Помоги проекту - поделись книгой:
Сейчас я попробую поговорить об очень непростом предмете. Тем более непростом, что о нем нагромождена масса самых нелепых и странных представлений. Я имею в виду талант, необходимую литературную одарённость.
Собственно, это разные вещи. Талант – умение найти нечто интересное, подать своё мнение как нечто в высшей степени свежее, может быть, в самом деле добиться отчётливого представления о давно мучившей загадке, пусть даже её тысячи людей уже решили, и вполне убедительно. Итак, талант отвечает на вопрос «что». А почти каждая одарённость, осмелюсь заметить, означает умение инстинктивно найти дорогу к выражению этого интересного «что» и отвечает она на вопрос «как».
Считается, что обе эти специфические черты даются свыше, не зависят от человека и почти не поддаются тренировке. Пожалуй, тренировке «со стороны» они в самом деле не поддаются. Но если литератор захочет, чтобы эти черты у него появились, чтобы они были нормальным инструментом для его занятий, они появятся. Нужно только накрепко приказать себе, и они возникнут.
Конечно, к тому, какими они будут, насколько постоянно они станут проявлять себя, должна приложить руку госпожа Удача. Потому что, хотя ты можешь заказать себе эти качества в целом, тем не менее ты не сможешь заказать их особенности, их характер, их конкретные свойства, И собственный талант может показаться тебе странным, неубедительным, неудобным или даже уродливым, а одарённость – неверной, рахитичной или лежащей в нежелательной области, И с этим положением быстро не справиться, тут нужно поработать, то есть как следует подумать обо всём этом, исправить мелкие погрешности, надеясь, что доработки и исправления всё-таки приведут к успеху.
Как это сделать, как это должно проявиться, что для выработки обоих этих качеств следует предпринять? Все можно объяснить за пару минут, и я это со временем сделаю. Однако чтобы мои советы заработали, чтобы эта практика начала действовать, иногда приходится потратить десятилетия… Но мы будем рассчитывать на более короткие сроки, не так ли?
Итак, у человека есть такая штука, как подсознание. На самом деле – это тоже ты, только не совсем такой, каким тебя видят родные и друзья. Это очень талантливое и удивительно сильное существо. Ему дано не только писать романы, но даже прозревать будущее. Уайтли писала в своей потрясающей книжке, что когда она заболела шизофренией, она как-то поехала в Вегас и, никогда не будучи игроком, три раза подряд с рвала самую высокую ставку, потому что благодаря открывшемуся ей из-за болезни Внутреннему виденью знала, на какой цифре остановится шарик.
Вот подсознание и должно поставлять тебе талант – необычные формулы, причудливые, но очень точные выражения, головоломные сюжеты, от которых сам приходишь в восторг, знание предметов, о которых ты, казалось бы, никогда прежде даже не слышал. А одарённость должна проверять, как это воплощается в текст, исправлять всю эту массу слов, идей, мнений и понятий, должна совершенствовать конечный результат, пока он, по мнению его создателя, не станет чем-то исключительным, то есть достойным опубликования, если ты на это всё-таки решишься.
И если долго и пристально рассматривать своё внутреннее "я", если вызывать его, как джинна из старой лампы, если медитировать, надеяться на его силу и конечный результат – оно непременно появится. Кстати сказать, я не знаю, как именно оно появится, что оно сделает, когда впервые заявит о себе, потому что оно у каждого своё, неповторимое, и в этом важнейшее его качество. Но оно появится, ты это почувствуешь, и тогда возникнет другая проблема. А именно – как эту штуку применить, чтобы она во всем, что вытворяет, приводила к смыслу, ценному ещё для кого-то, а не только для тебя. Но об этом – в следующей подглавке.
Итак, литературная одарённость сродни, скажем музыкальной – слуху, умению тонко чувствовать характер мелодии, определять смысл тембров, яркость звучания и прочее. Она так же ищет идеальное звучание слова, определяет его эмоциональный тон, явный и скрытый е характер текста, его полноту, законченность каждого оборота, периода и ещё многое другое.
Иногда это называется чувством языка. Но в определении заложена та ошибка, что собственно к языку это ещё не имеет отношения. Одарённость связана с идеями, образами, умением вызывать их в сознании, а слова – о них речь ещё впереди.
В противовес талантливости, которая есть джинн из подсознания, одарённость есть узда на этого джинна, вернее, попытка обуздать, тоже возникающая из подсознания. Причём этого джинна очень трудно держать в подчинении, он то и дело заносит автора не туда, куда следует, то слишком быстро бежит, то еле тащится, но и в «тихоходном» состоянии им едва удаётся управлять.
В последнее время появилось немало людей, советующих развивать так называемое «автоматическое письмо», нечто среднее между гаданием, сеансом у неразговорчивого психоаналитика и любительской магией. К литературе это не имеет отношения, хотя есть примеры, когда подобным образом были написаны очень значимые книги. Например, в очень похожей на эту технику манере возник канонический текст мормонов, в Бразилии одна из классиков нынешней литературы сама признается в том, что автописьмо – её главный метод.
Автоматическое письмо само по себе вполне достойно внимания, но не включается в корпус литературы просто потому, что не предназначено для прочтения с учётом художественного канона. Слишком сложно из этих текстов отобрать что-то действительно стоящее.
То есть знать об этом можно, но работать следует обычно, по старинке – все время смотреть на то, что получается, пристально, внимательно, трезво. Потом переписывать, коллекционировать то, что, как тебе кажется, Получилось удачно, а неудачи или неясности безжалостно вышныривать. И, как золотодобытчик, просеивать свою породу до тех пор, пока любой текст автоматически не станет подвергаться внутренней цензуре, пока не начнёт рождаться уже с пресловутой уздой на себе.
И тогда, лишь тогда, а не раньше, ты сможешь сказать, что на твою одарённость в самом деле можно положиться, она не позволит тебе разгуляться сверх меры, не позволит подложить тебе свинью в виде абсолютной невнятицы в тексте, не предаст. А будет служить верно и надёжно, как рельсы служат трамваю. Видишь ли, другого пути попросту нет.
Глава 7. Десять элементов романа
Итак, мы подошли к тому, что с точки зрения обобщённого взгляда на текст должно присутствовать в романе. Для простоты я разбил общий свод этих элементов на десять отдельных частей. Кому-то это деление покажется слишком условным, кому-то, наоборот, слишком грубым, дескать, можно было бы описать и побольше всяких хитростей.
Не знаю. Не уверен, что это деление слишком уж далеко от истинного. В иных зарубежных учебниках упоминаются восемь из выбранных тут особенностей художественного текста, в Других, в самом деле, чуть больше. Но в принципе я полагаю, мы не очень отклонились от общепринятого мнения. А посему приступим к их рассмотрению.
Начальные условия романа – вещь не очень сложная. Она имеет больше справочное, чем художественное значение. В неё, например, почти всегда входят определения места и времени, о которых ведётся повествование. Ещё упоминаются особенности, которые автор хотел бы развить своим романом, так сказать, некоторые специфические элементы, которые желательно «повесить на стену» пораньше, чтобы они в нужный момент «выстрелили». Чем дольше читатель знаком с этими ружьями, тем оглушительнее прозвучат выстрелы – это проверено практикой.
К таким особенностям принадлежит, например, семейная тайна, медальон на шее подкидыша, татуировка на теле потерявшего память героя, женщина в белом на повороте сельской дороги… Да мало ли что! В том и состоит наш труд, чтобы увидеть эту особенность, правильно «подать» её, а в конце романа сыграть на ней достаточно эффектно.
В отличие от общепринятого мнения, интродукция не всегда передаётся разом, в начале романа. Коммерческие романы требуют как можно более резвого вступления, тратить время на описание условий недосуг. Поэтому многие элементы вступления предлагаются или в скрытой форме, или даже вовсе не в начале текста. Практически это похоже на то, как иногда в голливудских боевиках титры пускают поверх уже идущей картины, это и интересно, и действенно.
Но тут нужно кое-что уметь. А именно, не забывать, о чём писал в начале. То есть для того, чтобы не запутаться, нужно почти всегда иметь план – где и какой элемент будущей истории ты хочешь разместить. Я, по крайней мере, всегда так делаю.
И второе. Интродукция не должна заходить слишком глубоко в текст. По моим наблюдениям, если очень важные, действительно относящиеся к начальным условиям данные вплывают после примерно десятой части текста, это абсолютно достоверный знак, что действие идёт довольно медленно, что повествование вянет, что развитие романа недостаточно вовлекает читателя, да и тебя – его автора.
О пусковом элементе написаны статьи и монографии. Это очень хитрый приём развития романа. Может быть, именно потому и хитрый, что внешне он должен выглядеть очень просто, едва ли не обыденно.
Триггером, как называют этот элемент западные методики письма, может быть и встреча друзей, и труп, упавший из неизвестного окна небоскрёба на капот «Запорожца» главного героя, и письмо неизвестного человека, может быть, адресованное и не тебе, но излагающее такие сведения, что не использовать их просто невозможно.
Триггер должен быть очень убедительным ещё и для того, чтобы читатель знал – после его включения течение прежней жизни героя делается невозможным. И не обязательно по воле этого героя, а может быть, по воле людей, которым информация из письма нужна даже больше, чем ему самому. Или помимо его воли – например, милиция не верит, что труп на капоте не является решающим доказательством именно его, героя, виновности.
То есть триггер – курок, который позволяет бойку ударить по капсюлю, воспламениться пороху в гильзе, выбросить пулю из ствола и… Вот куда попадёт пуля – уже зависит от тебя.
В некоторых случаях автор может вовсе не показывать действие триггера, то есть курок «может сработать» где-то за краем горизонта героя, в необозримой дали и даже вовсе не всплыть в представлении читателя. В таких случаях он называется закадровым триггером, по вполне понятной аналогии с киносъёмкой. Но как бы что-либо с ним ни обращался, как бы ни обставлял его воздействие на роман – непосредственно или косвенно, за кадром или в поле зрения читателя, – всё равно он существует всегда. И так или иначе, оказывает своё действие.
И ещё. Конструируя фабулу, не дай себя обмануть, не позволяй себе остановиться не на истинном пусковом механизме романа, а на каком-то его частном, может быть, даже и случайном проявлении. Общая конструкция романа этого не простит, текст с самого начала выстроится с изрядным дефектом. Может быть, даже неисправимым, если ты не проследишь эту ошибку, то есть не найдёшь истинное начало своего сюжета.
Конфликт – движущая сила романа. Обычно в коммерческом романе этот конфликт выступает как побудительная причина всех действий героя. Прошу не путать с триггером, который только обозначает начало действия. Но причина действия всегда заключена в конфликте.
Чаще всего конфликт должен быть обрисован очень отчётливо, он не может быть недописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее в том же духе.
Например, конфликт может возникнуть между героем и окружением, или между хорошим героем и плохим персонажем, или между героиней и героем, который не понимает, как ему повезло, что на его голову свалилась пресловутая героиня. Последний конфликт блистательно представлен в «Пигмалионе» Шоу, хотя пример и не совсем романный.
Конфликт, как правило, носит длительный характер. Он устраняется в иных текстах только на последних страницах, например, когда звонят свадебные колокола. Если он оказывается чуть менее живучим, чем хочется романисту, к нему прибавляется «второй этаж», который служит, по сути, старым противоречием, но с новым положением романных персонажей на новом этапе развития сюжета.
Если конфликт определяется как побуждение к действию, то романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта как базисную величину. Собственно, проблема есть то, что подлежит решению, устранению или какому-то изменению. Например, в том же «Пигмалионе» проблемой являются фонетические особенности выговора девушки. Разумеется, сюда же, к проблеме, следует отнести классовый, если не сказать кастовый, характер британского общества, культ английского языка, который действительно имеет место в Британии и который нам бы неплохо позаимствовать, а также одиночество самого профессора Хиггинса.
То есть если конфликт – это пёстрая упаковка, обёртка, шуршащая бумажка, то проблема, условно говоря, – начинка, суть игры, определяющая её ставки и правила действий героев. Поэтому, я думаю, понятно, что если конфликт длится довольно долго, проблема с её решением вообще длится весь текст, а иногда не кончается даже с формальным завершением сюжета. Из этого следует условие – чтобы проблемы хватило на роман, предпочтительно её делать многоступенчатой, разветвлённой или неоднозначной. Причём каждый из этих «эпитетов» свидетельствует об особенном типе проблемы и о разных вариантах её решения.
Ещё, пожалуй, нужно заметить, что в коммерческих романах проблема должна следовать или выясняться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.
Умение здорово, захватывающе выдумывать конфликт и проблему возникает из умения правильно анализировать жизненные обстоятельства практически любой сложности и объёма. Недаром хорошие романисты – очень толковые советчики, аналитики, предсказатели. К иным из них друзья ходили как к гадалке. И как правило, они не обманывали ожиданий. Может быть, потому, что очень трезво и чётко представляли себе, чем конфликт отличается от проблемы.
Разумеется, когда начинается игра, в силу вступают всякие привходящие свойства игроков, условия их соревнования или поединка, прочие особенности. Как правило, они создают осложнения для героя, но могут быть и просто методом выявления взглядов автора на этот мир, его персональным представлением о законах этого мира плюс всяческие пояснения к ним.
Разумеется, осложнения, назовём это так, бывают как большие, так и не очень. Как крутые, кажущиеся непреодолимыми, так и незначительные. Они могут относиться к победам негативного персонажа или вообще не играть на руку ни одной из сторон. Они могут проявляться с непреложностью законов космогонии, а могут быть временными или вовсе легко преодолимыми, вроде попавшего под подкову камешка, который вытащить концом ножа – минутное дело.
В том, какие осложнения выбирает автор – проявляется его знание жизни. В том, как он их устраняет – а устранять опять же ему, больше некому, – тоже проявляется его органичное умение жить, существовать, выживать по большому счёту. Именно эта черта романа и дала мне непреложное право говорить, что роман в целом повышает адаптивность автора, тренирует его жизненный глазомер, а может быть, и способность осуществлять свои планы, манеру добиваться своей цели.
В заключение хотел бы заметить необходимость максимально плавного и работающего на сюжет, на героев, выбора приёмов осложнения. Не нужно форсировать все сразу, наоборот, следует разложить осложнения по полочкам, чтобы читатель понимал, какую из частных задач герой или персонаж пытается «расколошматить» своим поступком. И ещё нужно, чтобы это выглядело гармонично, естественно, осмысленно по всем статьям. То есть так, как бы ты сам поступил в подобной ситуации, и желательно не более того.
Помимо осложнений, которые должны быть понятными, плавными и разрешаться естественно, герой довольно часто (если не сказать – все романное время) должен оказываться на все более трудных «поворотах» сюжета, которые отличаются от осложнений тем, что грозят фатальными, необратимыми последствиями. И вот когда герой принимается из этой ситуации выпутываться, он должен находить столь же нестандартное решение, вровень с ситуацией. Для практики, например, можно попытаться придумать решение ситуации за самоубийцу, который прыгнул с крыши небоскрёба, но в полёте к асфальтовой панели передумал кончать с собой. Ну, теперь понятно, что я имею в виду?
Следует помнить, что частенько решение возникает сбоку, из ряда каких-то предложений, которые сразу не названы, но которые оказывается довольно важными. Например, в нашем случае с самоубийцей можно предположить, что на 15-ом этаже небоскрёба находится контора компании по продаже средств выживания и они решили испытать – раскроется ли самонадувная спасательная лодка, прежде чем пролетит пресловутые пятнадцать этажей… Вот в неё, с математической точностью, наш самоубийца и падает, цепляется, а дальше – уже планирует с уменьшающейся скоростью.
Теперь, чувствую, мы вплотную подошли к решению парадоксальному, такому, которое читатель не мог предвидеть. От решений первого свойства (то есть – «сбоку») эти отличаются тем, что требуют от героя куда большей изобретательности. В нашем случае это вполне может оказаться раздувая ветром занавеска, в которую герой и вцепился. А уже она, неожиданно, потянула за собой шнур, на котором висела, потом несколько картин, которые висели на том же шнуре, потом рама одной из картин зацепила деревянные панели, обшивающие стены комнаты, а панели, отрываясь по очереди, состригли самораспускающуюся, как пряжа, полосу ковролина… Вот когда кончился и ковролин, наш герой уже коснулся подошвами башмаков асфальта, в целом потрёпанный, но здоровый, И обязанный, разумеется, оплатить ремонт того помещения, которое он так лихо «состриг». Или наоборот, твёрдо рассчитывающий получить компенсацию от владельца этой квартиры за то, что ему не дали благополучно самоубиться. Выбор, так сказать, зависит не только от автора, но и от героя.
Вообще, как только мы начинаем перебирать варианты действий героев, лучше всего потрудиться на славу, чтобы увидеть не только самоочевидные ходы, но те, которые должны ошеломлять, доставляя читателю редкую радость новизны и необычности.
Например, банда рокеров решила «грабануть» туристский автобус. Они могут попытаться просто пробить колеса пассажирской колымаги, могут застращать водителя, демонстрируя гранатомёт «Муха», требуя, чтобы он просто остановился, а могут ради веселья пойти на абордаж. Последнее решение не самое разумное, по сути оно – парадоксально. Но вместе с тем оно нестандартное и выигрышное в романном плане, потому что позволяет предложить читателю нечто такое, чего он не ожидал.
Разумеется, такие нестандартные ходы должны быть довольно жёстко детерминированы персонажами, должны выявлять очень значимые пружины интриги и – в идеале – предлагать почти столь же равные по сумасбродству, нестандартные ответные ходы.
Создавая характеры персонажей их поступками, ты как бы задаёшь некую тональность почти каждому из них. Один тебе нравится, другой нет, один остроумный, покладистый, доброжелательный, другой – дуралей и хам, склонный к агрессии. И вот тут-то необходимости выбора позволит тебе почти в каждой ситуации ещё раз взвесить свойства каждого персонажа в отдельности. Даже если тебе кажется, что роман летит легко, как на крыльях, не торопись, ещё раз взвесь характер поступков каждой из описываемых фигур. Ты не потратишь время зря.
Дело в том, что самые однозначные, можно сказать, «одноклеточные» персонажи вдруг да меняются. То есть время от времени ты предлагаешь своим персонажам ситуацию выбора, а выбор – это такая штука, когда самый упрямый кретин вдруг да способен совершить нечто необычное. И поступает так, что даже не пробует объяснить, почему он это сделал, – сам никогда не поймёт.
Эти «всплески», непроизвольные поступки, эти странные, случайные решения очень важны. Во-первых, они свойственны природе человека. Во-вторых, они почти всегда достоверны, потому что в некоторой степени выше обыденной, линейной практичности, они сами формируют достоверность, и потому читатели склонны на них рассчитывать. А в-третьих, они выявляют глубинное свойство твоих персонажей и служат, таким образом, чисто романным приёмом обновления сюжета.
Разумеется, и тут нужно знать меру. Когда бандит добирается до сундука с золотом, он вряд ли истратит его на приют для бездомных. Но очень часто, пожив в богатстве и неге, почувствовав, как хорошо ему теперь живётся, он возьмёт да вспомнит, каково ему было в прежние, бедные годы, и вполне может часть своих денег пожертвовать на создание подростковой футбольной команды… Именно потому, что в его юные годы ему такой удачи не выпало.
В общем, мой тебе совет – технология осложнения ситуации и выбора предлагает тебе не простую, но очень действенную возможность выявить что-то большее в своих персонажах, чем однозадачный мотив, сформулированный в самом начале. И этим свойством романа стоит время от времени пользоваться. Хотя бы для того, чтобы прослыть знатоком душ и мастером психологической интриги.
А кроме того, это будет совсем не плохим подспорьем в работе по преодолению собственных трудностей, которые тебе предстоит решать, что-то непременно в себе меняя. А тут у тебя будет возможность освоить модель такого изменения, и не стоит пренебрегать этой возможностью. В самом деле, попробуй, вдруг да самому понравится?
Помимо всяких прочих методов интродукции, представлений и установлений правил игры следует обратить особенное – повышенное! – внимание на обозначение проблемы методом её умалчивания. По сути, читателю даётся понять, что тут что-то не то, что-то не так. Но что именно – сразу не говорится. И если проблема из разряда тех, что действительно интересуют читателя, он готов будет пойти за тобой… По крайней мере, до второй главы твоего романа, а это уже довольно много.
Разумеется, оговорка, что проблема должна быть интересна читателю, не случайна. Тут очень важно выдержать марку, «полонить» читателя, задеть» как можно глубже. И в то же время найти именно то, без чего потом невозможно будет обойтись, чем можно будет перевернуть роман с головы на ноги или наоборот. В «Родни Стоун» мистера Дойла и в массе прочих подобных произведений такой принцип был привязан к тайне происхождения, потому что такой роман по сути – средневековый, а для средневекового сознания происхождение, родословная собственно, биологическая функция – штука системообразующая. Так как сразу определяет массу прочих факторов – и властный, и собственнический, и духовный, и нравственный, и даже религиозный планы личности.
Иногда в не очень удачных романах текст завершается именно в тот миг, когда эта тайна прояснена. То есть достаточно написать, что вчерашняя бесприданница – принцесса богатейшего королевства, и все. Сразу точка. Потому что дальше ничего уже быть не может, все проблемы решены. Но такая роль тайны, по сути, придание ей статуса сверхценности с привязанным к ней статусом её сверхрешения, – неэкономична. Как раз после прояснения тайны можно порасписывать роман уже на новом этапе, с использованием новых ресурсов всех задействованных сторон, учитывая новый уровень противостояний, конфликтов и, разумеется, проблемы. Потому что конфликт и проблема в этом случае тоже могут существенно обновиться, и это привлечёт прорву читательского внимания, хотя сам читатель этого даже не заметит, он посчитает это «разумеющимся» делом.
В общем, тайна – ценное изобретение для романиста любого ранга и положения. А есть жанры, где она вообще единственный гвоздь, на котором висит картина. Например, вопрос «кто убийца» – по сути своей концентрированное выражение тайны, и когда все уже ясно, роман сам собой прекращается. Хотя расчётливые детективщики и тут не торопятся, они так расписывают доказательства и контрдоводы, выводят такое дополнительное множество персонажей, которые тоже «подходят» под эту тайну, что голова идёт кругом. Так поступал мистер Эрл Стенли Гарднер, и добился заслуженного мирового признания.
Получается, что и с детективом – не все просто, И это очень хорошо. Что бы делали писатели, если бы не существовало такого метода? А что бы делали читатели? То-то и оно. Так что – да здравствуют тайны! И пусть они будут всегда! По крайней мере – в романах.
Наравне с тем, что часть информации автором может попросту утаиваться от читателя, следует использовать и метод более тонкий, когда заявленная ставка в игре на самом деле оказывается не той, о какой шла речь в начале. То есть от читателя как бы ничего не скрывается, ему показываются все условия, которые предложены для этой игры, и всё-таки ставки в мгновение ока могут существенно «взлететь», как это делает «наш» русский доллар в пересчёте на рубли.
Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок, причём всегда довольно резвое. Например, вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому-престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот-вот собирается её убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остаётся только освободить пленницу своими силами. Ты её освобождаешь, и когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, где ты опять же мог бы сдать девушку на руки полиции, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолёт, подводную лодку и шайку бывших коммандос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с тёмным прошлым…
Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре, и, кроме того, освобождаться уже приходится самому герою, а фигура папаши-киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя. да и присутствие террористов предлагает несметные ресурсы использования злодеев, которых тебе придётся как-то «отменить», то ли с помощью мастерского владения каратэ, то ли стрельбой из бесшумной пневматической базуки. В итоге главным злодеем может оказаться сам киномагнат, а помощь ему попробует оказать твоя же секретарша, которая в последней сцене появится в балахоне ку-клукс-клана, требующего установления мирового владычества и полного контроля над пресловутым замком…
Так, по мере обновления сюжета тебе придётся ещё и менять местами игроков, где чуть более плавно, где резко перетасовывая знаки персонажей, чтобы в завершение вообще весь выигрыш достался насмерть решившим пожениться герою и наследнице киномиллиардера.
Этот принцип повышения ставок важен не только потому, что не даёт читателю уснуть над излагаемыми событиями. Гораздо важнее то, что он позволяет тебе развивать сюжет в нужном направлении и почти без усилия. В самом деле, какое «усилие» ещё нужно, если ставки и без того растут? Так уж устроен человек, что механическое увеличение суммы, оказавшейся на кону, воспринимается как вполне оправданная драматизация и «раскручивание» текста, хотя фактически таковых может и не оказаться.
К тому же бесконечно ставки расти не могут, рано или поздно в романе наступит пик напряжённости. К счастью, и роман не бесконечен, он должен иметь как минимум обрыв действия до следующего тома. Вот тут возникает ещё одна хитрость.
Я хочу сказать, что пик напряжённости – это когда ты уже не можешь вкручивать все новые
«ресурсы» в конфликт, когда ставка уже находится на пределе по шкале выбранного тобой жанра. Тут-то и нужно приводить финальное решение ситуации. То есть все ранее происходящее становится как бы прологом к последнему акту «драмы», и уж в нём-то нужно применить всё, что только можно, описать все до точки, позволить использовать героям всё, что только может зародиться в их головах, чтобы драматизм, напряжение и опасность хлестали через край.
В романах жанра action, это, безусловно, решающая драка. Когда наш герой и главный элодей – уже даже не папаша дочурки-наследницы, он слишком слабый боец для последней схватки, но крутейший и мерзейший террорист, тренер самого Карлоса Шакала – сходятся в поединке на проводе, натянутом между двумя небоскрёбами. И патронов у обоих уже не осталось…
В любовно-психологических драмах это объяснение всяких чувств и переживаний, даже если читателю все и так понятно. Но тут уж ничего не поделаешь – такой это жанр, что повторения или перепевки не портят смака, словно бы по уговору этот текст можно исполнять множество раз, как иной хит, который будут с удовольствием слушать снова и снова.
В философско-интеллектуальных произведениях это объяснение всего романа с совершенно новым ракурсом, ранее как бы даже не предполагаемым не только читателем, но и самим автором. Словно этот вывод только что пришёл ему в голову, и только этот вновь открытый принцип является подлинной правдой, истиной в последней инстанции.
И так далее. Решение зависит от жанра, способностей автора, полновесности героев.
Разумеется, эти самые драматически напряжённые узлы могут быть и не такими уж драматическими. Они могут быть оборваны или даже вовсе вычищены из текста – так, например, советовал писать Антон Палыч, один из самых тонких знатоков литературной драматизации всей нашей «малой» словесности, славно потрудившийся и над сюжетными законами.
Но главным для этих пиков остаётся одно, едва ли не самое важное – в них всегда выясняется, какими выведенные в романе герои были на самом деле, а не только в своей видимости. То есть выясняется, из чего сделан каждый из них и насколько все было настоящее. (Кстати сказать, разве не для того читаются романы, чтобы это выяснить?)
Эта привязка к героям очень важна. В последующих главах мы ещё порассуждаем о героях, персонажах и их обличьях, а сейчас следует понять, что почти всегда роман – толкование людей, их поступков и характеров. Завершение любого романа должно происходить несколько драматическим решением ситуации, это так. Но подлинный финал всегда может быть связан только с окончательным пониманием того, что будет с персонажами. То есть концовка будет естественной и полной вовсе не в том случае, если герой просто победил. А лишь тогда, когда стали ясны судьбы и положения – не только нынешние, но прошлые и даже будущие – всех оставшихся в поле зрения читателя персонажей.
Это очень важно. Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это «ошибкой Острова сокровищ». Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлёб. Но у них была какая-то неудовлетворённость, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал ещё два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем ещё.
Лишь только после этого роман был закончен. Что называется – ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий – абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости. А в детских, в лощёных гостиных и прокуренных пабах довольно сдержанные англосаксы могли говорить только об одном – о том, было ли это все на самом деле, сколько ещё осталось на Острове сокровищ и когда мистер Стивенсон – слишком осведомлённый, уж наверняка, сам происходит из какой-нибудь шайки, – напишет продолжение.
Кстати, этот принцип – абсолютная ясность со всеми героями – позволяет устраивать такую хитрую штуку, как ложный финал. Когда все по основному сюжету ясно, но что-то ещё не то… В романе «Фаворит» дик Фрэнсис, как известно, расправляется с главным гадом, даже успевает решить судьбу девушки, которая вполне претендовала на роль героини. Но финал он устраивает только тогда, когда выясняет подлинную сущность вторичных персонажей, позволяет герою отомстить последнему врагу. И снова, как у Стивенсона, ничего не хочется добавить.
Именно такое выявление героев позволяет свести концы с концами, расписать и разъяснить все романные линии настолько полно и завершенно, насколько это вообще возможно. И даже у самого въедливого читателя не возникает вопросов, почему все вышло так, а не иначе, почему в нашем выдуманном сюжете секретарша оказалась генералом, а киномагнат задумал выпотрошить собственную дочурку? Это ясно, потому что последнюю черту подвели не события сами по себе, а закруглённость персонажей. И лишь здесь следует ставить точку.
Глава 8. Как играть на этих нотах, или угадай мелодию романа
Итак, все основные элементы романа, которые я смог придумать, растолкованы и даже поняты. Но это, в своём роде, теоремы романистики, а вот как их использовать? Ведь то, что теорема ценна не только сама по себе, но и должна применяться при решении задач, – вовсе не выдумка учителей, а насущная жизненная необходимость.
Поэтому я ввожу эту главу, где простыми, ясными словами попробую растолковать, как вижу возможности применения своих советов, и не только их, но и смежных предположений, которые, на мой взгляд, заложены в этих рекомендациях косвенно.
Итак, в создании, использовании и комбинировании конструктивных элементов романа следует, на мой взгляд, придерживаться пяти основных приёмов. Они справедливы для всех этих элементов, хотя в каждом конкретном случае, разумеется, значение приёма будет не равноценно. Но на что именно сделать ставку, как угадать мелодию романа, под которую сюжет зазвучит наилучшим образом, как произвести на читателя наибольшее впечатление – решать только тебе.
Смена обстановки или обновление материала – всегда выигрышны. Как только читатель начинает догадываться, что вот-вот откроется дверь и его впустят в следующую комнату романа, где будут другие люди, мебель, свет и общее представление о том, что он читает, он подбирается, как тигр перед прыжком, он мобилизуется. Более того, ему становится интересно, он даже слегка торопит эти абзацы, пробегая их «по диагонали».
А если ты пообещаешь этот ход, но не выполнишь его, то рискуешь потерять не только почитателя, но и читателя. Зато если ты не обманешь его ожиданий, если он получит обещанную полную смену обстановки, благодарность воспоследует сразу и надолго. Может быть, на несколько страниц вперёд.
Поэтому, обдумывая роман, расставляя мизансцены, конструируя все и всяческие движения и перемещения читательского внимания, не забудь, не упусти это важнейшее правило – если читатель готов к смене, тут же вываливай все ему на голову. Иначе хуже будет тебе, а не ему.
Кстати, помимо плохих отношений с читателем, которые возникнут от затягивания новой информации и топтания на месте, ты ещё рискуешь и запутаться. Как-то так получается, чем легче сам пишешь, чем крупнее блоки, которыми оперируешь, тем все более гладко и убедительно выходит. Но стоит попробовать помельчить, или запнуться случайно на какой-то сцене, как можешь наворотить такого, что и сам потом не исправишь об этом никогда не следует забывать, этот совет куплен ценой массы чернил, нервов немалого числа романистов и огромной энергией, затраченной на книгу прочитанных и разобранных по косточкам текстов. Он немалого стоит. Обновление информации – залог читательского внимания. Теперь попробуем понять, как именно смена обстановки связана с обновлением внимания читателя к тому, что вокруг него происходит. Тут следует заметить, что внимание это привязано к двум совсем неравноценным вещам – обстановке романа и информации, заложенной в романе. Иногда обстановка меняется, но информация остаётся почти той же. В Стивенсоновском «Похищенном» Дэвида похитили и отправили в Новый Свет на корабле. Обстановка сменилась резко даже весьма – с суши, из замка, пусть и подразрушенного, он попадает на корабль! Но информационно все осталось почти так же. И ещё пример из того же романа – когда дядя послал Дэвида ночью, в грозу, на башню, надеясь, что он не заметит обвалившейся ступени и рухнет вниз, мальчик поднимается, поднимается по этим ступеням и вдруг при свете молнии обнаруживает под ногами бездонный провал… Обстановка почти не изменилась, башня вокруг как была, так и осталась, но информация, соотношение значащих элементов в романе поменялось мгновенно. Потому что дядя стал врагом, его действия предстали в новом свете, будущее стало неопределённым, потому что стала видна необходимость непростой борьбы с братом отца…
Вот этот трюк я называю обновлением информации. Очень хотелось бы, чтобы ты обращал на него внимание. И не пугал со сменой обстановки. Согласно моим предположениям, удачная смена информации – более высокий авторский приём и даже более сильный метод контроля читательского внимания, чем смена обстановки. Следует заметить, что изменение информации ещё и более экономно, потому что в тексте не нужно делать новых, громоздких описаний, которые возникают почти неизбежно, когда меняешь обстановку.
Но самое мощное средство подстегнуть внимание – это менять одновременно и обстановку и информацию. Это вообще – нечто! Читаешь так, что «звон в голове» стоит, не соображаешь даже, где находишься… Одна жалость – от этого читатель тоже устаёт, и следует очень точно дозировать эти комбинированные «пришпоривания».
Поделиться книгой: