— В кино за вход платят рубль, а за выход — два. Кто к этому не готов, пусть сейчас же уйдет отсюда и займется чем-либо полезным.
Никто, разумеется, не ушел, но жизнь подтвердила правоту очередного парадокса Виктора Борисовича, и я, например, до сей поры никак не могу расстаться с кино, хотя почти все картины, сделанные по моим сценариям, стоили мне дорогих компромиссов. Да, в кино ни в грош не ставят автора, не считают сценарий литературой, но где, скажите мне, раздобыть те заветные два рубля, которыми, по словам Шкловского, надо оплатить уход из кинематографа?..
Студия — не семинар, и я не могу вспомнить всех, кто занимался одновременно со мной. Помню Юлию Друнину, Тадеоса Бархударяна, Аллу Белякову, Даниила Храбровицкого и, конечно, — Кирилла Рапопорта, своего друга и соавтора многих сценариев. А кто со мной был в мастерской Погодина, я напрочь позабыл, потому что бегал к Николаю Федоровичу один, но — почти каждый день.
…Круглая, в кольцах седых волос, всегда трясущаяся голова, прищуренный, невозможно лукавый взгляд — искоса, как луч, и — улыбка. Особая, погодинская, с сотней оттенков, намеков и значений. И сентенции:
— Есть только четыре вида драмы: он любит ее, а она его не любит; она любит, но он не любит; оба любят, но кто-то мешает им быть вместе; оба не любят, но кому-то надо, чтобы они не расставались. Вот за чем следит зритель, все остальное — собачья чушь.
— Зритель пошел страшный: в современной пьесе ружье непременно должно висеть в первом акте, но не вздумай из него выстрелить: на смех поднимут.
— Никакой специфики кино нет, это алхимия. Всё покоится на тех же китах: любовь, ненависть, ревность, зависть, месть, самопожертвование. Какая же здесь специфика? Что кони по экрану скачут? Собачья чушь, а не специфика.
— Писать — каторга, скучнейшее занятие. Я написал чертову уйму пьес, а с наслаждением — только «Аристократы». Так что не жди, что воспаришь, а каждый божий день лезь в забой, как шахтер. Вдохновение для дам придумано вкупе с экспромтами.
— Ты что, на машинке сочиняешь? Ну и не будет из тебя толку. Писать надо пером. Обыкновенным пером скрипеть по бумаге, как сто лет назад скрипели. Тогда мысль не рвется. А машинка — она ведь железная. Отъединяет.
— Не садись писать, пока точно не знаешь, чем закончишь. Середины можешь не знать, это даже вредно — знать все последовательно. Мертвечина. Но конец знать обязан: конец — цель, в которую ты стреляешь.
— Знаешь, в чем принципиальная разница между мужчиной и женщиной? Каждый мужчина мечтает убить мамонта, но не каждому это удается. А каждая женщина мечтает завладеть мужчиной, который уже убил мамонта. Вот отсюда и исходи.
— Герои должны говорить неожиданно и внешне нелогично. Тогда возникает диалог. А если ожиданно — болтовня. Собачья чушь.
— Писателю требуется обаяния больше, чем актеру: он ведь свой текст говорит. Оттачивай, понял?
— Писать надо так, чтобы зритель в шепоте крик услышал. А путь для этого — как у скрипача: каждый день работать. Каждый, без выходных: только таким путем уйдешь от халтуры…
Так учил меня Николай Федорович Погодин. Естественно, я не стенографировал его, и то, что изложено здесь, кристаллизовалось значительно позже, когда я смог прибавить к ученью личный опыт. В конечном счете творчество и есть уменье добавить в известное всем капельку личного опыта.
Начало моей карьеры в кино было обещающим. Не успел запуститься в производство «Очередной рейс», как мне и Кириллу Рапопорту предложили написать сценарий «Сержанты», оказавшийся первой ласточкой нашего многолетнего соавторства. Вслед за выходом на экран фильма «Очередной рейс», имевшего хорошую прессу и зрительский успех, я написал еще один сценарий для той же студии. Он назывался «Длинный день», снимались в нем Афанасий Кочетков и Евгений Лазарев, а вторым режиссером на картине работал выпускник ВГИКа Элем Климов. А как только эта картина пошла в прокат, я получил предложение от уже известного в то время режиссера Марлена Хуциева написать с ним вместе сценарий, условно названный Марленом «Застава Ильича».
Не знаю, как повернулась бы моя жизнь, если бы я с достаточной ответственностью взялся за эту работу. Вероятно, справился, Хуциев получил бы приемлемый сценарий, снял бы его и… Но это — из области предположений, а в действительности я отнесся к предложению крайне легкомысленно, пригласил в помощь Кирилла Рапопорта, и в результате Марлен оставил нас. Вместо двух легковесных говорунов он взял молодого Шпаликова, написал с ним сценарий, снял фильм, получивший позднее название «МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ».
Кажется, на этом и кончилось мое поступательное движение на стезе кинодраматургии. Правда, я стал членом СК СССР, получив тем самым формальное право на творческую работу, что несколько примирило моего отца с избранной мною судьбой. Но в собственно работе, дававшей мне заработок, так как я нигде не служил, появился ощутимый сбой. Я добросовестно кропал сценарии, основанные на сюжетах, а не на идеях, и все чаще слышал от редакторов уничтожающее определение:
— Литература.
Увы, я не обладал кинематографическим видением, не умел кинематографически мыслить и даже записывать. То, что выходило тогда из-под моего пера, было просто плохой литературой, и поэтому режиссеры избегали меня. Это был тяжелый период, и лишь одна встреча радует меня и до сей поры. Встреча с режиссером Владимиром Михайловичем Петровым, поставившим много картин, и в их числе «Грозу» по Островскому и «Петр Первый» по Ал. Толстому с Николаем Симоновым. Нас познакомила Нина Васильевна Беляева — редактор «Мосфильма», знавшая меня еще по Сценарной студии. Писатель Сергей Никитин предложил свою повесть о девушке-партизанке, а сценарий написать не смог, и в помощь прикрепили меня. Сценарий назывался «Ее лицо», был доведен до запуска, но от него отказались (тогда шла лютая борьба с абстракциониз-мом в живописи, а наш герой как раз им-то и увлекался), но дело не в сценарии, а во Владимире Михайловиче. Он жил на Воровского, рядом со старым Домом кино (ныне Театр киноактера), где меня часто принимали, кормили, поили старым коньяком — супруга Владимира Михайлови-ча Кетеван Георгиевна была по-грузински гостеприимна, — а меня тянуло в насквозь прокурен-ный кабинет. Там повсюду валялись раскрытые пачки самых разных сигарет, на полках стояли книги на русском, английском, французском и немецком языках, и не просто стояли, но и читались, и часто переводились мне с листа. Хозяин всегда просил прочитать, что я принес — будь то короткий эпизод или кусок сценария, — и, слушая, рисовал, схематично, но точно раскадровывая мою литературную запись.
— Вы так себе это представляете?
— О да, конечно!
— Не торопитесь, пожалуйста, не торопитесь соглашаться. В мире нет двух людей, которые одинаково видели бы третьего. Поэтому речь может идти лишь о том, что у нас общего, а что — разного. И по законам логики подобие надо отбросить — это заведомый штамп, — а над различными точками зрения неторопливо поразмышлять.
Владимир Михайлович был рациональным даже в лучших своих картинах. К старости он приобрел некоторый скепсис в адрес любимого им кино, но скепсис с привкусом горечи, а не злорадства. А я в это время остро нуждался в ином взгляде на искусство, и Владимир Михайлович неназойливо прививал мне его, постепенно размывая наносные пласты наивной восторженности и ложной патетики.
После неудачи с инсценировкой повести Никитина мы с В. М. Петровым сделали сценарий «Сегодня, в 16.10», довели его до подготовительного периода, а потом и его закрыли, усмотрев противопоставление поколений. Больше с Владимиром Михайловичем я не работал, встречались мы очень редко, а вскоре он умер. Умер завидной смертью: вышел покурить во время съемок, сел в кресло — и будто уснул. И сигарета долго дымилась в холодеющей руке… Он как-то читал мне Пушкина:
Я разуверился в своих способностях и перестал писать. Я лишь кое-что сочинял, зарабатывая на жизнь: подтекстовки к киножурналам «Новости дня» и «Иностранная хроника», компилятив-ные передачи для телевидения и сценарии КВН — Клуба веселых и находчивых. Был тогда на телевидении такой очень популярный цикл, основанный на импровизациях, но, естественно, требующий организованного материала. Вот я и писал для этого сценарии и впервые напечатался не как прозаик и не как драматург, а как составитель сборника сценариев КВН для самодеятельности и автор предисловия в издательстве «Советская Россия». Эта книжечка — первая, и она дорога мне совершенно особо.
В то время я начал путешествовать. Еще в 61-м году нас с женой пригласили в большое автомобильное путешествие друзья. Мы проехали почти семь тысяч километров, отправившись сначала на запад, а затем на юг, до Крыма. Мы не торопились, останавливаясь в красивых и памятных местах, ночуя в палатках и машинах. Так я впервые попал в Брестскую крепость еще до того, как туда протоптали туристическую магистраль; уже был музей, но еще были стены, иссеченные пулями, и подвалы с обожженными сводами, и тишина после боя, и хруст осколков под ногами. И мы бродили по крепости целый день, и я все время думал, что как раз тогда, когда я метался в окружениях, крепость сражалась. А потом весь путь до моря и от моря робко мечтал, что когда-нибудь возьму да и напишу, как она сражалась, пока мы бегали по лесам.
…Признаюсь, мечты — именно мечты, а не мысли! — о прозе посещали меня давно, но носили отвлеченный характер, хорошо-де было бы написать роман… А тут впервые мечта обрела почву, конкретность, пафос, трагизм. Мечта начинала превращаться в мысль, будоражила, вместо того чтобы убаюкивать, лишала сна, тревожила и — злила. Злила, потому что я понимал ее нереальность.
Наверно, это естественно: утверждение через отрицание. Я помню, как злился и паниковал, впервые задумавшись над романом «Были и небыли». Это случилось задолго до поездки в Болгарию и никак еще не связывалось с русско-турецкой войной. Это была мечта написать роман о дедах вообще, без всякой исторической основы, а потому как бы и ни о чем. В известной степени это сродни тому отчаянному чувству невозможного, какое испытываешь, мучаясь над первой фразой. Именно над первой: как начать? В этом заложено нечто большее, чем просто написание слов: акт рождения. Реализация чего-то не существовавшего доселе. Миг, превращающий эфемерные, неясные, преступно личные мысли в некую общественную значимость. Всегда боялся этого, и всегда меня неудержимо тянуло еще и еще раз пережить это. И такое ощущение, будто вот этот момент и есть творчество, а то, что потом, — просто работа. Ремесло, которым зарабатываешь на жизнь.
Вскоре после путешествия я впервые попал на Среднюю Волгу, а точнее — на ее приток Унжу. При впадении Унжи в Волгу стоит город Юрьевец; когда заполнили чашу Горьковского водохранилища, вода залила низменную часть города, и ее жителей переселили за сорок километров вверх по Унже, где отстроили поселок с ласковым названием Дорогиня, с запанью, ремонтными мастерскими и затоном для малого флота. Когда мы туда впервые попали, там была глушь да непроходимые, заболоченные леса. И медведи по осени приходили к поселку поглядеть на людей перед тем, как завалиться в берлоги.
Такова была Дорогиня, куда можно было добраться на неторопливом «Витиме» за четыре часа от Юрьевца. А еще выше, у Горчухи, была промышленная гензапань, и огромные баржи развозили оттуда лес по всей Волге. На гензапани грохотали сплоточные машины, качались венгерские плавучие краны «гансы» и суетилось множество народа. В основном это были сезонники, а матросов не хватало, и катера простаивали. И, вдосталь наглядевшись на невиданную прежде работу, на веселый азарт погрузок, на весь этот тяжкий, потный, мокрый, но такой захватывающий, такой наглядный труд, мы с женой пошли на катер с тем же названием «Дорогиня», и капитан Сергей Ларионов взял нас на борт помощником и матросом.
Это была честная работа, от которой засыпаешь, как в детстве, просыпаешься с песней в душе и ломотой во всем теле и видишь, как встает солнце и тают речные туманы, и не замечаешь, когда оно заходит. И грохот дизелей за тонкой переборкой не мешает слышать, как нос катера вспарывает речную волну, и необъяснимая радость переполняет тебя, и ты — родной брат всем этим усталым, чумазым людям, и чем-то из юности веет, что ли: «Закурим, браток, пока немец не стреляет…» И через неделю я не выдержал. Я купил тетрадку и карандаш, а когда стояли в ожидании буксира, трясясь от волнения, вывел первую строчку: «ВЕЧЕРАМИ В МАЛЕНЬКОЙ ПОСЕЛКОВОЙ БОЛЬНИЦЕ ТИХО».
Так начал я свою первую повесть, названную в полном соответствии с И. Зюйд-Вестовым «Бунт на Ивановом катере» и напечатанную в 1970 году в журнале «Новый мир» под куда более скромным названием «Иванов катер». Но строка не изменилась, так и оставшись изначальной во всей моей прозе.
Однако начать-то я начал, но внутренней убежденности в своем праве на прозу у меня не было. Я не верил сам себе и, написав треть, отложил повесть. Я уже владел словом, но как писатель еще не созрел, хотя давал себе отчет, что могу им стать. И все же долго не мог заставить себя достать написанное и забыть обо всем на свете. Нужен был еще один импульс, чтобы я перешел на новые рельсы.
Последним толчком оказалась обида. Обыкновенная человеческая обида, в которой мне не стыдно признаться: меня не выбрали делегатом на съезд кинематографистов. Если бы это произошло сейчас, я бы пожал плечами и пошел работать, но тогда под гнетом комплекса неполноценности любое небрежение переносилось чрезвычайно болезненно. Особенно когда тебя в утешение избирают председателем счетной комиссии, и ты даже не можешь скрыться с людских глаз. Я держался как мог, шутил и громко хохотал, а в груди ворочалось мстительное: «Ну погодите, я вам еще докажу!..» И пошел доказывать.
Первую повесть — то, что потом назвалось «Иванов катер», — я закончил в канун 1968 года. Поначалу я послал ее в журнал «Волга», но оттуда ответили, что повесть написана чрезвычайно пессимистично, что герои ущербны, фон мрачен и что вообще так не бывает. И тогда я отдал ее знакомому по «Мосфильму» редактору В. В. К., который работал в одном толстом московском журнале.
В. В. прочел рукопись быстро, позвонил, сказал, что дает читать членам редколлегии, и просил принести как можно больше экземпляров. Я немедленно притащил все, что у меня было, и В. В. уже очно подтвердил, что у журнала самые серьезные намерения, что после редколлегии мне выделят редактора и что журнал планирует напечатать мою повесть в первой половине будущего года. Боже, как я был счастлив! Я вылетел из редакции прямехонько на бульвар, где меня ждала Зоря (я впервые представляю свою жену, хотя женился-то я в 1946-м, а ждет она меня в 1968-м. Ай-ай, нехорошо). И мы пешком шли до Белорусского вокзала и все говорили и говорили. О том, что еще предстоит сделать в этой повести, что предстоит написать в будущем и что теперь наконец-то пришла пора покончить с литературной поденкой ради хлеба насущного и работать, работать, работать! А на другой день позвонил Александр Евсеевич Рекемчук — это ему передал рукопись В. В., — сказал, что ему все нравится, что замечания у него несуществен-ные, что он от души поздравляет меня и что будет стоять за эту повесть горой, потому что легкой жизни мне ждать не следует.
— ???
— Да, да, нервы потреплют основательно. Но ни в коем случае не отдавайте главного!
Через неделю позвонил В. В. На сей раз голос его не гремел победным оптимизмом, а был тих и — как мне показалось — смущен. Он сказал, когда состоится редколлегия, но предупре-дил, чтобы я не строил радужных планов: повесть встретила серьезные возражения, в план будущего года меня не включают, редактора давать нецелесообразно и бороться надо за то, чтобы остаться в резервном портфеле журнала.
На редколлегию мы прибыли плечом к плечу с Рекемчуком. Вид, вероятно, у меня был неважный, потому что Александр Евсеевич все время наставлял:
— Будут брать за горло — покажи характер.
Началась редколлегия, повесть представлял В. В., а я настолько ошалел, что ничего не соображал. И куда делись все комплименты и поздравления? Он скупо отметил в качестве положительной стороны тематику («о рабочем классе», как выяснилось) и долго говорил об общей пессимистической тональности, с которой автору, то есть мне, предстоит серьезная борьба. Я не верил собственным ушам, но тут встал Рекемчук и в пылу спора вознес повесть на недосягаемую высоту. И тогда все дружно накинулись на меня, будто я был тайным пособником закоренелых врагов. В чем только меня не обвиняли — именно меня, а не мою повесть, вот ведь в чем парадокс! — и в очернительстве, и в незнании жизни, и в клевете, и в перегибах, и во всех прочих мыслимых и немыслимых грехах. Но до выводов дело так и не дошло, потому что разгневанный Александр Евсеевич, обругав всех чинушами, велел мне «показать характер». Я показал, и мы с Рекемчуком хлопнули дверью в буквальном смысле слова.
Не знаю, что послужило причиной столь беспощадного разгрома, но думаю, что мне повезло. И дело даже не в том, что я — случись обратное — вряд ли написал бы «А зори здесь тихие…», а в том, что я не встретился бы с Борисом Николаевичем Полевым и редколлегией журнала «Юность» и не возникла бы цепочка, связавшая воедино прозу, театр и кинематограф. В конечном счете все самое хрупкое — например, любовь, дети, творчество — рабы слепого случая. Закономерности действительны только для больших чисел…
Итак, рассвирепевший Рекемчук увел меня с редколлегии, велел на другой день забрать в журнале все экземпляры повести и лично отвез ее в другой толстый журнал. Она лежала там довольно долго, но однажды меня вызвали. Я приехал, поднялся на второй этаж и был введен в кабинет Александра Трифоновича Твардовского. Он торопился, разговаривал стоя и очень коротко:
— Мы берем вашу повесть, но надо сокращать. Ваш редактор — Анна Самойловна Берзер. Слушайтесь ее.
Кажется, я тогда ничего не успел сказать. Вскоре Александр Трифонович умер, моя работа с Анной Самойловной отложилась, но я дорожу этим мимолетным свиданием. Со мной, хотя и коротко, говорил сам Твардовский, и говорил задолго до «Зорей».
Одиннадцатого мая 1968 года в подольском военном госпитале умер мой отец, так и не дождавшийся моего признания. Оно состоялось через год, и мне всегда хотелось поступить так, как поступил герой горьковского рассказа, — прийти на могилу и доложить:
— Отец — сделано!
Но тогда оно еще не было сделано, я не знал, когда оно будет сделано, но уже знал, что сделано будет. Это не самоуверенность, а диалектический скачок, переход количества в качество: я дозрел. И зрелость выразилась не в том, что я стал лучше писать, а в том, что я понял, о чем я должен писать.
Странное дело, это понимание не поддается логическому объяснению. До момента прозрения было проще: я знал, что собираюсь писать, и мог рассказать сюжет или заведомо туманно изложить нечто в заявке. Теперь эта легкость испарилась, я вдруг разучился рассказы-вать. Да и что рассказывать-то? Сюжет? Но разве в сюжете дело? Разве «Зори» исчерпываются историей, как пять девушек и старшина не пропустили фашистских диверсантов? Разве «В списках не значился» — это о том, как молоденький лейтенант сражался в Брестской крепости? И «Не стреляйте белых лебедей» — роман о защите окружающей среды? А «Были и небыли» — о русско-турецкой войне? Конечно же нет — они больше сюжета, шире только рассказанных событий, и это как раз и есть мое постижение литературы. Мое, личное: у других, естественно, все складывалось по-иному.
Наши предки, встречаясь, желали друг другу здоровья и расставались, прося прощения. Первоначальный смысл слов затерялся в пережитом, истерся от частого употребления: изменившийся быт исключил из обихода множество традиций, и мы уже не говорим «Здравствуй!» новорожденному и «Прости!» умирающему. И все же в нас что-то осталось, что-то не поддающееся логическому осмыслению, может быть, память предков. Иначе я не могу объяснить, откуда у меня чувство вины перед теми, кого уже нет.
Никто из нашей семьи не простился с отцом. Накануне у него была сестра: он ни на что не жаловался (он никогда никому не жаловался), был ласков и улыбчив и знал, что не доживет до утра. Сестру тогда удивило, что он ничего не попросил, но она посчитала это извечным отцовским стремлением ничем не досаждать людям. Даже самым близким и самым любимым. И Галя распрощалась с ним, как всегда, но в дверях оглянулась: отец лежал в своей излюбленной позе — на спине, бережно положив под голову свои все умеющие делать руки. Он кротко (я сознательно употребляю это архаическое наречие в наш совсем не кроткий век) улыбнулся ей в последний раз.
— А глаза у него были такие синие, будто не на меня он смотрел, а в небо, — каждый год рассказывает мне сестра.
Да, он уже смотрел в вечность, и потому у него были необычной синевы глаза. Он прекрасно прожил свою жизнь и, несмотря на незаслуженно мучительную смерть, лежал в гробу спокойно и просто. Будто уснул. Мучениям подверглось его тело, но не душа. Душа осталась незамутненной и после жизни.
Вероятно, у него были враги — нельзя честно прожить жизнь, не нажив врагов. Отец никогда не говорил о них: он говорил только о друзьях, и зло не имело у него права голоса. Он жил с ощущением, что кругом только очень хорошие люди, и всегда вел себя так, чтобы занимать как можно меньше места. Он никогда не входил первым, никогда никого не отталкивал и никогда не садился в городском транспорте. И нянечка в госпитале рассказывала, что отец последние часы не спал, а ходил по коридору: он терпел рвущие живое тело боли, но мог застонать во сне и, чтобы этого не случилось, чтобы не обеспокоить соседей по палате, бегал по госпитальным коридорам ночи напролет.
Отец вышел в отставку сразу после войны, получил участок в поселке на Зеленоградской, построил домик и уже не стремился в Москву. «Домик», правда, сказано смело: это была скорее сторожка с засыпными стенами общей площадью в восемнадцать квадратных метров, которую он построил сам от фундамента до конька крыши. Он вообще все делал сам, знал десятки ремесел и по-молодому тянулся к новому, сам себе, например, соорудив телевизор из бросовых деталей.
Осенью поселок пустел, но отец любил тишину и одиночество: мама уезжала к сестре до весны. Отец топил печь, читал, чистил дорожки, с невероятным увлечением паял и перепаивал что-то, совершенствуя свой самодельный телевизор, и ему вечно не хватало времени. Брошенные собаки собирались к нему со всего опустевшего поселка, безошибочным собачьим нюхом определяя, что он — человек. Он кормил эту ораву, и она преданно сопровождала его в поссовет на партийные собрания.
…Когда-то мне часто снился один и тот же сон: старый запущенный сад, в голых ветвях которого путаются обрывки низких осенних туч. За садом тучи вплотную примыкают к земле, но в саду светло, тепло и тихо. Мы бродим с отцом, по колено утопая в мягкой листве. Ее так много, что кусты крыжовника и смородины скрыты под нею, как под одеялом, и я знаю, где они, эти кусты. Я разгребаю листву и собираю ягоды с голых ветвей. Огромные, перезрелые, очень вкусные ягоды.
И еще листва скрывает яблоки. Они лежат в слоях опавших листьев, не касаясь земли. Крепкие, холодные яблоки.
Мне хорошо и немного грустно. Все — низкие тучи и тепло земли, холод яблок и сладость плодов, моя грусть и сам старый сад — все, все, весь сон! — переполнено чувствами. Я не понимаю их и не пытаюсь понять; я просто счастлив, что ощущаю их, я готов обнять всю землю и слушать весь мир.
А солнца нет. Есть отец: молчаливый, небольшого роста мужчина, идущий рядом. И мне кажется, что тепло и свет — от него. Он излучает их для меня, оставаясь где-то в тени, не выражая ни одобрения, ни порицания и лишь молча протягивая мне крепкие холодные яблоки…
Приснись же, старый, как добрая сказка, сон! Ты все реже и реже посещаешь меня, и вместо твоей гармонии приходят кошмары.
Приснись мне, отец! Протяни яблоко. Согрей.
И успокой…
Я написал об отце по той же причине, что и о бабушке: он тоже был вполне определенным русским социальным типом. Ныне настолько редким, что впору вспомнить о Красной книге. И еще потому, что должен, обязан успеть доложить:
— Отец — сделано!
Кажется, в июне 1968 года я начал писать повесть о войне. Я писал неторопливо, иногда несколько строчек в день, часто отвлекаясь. Тогда на киностудии «Ленфильм» режиссер Михаил Ершов снимал фильм по нашему с Кириллом Рапопортом сценарию «На пути в Берлин». Я часто ездил на съемки, даже снялся в эпизоде, бывал на натуре и в павильонах, а писать не спешил. У меня не было ни договоров, ни обязательств, а было тревожное чувство обязанности. До сей поры я не испытывал подобного чувства, хотя четверть века зарабатывал на жизнь пером. Но одно — «зарабатывать на жизнь», а другое — «быть обязанным». Я закончил эту повесть в апреле 1969 года, назвал ее чудовищно («Весною, которой не было», это же придумать надо, это же опять «И. Зюйд-Вестов» выскочил!), положил в конверт и отправил в журнал «Юность». Дней через десять телефонный звонок разбудил меня в шесть часов утра:
— Вы — автор повести? Никому не давайте, мы берем и ждем вас сегодня в редакции.
Звонил Изидор Григорьевич Винокуров — он тогда был заведующим отделом рукописей в «Юности». И впервые я пришел к нему, а уж он знакомил меня с работниками редакции, и в том числе — с Марией Лазаревной Озеровой: их, то есть Озерову и Винокурова, Борис Николаевич Полевой называл моими крестными. И они в самом деле мои крестные, благословившие меня в серьезную литературу.
Я узнал Бориса Николаевича Полевого задолго до того, как был представлен ему Марией Лазаревной. В 1954 году театр города Дзержинска, что на Оке, первым в стране поставил спектакль по книге «Повесть о настоящем человеке». И случилось так, что я попал на премьеру этого спектакля.
Узкий и длинный зал был переполнен, я сидел на стуле в проходе, упираясь ногами, чтобы не сползти вперед. Но вдруг запела труба, и я обо всем забыл. Я не знаю, хорошо ли играли актеры, не знаю, какова была режиссура, не знаю, удачной ли оказалась инсценировка, — я ничего не знаю, потому что подобного спектакля я более не видел. Я видел лучше — и много лучше! — но
— Откуда вы появились, тезка? Расскажите, как дошли до жизни такой…
Многие любят расспрашивать — то ли утоляя собственное любопытство, то ли отдавая дань вежливости, — но я мало встречал людей, которые расспрашивали бы с такой искренней заинтересованностью. И я рассказывал Борису Николаевичу многое из того, что намеревался написать: он оказался первым слушателем туманных, очень сумбурных, еще непонятных и самому автору рассуждений о будущих романах «В списках не значился» и «Были и небыли». Нет, Борис Николаевич никогда ничего не оценивал в подобных беседах, ничего не советовал и ни от чего не предостерегал, но слушал с таким искренним интересом, что мне хотелось писать.
— Слушайте, старина, это поразительно, что вы рассказали. Кстати, венгры подарили мне бутылочку превосходного вина, и я думаю, что нам следует выпить по глотку. Закройте дверь, я достану рюмки.
Живая заинтересованность и благожелательность были основой характера Бориса Николае-вича. А ведь заинтересованность в судьбе ближнего и благожелательность к окружающим — это как раз то, чего так не хватает в нашем мире. То действенное добро, без которого трудно жить и трудно работать.
Конечно же редактор Борис Полевой не только хвалил — на полях рукописей, прочитанных им, пестрели вопросительные и восклицательные знаки, галочки и знаменитое «22!», которое я получал, кажется, чаще остальных авторов «Юности». Борис Николаевич первым обнаружил во мне «И. Зюйд-Вестова» и боролся с ним неустанно и сурово. И я стал строже писать, потому что на полях были эти «22!».
Повесть прошла обсуждения без замечаний, если не считать настойчивой просьбы одного члена редколлегии оставить в живых хотя бы одну зенитчицу. Замечания самого Б. Н. Полевого сводились к трем пунктам:
заменить «шмайссеры» на автоматы, что понятнее обычному читателю;
заменить «еловое корневище» на «еловый выворотень»;
ради бога, другое название (22!).
Последнее оказалось делом нелегким: мы заседали часа четыре в кабинете Марии Лазаревны на Воровского. Мы — это Озерова, Винокуров, Ирина Сергеевна Боброва и Андрей Мускатблит. Андрей исписал два листа названиями, но толку не было, как вдруг Изидор Григорьевич сказал:
— Зори тихие. Зори здесь тихие. Нет, «А зори здесь тихие…».
На этом можно было бы поставить точку. Не потому, конечно, что повесть «А зори здесь тихие…» есть некая вершина — это хорошая работа, не более того, — а потому, что эта повесть в моей судьбе оказалась перевалом: я стал писателем. Я прекратил «занятия литературным трудом», а начал писать, начал работать, осознав не только свои возможности, но и меру своей ответственности, поняв, что путь к вершинам писательского мастерства вымощен страницами
К этому времени относится моя вторая, куда более плодотворная встреча с театром. Первым поставил спектакль по повести «А зори здесь тихие…» режиссер Ленинградского театра юного зрителя Семен Ефимович Димант: премьера была сыграна уже 9 мая 1970 года. Но успех ожидал эту повесть на другой сцене — в Театре драмы, что на Таганке. Однако это совсем иная тема, и коли касаться ее, то надо рассказать и о Ленинградском театре драмы и комедии на Литейном, и о Борисе Ивановиче Равенских, и о Михаиле Александровиче Ульянове, и о Белорусском Академическом театре драмы имени Янки Купалы, и о Марке Анатольевиче Захарове, и о будапештском театре «Микроскоп», и о венгерском режиссере Иштване Иглоди, и о Русском драматическом театре в Риге, и о театре «Современник», и об Олеге Павловиче Табакове, и о Вячеславе Спесивцеве, и еще о многих, многих других: театр требует особой работы. Впрочем, как и кино. А я еду с ярмарки.
Еще смеются рассветы, и уже чуть грустят вечера. Еще хочется танцевать, но уже просыпаешься с легкой горчинкой, вспоминая, как прыгал и махал руками. Еще, как в детстве, хочется куда-то бежать, кого-то спасать, но все чаще и чаще приходят мгновения, когда уже не хватает воздуха со всего земного шара и начинаешь судорожно заглатывать его, а он не желает лезть в твою грудную клетку.
Поделиться книгой: