Большое значение имела для Рембрандта поездка в главный город страны Амстердам, 1624-ый и 1625-ый годы, где он полгода обучался в мастерской самого популярного в то время нидерландского живописца Питера Ластмана, годы жизни 1583-1633-ий. Этот художник, как и большинство его современников академического направления, тяготел к итальянскому искусству. Для живописи Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам при равномерном естественном освещении со всех сторон дневным светом; таким образом, Ластман не знал законов светотени. Контурные линии изображаемых предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки света; все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то же время делало их четкими и законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти исключительно в области помпезной, так называемой "исторической" живописи, как в те времена называли картины на библейские и мифологические сюжеты. Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.

Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом году вместе со своим сверстником Яном Ливенсом, тоже учеником Ластмана, собственную мастерскую и начинает самостоятельную деятельность. Рембрандт и Ливенс рисуют одних и тех же людей, пользуются общими натурщиками. Есть несколько портретов отца Рембрандта, написанных одновременно Ливенсом и Рембрандтом. Работы обоих художников в этот ранний лейденский период их творчества настолько близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их ранних картин.

Юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа голландских художников, которые вошли в историю искусства Западной Европы под названием "утрехтских караваджистов". К этому времени утвержденные Леонардо да Винчи правила светотени, то есть искусства распределения различных по яркости тональных пятен на изобразительной поверхности в соответствии с видимостью реальных изображаемых фигур и предметов, получили дальнейшее развитие в творчестве великого итальянского художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.

В своем творчестве Караваджо добился сначала поразительных оптических, а затем и художественно-психологических эффектов. По свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены. Нередко это окошко имело форму круга, так называемый бычий глаз. Почувствовав себя новатором, он отдал тайну своих методов художникам, писавшим на стенах фрески. А сам, побуждаемый своим гением, принялся рисовать картины с натуры. Он запирался в подвале или погребе, освещенным бычьим глазом, чтобы придать изображаемым фигурам наивысшую объемность. Каждая из них превращалась, подобно скульптуре, в фантастическую систему резко контрастирующих ярких и, наоборот, почти черных тональных пятен и всевозможных переходов между ними.

Так, создавая на своих картинах густой темный фон, почти полностью скрывающий предметы на дальних планах, Караваджо светом, словно бьющим из тьмы, придавал своим фигурам исключительно красивую и красочную пластичность - объемную моделировку. Но не только этим приемом Караваджо поднял на новую, неведомую раньше ступень все европейское реалистическое искусство. Высшим его художественным достижением стало умение посредством сложнейших светотеневых переходов раскрывать психологическое состояние и настроение своих героев, выражая таким образом заложенный в картине сюжет и идею.

Во многом живопись Караваджо строится на основе мощного контраста нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального, осязаемого глазом предмета и человеческой фигуры. Он буквально гипнотизирует зрителя иллюзорно-натуральными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими на самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости. Глаза героев Караваджо выражали ужас и тоску, страдание и нежность; рот передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Казалось, что по движению губ этих нарисованных людей можно различить слова и их громкость; форма носа, моделируемая разноосвещенными пятнами, раскрывала характер человека; раздутые ноздри придавали всему лицу энергичное вдохновенное выражение, в то время как сжатые создавали впечатление сосредоточенности или боли. Заостренные угловатые формы ноздрей выражали нервозность. Караваджо так оркестровал светотенью движение рук и всей фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.

Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Некоторые ранние картины Рембрандта - "Иуда, возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой год, собрание маркизы Норманби в Лондоне, "Христос и ученики в Эммаусе", 1629-ый год, музей Жакмар-Андре в Париже - свидетельствуют об этой ранней фазе его развития. Эти картины написаны на темы, которые и позднее волновали мысль мастера. Любовь, супружеская верность, преданность и предательство, измена, алчность - вот стороны человеческих взаимоотношений, волнующие художника.

В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.

Перед нами здесь впервые предстает Рембрандт - великий реалист. Сразу становится ясной для зрителя и покоряет рембрандтовская манера творить объемную, дышащую, мыслящую, чувствующую форму при помощи света и тени, освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана и еще неуверенно, но встал в один ряд с Караваджо. Единственным образцом стала природа; грация, достоинство, яркое дневное освещение, декоративное богатство произведений величайших художников итальянского Возрождения окончательно перестали быть для него образцами.

Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера фантастического храма; две массивные колонны в глубине - слева и справа от вертикальной оси картины - срезаются ее верхним краем. Главный поток света, невидимый и могучий, падает сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую книгу, оставленную на столе слева от нас отпрянувшим от стола повернутым к нам затененной спиной священником. Отражаясь от книжных листов, свет проносится за его силуэтом направо и освещает центральную часть пола, растекаясь по ней световым пятном, в котором сверкают только что брошенные Иудой серебряные монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на первом плане, то есть ближе всего к зрителю - от преступника нас отделяют два-три шага.

Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.

Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение человека, кажется особенно контрастным по сравнению с внутренним состоянием лицемерных толкователей религиозной нравственности - толстых фарисеев и священников, рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных на рассыпанное серебро, читается одна лишь жадность; некоторые, правда, якобы забыв о том, что сами оплатили предательство, в "праведном" возмущении отвернулись от несчастного Иуды.

В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена и театрализована. Вместе с тем такая экспрессия обладает уже большой волнующей силой и, хотелось бы сказать, такой агрессивностью, которую мы редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем и драматическая сила экспрессии, и ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом с помощью света, который, захватывая погруженные в пространство фигуры и предметы, направляет и выделяет так называемые акценты, то есть участки с усилением яркости того или иного тона, то обнажая, то скрывая движения и мимику фигур, то сгущая формы (высящаяся на втором плане группа первосвященников между колонн), то растворяя их (фигура отпрянувшего священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).

В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.

"И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни Паррасию не пришло бы на мысль то, что задумал юноша-голландец, мельник безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"

Так двадцатитрехлетний Рембрандт удостоился сравнения с величайшими живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.

Обратим внимание на целый ряд произведений Рембрандта, связанных с образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система образов подобного рода персонажей ко времени, когда начал свои опыты Рембрандт, была весьма обширной. Она включала в себя изображения святых старцев, апостолов и евангелистов, просветленных божественной мудростью, философов и ученых, в том числе Аристотеля, легендарного Фауста и других. Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она органически соответствовала самому духу его творчества, его склонности к выражению глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений разума. Иными словами, позволяла, как выражаются философы, представить чувственное в единстве с мысленным.

Итак, с самого начала в творчестве Рембрандта заняла очень большое место тема мыслителя, оставшегося как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит с абстракцией (ширина картины сорок семь, высота пятьдесят пять сантиметров).

Изображение сводится к своеобразной светотеневой "формуле". Направленный по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света, входя в темное помещение, напоминающее церковный интерьер, скользит параллельно противоположной от нас стене и образует на ней пятно сложной формы, будто бы некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое светлое пятно неправильной формы, пересеченное несколькими вертикальными и косыми более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую четверть картины, целиком объясняются формой переплета окна на боковой стене, сквозь которое льется свет. Темные косые перекресты, получающиеся на стене как тени оконного переплета, причудливо складываются с контуром полукруглой ниши на противоположной стене. Все остальное погружено в темноту.

Лишь постепенно мы различаем предметы, вернее, обнаруживаем их признаки, подобно тому, как это происходит в действительности, когда глаза должны привыкнуть к смене освещения. И если сначала пятно света воспринималось нами как "фигура", а все окружающее ее - как фон, то затем, перенося внимание на границу этой "фигуры" с фоном, на ее контур, мы обнаруживаем в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен, а сам контур приобретает дробный характер - затененный силуэт сидящего человека, погруженного в глубокое раздумье. Соотношение "фигура-фон" меняется в его пользу, теперь этот нагнувший голову человек - "фигура", а освещенная за ним стена - "фон".

Но это изменение не бесповоротно. Уже здесь свет у Рембрандта обладает той одушевляющей силой, благодаря которой одушевлен герой. В последовательности актов восприятия рембрандтовской картины, каждому из которых соответствует своя интерпретация, возникает противоречие, разрешаемое мыслью зрителя. Таким образом, замысел композиции вовсе не определяется игрой света на стене. "Фигура" света на стене есть одновременно "фигура мысли", просветляющая разум ученого.

От поисков насыщенной философским содержанием композиции юный Рембрандт переходит к созданию индивидуального образа мыслителя. Находящаяся ныне в западногерманском городе Нюрнберге картина "Апостол Павел в темнице", выполненная Рембрандтом в 1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими формальными приемами, но в первую очередь по содержанию. Она также невелика по размерам (ширина сорок девять, высота шестьдесят шесть сантиметров).

Пространство, в которое мы всматриваемся, на этот раз освещено отсветами пламени свечи, установленной на втором плане, между нами и апостолом; ее огонь находится в самом центре изображения.

Жанр портрета вымышленного героя еще больше приближается к интерьеру. И мы, и герой не только находимся внутри замкнутого помещения - темной кельи но и хорошо в нем ориентируемся, потому что кроме противоположной стены видим часть правой, боковой стены и потолка. Это сразу поясняет размеры темницы и положение в ней апостола. Три линии стыка потолка и стен горизонталь над головой апостола, вертикаль справа от него и косой отрезок, опускающийся из верхнего правого угла картины - сходясь в одной точке, разграничивают фон картины на три по-разному повернутые по отношению к нам плоскости. Так четко разделяя фон на три тональных пятна разной освещенности, Рембрандт оживляет одну из графических разновидностей интерьера, и зритель чувствует себя вошедшим в келью через вход где-то в правой боковой стене, перед плоскостью картины.

В христианской традиции Павел - "апостол язычников", не знавший Иисуса при жизни и не входивший в число двенадцати апостолов, но почитавшийся как "первопрестольный". В юности он прозывался Савлом и участвовал в преследовании христиан. Не довольствуясь преследованиями христиан на иудейской земле, он испросил позволения идти в сирийский город Дамаск разыскивать там христиан и, связав их, привести их в Иерусалим на суд и мучения. Но когда он приблизился к Дамаску, его ослепил неведомый свет с неба. Савл упал на землю и услышал голос: "Савл, Савл, что ты гонишь меня? Я - Иисус, которого ты гонишь. Встань и иди в город, куда шел". Люди, шедшие с Савлом, стояли в оцепенении, слыша голос и никого не видя. Тогда Савл поднялся с земли; глаза у него были открыты, но он ничего не видел. Спутники привели его в Дамаск, взяв за руку. Он три дня провел в молитве, ничего не ел и не пил, пока слепота не спала с его глаз. И когда он прозрел, он тотчас же принял Святое крещение. Так еврейский юноша Савл стал, по преданию, христианским апостолом Павлом. И он стал проповедовать христианство в Малой Азии и Греции, Риме и Испании. Легенда не сообщает нам сведений о смерти Павла, но церковь утверждает, что он был казнен во время гонений на христиан после пожара Рима, во времена императора Нерона.

Историческое чутье Рембрандта, его умение в ясной и лаконичной форме выразить плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений - все это нашло себе отражение в изображении апостола. Презрение к окружающему миру, глубокий аскетизм, культ страданий и умерщвления плоти сливаются в этом человеке с приверженностью к неподкупной правде, с фанатичным стремлением служить людям, чтобы образумить их заблудшие души. В глубине картины, прислонясь спиной к противоположной от зрителя стене, закутавшись в длинное темное одеяние, подвязанное расписным поясом с живописно ниспадающими концами, старый-старый Павел, наклонив вправо высохшую, морщинистую, убеленную седой шевелюрой и такой же белой бородой голову, озабоченно и устало присел, опустив правую руку с зажатым в ней пером почти до земли. Другую руку он столь же усталым жестом положил на подлокотник невидимого нам сидения справа, готовый снова обратиться к сочинению положенной на импровизированный стол рукописи очередного послания.

Этот старик некрасив и неуклюж; если он встанет, то пойдет с трудом, сгорбившись. Его маленькое бледное лицо, окаймленное растрепанной белой бородкой, совсем не соответствует широким плечам. Все говорит о его физической слабости. Рембрандт изображает старого Павла полубольным истощенным человеком. Сам Павел сообщает о себе, что он трижды молил Господа, чтобы тот исцелил его. И трижды ответил ему Господь: "Довольно для тебя благодати моей, ибо сила моя совершается в немощи".

Рембрандтовский апостол Павел - внешне безобразный старый иудей, замечательный тем, что в нем живет таинственная, недосягаемая духовная красота. Мы всматриваемся в его изумительно выполненное лицо. Орлиный нос, черные густые брови, проницательный взгляд; усталость покидает Павла, в него вновь проникает небесный огонь вдохновения, лицо все больше воодушевляется, и, становясь из просто выразительного величественным, озаряется каким-то внутренним сиянием.

И стол, и поставленная на него корешком к зрителю толстая рукописная книга сильно затенены, в то время как свеча ярко озаряет утомленное мучительными раздумьями, но полное величия, достоинства и духовного благородства лицо апостола. Все средства художник подчиняет выражению главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека.

И в сознании зрителя, хорошо знакомого с новозаветными текстами, по-видимому, возникали упрямые и страстные слова апостола:

"Если я говорю на языках людей и ангелов, а любви не имею, я - медь звенящая или кимвал бряцающий. Если я имею пророческий дар, и проник во все тайны, и обладаю всей полнотой познания и веры так, что могу двигать горами, а любви не имею, я ничто. Если я раздам все достояние мое, и предам мое тело на сожжение, а любви не имею, то все это напрасно. Любовь великодушна, милосердна, любовь не завистлива, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своей выгоды, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; она все покрывает, всему верит, на все надеется, все переносит".

То же сочетание оригинальных высокохудожественных живописных приемов с остатками чужих влияний проглядывает даже в самой лучшей из ранних многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной в 1631-ом году, и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота шестьдесят шесть, ширина сорок восемь сантиметров. Пространственная композиция этого небольшого, имеющего вертикальный формат, полотна великолепна. Впервые в своем творчестве Рембрандт простирает хорошо видный зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.

Правда, черты ученической незрелости еще ощутимы в некоторой суховатости живописи, в излишней дробности композиции. Среди обилия всевозможных оттенков горячего красного и пурпурного цветов неоправданно попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой цвет - смесь чистого синего с белым - выступает в виде пятнышка одежды коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре группы из шести главных действующих лиц. Но в понимании образа сделан такой большой шаг вперед, что можно смело сказать - эта картина превосходит все без исключения предшествующие работы Рембрандта.

Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины "Симеон во храме".

За центральной группой, в самом центре картины, вырастает могучая, в несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна, вся прорезанная множеством каннелюр - вертикальных желобков. Освещенная снопом малинового света, падающим откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу и уходит за верхний край изображения. Мы сразу догадываемся о ее действительной высоте, потому что влево от нее уходит в таинственную глубину, уменьшаясь в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с три человеческих роста в высоту, колонн, соединенных между собою арками. И эти причудливые своды храма также оказываются пронизанными фантастическим вишнево-красным цветом. Вправо же от центральной колонны пространство картины также уходит в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница; ступенек становится все больше и больше. В силу перспективы они становятся все уже и уже, и кажется, что им несть числа.

Так Рембрандт, застроив дальние планы таинственной и величественной архитектурой и затенив их так, что мы не видим замыкающихся стен, выводит интерьер из привычных в живописи канонов, в то же время заражая зрителя поэзией грандиозности пространства, свойственной многим из его поздних произведений.

В этой картине Рембрандт широко пользуется методом игры рефлексов. Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех случаях, когда на его поверхность падает свет, отраженный от других предметов. На картине падающий сверху свет оставляет в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке правую часть храма, где изображены многочисленные зрители торжественного события. На широкой лестнице они теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада пышного, темного балдахина.

Эти особенности размещения множества удаленных от нас фигур в просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего в глубине, придают сцене сказочно-романтический характер. Под темными сводами арок слева дрожат слабые блики света, зацепившиеся за позолоту капителей (капителью называется верхняя, венчающая часть колонны - четырехугольная плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за металлические панцири воинов справа.

Переливы света влекут наш взгляд к первому плану. Здесь на ярко освещенной площадке, на прямоугольных каменных плитах в преддверии храма размещена главная группа, шесть человек, узловой пункт композиции - в том числе старец Симеон с малюткой на руках, справа, коленопреклоненные Мария и Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна. Все они, кроме пророчицы, впитывают низвергающийся сверху свет, излучают его обратно в окружающее пространство, раздвигая и растворяя ограничивающие его архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка, эта группа людей раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.

Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу, жестом, в который Рембрандт умел вкладывать особую значимость и который приобрел здесь не только психологический, но и композиционный смысл, служа для выражения пространства.

В плане переосмысления известных и многократно использованных в живописи мифологических сюжетов интересна картина Рембрандта "Андромеда", ныне находящаяся в гаагском музее Маурицхейс. Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. Его эпизоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах и фресках. На Эфиопию напало чудовище, морской дракон, пожирающий людей. В жертву ему была отдана дочь эфиопского царя Кефея, красавица Андромеда. Ее приковали к скале, но ее спас герой Персей, до этого поразивший страшную медузу Горгону, у которой вместо волос на голове росли змеи. Взгляду Горгоны была присуща магическая сила превращать все живое в камень. Из крови убитой Персеем медузы произошел крылатый конь Пегас. Персей оседлал Пегаса, вооружился отрубленной им головой Горгоны, убил морское чудовище и женился на Андромеде.

Большинство живописцев, обратившихся к этому мифу, останавливали свое внимание на эпизоде освобождения Андромеды Персеем. Именно так представлен сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, старшего современника Рембрандта, годы жизни 1577-1640-ой. Эта картина создана за десять лет до рембрандтовской и ныне находится у нас в России, в Эрмитаже. Рубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.

Персей, прилетевший на крылатом коне, освобождает прикованную к скале красавицу царевну.

Справа от нас могучий Пегас с красно-рыжими подпалинами на белом туловище, круто изогнув шею и складывая большие, еще трепещущие гигантские перистые крылья, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на поверженную тушу чудовища с широко раскрытой пастью. На наших глазах распростертый на первом плане дракон превращается в каменную глыбу, высовывающуюся своими верхними частями наружу вдоль нижнего края картины, в то время как Пегас продолжает, хрипя, излучать дикую энергию. Все это поддерживает в нас ощущение только что завершившейся яростной схватки.

Персей в металлических доспехах и распахнутом красном плаще изображен во весь рост на втором плане. Сошед с коня, отведя назад левую руку, в которой он держит круглый щит с прикрепленной к нему отрубленной головой со змеиными волосами, он приближается к стоящей слева от нас обнаженной, цветущей, рыжей фламандской девушке, Андромеде. С большой реалистической силой и необычайным артистизмом лепит Рубенс ее мощное, здоровое тело, созданное из плоти и крови, ее сияющую белизной мягкую, эластичную кожу.

Слетающая с небес белокурая богиня славы в широком синем одеянии венчает победителя лавровым венком. Веселые голые ребятишки, небесные амуры, спешат служить герою. Один, схватив Пегаса под уздцы, успокаивает его строптивость; другой поддерживает тяжелый круглый щит, готовый утащить его прочь; третий стаскивает с переминающейся с ноги на ногу стыдливой красавицы оранжево-золотой плащ, в который она была до того закутана. Но главной наградой для Персея является благодарность и любовь той, во имя которой он рисковал жизнью. Преисполненная чувством признательности, смущенная своей наготой, робко пытающаяся прикрыться правой рукой, с потупленным взором стоит перед нами высокая, пышная Андромеда. Ее солнечно-золотистый плащ падает сзади, образуя мягкие воздушные складки.

Женщина для Рубенса такая же стихия, как вода, огонь, воздух, он преклоняется перед ней, он воспринимает ее, прежде всего, как ослепительную самку, символ плодородия. Изображение старой женщины для его творчества столь же недоступно, как и женщины страдающей. С редким упорством Рубенс воссоздает один и тот же тип пышногрудой красавицы, согретой неприкрытой эротикой, полной жгучей, глубоко личной, интимной чувственности. Обнаженное тело Андромеды своей прозрачностью и нежностью напоминает перламутр, в котором тончайшие оттенки белых, розовых, жемчужно-серых и голубых тонов совершенно незаметно проникают друг в друга, кожа лоснится, как атлас.

Щеки освобожденной царевны покрыты ярким румянцем здоровья и стыда. Персей, останавливаясь, отводит ее руку, и Рубенс навеки запечатлевает это первое соприкосновение влюбленных. Излучающее нежный свет девичье тело четко контрастирует с холодным серебром лат и ярко-красным цветом взлетающего плаща Персея. Все способствует впечатлению полного счастья.

Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. Его картина имеет вертикальный формат (высота тридцать пять, ширина двадцать пять сантиметров). В ее центре - обнаженная по пояс Андромеда, одинокая и испуганная. Рембрандт пытается уловить возвышающую поэзию в самой повседневности, найти человеческую красоту в образе некрасивой, беззащитной женщины. Он хочет подчеркнуть достоинство человека в страдании. Высоко поднятые руки Андромеды прикованы к скале, склонившееся в безнадежности тело беспомощно свисает над разверзающейся под ногами зрителя пропастью.

С безысходной тоской во взгляде, слегка отвернув голову, замученная Андромеда смотрит вправо от зрителя. Рембрандт раскрывает психологическое состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не ведает о своем грядущем избавлении.

Знакомство с творчеством Ластмана и амстердамской школой оказало на Рембрандта большое влияние. Но решающим в его формировании как художника было самостоятельное изучение действительности. Он упорно работает над портретом - жанром живописи, посвященном изображению определенного, конкретного человека.

Вспомним, с каким разнообразием молодой художник использует линию (штрих) в работе над офортными автопортретами. Самые различные штрихи - то широкие и темные, то легкие и прозрачные, а то и вовсе еле уловимые, как тончайшая паутина, короткие, дробные, длинные, упругие, четкие, сглаженные, штрихи параллельные, пересекающиеся, сложно сплетающиеся друг с другом или просто точки - все они позволяют Рембрандту, как кажется на первый взгляд, решать самые разнообразные задачи. Но каждому, кто взглянет потом на все количество написанных красками автопортретов Рембрандта и сравнит их с гравированными, бросится в глаза, насколько красивее Рембрандт "в красках" по сравнению с Рембрандтом "в штрихах" - красотою, конечно, в первую очередь, внешней, касающейся построения лица, образования поверхности. Все здесь мягче, гармоничнее, но в то же время менее характерно. Таково декоративное свойство живописи: краски и их отношения, свет и его проникновение в темноту разливаются по лицу и как бы его сглаживают. Поэтому лицо в живописном портрете выделяется еще сильнее, чем в офорте.

Первые живописные автопортреты Рембрандта исполнены эскизно, они кажутся не вполне законченными, в чем-то приблизительными. Облик юного Рембрандта дается без особых прикрас: шапка непослушных светло-рыжих волос опускается на низкий лоб, широкий нос чуть раздвоен на конце, нижняя часть лица сильно развита. Маленькие, глубоко посаженные глаза смотрят на нас вдумчиво и печально. Лицо, ярко освещенное падающим слева светом, выступает на нейтральном, то есть одноцветном и равноосвещенном фоне, где отсутствуют изображения каких-либо предметов.

Темно-серая, почти черная одежда с белым отворотом немного смятого воротника, выпущенного на блестящую стальную ленту, облегающую плечи, удачно аккомпанирует лицу. Средняя горизонталь картины, то есть воображаемая линия, делящая картину пополам, проходит не на уровне глаз, но под гордо замкнутым ртом, и потому голова кажется приподнятой, а взгляд - направленным немного сверху вниз. Сохраняя сходство, Рембрандт стремится подчеркнуть вертикальные членения лица, придать своему облику известную утонченность, даже аристократизм.

Сын мельника, избравший малодоходную профессию живописца, судит о себе самом чрезвычайно высоко - перед нами отважный юный рыцарь. За его внешней сдержанностью кроется редкая сила воли и ума, целеустремленность и сосредоточенность. Лицо юного Рембрандта с поэтической прядью на лбу полно движения и жизни и дышит волей и разумом. Таков гаагский "Автопортрет" 1629-го года (высота тридцать восемь, ширина двадцать девять сантиметров).

Популярность молодого Рембрандта растет, и уже в начале тридцатых годов сограждане начинают заказывать ему свои портреты.

Учителя Рембрандта были старательными мастерами и честными педагогами, но они вряд ли понимали, с кем имели дело. Уже в те годы, когда он писал упомянутые картины, он пользовался большой известностью. Об этом свидетельствуют две самые ранние характеристики Рембрандта, дошедшие до нас. Одна из них принадлежит Бухеллю, юристу, который собирал заметки для своей книги, так и не опубликованной при жизни: "Сын лейденского мельника, высоко, хотя и преждевременно оцененный". Два момента хотелось бы подчеркнуть в этой оценке, во-первых, акцент на происхождении Рембрандта из социальных низов и, во-вторых, двойственный взгляд на его искусство, этот оттенок буржуазного "но" и "хотя", который будет преследовать Рембрандта всю жизнь. Свидетельство более позднее отмечает у Рембрандта черту, имеющую, может быть, ключевое значение. Он был предан своему искусству всем своим существом, отдавал себя ему, как священнодействию, так что, по свидетельству современника, итальянского хрониста и теоретика искусства Филиппо Бальдинуччи, "Рембрандт, занятый работой, не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".

Как и для его крупнейших предшественников и старших современников братьев Ван Эйк, пятнадцатый век, Питера Брейгеля старшего, шестнадцатый век, Франса Хальса, Якоба ван Рейсдаля и Вермеера из Делфта, первая половина семнадцатого века - живопись для Рембрандта была средством проникновения в сущность вещей, средством познания и овладения. Преображенный под его кистью, видимый мир сияет для нас неизмеримо ярче, глубже, полнее и гармоничнее, чем когда мы смотрим на него в реальной действительности. Что же могли значить для этого гения почести, слава, внимание или невнимание власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала ему, как хозяину, скрытую сущность вещей!

Итак, выразительность, пластичность, монументальность, достигаемые контрастами красок, света и тени, большое внутреннее содержание, героика вот первые вожделенные цели "безбородого сына лейденского мельника". В первый же его лейденский период цели эти уже сочетаются у Рембрандта с жаждой познать то, что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться в живописи простому зеркалу. В лейденский же период складывается у Рембрандта и сам метод познания. Дерзания его грандиозны, и он хочет объять все мироздание. Но он не едет даже в Италию, мотивируя свой отказ тем, что ему жаль тратить годы молодости на путешествия, когда и по эту сторону Альп можно познакомиться с хорошими образцами итальянского мастерства. Прежде всего, познай человека, познай самого себя. И он изучает человека, ибо человек - это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек это отражение мира, причем не какой-то особенный человек, а любой из нас. Познав его до конца, познаешь главное в мире.

Рембрандт стал очень большим живописцем. Но в Лейдене это вызывало только насмешки и издевательства окружающих. Чего ради дюжему парню целыми днями слоняться с альбомчиком подмышкой и рисовать никому не нужные деревца и каких-то глупых крестьян? Не лучше ли погонять коней, впряженных в плуг? И почему бы ему в зимние месяцы не заняться изучением божественных писаний отцов церкви, как и подобает человеку науки, вместо того, чтобы царапать что-то на медных досках или размазывать краски по холсту?

Рембрандт смеялся над такими речами, но в глубине души он ненавидел людей, которые так рассуждали. Люди мелочны, невежественны, вероломны, они не понимают друг друга. Живут обманом. Ради золота они лгут, клевещут, убивают, предают, строят козни. Крестьянин - это существо, которое любит поесть и поспать, боится бога и вожделеет к деньгам. Солнце и земля определяют его жизнь, и он старается извлечь из них корысть, но не видит и не желает видеть воплощенного в них чуда.

Рембрандт - первый в своем роду - с высоты мельницы разглядел землю, солнце и людей. Надо уносить отсюда ноги! Он не хочет и не может больше прозябать среди человеческих существ, которые живут как слепцы, как звери. В написанной в 1631-ом году картине "Святое семейство" мюнхенского музея, гений Рембрандта продолжает свободно раскрываться. Удар кисти становится еще смелее и самостоятельнее. Известность Рембрандта уже вышла за пределы Лейдена. В Амстердам!

Конец 1631-го года застает художника уже в столице, где он становится вскоре одним из ведущих живописцев. Амстердам называли "Северной Венецией". Но это была холодная, дождливая, туманная Венеция, с суровыми настойчивыми ветрами, летящими от льдистых скандинавских берегов, с прямыми улицами и живописными набережными, с кудрявыми деревьями, с устремленными в облака остроконечными шпилями церквей. Над всем этим возвышалась величественная башня биржи - сердце торговли Нидерландов.

Веером раскинувшийся на берегу Северного моря, с обширным портом и каналами, соединяющими его с остальной страной, Амстердам являлся естественным средоточием страны и выходом на морской простор. Морские торговые дороги Нидерландов были во много раз длиннее венецианских. Венеция господствовала лишь над Средиземным морем, Амстердам - над океанами, по которым ежедневно с севера, с востока и с запада приплывали десятки кораблей иностранных государств. Трюмы этих кораблей были загружены всевозможными сокровищами. Драгоценные камни, шелка, слоновая кость из таинственной Индии. Великолепные вазы Китая. Тончайше сработанные, с узорами из золота, серебра и перламутра, шкафы, столики и кресла. Благоуханные пряности и фрукты корица, гвоздика, шафран, мандарины, бананы, ананасы - и радость европейцев - табак, кофе, какао. Суда знаменитого акционерного общества Ост-Индской компании образуют целую плавучую провинцию. Штабеля леса с Балтийских берегов и из Норвегии громоздятся на амстердамских набережных и покидают амстердамские верфи в виде гордых военных кораблей, стройных галер и крепких транспортников. Из грандиозных зернохранилищ Амстердама - этой житницы Европы - черпают Англия, Франция, Испания и Италия.

Недаром современник Рембрандта, итальянский путешественник из свиты Козимо Медичи говорил, что кажется, будто все четыре стороны света - север, юг, восток и запад - ограблены, чтобы обогатить этот город и свезти в его порт все, что есть достопримечательного и исключительного.

Амстердамская биржа с утра до ночи кишела толпами купцов, спекулянтов и аукционеров, жаждавших неимоверных прибылей: здесь люди бешено гнались за могучим золотом. Биржа диктовала остальным законы и сделки. На ней, по словам современников, можно было закупить и продать целый мир.

Место, где в полдень кишат всевозможные народы,

Гулянье, где мавр торгуется с норманном,

Храм, где сходятся вместе евреи, турки, и христиане,

Школа всех языков, рынок всех товаров,

Наша биржа крепит биржи всего мира,

так воспевает амстердамскую биржу современник и друг Рембрандта, поэт Деккер.

Амстердам - это город спесивых и жадных торговцев, которые в годы после окончательного признания Испанией независимости Голландии стал городом блеска и неожиданного процветания. Высились узорчатые фасады дворцов с тяжелыми, неуклюжими треугольными фронтонами, увенчивающими стены, с аляповатыми густыми каменными гирляндами, с каменными вазами и шарами, то вделанными в зубчатые стены фасадов, то красующимися сверх стен. Очень много окон, вбирающих серый, туманный свет дня.

Общее впечатление странное. Женщины в накрахмаленных белых воротниках, сидя у окон, часами рассматривают фасады домов на противоположной стороне улицы. Шума в квартирах мало: все в порядке, обдуманно, установлено, рассчитано. Здешняя жизнь напоминает торговую книгу: прямые линии и столбцы цифр.

Жители Амстердама все были пуритане - кальвинисты. Слово "свобода" не сходит с уст голландцев семнадцатого века. "Без свободы мысли, - говорит великий философ-материалист Голландии Спиноза, - не могут развиваться науки и искусства, ибо последние разрабатываются со счастливым успехом только теми людьми, которые имеют свободу и непредвзятое суждение". Конечно, Голландия была далека от осуществления этого идеала, но голландцы ценою своей крови отвоевали реформацию, вылившуюся в форму религиозной борьбы против католической церкви - опоры феодализма.

Реформация наложила на победивших голландцев печать не только тихого и высокомерного благородства, но также и уныния. Эти быстро образумившиеся новаторы больше всего опасаются, как бы в будущем не нарушилось установившееся однообразие их существования. Они допускают свободу мысли, но не допускают свободы поведения. Освободив идеи, они наложили цепи на поступки.

Окинем взглядом живопись Голландии, какой застал ее Рембрандт. Почти все великие самобытные художники Голландии родились в то же время, что и он, то есть в начале семнадцатого века, когда основанное в 1581-ом году самостоятельное голландское государство устранило всякие опасности, обеспечило окончательную победу нации, и человек, чувствуя величие своих деяний, открыл перед грядущими поколениями широкий простор, завоеванный его великим сердцем и могучими руками.

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская церковная реформа предопределили две важные особенности голландской живописи. Во-первых, почти полное отсутствие влияния придворной культуры. Во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других странах реакция использовала искусство как оружие буржуазной пропаганды, то кальвинизм, по существу, был безразличен к искусству. Поэтому изображение наготы, столь привычное для живописи католических стран, в первую очередь Италии, здесь исчезает.

Иная живопись пользуется особенной любовью в Голландии. Для людей, наделенных реалистическим складом ума, при господстве республиканских нравов, в стране, где корабельный мастер мог стать вице-адмиралом, наиболее интересным сюжетом для живописи стал гражданин, человек из плоти и крови, не нагой или полураздетый по-гречески, но в своем обычном костюме и обычном положении, какой-нибудь видный общественный деятель или храбрый офицер. Героический стиль имеет применение лишь в больших портретах, украшающих городские ратуши - здания городского самоуправления - и общественные учреждения в память оказанных услуг.

Зато в Голландии пышно расцветает низкий, презренный для академиков вид так называемой "комнатной живописи" - небольших картинок, которые призваны украшать дома частных лиц. Это и есть та станковая живопись, о которой мы говорили и будем говорить, живопись, произведения которой изготовляются на станке, мольберте.

Станковые картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что "голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще больше". В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля, потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в два гульдена за картину, то поднимались до четырех тысяч гульденов (один гульден - примерно двадцать пять копеек). Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. "Нет такого бедного горожанина, - говорит современник, - который не желал бы обладать многими произведениями живописи". Какой-нибудь булочник платит шестьсот гульденов за одну фигуру, принадлежащую кисти Вермеера из Делфта. В этом вместе с опрятностью и уютностью жилища - их роскошь. Они не жалеют на это денег, предпочитая сокращать расходы на еду. Таким образом, хотя голландцы и внесли в торговлю свою деловитость, а порой и жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. "Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, - замечает Сорбьер, - то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений".

Голландская живопись семнадцатого века оказалась новой ступенью в развитии мировой художественной культуры. Оставив скромное место мифологическим и религиозным темам, нарушив многовековую европейскую традицию, голландские живописцы обратились к непосредственному изображению быта и родной природы. В картинах величайших голландских мастеров современников Рембрандта - перед зрителем раскрывается вся жизнь.

Веселые, бодрые офицеры-стрелки, овеянные романтическим духом недавней освободительной борьбы, смотрят на нас с ранних портретов Франса Хальса, где множество, казалось бы, беспорядочных мазков сливаются в живые образы людей. Но в портретах Хальса представлены и другие слои общества - бюргеры, ремесленники, представители низов общества. На стороне последних его особенные симпатии, и в их изображениях он проявил особенную глубину своего мощного, полнокровного дарования.

Бесшумно и неторопливо течет жизнь в уютных аристократических домиках, запечатленная кистью Вермеера Делфтского. Этот лучший в мировом искусстве мастер интерьера делает каждый предмет обстановки, каждую складку ткани носителями художественной красоты. Обладая глубоким поэтическим чувством, безукоризненным вкусом, поразительно зорким глазом, филигранной техникой, Вермеер добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды.

Одним из величайших пейзажистов мира был Якоб ван Рейсдаль, одухотворивший свои картины большими личными чувствами и настроениями. В его пейзажах в искусство входит новая черта, которой не знало более раннее искусство. Он открыл красоту, преимущественно грустную и тревожную, в бесплодных песчаных дюнах и болотах, в сером облачном небе. Рейсдаль ничего не преувеличивал, сам оставался как бы в тени, но природа у него одухотворенная и живая.

Таким же влюбленным оком созерцает скромную голландскую природу Ян ван Гойен. Пасмурное приморское небо, написанное серыми сдержанными красками, обычно занимает две трети картины. Тончайшие переходы серебристых оттенков, начиная от почти белых и кончая темно-жемчужными, создают иллюзию пронизанных светом и воздухом облаков.

У горизонта небо светлеет и сливается с уходящей вглубь картины бескрайней равниной, погруженной в серый туман дождливого дня. Полноводные широкие реки, парусные лодки рыбаков, качающиеся то здесь, то там на зыбкой глади воды, стада, большекрылые мельницы - такова Голландия Гойена.

Голландская живопись распадается на ряд школ; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Амстердам был самым крупным художественным центром. Он успешно конкурировал даже с Гарлемом, где в это время развивал свое творчество неутомимый Франс Хальс, чье художественное наследие своей остротой и мощью вывело голландскую живопись на европейскую арену. В Амстердаме работали мастер мифологического жанра Ластман, портретист Ван дер Гельст, мастер натюрморта Кальф, мастера бытового жанра Терборх и Метсю.

Живопись "малых голландцев", как называют большинство живописцев современников Рембрандта, за исключением Хальса и Рейсдаля, поражает разнообразием своих тем. Чинные пузатые бюргеры в черных кафтанах и белоснежных, крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Ван дер Гельста.

Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха, Питер де Гох. Особенно охотно ведут нас художники в богатые дома. Мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем о ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера. Служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой или умывает руки, Терборх. Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен. Изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает глазками его строчки. Или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая, стройная шейка, Терборх.

Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой. Мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине, Метсю. Порой художники подводят нас через полутьму первого плана интерьера к ярко освещенному сервированному столу, где сверкают, гордость дома, хрустальные бокалы, где матовым блеском играют серебряные блюда, где аппетитно разложены изысканные яства и свежие фрукты, Клас Хеда и Кальф.

Либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук, Бейерен. В натюрморте Бейерена самое светлое пятно лежащая на столе белая салфетка. От нее словно исходит свет на другие предметы. Благодаря рефлексам, они становятся светлее, и создается впечатление, что вещам свободно и легко дышится в отведенном им небольшом воздушном пространстве за изобразительной поверхностью натюрморта.

Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами, на которые протестанты никогда не вешали икон. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на квадратных, цветных плитах пола, де Витте.

Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка, и хохочут смешные деревенские пьянчуги-музыканты, ван Остаде.

Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка, Стэн. Где в жаркий день влезают в воду голые тела с мирно отдыхающим стадом, Поттер.

Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо, Воуверман.

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии, как в беспристрастном зеркале, отражена в ее живописи. Но это было не так. "Голландское искусство, - говорит французский поэт Клодель, - как и искусство других школ, отличается определенной предвзятостью". Действительно, голландские мастера избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни! Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, как указывал Карл Маркс, было в семнадцатом веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а такой, какой ее хотелось бы видеть представителям тогдашней буржуазии. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир. Требования жанра властно определяют и отношения мастеров к определенным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой. Крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками. В пейзаже главное - это высокое облачное, но спокойное небо. В натюрморте вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному ото всех жанров живописи.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин - это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать. В картинах обычно все залито ровным, спокойным светом: все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание "малым голландцам" и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, а значит, заставляют его самого стать немного художником. "Малые голландцы" в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем, эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.