителем, оживают и дышат полнотой творческой самостоятельности под пером незаурядного ученика. Конечно, тот, кто вчитается в Грина, кто поймет его возможности и его тоску о недостижимости, тот не раз с болезненным чувством ощутит великую пропасть между способностями Грина – его выдумкой, его умом, его конструктивным даром – и результатом его творчества».[164]
Эта рецензия едва ли не самая глубокая и справедливая, итоговая оценка дореволюционного творчества Грина. В ней очень точно расставлены акценты, указана связь с традицией и определены оригинальность, «гриновость» Грина, его стремление к «правде морали и правде человеческих отношений», наконец, здесь превосходна мысль о «шаблонности реализма», и позднее идеи Горнфельда подхватит Юрий Олеша, который, как мы помним, «заставил» Грина перепутать Горнфельда с Айхенвальдом (или сделал вид, что заставил – Олеша тоже ведь был изрядным мистификатором).
«Иногда говорят, что творчество Грина представляет собой подражание Эдгару По, Амброзу Бирсу. Как можно подражать выдумке? Ведь надо же выдумать! Он не подражает им, он им равен, он так же уникален, как они.
Наличие в русской литературе такого писателя, как Грин, феноменально. И то, что он именно русский писатель, дает возможность нам не так уж уступать иностранным критикам, утверждающим, что сюжет, выдумка свойственны только англосаксонской литературе, ведь вот есть же и в нашей литературе писатель, создавший сюжеты настолько оригинальные…»[165]
Запись Олеши была сделана в тридцатые годы, когда творчество недавно скончавшегося Грина активно обсуждалось, и любопытно, что автор «Иностранца русской литературы» Левидов писал в 1935 году в «Литературной газете», что Грин «беден сюжетами».[166]
И в самом деле, не сюжет и не фабула главное в творчестве Грина, пусть даже он был их мастером. Сюжет у Грина строго подчинен идее. А идея – морали, и в этом еще одно существенное его отличие от По и Бирса, и одна из самых важных его идей есть идея изучения зла для последующей борьбы с ним. «Любой рассказ должен содержать жестокую борьбу добра со злом и заканчиваться посрамлением темного и злого начала», – так, по воспоминаниям писателя В. Дмитриевского, формулировал позднее свое творческое кредо Грин.[167]
Сколько бы много в мире ни было зла, с ним надо жить и внутренне его побеждать. В предреволюционном творчестве Грина это звучит почти как аксиома. Это очень хорошо сказалось еще в рассказе 1913 года с замечательным афористическим названием «Человек с человеком», главный герой которого Аносов говорит об особенных людях, «людях – увы! – рано родившихся на свет», потому что «человеческие отношения для них – источник постоянных страданий, а сознание, что зло, – как это ни странно, – естественное явление, усиливает страдание до чрезвычайности».
Эти восстающие против мирового зла люди, по Грину, – уникальны, и хотя частичка их присутствует в каждом человеке, в «чистом» виде они почти не встречаются: «Редко, реже, чем ранней весной – грозу, приходится видеть людей с полным сознанием своего человеческого достоинства, мирных, но неуступчивых, мужественных, но ушедших далеко в сознании своем от первобытных форм жизни. Я дал их точные признаки; они, не думая даже подставлять правую для удара щеку, не прекращают отношений с людьми; но тень печали, в благословенные, сияющие, солнечные дни цветущего острова Робинзона, сжимавшей сердце отважного моряка, всегда с ними, и они вечно стоят в тени. „Когда янычары, взяв Константинополь, резали народ под сводом Айя-Софии, – говорит легенда, – священник прошел к стене, и камни, раздвинутые таинственной силой, скрыли его от зрелища кровавой резни. Он выйдет, когда мечеть станет собором“. Это – легенда, но совсем не легенда то, что рано или поздно наступит день людей, стоявших в тени, они выйдут из тени на яркий свет, и никто не оскорбит их».
Рассказ этот замечателен тем, что здесь Грин находит или пользуется художественным образом, противостоящим мировому злу, создает антитезу своим ранним горьким рассказам и фактически рисует портрет идеального, по его представлениям, человека, который, впрочем, при внимательном чтении не вполне соответствует поэтическому образу из легенды, приведенной выше, и это расхождение очень показательно.
Аносов рассказывает о том, как однажды петербургской ночью, в приступе отчаянья, он попытался покончить с собой по причине голода, но был в последний момент остановлен неким человеком, который не только спас его от смерти, но и научил жизни.
Люди тупы, жестоки и злы по отношению друг к другу? – Да, но на это не стоит обращать внимания.
Просить милостыню, если вы голодны и у вас нет работы, стыдно? – Ничего подобного.
И наконец, заключительная мораль, которую формулирует гриновский совершенный человек образца 1913-го года:
«– Человеку нужно знать, господин самоубийца, всегда, что он никому на свете не нужен, кроме любимой женщины и верного друга. Возьмите то и другое. Лучше собаки друга вы не найдете. Женщины – лучше любимой женщины вы не найдете никого. И вот, все трое – одно. Подумайте, что из всех блаженств мира можно взять так много и вместе с тем мало – в глазах других. Оставьте других в покое, ни они вам, ни вы им, по совести, не нужны. Это не эгоизм, а чувство собственного достоинства. Во всем мире у меня есть один любимый поэт, один художник и один музыкант, а у этих людей есть у каждого по одному самому лучшему для меня произведению: второй вальс Гадара; „К Анне“ – Эдгара По и портрет жены Рембрандта. Этого мне достаточно; никто не променяет лучшего на худшее. Теперь скажите, где ужас жизни? Он есть, но он не задевает меня. Я в панцире, более несокрушимом, чем плиты броненосца. Для этого нужно так много, что это доступно каждому, – нужно только молчать. И тогда никто не оскорбит, не ударит вас по душе, потому что зло бессильно перед вашим богатством. Я живу на сто рублей в месяц.
– Эгоизм или не эгоизм, – сказал я, – но к этому нужно прийти.
– Необходимо. Очень легко затеряться в необъятном зле мира, и тогда ничто не спасет вас. Возьмите десять рублей, больше я не могу дать.
И я видел, что более он действительно не может дать, и просто, спокойно, как он дал, взял деньги. Я ушел с верой в силу противодействия враждебной нам жизни молчанием и спокойствием. Чур меня! Пошла прочь!»
Три года спустя, в 1916-м, формула закованной в броню личности, которая отгоняет от себя враждебную жизнь, Грина не устроит. Свидетельство нового отношения Грина к отчужденности человека – рассказ «Возвращенный ад».
Главный герой этого рассказа журналист Галиен Марк, раненный на дуэли, теряет способность к обостренному восприятию мира и погружается в блаженное оцепенение. «Великолепное, ни с чем не сравнимое ощущение законченности и порядка в происходящем теплой волной охватило меня», и это новое состояние совершенно не похоже на то, что испытывал герой раньше, когда все вокруг его «волновало, тревожило, заставляло гореть, спешить, писать тысячи статей, страдая и проклиная, – что за ужасное время!».
И вот теперь этого мрака нет, герой свободен, но… счастлив ли?
«Грин уходит от этой пытки сознания в мир мечты и разгула, – писала Вера Павловна Калицкая, бывшая прототипом Визи, преданной любовницы Галиена Марка. – Разгул истощает и мозг и тело, и это истощение Грин опять-таки сознает».[168]
Грин отнимает у такого человека любовь и уважение Визи, и страх потерять ее возвращает его к «старому аду – до конца дней». В действительной жизни все было совсем не так, но литература тем и была для Грина хороша, что позволяла дописывать то, что не удавалось сделать наяву. Грин не строил свою жизнь на манер литературного произведения, как предписывали неписаные законы символистского либо романтического жизнетворчества. Напротив, литература была для него противоположностью жизни, второй реальностью, но это не означало ухода от первой. В 1914–1917 годах его трудно было бы упрекнуть в бегстве от действительности, он как будто наигрался в приключения и робинзонады, в Таргов и Горнов, отдал дань «демонизму», и что-то очень важное происходило с ним в годы войны, которую он остро переживал.
Человек обречен страдать от несовершенства мира и окружающего зла, это страдание есть единственная возможная форма существования. Но человек не пассивен. «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за ними в бой». Эти слова Фауста можно было бы отнести пусть не к самому Грину, но к его героям, хотя бы в том же «Зурбаганском стрелке».
«Если бы А. С. Грин был только пошлым прожигателем жизни, только искателем сильных ощущений, то стал бы действительно лишь авантюрным, незначительным писателем, – признавала и Калицкая. – Но „тучи строжайших проблем“ всегда заволакивали, вопреки его воле, его небо, будили мысль и наполняли ее тревогой и исканием правды… У А. С. Грина была огромная потребность в искренности с собой, потребность ценная и очищающая».[169]
Именно об этой потребности идет речь в рассказе, который называется «Повесть, оконченная благодаря пуле». Это своего рода рассказ в рассказе. Главный герой писатель Коломб пишет повесть об анархисте и его возлюбленной, которые хотят совершить самоубийство в толпе на карнавале. «Анархист и его возлюбленная замыслили „пропаганду фактом“. В день карнавала снаряжают они повозку, убранную цветами и лентами, и, одетые в пестрые праздничные костюмы, едут к городской площади, в самую гущу толпы. Здесь, после неожиданной, среди веселого гула, короткой и страстной речи, они бросают снаряд, – месть толпе, – казня ее за преступное развлечение, и гибнут сами. Злодейское самоубийство их преследует двойную цель; напоминание об идеалах анархии и протест буржуазному обществу».
Но в последний момент девушка передумывает.
«Похитив снаряд, она прячет его в безопасное для жизни людей место и становится из разрушительницы – человеком толпы, бросив возлюбленного, чтобы жить обыкновенной, просто, но, по существу, глубоко человечной жизнью людских потоков, со всеми их правдами и неправдами, падениями и очищениями, слезами и смехом».
Смерти опять противопоставляется, казалось бы, обывательская жизнь, но это не вызывает осуждения у Грина. Скорее его волнует другое – причина, по которой происходит переход от одного состояния человеческой души к другому. Та же сюжетная коллизия разрабатывалась в ранней повести «Карантин», но там все определялось эротическим томлением главного героя. Здесь же Грин решает задачу совершенно иначе. Его герой-писатель ищет причину, почему девушка так поступает. Разочарование? Нерешительность? Страх? Все это он отметает как слишком мелкое и недостойное ее. Для того чтобы дойти до сути, Коломб – авторское альтер эго – едет на войну и попадает в ситуацию между жизнью и смертью, которую позднее экзистенциалисты, которых Грин во многом предвосхитил, назовут пограничной. На войне он получает ранение и вместе с раной ему открывается истина, которую он пытался найти за письменным столом и которая является своего рода манифестом Александра Грина и очень важным человеческим документом.
Грин благословляет теперь уже не просто Жизнь, но жизнь осознанную, осмысляемую, жизнь, имеющую цель, и в этом смысле уходит от замкнутого индивидуализма и инфантилизма своих ранних рассказов и характеров героев, которые над жизнью не задумывались вовсе, как Гнор из «Колонии Ланфиер», или лучше бы не задумывались, как Лебедев-Гинч. Герой Грина переживает ситуацию прозрения, духовного роста.
«Он знал уже, что рана сквозная, и, хотя это обстоятельство говорило в его пользу, – ждал смерти. Он не боялся ее, но ему было жалко и страшно покидать жизнь такой, какой она была. Потрясение, нервность, торжественная тьма леса, внезапный переход тела от здоровья к страданию – придали его оценке собственной жизни ту непогрешимую суровую ясность, какая свойственна сильным характерам в трагические моменты.
Несовершенства своей жизни он видел очень отчетливо. В сущности, он даже и не жил по-настоящему. Его воля, хотя и бессознательно, была всецело направлена к охранению своей индивидуальности. Он отвергал все, что не отвечало его наклонностям; в живом мире любви, страданий и преступлений, ошибок и воскресений он создал свой особый мир, враждебный другим людям, хотя этот его мир был тем же самым миром, что и у других, только пропущенным сквозь призму случайностей настроения, возведенных в закон. Его ошибки в сфере личных привязанностей граничили с преступлениями, ибо здесь, по присущей ему невнимательности, допускалось попирание чужой души, со всеми его тягостными последствиями, в виде обид, грусти и оскорбленности. В любви он напоминал человека, впотьмах шагающего по цветочным клумбам, но не считающего себя виновным, хотя мог бы осветить то, что требовало самого нежного и священного внимания. Это был магический круг, осиное гнездо души, полагающей истинную гордость в черствой замкнутости, а пороки – неизбежной тенью оригинального духа, хотя это были самые обыкновенные, мелкие пороки, общие почти всем, но извиняемые якобы двойственностью натуры. Его романы тщательно проводили идеи, в которые он не верил, но излагал их потому, что они были парадоксальны, как и все его существо, склонное к выгодным для себя преувеличениям».
Удивительно, но Грин действительно пишет здесь о себе, о всех слабых и уязвимых сторонах своего таланта. Пишет беспощадно, искренне, далеко заглядывая вперед и отрицая тот путь, по которому все равно пойдет, ибо не захочет измениться.
«Жизнь в том виде, в каком она представилась ему теперь, казалась нестерпимо, болезненно гадкой. Не смерть устрашала его, а невозможность, в случае смерти, излечить прошлое.
„Я должен выздороветь, – сказал Коломб, – я должен, невозможно умирать так“. Страстное желание выздороветь и жить иначе было в эти минуты преобладающим.
И тут же, с глубоким изумлением, с заглушающей муки души радостью, Коломб увидел, при полном освещении мысли, то, что так тщетно искал для героини неоконченной повести. Не теряя времени, он приступил к аналогии. Она, как и он, ожидает смерти; как он, желает покинуть жизнь в несовершенном ее виде. Как он – она человек касты; ему заменила живую жизнь привычка жить воображением; ей – идеология разрушения; для обоих люди были материалом, а не целью, и оба, сами не зная этого, совершали самоубийство.
– Наконец-то, – сказал Коломб вслух пораженному Браулю, – наконец-то я решил одну психологическую задачу – это относится, видите ли, к моей повести. В основу решения я положил свои собственные теперешние переживания. Поэтому-то она и не бросила снаряд, а даже помешала преступлению».
«Повесть, оконченная благодаря пуле» была опубликована в майском номере журнала «Отечество» за 1914 год. То был рассказ – предчувствие войны. Как и все лучшее, написанное Грином в этот период, он возвращался к теме искусства и жизни, которая не отпускала писателя так же, как не отпускала еще совсем недавно партия эсеров. Война внесла в эту тему свою правку.
В рассказе «Баталист Шуан» описан разоренный город, где живут мародеры, выдающие себя за умалишенных. Это вдохновляет художника Шуана написать картину об ужасах и безумии войны. Когда обман раскрывается и жертвы войны оказываются обыкновенными преступниками, художник понимает, что картины не будет, но это не огорчает его. «И кто из нас не отдал бы всех своих картин, не исключая шедевров, если бы за каждую судьба платила отнятой у войны невинной жизнью».
Но вот что любопытно: даже в многочисленных своих рассказах о войне Грин никогда не переносит действие на Восточный фронт, все они – «Бой на штыках», «Судьба первого взвода», «Ночью и днем», «Забытое» – происходят либо на Западном фронте, во Франции, либо вообще непонятно где. Трудно сказать, испытывал ли Грин нечто похожее на желание поражения своему Отечеству, но патриотического восторга, переживаемого значительной частью интеллигенции, он точно не знал. И когда в «Охоте на Марбруна», едва ли единственном «русском» рассказе на тему Первой мировой, повествователь восклицает: «Москва!
Сердце России! Я вспомнил твои золотые луковицы, кривые переулки, черные картузы и белые передники, сидя в вагоне поезда, бегущего в Зурбаган», – эта патетика отдает фальшью. Зурбаган ему куда милее. Однако в столкновении Германии и Франции предпочтение Грин отдавал последней. (К слову сказать, там же, во Франции, только не виртуальной, а реальной, находился и на ее стороне воевал Борис Савинков, перед тем как в 1917-м вернуться в Россию.) Франция в эти годы становится для Грина чем-то вроде филиала Гринландии. Во всяком случае именно там происходит действие рассказа «Рене» – еще одной несомненной художественной удачи Грина-новеллиста.
Рассказ «Рене» хорош своей укорененностью в литературную традицию. Сюжет о том, как любовь между узником и дочерью начальника тюрьмы помогает заключенному бежать на свободу, существовал в литературе давно: и у Байрона, и у Стендаля, и у Пушкина, и у Лермонтова, но Грин придает ему совершенно неожиданный поворот.
Рене – это имя молодой девушки, чья мать умерла родами, и девочке давали воспитание арестанты, один из которых был «поэт, погубивший свою будущность убийством любовника жены».
Благодаря ли такому специфическому образованию и окружению или же просто от рождения, Рене была весьма своеобразным и весьма инфантильным созданием и, как сказал бы современный психолог-педагог, воспитание получила самое отвратительное.
«Характер ее был замкнутый и печальный. Привычка к чтению, к красивой идеализованности изображаемой жизни создавала в ее душе вечный разлад с действительностью, мелочно хаотичной и скудной. Ее мечтой было яркое возрождение, взрыв чувств и событий, восстание во имя несознанного блаженства.
Шамполион властно занял пустое место ее сознания, место, где должен был гудеть колокол чувств, направленных к означенной цели. Она мало думала об его убийствах. Это были слишком заурядные факты во всем ансамбле необыкновенной биографии. Его преступный авантюризм слишком поражал внимание для того, чтобы укладываться в какиелибо позорящие определения».
В сущности, весь этот пассаж можно рассматривать как своего рода проекцию на детство и молодость самого Грина, где Шамполион – чья фамилия несколько напоминает имя известного французского императора – замещает партию революционеров, соблазнившую душу Грина и толкнувшую его на путь преступления подобно тому, как сама Рене пойдет на преступление против отца, освободив преступника из тюрьмы.
Но все же Шамполион – не партия, а чувство Рене к толкнувшему ее в грязь человеку, который использовал девушку для побега из тюрьмы и не имел более никаких на нее видов – чувство это: любовь. Когда ее любовь оказывается жестоко поругана, а уволенный из тюрьмы по вине дочери отец спивается, Рене становится проституткой, потом выходит замуж за дряхлого богача и после его смерти остается состоятельной вдовой Полиной Турнейль, которую ничего не подозревающий Шамполион берет в любовницы. Он не смотрит отныне на других женщин и совершенно уверен в ее преданности, не зная того, что ее жизнь подчинена одному – запихнуть негодяя в ту самую тюрьму, откуда она помогла ему бежать. Этого Рене успешно добивается, подкупив его друзей и превратив их в своих шпионов. Кульминацией сюжета является сцена, когда в тюремную камеру, откуда Шамполион бежал, приходит любовница и снимает маску. Пораженный, уязвленный этим предательством и понимающий его причины, он одной фразой перечеркивает месть Рене.
«– Знайте, – сказал он, помедлив и смеясь так презрительно, как смеялся в лучшие дни своего блестящего прошлого, – я снова оттолкнул бы вас… туда!.. прочь!..»
Его казнят, а она казнит себя сама – кончает жизнь самоубийством. Потому что ничего не может поделать со своей любовью и без негодяя Шамполиона ей не жить. Жестокий романс и только. Но это – Грин. Зрелый, жесткий, умелый, профессионально оперирующий романтизмом и увлекающий читателя. Как справедливо сказано в одной из современных работ, посвященных этому рассказу, «казнь в тюрьме – это наказание не только за грабежи и убийства, но и за преступление Шамполиона против любви, наказание за разрушенную юную жизнь».[170]
Преступление, в котором, можно было бы добавить, преступник так и не раскаялся.
В это же время Грин пишет «Создание Аспера» – эстетский рассказ, где обыгрываются мотивы жизнетворчества и литературные мистификации, которыми славился Серебряный век. Главный герой этого рассказа судья Гаккер много лет живет двойной жизнью, создавая не «внутренний мир художественного воображения», как это делают обычные писатели, а – «живых людей» или, как мы сказали бы сегодня – людей виртуальных. Гаккер выдумывает трех персонажей, которые мистифицируют и будоражат городскую общественность, и в выборе по крайней мере первых двух можно увидеть следы литературной полемики. Не принятый в «большую литературу» Грин редко вмешивался в литературные игры и розыгрыши современников, но «Создание Аспера» – как раз тот самый случай.
Первый образ – «Дама под вуалью», таинственная женщина, которая приходит к прокурору города для секретных разоблачений и, покуда слуга ходит с докладом, благополучно скрывается. В газетах пишут, что эта дама – любовница министра, морганатическая жена великого князя, шпионка, наконец, ее объявляют Марианной Чен, «полубольной сестрой капитана Чена, женщиной, которой чудилось, что она знает всегда и везде правду». Но для читателей того времени была очевидна отсылка к образу Черубины де Габриак, мифической поэтессы, созданной фантазией Волошина и Дмитриевой в 1909 году. Ее стихами зачитывался Петербург, в нее был заочно влюблен редактор журнала «Аполлон» Маковский, ее разоблачение послужило причиной дуэли между Волошиным и Гумилевым.
Гриновская Марианна Чен не поэтесса, а «символ всего темного, что есть в каждом запутанном и грозном для множества людей деле», зато следующее создание Гаккера, Теклин – поэт, от имени которого Гаккер печатает посредственные стихи: «Это писатель из народа, а художественные требования, предъявляемые самородкам, не превышают обычного, терпимого уровня; продуктивность их и демократические симпатии обеспечивают им весьма часто жирную популярность… Теклин продолжал писать строго-идейные в социальном смысле стихи; здоровая поэзия его удовлетворяла широкие слои общества, а слава росла».
И наконец, третий персонаж – разбойник Аспер, «тип идеализированного разбойника, романтик, гроза купцов, друг бедняков и платоническая любовь дам, ищущих героизм везде, где трещат выстрелы».
Последняя выдумка оказывается самой успешной и больше всего поражает горожан, что, по мнению Аспера, вполне понятно:
«Потребность необычайного – может быть, самая сильная после сна, голода и любви; писатели всех стран и народов увековечили в произведениях своих положительное отношение к знаменитым разбойникам. Картуш, Морган, Рокамболь, Фра-Диаволо, волжский Разин – все они как бы не пахнут кровью, и мысль человека толпы неудержимо тянется к ним, как тянется, визжа от страха, щенок к медленно раскачивающейся голове удава».
Но и плата за успех оказывается слишком высокой. Автор вынужден погибнуть вслед за героем, или, точнее, вместо героя, чтобы оправдать свой замысел. По сути, выходит притча, смысл которой изложен в заключительном диалоге между рассказчиком и Гаккером.
«– Но ведь Жизнь стоит больше, чем Аспер; подумайте об этом, друг мой.
– У меня особое отношение к жизни; я считаю ее искусством: искусство требует жертв; к тому же смерть подобного рода привлекает меня. Умерев, я сольюсь с Аспером, зная, не в пример прочим неуверенным в значительности своих произведений авторам, что Аспер будет жить долго и послужит материалом другим творцам, создателям легенд о великодушных разбойниках. Теперь прощайте. И помолитесь за меня тому, кто может простить».
Так опять возникает гриновская тема жизни-смерти, но на этот раз герой выбирает смерть, потому что того требует творчество, а не революция, как десять лет назад. Вот, если угодно, итог исканий Грина в первое десятилетие его литературного пути.
В противовес творчеству жизни то, что делает герой Грина в «Создании Аспера», можно было бы назвать творчеством смерти.
«– Друг мой, – заговорил Гаккер, – высшее назначение человека – творчество. Творчество, которому я посвятил жизнь, требует при жизни творца железной тайны».
От создателя Аспера творчество потребовало смерти. На дворе стоял семнадцатый год.
Глава IX
КРАСНЫЕ И АЛЫЕ ПАРУСА
Отношение Грина к революции долгое время оставалось одной из самых сознательно запутанных страниц его жизни, и мнения исследователей тут расходились. Одни считали, что Грин был более революционен, другие, что менее, но высказывать все до конца не давала цензура, точно так же, как теперь верно расставить акценты порой мешает конъюнктура.
Когда в недавней очень толковой статье Алексея Вдовина «Миф Александра Грина» читаем про нашего героя, что «от социальных потрясений он спасался в тихой заснеженной Финляндии или цветущем Крыму. Верный инстинкт писателя позволял ему вовремя отойти в сторону. Это в конечном итоге и помогло Грину создать свой мир и свой миф»,[171] – звучит это красиво, но не совсем точно, ибо наслаивает миф на миф. Мифы с противоположным знаком, придуманные в 60-е годы Вл. Сандлером и Э. Алиевым, напротив, представляют Грина писателем революционным, изображавшим Февральскую революцию сатирически, а Октябрьскую приветствовавшим, «глубже воспринимавшим революционные события, чем кажется на первый взгляд», и верящим в «неизбежность нового революционного переворота».[172]
А потому лучше всего обратиться к фактам и текстам.
Известно, что в декабре 1916-го Грин был выслан из Петрограда за непочтительный отзыв о царе и уехал в «тихую заснеженную Финляндию», известно также его негативное отношение к Распутину. О последнем вспоминает СоколовМикитов: «Как-то на перроне Царскосельского вокзала встретился нам Распутин. Мы узнали его по фотографиям, печатавшимся в тогдашних журналах, по черной цыганской бороде, по ладно сшитой из дорогого сукна поддевке. Грин не удержался и отпустил какое-то острое словечко. Распутин посмотрел на нас грозно, но промолчал и прошел мимо».[173]
Не исключено, что между этими фактами есть связь и, так же не удержавшись, Грин сказал в общественном месте «острое словечко» про государя. Тогда это было модно.
Некоторый свет на отношение Грина к павшему дому Романовых проливает небольшой рассказ 1917 года «Узник Крестов», в котором повествуется о наборщике Аблесимове, который в предложении: «Его Величество Государь Император Николай II ровно в 12 ч. проследовал в Иверскую часовню» ошибся при наборе в первой букве в слове «ровно», отчего фраза получила «совершенно циничный и оскорбительный для императорской особы смысл». За это Аблесимов отсидел в тюрьме 22 года.
«Я пропадаю за букву „г“! – вскричал он и умер, проклиная правительство».
Правда это или – что более вероятно – анекдот, в любом случае монархистом Александр Степанович не был с той поры, как изготовлял в Вятке бумажные фонарики к коронации последнего русского императора, а потому, когда произошла Февральская революция, не только что не отсиживался в своей ссылке в финском местечке Лоунатйоки, но пришел в Петроград пешком. Он написал об этом путешествии и вхождении в бурлящую имперскую столицу очерк «Пешком на революцию», в конце которого говорилось о «волнах революционного потока» и стройно идущих полках «под маленькими красными значками». Тогда же это настроение отразилось в стихах:
Или в таких:
Революционный батальон все шел, революционные колокола все звонили, а жизнь становилась труднее, и энтузиазма оставалось все меньше. Соколов-Микитов очень осторожно вспоминает то время: «Встречи наши были короткими. Помню наши разговоры. Все мы жили тревогами и надеждами тех дней. В Петрограде было беспокойно. Люди ждали событий, конца продолжавшейся войны. Грин скупо рассказывал, что пришел в Петроград из Финляндии. Лицо его еще больше осунулось – уже сильно сказывалась нехватка продовольствия. Но он живо ко всему присматривался, прислушивался».[174]
Двойственность в отношении к Февральской революции отразилась в небольшом рассказе Грина «Маятник души», где, как часто у автора бывает, сталкиваются две позиции – героя и рассказчика.
Первая, минорная – позиция обывателя по фамилии Репьев, на которого революция навевает ужас: «Я ждал, что испытаю историческую влюбленность в это вот настоящее и получу счастье волшебника, отпирающего маковым зерном дворцы и храмы. Однако я отлично видел, у кого на сапоге дырка, кто пьет валериановые капли и кто где достает масло; видел, что идет дождь, что дворники метут улицы и что ноги от ходьбы устают совершенно так же, как уставали они при Цезаре или Марате. Я привык к выстрелам, холодно рассуждаю о голодовках и даже цепелинная бомба, разорвись она на полгорода, весьма умеренно заставила бы меня вздрогнуть. И стало мне так же скучно, как во времена дремлющего на солнцепеке городового, пожарной каски среди кухонного стола и острополитических маевок, с гимназической их любовью и распеванием стихов Некрасова».
Вторая, мажорная – позиция рассказчика, которую едва ли можно отождествлять с авторской и которая при публикации рассказа в журнале «Республика» была опущена: «Через неделю я получил известие, что Репьев застрелился. Мне не было его жалко. Он шел путем зрителя. Между тем грозная живая жизнь кипела вокруг, сливая свою героическую мелодию с взволнованными голосами души, внимающей ярко озаренному будущему».
Так возникает эффект двуголосия, столкновение двух взглядов, и какой из них ближе автору – большой вопрос, но все же к осени 1917 года позиция Грина проясняется и окончательно меняется в сторону полного разочарования в революции. За неделю до октябрьского переворота в газете Амфитеатрова «Вольность», известной своими – как говорилось в советское время – реакционными взглядами, Грин публикует рассказ «Восстание», действие которого происходит в Зурбагане. Там также строятся баррикады и два вождя – Президион и Ферфас борются за власть и голоса избирателей. Однако народ голосует «против всех», оба кандидата кончают с собой, а через некоторое время новый Ферфас и новый Президион начинают все заново. Авторская мысль выражена совершенно определенно: все революции бессмысленны, потому что представляют собой движение истории по кругу. Замечательно, что та же самая мысль о бессмысленности социальных переворотов прозвучала и в написанном в том же 1917 году рассказе «Рене»: «Какой заговор изменил сущность мира? Коллар, оставь политику, пока не ушла жизнь».
В написанном за год до этого рассказе «Огонь и вода» оппозиционер Леон Штрих, вынужденно живущий за пределами Зурбагана и разлученный с семьей, проклинает себя за то, что занялся политической борьбой:
«Он жил только семьей; жалел, что приходится спать, отнимая время у дум о близких; часто в минуты глубокой рассеянности он почти видел их перед собой, говоря в полузабытьи с ними как с присутствующими. Временами он принимался бранить себя за то, что ввязался в политику – с яростью, превышающей, вероятно, ярость его противника».
Эти настроения Грина вряд ли стоит считать минутными. Минутным был скорее февральский восторг, и с утверждением Вадима Ковского: «Как эсеры в свое время показались ему единственно возможной революционной силой, так и буржуазно-демократическая революция была принята им за единственно возможную и окончательную»[175] – можно согласиться только в том случае, если подчеркнуть недолговечность этого взгляда. Как очень остроумно заметил некогда Пришвин, также приветствовавший революцию Февральскую и проклявший Октябрьскую: «Святая ложь февральских любовников и гнусная правда октябрьского вечного мужа».[176]
Поделиться книгой: