Дело было в Педженте

Внутренний Предиктор СССР

Дело было в Педженте

____________________

Второй смысловой ряд фильма

“Белое солнце пустыни”

Санкт-Петербург

2000

Страница, зарезервированная для выходных типографских данных

© Публикуемые материалы являются достоянием Русской культуры, по какой причине никто не обладает в отношении них персональными авторскими правами. В случае присвоения себе в установленном законом порядке авторских прав юридическим или физическим лицом, совершивший это столкнется с воздаянием за воровство, выражающемся в неприятной “мистике”, выходящей за пределы юриспруденции. Тем не менее, каждый желающий имеет полное право, исходя из свойственного ему понимания общественной пользы, копировать и тиражировать, в том числе с коммерческими целями, настоящие материалы в полном объеме или фрагментарно всеми доступными ему средствами. Использующий настоящие материалы в своей деятельности, при фрагментарном их цитировании, либо же при ссылках на них, принимает на себя персональную ответственность, и в случае порождения им смыслового контекста, извращающего смысл настоящих материалов, как целостности, он имеет шансы столкнуться с “мистическим”, внеюридическим воздаянием.

О чём молчат искусствоведы

10 октября 1997 года первый президент России вручил в Страсбурге президенту Франции видеокассету с фильмом “Белое солнце пустыни”, сопроводив подарок словами: “Это мой самый любимый фильм. В нём — вся душа русского народа”, а 8 июня 1998 г. он подписал указ о присуждении фильму Государственной премии за 1997 год.

Откуда вдруг такой интерес власти к столь любимому народом фильму [1]? Неужели только потому, что по-прежнему данные всех опросов напоминают властной “элите”: картина пользуется у зрителя неизменным успехом? Или, утратив поддержку во всех слоях общества, она ищет популистские методы возврата доверия? А что если стоящие за спиной “властных” марионеток кукловоды знают “нечто” такое, на что «вся душа русского народа» действительно может откликнуться доверием?

Чтобы увидеть и правильно понять это “нечто”, следует знать, что у произведений искусства, вызывающих устойчивый при смене поколений интерес публики, кроме «сюжета», в общепринятом понимании этого слова, существует еще и так называемый «второй смысловой ряд» [2], не осознаваемый большинством зрителей (или читателей, если речь идет о произведениях литературы), но тем не менее отвечающий их подсознательным жизненным ориентациям.

Второй смысловой ряд фильма “Белого солнца пустыни” выстраивался сложно и под влиянием многих обстоятельств, понять некоторые из которых можно из оценок тех, кто непосредственно участвовал в его создании. Так, например, один из непрофессиональных актёров — Николай Годовиков, сыгравший роль Петрухи, на вопрос корреспондента “Новой газеты” № 44, 1997 г. по поводу того, как фильм делался, ответил:

«Это был труд, но труд в радость. Все, включая костюмера и плотника, вбивающего гвозди, чувствовали себя творцами. Репетиций у нас почти не было. Режиссер объяснял свои идеи — и пошло-поехало. Мотыль давал актерам импровизировать».

Чтобы творческий труд был в радость, а сам творческий процесс “шёл и ехал” в нужном режиссёру направлении, необходимо этим процессом либо управлять, либо он должен самоуправляться приемлемым для режиссёра образом. В первом случае в съёмочной группе помимо актеров и “плотников, вбивающих гвозди”, должны присутствовать люди, способные различать возможные варианты развития этого процесса в вероятностной матрице будущего. Во втором случае обычно возникает коллективная психика, которая и ведет всех в нужном направлении, в результате чего процесс действительно начинает самоуправляться уже в русле некоего нового, более высокого порядка вложенности объемлющего процесса, смысл которого так или иначе выражается в самом фильме.

В социальных процессах, охватывающих жизнь многих поколений, имеет место такое явление, когда популярность некоторых произведений искусства может стать катализатором одних и тормозом других процессов, определяя тем самым направление развития общества на десятки и сотни лет. Внешне это проявляется в бездумном подражательстве героям в поведении, одежде, но более всего — в словах. Причем отдельные слова, реплики, а иногда и целые фразы по каким-то законам приобретают статус афоризмов и повторяются по любому поводу, а чаще — без всякого повода. Так, например, небольшая повесть И.В.Гёте “Страдания юного Вертера”, написанная им в ранней молодости, неожиданно повлекла за собой целую серию самоубийств в странах западной Европы. Причиной этого повального сумасшествия было желание будущего великого писателя освободиться от своей страстной привязанности к одной молодой особе, женитьба на которой, по мнению её поклонника, могла помешать воплощению его честолюбивых замыслов. После подробного описания “любовных мук”, которые Гёте завершил самоубийством своего героя, для него действительно пришло освобождение от страстной привязанности. Однако, современное ему высшее общество отреагировало на откровения юного дарования совершенно неожиданно: многие молодые люди из состоятельных семейств начали вешаться, стреляться, топиться и уходить из жизни всеми возможными и невозможными способами из-за пригрезившейся им “несчастной” любви.

Это явление настолько поразило юного Гёте, что впредь он решил обращаться с печатным словом более обдуманно и аккуратно. Большинство же современников были поражены происшедшим, но отнесли его к разряду бездумного подражательства, между тем как вышедшая небольшим тиражом повесть “Страдания юного Вертера” оказала значительное влияние на нравы нарождающейся буржуазии Европы. Позднее Наполеон Бонапарт вполне серьёзно заявит о том, что “Страдания юного Вертера” оказали на его будущее куда большее влияние (он возил с собой книжку Гёте во всех походах), чем все “передовые люди” того времени. Это заявление любимца фортуны заставило многих психологов обратить более пристальное внимание на это явление.

Чтобы понять его существо обратимся к идиоме, часто встречающейся в западной литературе — “эффект обезьяньей лапы”. Содержательно он противостоит понятию — «Устойчивости в смысле предсказуемости» [3] и выражает собой явное ощущение “неустойчивости своего положения и перспектив” — т.е. отсутствие предсказуемости. Проявляется “эффект обезьяньей лапы” в том, что наряду с ожидавшимся положительным результатом, предпринятые субъектом действия неотвратимо влекут за собой сопутствующие последствия, ущерб от которых превосходит положительный результат и обесценивает его. По-русски этот вариант управления описывается поговоркой: За что боролись — на то и напоролись.

Идиома «эффект обезьяньей лапы», употребляемая в англоязычной культуре, восходит к одному литературному рассказу, в котором высушенная — мертвая — обезьянья лапа (средство, свойственное черной магии) обладает способностью выполнять желания её владельца именно таким образом, что и отличает её от живой Сивки-Бурки вещей Каурки из Русских сказок, чьи благодеяния совершались в чистом виде без сопутствующего непредвиденного ущерба. “Обезьянья лапа” с её дефектом возникла по причине того, что в западной культуре (наука, искусство, литература и.п.) точно так же, как и в “советской”, существуют гласные, негласные и бессознательно-психические запреты на исследования некоторых явлений. Эти запреты и сегодня вызывают в “ученых” кругах “мистический” ужас, вследствие которого многие их представители, сталкиваясь с запретной тематикой, избегают называть некоторые вещи и явления их сущностными именами, предпочитая присваивать им формальный знак-символ, встретившись с которым “посвященные” поймут, с чем они имеют дело; а “непосвященным”, — якобы и знать не надо. Поэтому, если Запад иногда пользуется термином “эффект обезьяньей лапы”, несущим нагрузку только ассоциативных связей с сюжетом некого повествования, не имеющим самостоятельного смысла и потому бесполезным при незнании ключа-сюжета, то для нас предпочтительнее термин со вполне определенной смысловой нагрузкой, которую человек в состоянии осмыслить сам: устойчивость течения событий в смысле их предсказуемости.

Похожее воздействие на нравственность правящей “элиты” России в начале XIX века оказала комедия А.С.Грибоедова “Горе от ума”. А.С.Грибоедов принадлежал к числу тех, о которых довольно точно сказал М.Ю.Лермонтов: “Смеясь он дерзко презирал чужой страны язык и нравы”. Вряд ли автор комедии делал это умышленно, осознанно предвидя последствия, но так случилось, что его отношение к нравам страны, куда он был направлен послом, предопределило не только его гибель, но и гибель персонала Российского посольства в Персии, не повинного в высокомерии А.С.Грибоедова. “Горе от ума” — пьеса, написанная до отъезда А.С.Грибоедова в Персию, неожиданно приобрела огромную популярность в светских салонах, сравнимую с популярностью вышеназванной повести Гёте. И мало кто из современников молодого писателя понимал, что эта комедия сыграла роковую роль в трагических событиях, произошедших на Сенатской площади в декабре 1825 года, и продолжала оказывать свое воздействие на последующие поколения, формируя у молодежи нигилизм — отрицание всего совершенного прошлыми поколениями при собственном неумении что-либо благонравно задумать и добротно осуществить. Ведь Чацкий — истеричный пустоцвет, которого либералы брали за образец весь XIX век, и которого ставили и ставят в пример [4] всем школьникам после 1917 г. Именно из этого неумелого нигилизма и произрастает знаменитое жванецко-черномырдинское: «Хотели как лучше, а получилось, как всегда».

Но Россия — цивилизация, отличная от Запада; то, что там развивается в соответствии с библейским атеизмом, натыкается в России на какое-то препятствие, о котором и сегодня западные интеллектуалы ведут бесконечные споры. Это препятствие — соборный интеллект народов России, который всегда находит адекватный ответ на чуждое культуре Богодержавия вторжение. Ответом на вторжение в Россию библейской нравственности, своеобразно поданной как “Горе от ума” (название комедии — переиначенное ветхозаветное изречение «… во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь», — Екклесиаст, 1:18) было явление творчества А.С.Пушкина. И если бы не А.С.Пушкин, то возможно первое выступление “библиистов” в декабре 1825 г. уже тогда покончило с исторически сложившейся государственностью империи.

Современные пушкинисты и сегодня не способны понять, что всё творчество А.С.Пушкина мировоззренчески и нравственно всегда было альтернативой библейскому атеизму, но понять это противостояние можно лишь овладев ключами к ассоциативным связям символики его произведений. А это требует выявления сути библейской реальной, а не декларируемой нравственности и выявления идеалов ей альтернативной. И не случайно именно А.С.Пушкин, единственный из современников Грибоедова, критически воспринял пьесу “Горе от ума”, о чём большинство учителей литературы на уроках помалкивает, возможно сами того не зная.

Погиб А.С.Грибоедов, убит А.С.Пушкин, а дело “библиистов” в России продолжали другие. В первой половине ХХ века дело распространения библейских нравов продолжил тандем Ильфа и Петрова. Во времена сталинизма “Золотой теленок” и “Двенадцать стульев” находились под запретом, ибо товарищ Сталин обладал не страшной подозрительностью, как считали и считают многие представители либеральной интеллигенции, а величайшей проницательностью [5]. И на это обстоятельство невольно обратил внимание автор телепередачи “Намедни” в августе 1999 года, когда справедливо заметил, что после снятия запрета на историю похождений Остапа Бендера в так называемую “оттепель”, произведения двух юмористов стали своеобразными бестселлерами, а в среде советской интеллигенции было модным на различных “элитарных” тусовках цитировать целые монологи “великого махинатора”. И вряд ли кто понимает сегодня, в конце ХХ столетия, что процесс “перестройки” хорошо пошел в том числе и потому, что почва для него в среде нашей либеральной интеллигенции была во многом подготовлена именно этими двумя произведениями, которые высмеивали пороки буржуазной демократии. Благодаря этим шедеврам еврейского юмора наше общество получило хороший урок по части осмеяния зла: после осмеяния оно не исчезает, но перестает восприниматься как реальная опасность, поскольку осмеянное зло перестает быть страшным и в какой-то мере становится даже по своему привлекательным. Ильф и Петров, возможно сами того не желая, более других подготовили общественное мнение к бездумному восприятию буржуазно-демократических нравственно-этических ценностей. Но получив эти ценности в натуральном виде, “передовая часть” нашей интеллигенции (которая никогда точно не знает, чего же она хочет: “то ли конституции, то ли севрюжины с хреном”, забывая о том, что в России эти вещи не всегда оказываются совместимыми), заговорила о растлевающем влиянии западной культуры.

И всё-таки в России всё не так, как на Западе. Два поколения советских людей, выросших при социализме, к семидесятым годам создали новую культуру, силу воздействия которой на умы будущих поколений ещё предстоит осознать обществу. Новая культура формировала соборный интеллект Русской цивилизации (или эгрегор в терминологии оккультизма, построенного на духовных практиках и философии Востока), который на агрессию библейского зла, осмеянного Ильфом и Петровым, ответил явлением творческого тандема В.Ежова и Р.Ибрагимбекова, создавшего символическую киноповесть “Белое солнце пустыни”.

Но и библейский эгрегор — естественное порождение библейской культуры, попытался в соответствии со своим алгоритмом скорректировать матрицу (алгоритмику [6] воздействия на общество) “Белого солнца пустыни”, используя творческий потенциал кинорежиссера Мотыля и консультирующего его Михалкова-Кончаловского. По сути это была информационная война на матричном и эгрегориальном уровне двух цивилизаций, двух мировоззрений и двух культур, порождённых этими мировоззрениями. Однако победа в этой войне была предопределена не столько талантом актеров, кинорежиссеров и даже авторов киноповести (все они, каждый по своему, неосознанно действовали в русле алгоритма развития Русской цивилизации), а мощью концепции управления, явленной обществу в художественных образах.

Чтобы понять логику этой информационной войны, необходимо помнить, что лексические образы, вызываемые словами на уровне сознания, связаны с большими объемами лексически не выраженной (а также и невыразимой в сложившейся культуре) информации, существующей в коллективном бессознательном. Другими словами, лексически выраженные образы можно уподобить вершине “информационного айсберга”, а внелексические — той его части, что скрыта под водой. Но именно эта “подводная часть информационного айсберга” и является основой коллективного бессознательного, определяющего якобы “немотивированное поведение” больших масс людей. Те, кто понимает механизм взаимодействия сознательного и бессознательного, способны выстроить и технологии управления коллективным бессознательным, т.е. фактически предопределить “немотивированное направление” общественного развития. И чем большую популярность обретает определённое произведение искусства, тем более устойчивой становится символически отображённая в нём матрица общественного развития.

Фильм “Белое солнце пустыни” — символически выраженная матрица управления коллективным сознательным и бессознательным Русской цивилизации. Но в начале ХХ века, когда “урожай”, посеянный комедией “Горе от ума” уже был собран, и в конце его, когда становятся зримыми плоды нового “урожая”, большинство не пытается понять механизм матричного управления общественными процессами на основе произведений искусства, к которым длительное время сохраняется устойчивый интерес зрителя или читателя.

А может и не надо его понимать? Если фильм с интересом смотрится, а общение с ним доставляет людям наслаждение и помогает “снимать психологические нагрузки” (так считают специалисты-психологи), то что еще нужно? Пусть зритель получает эстетическое удовольствие от созерцания произведения искусства, в котором добро побеждает зло, не особенно задумываясь о том, что происходит в действительности.

Такая точка зрения на искусство, да и на жизнь вообще, как на способ получения удовольствия, существовала всегда. Она и сегодня бытует у большей части населения, отражая интересы “элитарно” паразитирующего меньшинства. Большинство же, понимая, что добро должно побеждать зло и в реальной жизни, тем не менее сетует, что в “суровой действительности” чаще всего происходит всё иначе. И, не находя ответа на вопрос, почему всё происходит иначе, молчаливое большинство остается на позициях бездумной созерцательности происходящего и не очень верит в способность искусства изменить жизнь к лучшему. Но это не так, и вот почему.

Так, например, считается, что Сталин не оставил после себя наследника. Это верно, но только отчасти. Наследник, воплощенный в конкретной личности, после ухода Сталина в мир иной действительно не состоялся, но зато осталось духовное наследство поколений, творивших во времена Сталина. «Сталин виноват» и «во времена Сталина» — далеко не одно и то же. Идеи добра и справедливости, посеянные во времена Сталина в глубинах коллективного бессознательного, в семидесятых годах дали такие духовные всходы [7], которые произрастают сегодня добрым урожаем. К числу таких всходов следует отнести и киноповесть В.Ежова и Р.Ибрагимбекова “Белое солнце пустыни”. Эти всходы не сразу замечаются недалёким официозом от искусства, но сторожевые псы “мирового порядка”, в чьи обязанности входит пасти “мирные народы [8]”, звериным чутьем распознают заложенный в них динамит, способный взорвать сложившийся веками порядок вещей. И тогда они начинают действовать, используя коллективное бессознательное, через которое Провидение воплощает в русле Божьего Промысла наиболее приемлемый вариант развития, из всех возможных вариантов в вероятностной матрице будущего. Так разворачивается информационная война, в которой бессознательно принимают участие многие миллионы людей.

Информационное противостояние сюжетов киноповести В.Ежова и Р.Ибрагимбекова и одноимённого фильма Мотыля можно уподобить невидимому сражению, более тридцати лет идущему на полях холодной (информационной) войны. Главное поле боя — коллективное бессознательное многих миллионов кинозрителей и читателей этого шедевра культуры Русской цивилизации второй половины ХХ века. При этом содержание киноповести можно уподобить матрице развития с благоприятным вариантом выхода Русской цивилизации из кризиса, в который после смерти Сталина неизбежно должны были впасть народы СССР по причине своего бездумного отношения к своему будущему и духовному наследию, оставленному первым поколением большевиков-сталинцев. Но в сюжет фильма, отснятого по мотивам киноповести, были встроены фрагменты иного варианта развития, с помощью которого с использованием символики искусства кино была сделана попытка скорректировать в соответствии с алгоритмом библейского проекта обетованное Провидением будущее народов России.

Законы информационной войны одинаково действенны как для сил добра, так и для сил зла, но всё дело в том, что раскрытие символики матрицы, поддерживаемой силами добра, укрепляет её, а раскрытие символики матрицы, поддерживаемой силами зла, её разрушает. Происходит это потому, что после расшифровки иносказания вся информация, остававшаяся до этого на уровне коллективного бессознательного, становится достоянием сознания миллионов и превращается в мощное оружие воплощения будущего в матрице общего хода вещей. В этом главная причина негативного отношения официальных специалистов-литературоведов к раскрытию второго смыслового ряда наиболее популярных произведений искусства, поскольку все они должны бездумно поддерживать работоспособность самого древнего и эффективного эгрегора — библейского, несущего алгоритмику порабощения всего человечества.

Существуют ли какие-либо доказательства реальности этого процесса? Существуют и они очевидны для всякого, кто в ладу с житейской логикой. Хорошо известно, что холодно рассудочно творящих зло в мире немного, не более 1 — 2 %. Это те, о которых в “Письмах к самому себе” римский император Марк Аврелий писал: “Безумие думать, что злые не творят зла”. Горячо поддерживающих добро всегда больше; предположим, что их 3 — 4 %. Суммарно же и те, и другие составляют ту самую активную часть общества, о которой постоянно говорят все социологи — порядка 5 %. Остальные 95 % — «теплые», т.е. равнодушные. О них писал Бруно Ясенский: «Бойтесь равнодушных! С их молчаливого согласия совершается всё зло в мире». Об этом же в Апокалипсисе (гл. 3:14 — 16):

«И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепел, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».

Благодаря такой статистике может показаться, что зло чаще торжествует, чем добро, поскольку для победы зла равнодушные могут ничего не предпринимать, оставаясь при всех жизненных ситуациях на своих позициях, и тогда на стороне зла будут не 1 — 2 %, а все 96 — 97 %. Но чтобы добро восторжествовало над злом, равнодушные должны изменить свою позицию и стать социально активными, что требует прежде всего понимания происходящего. Другими словами, рост меры понимания общего хода вещей в обществе всегда способствует победе добра над злом, ибо ведет к разрушению стереотипов толпо-“элитаризма”.

Обычно люди не могут хорошо делать дело, существа которого не понимают. Мера понимания зависит, с одной стороны, от мировоззрения господствующего в обществе, а с другой — от средств подачи информации из внешнего мира. В конце ХХ века, в условиях техносферной культуры, у людей, особенно живущих в городах, разорваны естественные связи с реальным миром и человек основную часть информации общественной в целом значимости, необходимую для его жизнедеятельности, черпает из кино и телевидения.

Большинство кино— и телезрителей смотрят фильмы, пребывая в расслабленно-безвольном состоянии, даже не подозревая, что именно в это время в их подсознание (в обход сознания: воля всегда действует с уровня сознания) сгружается “подводная часть информационного айсберга” (видеоряд фактов, процессов, явлений, событий и их музыкальное сопровождение). Эта информация и составляет основу второго смыслового ряда любого произведения кино— и телеискусства, но она несёт в себе, как правило, и добро и зло. Когда 95 % равнодушных бездумно взирают на экран, где перед их безвольно расслабленным сознанием разворачиваются сюжеты, в которых добро побеждает зло, они полагают, что всё происходящее в виртуальном мире кино их никак не касается, поскольку современный кинозритель в эмоциональном отношении отличается от кинозрителя времен кинофильма “Чапаев”. Он считает, что знает многое из того, как делается настоящее кино. И скорее всего он не будет возражать, что процесс отображения реальной жизни в искусстве — объективная данность, но готов поспорить о качестве отображения. Если же ему прямо показать на взаимосвязь процессов отображения и управления (наслаждаясь зрелищем на экране телевизора, кинотеатра или на сцене театра, зритель является объектом управления субъектов управления — заказчиков сценического действа, программирующих бессознательные уровни его психики), то он либо беззаботно отмахнется от этой информации, как от пустого назидания, либо будет доказывать свою независимость. При этом в число 95 % “теплых”, входят и те, кто непосредственно делает кино: киноактеры (особенно наиболее популярные), киносценаристы, кинорежиссеры и кинокритики, ибо помимо их профессиональной принадлежности к цеху работников искусства, сами они прежде всего — зрители. И все они бездумно участвуют в неком мистически-магическом действии, через которое осуществляется управление социальными процессами средствами эгрегориальной и матричной магии.

Киноповесть “Белое солнце пустыни”, а также одноименный с ним фильм — наиболее яркий пример управления социальными процессами, развивающимися на территории СССР-России, во второй половине ХХ века после уничтожения Сталина. Фильм был создан в эпоху относительно благополучного бытия трудящегося большинства народов Советского Союза. Но в нём, на уровне второго смыслового ряда, отражены определенные цели и намерения на будущее не только этого большинства, но и того меньшинства, которое бездумно или осознанно паразитирует и творит зло. А поскольку региональная цивилизация СССР-Россия вторую половину ХХ столетия развивается в режиме концептуальной неопределенности управления, достигшей к концу века своего критического положения, то выявить эти цели и намерения, чтобы неопределенность разрешилась не распадом и деградацией российского общества, а его вхождением в новое качество жизни, ранее неизвестное глобальной цивилизации, — главная задача нашего времени.

В связи с этим имеет смысл поговорить и о сути самого процесса выявления второго смыслового ряда. При этом необходимо понимать, что развертыванию сюжетной линии фильма “Белое солнце пустыни” сопутствует иносказание об особенностях течения исторического процесса в России и сопредельной ей части мусульманской Азии. Этот смысловой ряд, отвечающий в какой-то мере суфийской традиции иносказаний, по-видимому и был положен в основу сюжета киноповести творческим тандемом в лице В.Ежова и Р.Ибрагимбекова. Особенностью этого тандема, которая не может быть выявлена на уровне сюжета, но станет понятной в процессе раскрытия содержательной стороны символики “Белого солнца пустыни”, является то обстоятельство, что в его состав входит специалист в области теории управления [9].

И надо полагать, что авторы киноповести в какой-то мере отдавали себе отчет, в том что они сотворяют иносказание. В противном случае невозможно объяснить, почему они дали одному из упоминаемых в сюжете населённых пунктов название «Педжент». Хотя это название и похоже на Пенджикент (небольшой городок близ Самарканда, удалённый на сотни километров от Каспийского и Аральского морей), но ему всё же нет места ни на одной географической карте. Однако, слово это не бессмысленно:

«ПЕДЖЕНТ (англ. pagent, от лат. pagina — пластина, плита), передвижная сцена в ср.-век. театре, применявшаяся при постановке мистерий, мираклей, театрализованных процессий и др. Представлял собой большую повозку, на которой устраивался двухъярусный балаган; в нижнем ярусе переодевались актеры, а в верхнем, имевшем занавес, примитивную декорацию, показывалось представление (сцена или акт многоактной пьесы); затем П. переезжал на новое место и играл эту же сцену перед другими зрителями, а его место занимал следующий П., на котором продолжалось развиваться действие. Сцены исполнялись в строгом соответствии с сюжетом (выделено нами). Распространение получил в Англии; применялся и в др. европ. странах. В нач. 20 в. П. называли театр. представления с применением передвижной сценической площадки (устраивались в Великобритании, США).

Лит.: Гвоздев А., Пиотровский А., История европейского театра, М. — Л., 1931, с. 415 — 62; Parker A., Pagents: their presentation and productions, L., 1954», — так гласит Большая советская энциклопедия, изд. 3, т. 19, стр. 308, (Москва, 1975).

Выделенная жирным шрифтом фраза — ключевая. Она — своеобразное напоминание авторов киноповести будущим кинорежиссёрам-постановщикам фильма: строго следовать сюжету киноповести. Что может случиться, если кинорежиссёры пренебрегают этим напоминанием, читатель увидит ниже.

Пока же важно понять, что все мы живем на основе внедренного в психику большинства кодирующей педагогикой школы исторического мифа, согласно которому глобальный исторический процесс течет бесцельно, неуправляемо и случайно-непредсказуемым образом после того, как человечество «само собой» возникло в животном мире и перешло в каменный век. Поэтому всякая альтернативная этому мифу точка зрения воспринимается как плод больного воображения. Для формирования предпосылок к переосмыслению столь устойчивого стереотипа необходимо пояснить одну особенность нашего восприятия любого символа. Всякий символ — средство упаковки информации очень высокой плотности. Так, например, хорошо известный восточный символ «инь-янь» ([) вмещает в себя всю Вселенную, как в целом, так и её частности. Для видящего и понимающего непосредственно то, на что указует символ, самого символа, как средства кодирования информации, вполне достаточно во всех жизненных ситуациях. Для невидящего же — для начала следует хотя бы указать на то обстоятельство, что:

· он столкнулся в жизни с некой символикой;

· объективная символичность этого чего-то — реальность, а не вымысел;

· глубину символа ему предстоит понимать самостоятельно, хотя основные ключи ко вхождению в реальность, скрытую в символике, ему и даются в предлагаемой работе;

· что понимание символики обусловлено нравственно, поскольку в основе мировоззрения и миропонимания лежат нравственные мерила человека [10].

Это касается не только “Белого солнца пустыни”, но и многих других произведений искусства вообще и киноискусства в частности. Например, много символически иносказательного и в фильме Л.Гайдая “На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди”, и в фильме “Время печали еще не пришло”. Всё это, конечно, касается современности, но так было на протяжении всей истории человечества, как только появилось искусство с его художественными образами, отображающими объективную социальную реальность. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте…» — это тоже из весьма символичного произведения, написанного действительным суфием, как сообщает об этом Идрис Шах в книге “Суфизм”. Но каждый ответит на вопрос «Почему нет повести печальнее?» — по своему, в зависимости от того, насколько он в состоянии увидеть в персонажах и обстоятельствах сюжета наряду с личностными чертами людей черты, объективно свойственные реальным общественно-историческим явлениям: именно одинаковость свойств позволяет отождествить персонажи с явлениями, иными словами, — в персонажах выявить олицетворение явлений [11].

Если же этот этап выпал из процесса осознания и понимания творения художника или по каким-то причинам оказался недоступным, то иносказательная сторона смоделированного в произведении социального процесса или явления, охватывающего иногда жизнь многих поколений, останется закрытой. При таком подходе читатель конечно будет не согласен с любой расшифровкой символа, поскольку для него образ-символ просто не существует; более того, для него проще будет объявить всякую расшифровку вымыслом, домыслом, графоманством или плодом больного воображения. Но это только одна крайность затронутой нами проблемы.

Другая состоит в том, что расшифровку всякой символичности можно продолжать неограниченно долго, затрагивая всё большее количество частностей; можно переходить от выявления второго смыслового одного художественного произведения к другому, после чего расшифровки информационно емкой символики будут разрастаться как снежная лавина, способная засыпать своей массой всё живое в окрyге. Так о пресловутом символе «инь-янь» за всё историческое время его существования написаны целые горы книг, но всё же «инь-янь» остаётся самим собой — символом Жизни, частью Жизни, но не Жизнью во всей её полноте и много— и разнообразии.

И в каждом случае, чтобы избежать этих крайностей, следует придерживаться определенного правила, при соблюдении которого конкретные общественные обстоятельства, а также избранная определённая адресация второго смыслового ряда художественного произведения сами подскажут, каким кругом вопросов и объемом необходимо ограничиться, чтобы второй смысловой ряд отвечал определённым общественным потребностям в благе в настоящее время или в перспективе.

Предлагаемый вниманию читателя второй смысловой ряд иносказания “Белого солнца пустыни” решает конкретную проблему преодоления концептуальной неопределенности управления Русской цивилизацией. Чтобы раскрыть иносказание сначала необходимо дать ключи-символы, которые предстают перед зрителем в образах главных героев фильма.

Персонажи-символы и соответствующие им образы социальных процессов и явлений.

Екатерина Матвеевна — образ русского народа.

Сухов Федор Иванович — образ русского большевизма, не приемлющего паразитизма “элитарного” меньшинства.

Саид — образ коранического ислама, не видимого для большинства мусульман и немусульман в исторически сложившейся традиции исповедания «ислама».

Тандем Сухова и Саида — образ нового исторического явления, порожденного борьбой большевизма с абстрактным гуманизмом; сознанием трудящегося большинства отождествляется со сталинизмом по имени человека, возглавившего в первой половине ХХ века в СССР борьбу большевизма со всеми проявлениями психического троцкизма; по сути своей есть проявление общественной инициативы Русской цивилизации, формирующей культуру Богодержавия.

Рахимов — образ психического троцкизма. Троцкизм — это психическая проблема, а не разновидность марксистской идеологии. Это — древнее явление, присущее глобальной толпо-“элитарной” цивилизации и позволяющее людям, ему приверженным, открыто декларируя благие намерения, подавлять их своими же действиями по умолчанию; является основой идеалистического и материалистического атеизма. В далеком прошлом выступал под именем одержимости; во времена расцвета просветительства на Западе воспринимался в качестве абстрактного гуманизма, а в период революционных потрясений в России получил название троцкизма, по имени человека, который в полной мере сочетал в своей личной жизни и общественной деятельности одержимость, абстрактный гуманизм и атеизм.

Черный Абдулла — образ скрытого от сознания масс надгосударственного управления, формирующего на планете “новый мировой порядок” осуществления рабовладения на основе библейской концепции управления; в России получил название Глобальный надиудейский Предиктор.

Петруха — образ материалистического атеизма, введенного в Россию абстрактными гуманистами Запада в форме марксизма по мере того, как её народы преодолевали в своем сознании идеалистический атеизм Библии.

“Женщины Востока” с закрытыми чадрой лицами — образ национальных “элит”, скрывавших свою преданность библейской концепции управления в период до развала СССР; “женщины Востока” с открытыми лицами — народы СССР-России, проданные в библейское рабство своими национальными “элитами” в период перестройки.

Гюльчатай — образ бездумной периферии Глобального Предиктора; в сущности — мафии, самой древней, самой богатой и самой “культурной”, отождествляемой обыденным сознанием с еврейской “нацией”.

“Таможня” — П.А. Верещагин — образ “элитарной” либеральной интеллигенции России-СССР, закрывающей доступ к знанию народам в силу своей приверженности к догматам идеалистического и материалистического атеизма.

Подпоручик Семён — образ бездумно верноподданной “элиты” (в том числе и военной), выброшенной большевизмом из России за неспособность повысить качество жизни её народов.

Настасья, жена Верещагина — образ иерархии всех христианских церквей, бездумно приверженной догматам идеалистического атеизма — основы ведически-знахарской культуры.

Лебедев — образ национального жречества, выродившегося в знахарство.

Кони — образ толпы, оседланной национальными “элитами”.

Люди Черного Абдуллы — национальные “элиты” Запада, бездумно приверженные библейской концепции управления.

Четыре старца с покрытыми головами — образ первичных предельных отождествлений ( материи, энергии, пространства и времени в «Я-центричном» мировоззрении) — основа формирования догматов всех “священных писаний”, порождающая мировоззренческий калейдоскоп в сознании людей.

Три старца с обнаженными после взрыва динамита головами — образ троицы ( материи, информации и меры), которую Бог любит — основа преодоления догматов всех “священных” писаний и мозаичного представления о мире; своеобразный “динамит”, заложенный под все материалистически науки и идеалистически вероучения на основе «Я-центричного» мировоззрения.

Джавдет — образ исторически сложившегося ислама, неотличимого для обыденного сознания от коранического ислама; как и коранический ислам способствует преодолению атеизма в обществе.

Поскольку сюжеты киноповести В.Ежова и Р.Ибрагимбекова и фильма Мотыля отображают через данную символику противостояние двух различных мировоззрений, то для понимания предъявленных здесь определенных мнений по поводу происходящих событий в глобальном историческом процессе вообще и в России, в частности, необходимо огласить наш мировоззренческий стандарт, на основе которого и будет идти раскрытие второго смыслового ряда киноповести и фильма — “Белое солнце пустыни”.

Наш мировоззренческий стандарт

Всякий же разум — индивидуальный или соборный — в иерархии Вселенной решает прежде всего задачи самоуправления в пределах возможностей, предоставленных иерархически высшим объемлющим управлением, и задачи высшего управления по отношению к иерархически низшим системам. Это общее положение справедливо и по отношению к каждому человеку и по отношению к различным человеческим общностям, начиная от семьи и кончая человечеством в целом. Все и каждый живут так, как они решают задачи управления и самоуправления: хорошо или плохо; исходя из Любви или исходя из вожделений, в угоду которым они подавляют окружающий мир.

Человечество в биосфере планеты выделяется наличием культуры, под коим термином мы понимаем весь объем генетически не наследуемой информации, передаваемой в обществе от поколения к поколению; но при этом генетически обусловлен и передается от поколения к поколению генетический потенциал способностей к освоению культурного наследия предков и к его дальнейшему преобразованию.

Всякое общество несёт свойственную ему культуру и существует в глобальном [12] историческом процессе, являющемся частным процессом в жизни биосферы Земли. Устойчивость биосферы планеты в целом и взаимная обусловленность существования в ней всех биологических видов, довлеет и над человечеством, вследствие чего безопасные пути развития общества и каждого из людей довольно узки и ведут к весьма ограниченному под—множеству целей из всего множества объективно возможных.

Культура и направленность её развития обусловлены нравственностью людей и их свободной самодисциплиной (и/или отсутствием таковых) в следовании нравственно избранным идеалам.

Идея Бога, Творца и Вседержителя в культуре — не произведение “художественного творчества” людей, а отражение в жизни общества объективного надмирного бытия Божия.

Всеобъемлюще единственное доказательство бытия Божиего Бог дает каждому человеку Сам:

Он поистине отвечает в соответствии со смыслом молитвы каждому верующему Ему, если человек делами своей жизни сам отвечает Богу, когда Бог говорит через совесть человека или обращается к нему опосредованно, т.е. через других людей и культуру общества в целом.

Тем, кто по разным причинам не в состоянии признать бытие Высочайшего Господа и сатаны, скажем, что языки народов не удерживают пустословия, т.е. лексических форм, в которых нет никакого смысла. Поэтому при чтении данной работы под Царствием Всевышнего Господа Бога они могут понимать иерархически упорядоченную совокупность явлений в природе и в обществе, обладающую как минимум качеством поддержания устойчивости процессов развития без взаимоуничтожения однокачественных систем в пределах одного иерархического уровня. А под иерархией сатаны — еще одну иерархически упорядоченную совокупность явлений в природе и обществе, обладающую альтернативным качеством антагонизации всего и вся и дополняющую первую иерархию явлений до полноты мировосприятия атеиста.

Любой процесс в Мироздании может быть интерпретирован (рассмотрен, представлен) в качестве процесса управления или самоуправления. По этой причине понятийный и терминологический аппарат теории управления является обобщающим, что позволяет с его помощью процессы: общеприродные, биологические, технические, и тем более — все социальные, психологические процессы.

Единообразное описание разнородных процессов с привлечением достаточно общей теории управления позволяет стоять на фундаменте всех частных наук; легко входить в любую из них [13]; и при необходимости найти со специалистами в них. В этом — главное достоинство её понятийного и терминологического аппарата

Во всем многообразии процессов [14] (со-бытий) при рассмотрении их в качестве процессов управления или самоуправления можно выявить присущее им всем общее, и соответственно этому общему построить понятийный и терминологический аппарат .

В ней возможна постановка всего двух задач. Первая задача: мы хотим управлять объектом в процессе его функционирования сами непосредственно. Это . Вторая задача: мы не хотим управлять объектом в процессе его функционирования, но хотим, чтобы объект — без нашего непосредственного вмешательства в процесс — самоуправлялся в приемлемом для нас режиме. Это . Для обеих задач необходимы три набора информации:

(едино: самоуправления, где не оговорено отличие), представляющий собой описание идеального режима функционирования объекта. Вектор целей управления строится как иерархически упорядоченное множество частных целей управления, которые должны быть осуществлены в случае идеального управления. Порядок следования частных целей в нём — обратный порядку последовательного вынужденного отказа от частных целей в случае невозможности осуществления всей совокупности. На первом приоритете вектора [15] целей стоит самая важная цель, на последнем — самая незначительная.

Одна и та же совокупность целей, подчиненных разным иерархиям приоритетов, образует разные вектора целей, что ведет и к различию в управлении. Потеря управления может быть вызвана и выпадением из вектора некоторых целей и выпадением всего вектора или каких-то его фрагментов из объективной матрицы возможных состояний объекта, появлением в векторе объективно и субъективно взаимно исключающих одна другие целей. Образно говоря, вектор целей — это список, перечень, чего желаем, с номерами в порядке, обратном порядку вынужденного отказа от осуществления этих желаний.

, описывающий реальное поведение объекта по параметрам, входящим в вектор целей.

Каждый из этих двух векторов представляет собой упорядоченное множество информационных модулей, описывающих те или иные параметры объекта, соответствующие частным целям управления. Упорядоченность информационных модулей в векторе состояния повторяет иерархию вектора целей. Образно говоря, это — список, как и первый, но того, что имеет место в действительности.

, представляющий собой “разность” (в кавычках потому, что разность не обязательно привычная алгебраическая) вектора целей и вектора состояния. Он описывает отклонение реального процесса от предписанного вектором целей идеального режима. Образно говоря, это — перечень неудовлетворенности желаний соответственно перечню вектора целей с какими-то оценками степени неудовлетворенности каждого из них (либо соизмеримых друг с другом числено уровней, либо числено несоизмеримых, но упорядоченных дискретным индексом предпочтительности уровней).

Вектор ошибки — основа для формирования оценки качества управления субъектом-управленцем. Оценка качества управления не является самостоятельной категорией, поскольку на основе одного и того же вектора ошибки возможно построение множества оценок качества управления, далеко не всегда взаимозаменяемых.

теории управления является понятие: . Управление не возможно, если поведение объекта непредсказуемо в достаточной мере.

. Она описывает циркуляцию и преобразования информации в процессе управления, начиная с момента формирования субъектом-управленцем вектора целей управления и (включительно) до осуществления целей в процессе управления. Это система стереотипов отношений и стереотипов преобразований информационных модулей, составляющих информационную базу управляющего субъекта, моделирующего на их основе функционирование объекта управления (или моделирующего процесс самоуправления).

Этапом, фрагментом полной функции управления является , т.е. концепция достижения в процессе управления каждой из частных целей, входящих в вектор целей. Для краткости, и чтобы исключить путаницу с полной, целевую функцию управления там, где нет необходимости в точном термине, будем называть: .

После определения вектора целей и допустимых ошибок управления, в процессе реального управления по ней осуществляется замыкание информационных потоков с вектора целей на вектор ошибки (или эквивалентное ему замыкание на вектор состояния). При формировании совокупности концепций управления, соответствующих вектору целей, размерность пространства параметров вектора состояния увеличивается за счет приобщения к столбцу контрольных параметров еще и информационно связанных с ним параметров, описывающих состояние объекта, окружающей среды и системы управления.

Эти дополняющие, информационно связанные параметры разделяются на две категории: управляемые — в изменении значений которых сказывается (они образуют вектор управляющего воздействия); и свободные — которые изменяются при изменении управляемых, но не входят в перечень контрольных параметров, составляющих вектор целей управления. Так, для корабля: угол курса — контрольный параметр; угол перекладки руля — (непосредственно) управляемый параметр; угол дрейфа (между скоростью и плоскостью симметрии) — свободный параметр.

Далее под вектором состояния понимается в большинстве случаев этот расширенный вектор, включающий в себя иерархически упорядоченный вектор контрольных параметров. Набор управляемых параметров может быть также иерархически упорядочен (нормальное управление, управление в потенциально опасных обстоятельствах, аварийное и т.п.) и образует вектор управляющего воздействия, выделяемый из вектора состояния.

Полная функция управления в процессе управления осуществляется (управления) и .

При структурном способе управления информация передается адресно по вполне определенным элементам структуры, сложившейся еще до начала процесса управления.

При бесструктурном способе управления таких, заранее сложившихся, структур нет. Происходит безадресное циркулярное распространение информации в среде, способной к порождению структур из себя. Структуры складываются и распадаются в среде в процессе бесструктурного управления, а управляемыми и контролируемыми параметрами являются вероятностные и статистические характеристики массовых явлений в управляемой среде: т. е. средние значения параметров, их средние квадратичные отклонения, плотности распределения вероятности каких-то событий, корреляционные функции и т.п. Структурное управление выкристаллизовывается из бесструктурного.