Эту страницу я оставлю в таком виде, как она написалась, чтобы показать змеиную суть литературщины и как трудно с этим ядом бороться.

Когда-то давно О.М.Брик на семинарах в Литинституте после того, как студент читал рассказ, огорошивал автора таким вопросом: "Ну и что?"

"Действительно... - думал автор, бледнея и покрываясь потом. - Ну и что?" Первые признаки того кошмара, который затем преследовал автора в течение всей его жизни. А нужно ли кому-нибудь то, что я написал? А вдруг - никчемность, вздор, чепуха на постном масле? Неуверенность в себе мне кажется плодотворней уверенности. Конечно, не такая уж неуверенность, когда все валится из рук, а такая - чтоб зудела чесотка, чтоб томила неудовлетворенность. Сделать лучше! Сделать иначе, продвинуться дальше. Писатель, по-моему, должен постоянно меняться, должен ненавидеть свои слабости и отталкиваться от своих прежних вещей. Нет ничего страшнее радостного сознания: "А все-таки здорово я умею писать!" Гениальные люди не в счет. Они могут позволить себе все, что угодно.

Начала и концы. То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю и переписываю множество раз. Никогда не удавалось сразу найти необходимые фразы. Бродишь будто на ощупь, с завязанными глазами, тыкаешься в одно, в другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время! Начальные фразы должны _дать жизнь_ вещи. Это как первый вздох ребенка. А до первого вздоха - муки темноты, немоты. Так как я люблю, чтобы первая страница рукописи была чистой, без помарок - снобизм, конечно, но ничего не поделаешь, привычка, - на это уходит обыкновенно чуть ли не полпачки бумаги.

В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи. Какой-то особый символический смысл для начала необязателен, хотя, разумеется, прекрасно, если он возникает ("Он поет по утрам в клозете", - начало могучее, с простором), можно начинать просто, как бы исподволь. Но непременно должна быть найдена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдено - как за роялем, когда подбираешь по слуху, - тогда дальше все пойдет правильно.

У меня есть множество превосходных начал, которые так и не нашли продолжения. Все муки начала, с его надеждами, новизной, напряжением мыслей и чувств, одинаково тяжелы для романа в пятьсот страниц и для рассказа в пять. И так как каждую вещь хочется написать лучше прежних, и, пиша одно, уже думаешь о начале чего-то другого и нового, то кажется, что вся твоя жизнь похожа на какое-то нескончаемое начало.

А что касается концов - то тут не до музыки. Музыка может, конечно, присутствовать, и это неплохо, если она существует в последних фразах, но главное, что должно быть в конце, - смысл, итог. Пускай символически, иносказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассоциативным путем, но надо, как говорится, подбить бабки. Концовки тоже тяжелое дело. Заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется читателю.

1973

НЕТ, НЕ О БЫТЕ - О ЖИЗНИ!

Мне не хочется повторяться - хотя я люблю повторяться и считаю, что писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого круга читателей, ибо для этого необходимо пробить толстый слой читательской инерции, привычек и, если хотите, равнодушия, надо долбить одно и то же много раз, да, собственно, наши учителя, великие писатели, это и делали и были в чем-то однообразны - но здесь повторяться нет смысла. Всем и так ясно, что литература есть выражение и отражение современной нравственности. И ничего более важного для изучения и описания, чем нравственность, в литературе не существует.

В памяти человечества почти не сохранились - или, может быть, сохранились, но не вызывают большого интереса - описания кораблей Одиссея, их постройки, хода его путешествия, военных предприятий и прочих практических дел, которыми жили герои Гомера, но навсегда отпечаталась нравственная суть Одиссея, его товарищей, его жены Пенелопы. Это оказалось вечным. Всю историю Одиссея и Пенелопы с женихами современные критики называли бы, вероятно, бытовой. Вообще Гомера можно было бы очень серьезно критиковать за бытовизм. Чего я делать не собираюсь. Потому что не понимаю, что такое бытовизм. И даже более того - что такое быт.

В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это - какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по прачечным. Химчистки, парикмахерские... Да, это называется бытом. Но и семейная жизнь - тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей, родственников дальних и близких друг другу - и это. И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы - тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть - все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!

Есть термин в литературоведении: бытописательство. Это литература, имеющая отношение к очерку, публицистике, к этнографии, географии. Писатели-народники с увлечением писали такого рода очерки о населении отдаленных краев России, о народах Кавказа, о переселенцах. Называлось: "Быт и нравы". Это была дельная, честная литература, которой увлекались так же, как статистикой, потому что то и другое рисовало правдивую картину российской действительности - но какое это имело отношение к повестям о любви Тургенева, писавшего в то же время?

Нам, по-моему, следует словечко "быт" как-то укоротить. Поставить его на место. Иначе будем без конца путаться и недоумевать. Благодаря тому, что оно столь резиновое, столь замечательно неопределенное, оно повторяется множество раз по самым разнообразным поводам - то в виде спокойной информации, а то и как в виде упрека, осуждения и даже насмешки. Объем этого понятия так велик, что включает в себя все или почти все. Им можно обозначить множество различных и самых сложных явлений, которые бывает затруднительно определить нормальным русским языком.

Слово "быт" - это какая-то вселенская смазь. То и дело читаешь: "бытовой материал", "бытовые ситуации", а иногда прямо - как в журнале "Москва" была статья: "О некоторых возможностях бытовой литературы".

Да что это еще за литература такая? Ну, есть "бытовая комиссия", "бытовой сектор", "бытовой сифилис"... Но чтоб литература бытовая?

Скажут: "Трифонов наводит тень на ясный день, защищает бытовизм..." А я прошу одного: объясните, что это значит.

Недаром ни в одном языке такого понятия не существует и перевести слово "быт" невозможно. Я видел зарубежные статьи, где слово "быт" давалось без перевода. Еще одно легендарное, непереводимое русское понятие. В газете "Unita" слово "быт" напечатано латинскими буквами "bit". Иностранцы, по-видимому, сделают вывод, что таинственный "bit" - какая-то особая форма русской жизни.

Расхожее противопоставление "быта" - "бытию" не проясняет дела, ибо смысл первого понятия, я уже говорил, какой-то безразмерный. Допустим, так: "быт" - это жизнь низменная, материальная, а "бытие" - жизнь возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той и в другой жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый взгляд, является самым возвышенным. И наоборот. Что такое семья? Ячейка общества, как известно из марксизма. Значит, изобразив семью, можно изобразить общество. Изобразив любовь двух людей или смерть человека - можно показать и общество, и государство, и прошлое, и будущее каждого человека в отдельности - как показано, например, в истории смерти человека по имени Иван Ильич.

Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей, ушедших от нас за последние годы, и думал о том, сколько горя пронеслось над нами, ведь многих из этих людей мы знали близко и бесконечно близко - и вот живем без них, продолжаем заседать, спорить - правильно, жизнь продолжается, - но неужели простое состояние человеческой души, столкнувшейся с горем, надо называть "бытом", "бытовой темой"?

Да это наверняка что-то другое!

Я топчусь на этом так долго, потому что эти вопросы, по-моему, волнуют сейчас многих писателей, и молодых, и средних, и старых. Так называемые произведения "на моральную тему" - это произведения о простой, неприкрашенной, реальной жизни. С осуждением чего-то дурного, с симпатией к хорошему. С картинами, подробными описаниями, со стремлением изобразить знакомых - живых - людей. Книги разного уровня, разной степени выразительности, но написанные с желанием показать достоверную жизнь. Книги Гранина и Слуцкиса, Георгия Семенова и Залыгина, Семина и Искандера, Крутилина, молодых Василевского, Проханова, Арачкеева.

Можно назвать много других писателей, которые пишут будто бы о быте, на самом деле - о жизни. Вот еще одно лукавое словцо: мещанство. Говорят, мои повести не только "бытовые", но и "мещанские". Тут не понятно, все в кучу: мещанские, антимещанские. Как в анекдоте: или он украл, или у него украли... Словом, что-то вокруг мещанства...

Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта. Вроде шить из этого сукна можно, но что-нибудь простенькое, небогатое. И место для мещанства определено заранее: оно гнездится в городе, в хороших квартирах и, конечно, среди интеллигенции. Но разве эгоизм своекорыстие, стремление к наживе не присущи, например, иным деревенским жителям?

Однако деревенских жителей не называют мещанами. Если отвратительные качества встречаются среди деревенских жителей, то причины их видят одни в кулацких пережитках, а другие - в дурном влиянии города, то есть того же мещанства. Мы пишем о сложной жизни, где все переплетено, о людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них то и это. Как нет абсолютно здоровых людей - это знает каждый врач, так нет и абсолютно хороших - это должен знать каждый писатель.

Мы пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это должно быть про всех, а не только про злокозненных мещан: это должно быть про читателей, про близких автора, про него самого. Не надо, увидев ярлычок, с облегчением отмахиваться: "А, опять про каких-то мещан! Разоблачают..." Нет, читатель, не про каких-то, а про нас с вами. После того как появилась повесть "Предварительные итоги", меня познакомили с одной женщиной, историком. Она спросила: "Это вы написали "Предварительные итоги"? Зачем вы это сделали? Ведь неприятно читать!" Я обрадовался: "Правда?" "Ну, конечно, - сказала она. - Очень!" Я объяснил, что к этому и стремился: чтоб было неприятно читать.

Мы делаем одно общее дело. Советская литература - это громадная стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели. Из наших усилий создается целое. Между тем критика подчас требует такой цельности, такой универсальности от каждого произведения, будто каждое произведение должно быть энциклопедией. Неким универсамом, где можно достать все. "Почему здесь нет этого? Почему не отражено то-то?" Но, во-первых, это невозможно. Во-вторых - не нужно. Пусть критики научатся видеть то, что есть, а не то, чего нет. Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.

Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды.

Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть _то, чего нет_!

В словосочетании "нравственные искания" мне кажется особенно важным слово "искания". Ибо искать значит находиться в движении. Значит - еще не все найдено, не все совершенно и не все ясно. Из некоторых статей кажется, что мы достигли литературного рая. Но ведь это катастрофа, ибо из рая никуда не надо двигаться.

В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До конечной станции еще не доехали, мы находимся на каком-то длинном перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное, помогающее искать и двигаться дальше.

Это движение, этот поиск подчинены одной цели: формированию, очищению от всего застарелого и наносного нашей сегодняшней, социалистической нравственности. Для чего служит нравственность, кратко определил Ленин: "Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше..." Было это сказано в 1920 году. Страна и общество находились в ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все неизмеримо выросло, переменилось, но призыв Ленина - "подняться выше" - остается важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда. Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться - с помощью нравственности и с помощью литературы - стать еще выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее.

1976

НАЧАЛО

Что сказать о начале? Может быть, просто вспомнить... Какое-то самомучительство, глухота, немота, неверие, подозрительность. Неверие в свои силы, подозрительность к себе. А вдруг я не тот, за кого сам себя выдаю? Ведь я твержу себе днем и ночью, вижу во сне, будто я - ну, не гений, скажем, но одаренная личность...

Без тайного фанфаронства начала не бывает.

Со стороны не видно, никто не догадывается. Но я-то знаю, что думаю о себе. И - ужасаюсь своим мыслям. Ничего ведь еще не сделано, не напечатано да и не написано даже, и тем не менее где-то внутри неиссякаемо бьет фонтанчик: "Я! Я! Я! Я!" Ну, а что, собственно, я? Какое, к шутам, я? Несколько рассказиков, не принятых ни в одном журнале, да четыре главы неоконченной повести, которая непонятно что? Кому нужно? Кто будет печатать? Кто будет читать? Совершенно ничтожная мура. Ниже нуля. Порвать и никому не показывать. Литературу делают волы, как сказал Ренар. Дело не в том, чтобы написать одну гениальную страницу, а в том, чтобы написать триста. Разве ты похож на вола? Разве способен триста? Да никогда в жизни!

И, однако, фонтанчик бьет - я! я! я!..

Только в начале бывает такое гнетущее ощущение собственной бездарности и такое сказочное упоение собственным творчеством. Есть рассказ про композитора Гуно: "В двадцать лет я говорил: "Гуно!", в тридцать: "Гуно и Моцарт!", в сорок - "Моцарт и Гуно!", в пятьдесят я говорю - "Моцарт!". Я помню, как мне очень нравилась в юности одна девушка, и, когда меня с ней познакомили и сказали, что я "пишу", она сказала: "О, я что-то читала, помню вашу фамилию!" В то время не было напечатано ни одной моей строчки, и, однако, я мгновенно поверил в то, что она читала и помнит. То есть поверил, разумеется, на долю секунды, на что распространялась сила моего тайного фанфаронства: ведь в глубине сознания я ощущал себя писателем. И к тому же - известным. В следующую секунду окатило холодом другое чувство: я бездарность, и никто никогда меня не узнает. Но тот первый рефлекс поразителен!

У Олеши где-то есть замечание о том, что все писатели мира, нынешние и древние, - это как бы один писатель. Речь не только о писателях, разумеется, о художниках вообще. О самоощущении художника. Оно всегда полно, тотально. Поэтому мне кажется - начинающих художников не существует. В течение долгих лет мы приобретаем лишь сумму приемов и опыт жизни, но самоощущение - какое в начале, такое до конца дней.

И это самоощущение - сплав горького отчаяния и величайшей веры в себя. Должен ли художник верить в себя как в бога? Да. Должен ли постоянно угрызаться и сомневаться в своих возможностях? Да. И спрашивать себя: кому нужна чепуха, которой я занимаюсь? Да! Да! Да!

Поэтому все равны. Начинающие, маститые, неудачники, мировые знаменитости. Десять лет назад в Париже я искал одного художника, который переселился в Париж до революции. Он начинал когда-то вместе с Марком Шагалом и другим художником, оставшимся в России, который дал мне адрес и просил передать привет Шагалу и этому второму. Шагал оказался на юге, второго я нашел на окраине Парижа. Он был анималистом, теперь уже давно не работал. Жил на пенсию. Это была абсолютная безвестность и почти нищета. Его дочь жила с семьей в Ницце, в Париже он был одинок. В квартиру на второй этаж вела железная лестница вроде пожарной, только приставленная к дому не вертикально, а наклонно, и я подумал: ну и ну! Как же он подымается, старик? Шел дождь, железные ступени скользили под ногой, как намыленные. "Когда дождь, - подумал я, - он не выходит из дома".

Комната была одновременно мастерской. Все знакомо, как везде, как в старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка, на которой стоял чайник. Анималист был глубоко стар, общителен, мил, покоен. Говорили о художниках, с которыми он начинал. Он сказал: "Марку повезло. Художник он неплохой, особенно синий цвет у него хорош. Но в общем-то повезло..." Анималист говорил спокойно. Это было его твердое убеждение, выношенное годами в мансарде, куда вела железная лестница, похожая на пожарную. "Но все-таки, - заметил я, - Марк кое-чего добился в своей области, не правда ли?" - "Повезло, - твердил анималист. - Были художники гораздо сильнее. Среди нас был такой Кремень. Слышали эту фамилию?" - "Нет, не слышал". Анималист воодушевился: "О, замечательный художник! Бесспорный мастер! Ну что вы, вот это настоящий художник! Кремень. Жаль, его никто не знает". "Почему ж так случилось?" - "Просто не повезло..."

Я не знаю, что именно надо делать для того, чтобы повезло. Ну, работать, разумеется, не разгибая спины, стать графоманом, киноманом, театроманом, архитектуроманом, сделаться на некоторое время - хотя бы для начала - немножко сумасшедшим. Слегка как бы свихнуться на любимом деле. Потом можно выправиться, не беда. А можно и не выправляться, тоже не страшно...

Чехов говорил о том, что "многописание - великая, спасительная вещь". Особенно важно многописание - я бы сказал: бурнописание, страстнописание в начале, о чем идет речь. Нельзя, решив посвятить себя искусству, выдавливать, как из тюбика, кусочками, полузасохшую пасту. В начале происходят поиски - темы, стиля, возможностей, себя, и надо кидаться в разные стороны, пробовать одно, другое, третье. Не говорю о тех, кто сразу себя находит, - это бывает редко. Кроме того, мне кажется, надо сразу ставить себе большие задачи. Пожалуй, даже почти непосильные задачи, на грани невозможного.

В последние годы я работаю со студентами Литературного института, веду семинар прозы. Молодые люди, как почти все начинающие (которых не существует), двигаются на ощупь, их мучает немота, неуверенность, связанность... О чем я толкую им почти на каждом семинаре? О том, что спасти их могут только графомания, только груды исписанной бумаги - а не отдельные листочки и тетрадочки, - только полное погружение в стихию прозы. Во всяком случае, из такой схватки непременно что-то выйдет - или шедевр, или открытие правды о самом себе.

У меня есть знакомые, которые не любят свое детство. Не хотят вспоминать о нем. В их детстве не было ничего ужасного, ни войны, ни семейных кошмаров, было обыкновенное детство с обыкновенными страданиями. Знакомые, о которых я говорю, женщины. Они не хотят вспоминать о предженском существовании. О жизни гадкого утенка. У мужчин таких комплексов я не знаю. Эти женщины вспоминают с содроганием: господи, как меня томило, и мучило, и казалось неисполнимым все то, что потом пришло! Нет, говорят они, не хотела бы я начинать все сначала именно из-за этих мук... Рождение художника чем-то, наверное, похоже на рождение женщины. Женщина плодоносит и этим - ближе. Но вот как бы избежать начала со всеми его тяготами? Перескочить сразу в другой мир, в иное существование?

Я думаю, это возможно. Сократить путь до минимума. Иные художники перескакивают. Иные женщины тоже. Нужны отвага, готовность идти на риск, знание того, что жизнь краткая, нельзя терять время на раскачку.

Андрей Белый в "Котике Летаеве" пытался вообразить, записать ощущения младенца, даже эмбриона. "Первое "ты - еси" схватывает меня безобразными бредами, и - какими-то стародавними, знакомыми искони; невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение математически точное, что ты - и ты, и не ты, а... какое-то набухание в никуда и ничто, которое все равно не осилить..."

Было бы занимательно для писателя и психолога внедриться в ощущение художника во младенчестве, в эмбрионе. Я назвал бы такое внедрение, будь то повесть или нечто эссеобразное, "Немота". Тут вся боль: немоты, несказанности: есть что сказать, но ты безглаголен.

Тридцать лет назад я учился в Литературном институте, посещал семинары Федина, Паустовского. Терзания тех лет хорошо помню - врезались в память навеки. Один из моих товарищей, окончив институт, продолжал там несколько лет работать и однажды сказал мне: "Знаешь, какая разница между студентами нашего времени и нынешними? Мы встречались в коридоре и говорили друг другу: "Я вчера рассказик написал. Давай почитаю?" И тут же на подоконнике - у нас был такой отдаленный подоконник в торце дома - принимались глушить товарищей "рассказиком" страниц на двадцать. А нынешние, встречаясь, говорят: "Я вчера рассказик написал. Как думаешь, куда волочь: в "Огонек" или "Сельскую молодежь"?"

Когда это было рассказано, меня покоробило: слишком очевидны благородство и бескорыстие первых, неблагородство и корыстолюбие вторых. Теперь же думаю: чепуха! Нынешние сокращают начало.

Начало лучше всего обрубать. В искусстве тоже. Раскачку - к черту! Когда-то я написал рассказ, который был напечатан в спортивной газете. В одном номере рассказ не поместился, разбили на два. Помню, Арбузов, прочитав второй отрывок и не поняв, что это продолжение, бурно меня хвалил. "Так и надо, Юра: начало немного странное, неожиданное, даже несколько непонятное, - говорил он, - зато все достоверно. И не нужно ничего объяснять. Вы молодец!" Я не чувствовал себя молодцом. Но отчетливо понял, что начало - то, от чего следует отделываться как можно скорей.

Не топчитесь слишком долго в прихожей, врывайтесь в комнату. Не засиживайтесь в начинающих, которых не существует. Но имейте в виду: дальше легче не станет!

1976

НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Непреходящее значение Толстого - в моральной мощи его сочинений. То общеизвестное в его учении, что принято называть "непротивлением злу", есть только часть этой мощи, край громадной духовной силы, а весь материк толстовской морали можно обозначить так: жить по правде, то есть по совести.

Толстой видел худое устройство мира, но считал, что это не может быть оправданием того, что человек "живет не так". (Иван Ильич, помирая, сокрушался по поводу того, что "жил не так".) В отличие от многих современников, которые полагали, что надо сначала переменить худое устройство, а потом уж заняться человеком с его летучей моралью и кратковременной совестью, Толстой был убежден в том, что тем и другим надо заниматься одновременно. В противном случае будет так: вот сделаю ремонт в квартире и начну жить по совести, а то ведь, пока грязные обои и старая мебель, я имею право жить дурно. И выйдет так, что в дурных поступках человека виноваты обои. Но Толстой грозно сказал: нет! Загляните в себя, ужаснитесь обоям своей души, перемените старую мебель своих привычек, и это поможет всем людям переделать худое устройство мира. А насколько мир худ, Толстой понимал и видел хорошо, и чем дольше жил, тем понимал и видел со все большим ужасом и душевною мукой.

В одной из статей, - посвященной итальянским делам, убийству анархистом Гаэтано Бресси короля Гумберта I - она называется "Не убий!", Толстой написал: "А поддерживает теперешнее устройство обществ эгоизм людей, продавших свою свободу и честь за свои маленькие материальные выгоды".

Эгоизм - это заурядное, столь хорошо всем знакомое человеческое свойство - Толстой наделяет исполинской силой, ибо оно, как он полагает, может создавать и поддерживать целые общества. Вот так переустройство души одного человека - с неизменно присущим ему эгоизмом - тесно связано с переустройством мира. Одно немыслимо без другого. Толстой призывал начинать с себя. Эгоизм имеет много масок, обличий, градаций, иногда его энергия настолько сильна, что убивает других людей, а иногда раствор слаб и едва заметен. И нужна гениальная наблюдательность, чтобы обнаружить его присутствие. В нашей литературе сейчас можно говорить о "нравственных поисках". Это может показаться странным: литература всегда нравственный поиск! Так было задумано. Тысячелетия назад. Но с тех пор замысел оброс гроздьями ненужных вещей. Возможно, тут просто азартный ответ: на пошлую псевдолитературу, которая процветает повсюду, и на холодный глазомер аналитиков структуры. Я отнюдь не против холодного глазомера. Я против утверждения о том, что психологический роман себя изжил. Можно ли с помощью анализа структуры оценить внутри книги - героя, а в конечном счете внутри себя, что есть добро и что зло? Все это бывает так запутанно, слитно, невозможно разобрать где что. Толстой призывал терпеливо: разберите! Распутайте! Это возможно, надо найти концы. И показывал на примере своих книг, как это делается. Там нет назиданий, нет прописной правды, там есть высшее знание: как поступать согласно естественному ходу вещей. Совесть Толстого есть знание (в слове "совесть" коренится этот смысл. Русское "совесть" - совокупное знание, со-весть; впрочем, как и немецкое Gewissen - Ge-wissen). Когда Пьер Безухов расстается с умирающим Платоном Каратаевым, он не слишком мучается своим отчуждением от него, своим нежеланием подходить к нему и слышать тихие стоны - в этом есть правда естественности, ибо помочь Пьер не в силах - зато он всем существом стремится узнать, понять и _разобраться_. "Он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что как на свете нет положения, в котором бы человек был счастлив и свободен, так и нет положения, в котором он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка".

Совесть Толстого беспощадна - в той степени беспощадности, какая присуща природе, естественному ходу вещей.

От морального напора толстовских книг идут остальные качества великого писателя - понимание других, понимание себя и жажда добираться до сути. Когда в письме Александру III Толстой писал: "Я, ничтожный, не призванный и слабый, плохой человек..." - он писал то, что думал. Почему он так думал - вопрос другой. Но то было истинное чувство, а не ради красного словца. Пожалуй, нет в мировой литературе другою писателя, который был бы так строг и безжалостен к себе, причем не показной, натужливой строгостью, а глубокой и естественной, и тут кроется один из величайших образцов, увы, почти недостижимый. Немало писателей умеют подшучивать над собой, иногда зло, остроумно, мы это ценим, и улыбаемся, и благодарны, но Толстой не подшучивал, а взрезал, анатомировал, иногда читать его страшно. Как индийские факиры, он умел оперировать себя. Нет, он не шутил - хотя в обыкновенном житейском понимании это была неправда - он не шутил, когда в "Исповеди" писал о себе: "Я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтоб убить, проигрывал в карты, проедал труды мужиков, казнил их, блудил, обманывал... Не было преступления, которого бы я не совершал, и за все это меня хвалили, считали и считают мои сверстники сравнительно нравственным человеком. Так я жил десять лет. В это время я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости".

Он сказал много горького о людях, о том, что жизнь не знает пощады. Он показал сатанинскую правду: умирающий _обременяет_ родных. Литература до него не касалась этих бездн. Бур Толстого проник до рекордных отметок. Писатели после Толстого догадались: можно и нужно бурить в еще более глубинных горизонтах. Кафка написал рассказ "Превращение", где своими средствами развил найденное Толстым: родственники Замзы, любившие его, но отчаявшиеся спасти, с облегчением вздыхают после его смерти и уезжают на прогулку за город, а родственники умирающего Ивана Ильича идут с будущим зятем в театр. Осуждает ли их Толстой? Нет, не осуждает, он горюет вместе с ними, он понимает их: они должны подчиниться естественному ходу вещей.

У Толстого есть выражение "быть пьяным жизнью". Вот это "пьянство жизнью" - делающее человека счастливым и могучим, одуряющее его - показано с замечательной силой во всех книгах Толстого. Он сам был пьян жизнью. Сам пережил минуты смертельно тяжкого похмелья, едва не погиб, прежде чем пришел вот к чему: смысл человеческой жизни в том, чтобы добывать ее.

Напрасно полагают иные, что развивать "школу Толстого" - это значит составлять длинные, громоздкие фразы, кое-как сшитые словечками "что" и "который". Школа Толстого - это работа на большой глубине. Для писателей Толстой поставил неоценимые ориентиры: он говорил о трех совершенствах в искусстве. Первое - значительность содержания, второе - красота, третье задушевность. Эти обязательные параметры истинного художественного произведения остаются, вероятно, в силе и сегодня, так же как остаются в силе опасности псевдолитературы, на которые указывал Толстой. Псевдолитератор "берет _ходячее_ в данное время и хвалимое умными по его понятию людьми содержание и облекает его, как умеет, в художественные формы... или же избирает тот предмет, на котором он более всего может выказать _техническое_ мастерство".

А настоящий писатель "должен ждать, чтобы в его душе возникло то важное, новое содержание, которое бы он истинно полюбил, а полюбив, облек бы в художественную форму".

Итальянский корреспондент спросил, какова популярность Толстого сегодня? Истинная она или же, как бывает с классиками, это популярность школьных программ, популярность по инерции? Я думаю, популярность Толстого - ИСТИННАЯ. Лев Толстой подтверждает известную мысль Тургенева в разговоре с Флобером - об этом вспоминает Мопассан в своей статье "Иван Тургенев" насчет того, что нравится художнику и что нравится толпе. Флобер сказал, что художнику и толпе нравятся разные вещи, но есть великие произведения, которые нравятся и художнику и толпе, на что Тургенев заметил: "Но имейте в виду, нравятся по разным причинам".

К этому можно добавить: по какому-то высшему счету эти разные причины объединяются в одну - великие произведения нужны для _добывания_ жизни, о чем говорил Толстой. Как поля, как леса. Каждый берет от лесов и полей что-то свое.

Однажды я ехал в поезде, третьим классом, подражая Льву Толстому (впрочем, в студенческие времена просто не было денег), и слушал разговор двух крестьян, севших в вагон ночью. Один рассказывал другому какую-то длинную историю про своих знакомых. Что-то о войне, о плене, о бегстве из плена. Одного знакомого рассказчика звали Жилин, другого Костылин. Не сразу я понял, что крестьянин пересказывает, как нечто случившееся в жизни и известное ему из первых рук, повесть Толстого "Кавказский пленник". Созданное Толстым стало частью окружающего мира. Толстой - писатель для всех людей и на все времена.

4.IX.78 г.

НЕЧАЕВ, ВЕРХОВЕНСКИЙ И ДРУГИЕ...

В чем загадка Достоевского? Почему спустя сто лет после смерти он один из самых живых, сильно действующих, необходимых человечеству? Художественная и мыслительная мощь Достоевского не растратилась в десятилетиях, а, наоборот, неуклонно возрастает и крепнет. Его влияние на литературу XX века неоспоримо. И не только на литературу. Это тем более загадочно, что с точки зрения литературной формы Достоевский - писатель неправильный. Живописность, образность, пластика, все то, что в привычном понимании составляет плоть прозы, Достоевского не заботит. Он лишен зуда все непременно с чем-то сравнивать. Метафоры его не интересуют. Он может спокойно писать: "Он покраснел, как рак", или "Он покраснел, как пион". Пейзажей в его романах почти нет. Они тормозят действие. Мысли, чувства, идеи извергаются лавой, и нет времени останавливаться и глядеть на природу. А передавать посредством пейзажа душевное состояние, как учит литературоведение, Достоевскому не нужно - он передает состояние другим способом. Речи героев несуразно длинны. Люди так долго, нудно, страстно, бесконечно не разговаривают. Да и композиция романов какая-то сумбурная, неестественная - отдельные лица выскакивают вначале, потом исчезают; незначительные события занимают много места, значительные - мало. Есть фигуры будто бы важные, о которых мы не знаем решительно ничего, кроме того, что они исполняют служебную роль - рассказчика. Но ведь так не делается по правилам прозы. Каждая фигура должна быть осязаема. Иначе зачем ее вставлять в сочинение? И на всем печать неистовой спешки, оттого небрежность, неряшливость, неотделанность. Ну да, он был в долгах, он спешил, ему некогда было шлифовать, оттачивать.

И вот оказывается...

Да мы ничего этого просто не замечаем! Никаких "покраснел, как рак", никаких несуразностей, неестественностей! Потому что он захватывает главным - обнажает перед нами внутреннюю суть людей. А ведь нет ничего интересней, как заглядывать внутрь других и себя. Он описывает то, что наименее доступно описанию, - характеры. И для этих описаний - я бы назвал их _психологическими пейзажами_ или _пейзажами души_ - не жалеет ни красок, ни подробностей, ни зоркости, ни многих страниц. Исследуя характеры, Достоевский исследует все стороны человеческого бытия. Все тайное и запертое отмыкается этим ключом. Такая работа требует глубокого погружения. Магма характеров находится в недрах, под великою толщей - ее надо прорыть, прогрызть. Мы, обыкновенные сочинители, находимся на поверхности, где пейзажи, а лазерный луч Достоевского проникает вглубь. Перед началом работы над романом "Бесы" - книгой политической и полемической, требовавшей, вероятно, в первую очередь социального анализа, - Достоевский написал в черновике чуть ли не первую фразу: "N. Все дело в характерах".

Для раскрытия характеров Достоевский ставит героев в ситуации, которые теперь принято называть экстремальными. Но в наше время, когда это понятие возникло и стало излюбленным у критиков, оно связано с войной, тайгой, пустыней, кораблекрушениями, прорывом дамбы и прочим в этом роде. Связано с тем, что требует физической смелости и спортивной закалки. Достоевского интересуют экстремальные ситуации духа. Человек мучается, приходит в отчаянье, решается на безумные поступки каждую минуту, ибо все это происходит в глубине сознания, чего мы не замечаем, а он - видит. В экстремальной ситуации находится Раскольников, убивший двух людей, но в экстремальной ситуации находится и Макар Девушкин, терзающийся от собственного ничтожества, и Степан Трофимович Верховенский, который никого не убивал, живет в достатке, но он приживал, неудачник, вынужден терпеть сумасбродную любовь генеральши Ставрогиной, и это делает жизнь невыносимой. Недаром он говорит: "Я человек, припертый к стене!" Для Достоевского жизнь - экстремальная ситуация.

И есть еще феномен, делающий книги Достоевского столь читаемыми сегодня - для тех, кто еще не разучился читать. Многие разучились, сидя у телевизоров. Достоевский - отгадчик будущего. Правота его отгадок становится ясна не сразу. Проходят десятилетия, вот уже минул век - и, как на фотобумаге, под воздействием бесконечно медленного проявителя (проявителем служит время) проступают знаки и письмена, понятные миру. Книги Достоевского подлинно "имеют свою судьбу", которая сложна, болезненна, противоречива, конца ей не видно. Эти сети закинуты далеко вперед, в пока еще неведомые пространства. О книгах Достоевского сначала судили грубо, потом страстно, потом на них взглянули другими глазами. Человечество погрузилось в апокалипсические испытания XX века и измученным зрением все оценивало по-новому. Особенно поразительна в этом смысле судьба романа "Бесы". Современники, даже наиболее проницательные, не оценили "Бесов" по-настоящему. Левый лагерь категорически признал книгу антиреволюционной, хотя она была _антипсевдореволюционной_. Русский якобинец Ткачев в статье "Больные люди" яростно клокотал против Достоевского, но не смел коснуться двух главных болевых точек романа убийства Шатова и идей Шигалева - Верховенского, ибо то и другое Достоевский взял из реальной жизни и назвать то и другое плодом воображения больного человека было никак уж нельзя. Не поняли истинного значения "Бесов" и представители художественной элиты и правого лагеря первые видели в романе недостаток художественности, вторые поднимали его на щит все за ту же антиреволюционность. У Шопенгауэра есть размышление о природе таланта и гения. Талант, считает философ, попадает в цели, в которые обычные люди попасть не могут, а гений попадает в цели, которых обычные люди не видят. Так вот: книга, написанная впопыхах, по жгучим следам событий, почти пародия, почти фельетон, превратилась под воздействием "проявителя" в книгу провидческую. Как это случилось?

Больше ста лет назад, в ноябре 1869 вода, в Москве в Петровском парке произошло убийство мало кому известного молодого человека, студента Иванова. Убивали впятером: двое заманили в безлюдное место, затолкали в грот, трое набросились, один держал за руки, другой душил, третий выстрелил в голову. Иванов укусил стрелявшего за палец. Тело убитого бросили в пруд. Через четыре дня его обнаружила полиция.

Убийство студента Иванова, ничем не примечательное, гнусное - впятером на одного! - стало, однако, одним из самых заметных событий прошлого века, а тень от него перекинулась на век нынешний. И кто знает, куда потянется дальше. Для русской истории это убийство не менее роковое, чем, скажем, убийство народовольцами царя Александра II. Дело не в том, что Достоевский взял этот сюжет для романа "Бесы" и тем обессмертил убийц и жертву, а в том, что убийство в Петровском парке обозначило движение, которое по имени главного убийцы - Нечаева (того, кто прострелил Иванову голову) - получило название нечаевщины, переполошило Россию, жандармов, либералов, революционеров, померещилось фантастической и страховидной ерундой, обреченной на гибель.

Сергей Нечаев, сын сельского священника, учитель закона божия из провинции, желчный, болезненного вида юноша, страдавший тиком лица, приобрел с годами - так же как его ненавистливый жизнеописатель - все большую славу. Как два вечных супротивника, как Христос и антихрист, они не могли теперь существовать друг без друга и в каждом новом поколении находили себе адептов: у Достоевского их было неизмеримо больше, но адепты Нечаева ничтожною горсткой умели приводить мир в содрогание.

Так в 1871 году содрогнулась Россия, когда судили нечаевцев (сам Нечаев ускользнул от суда в Европу и был судим несколько лет спустя), и в газете "Правительственный вестник" появилось в качестве документа, приобщенного к делу, зловещее сочинение: "Катехизис революционера". Долгое время авторство приписывалось Бакунину, с которым Нечаев сошелся в Европе и сумел ему понравиться, но в последнее время ученые склонны обелять знаменитого "апостола анархии" и прямо называют творцом "Катехизиса..." Нечаева. Вот некоторые цитаты из этого труда:

"1. Революционер - человек обреченный. У него нет ни своих интересов, ни дел, ни чувств, ни привязанностей, ни собственности, ни даже имени. Все в нем поглощено единым исключительным интересом, единою мыслью, единою страстью - революцией.

2. Он... разорвал всякую связь с гражданским порядком и со всем образованным миром и со всеми законами, приличиями, общепринятыми условиями, нравственностью этого мира.

3. Революционер презирает всякое доктринерство и отказался от мирной науки, предоставляя ее будущим поколениям. Он знает только одну науку разрушения. Для этого он изучает теперь механику, физику, химию, пожалуй, медицину. Для этого изучает денно и нощно живую науку людей, характеров, положений и всех условий настоящего общественного строя...

4. Он презирает общественное мнение. Нравственно для него все, что способствует торжеству революции. Безнравственно и преступно все, что мешает ему...

5. Все нежные, изнеживающие чувства родства, дружбы, любви, благодарности и даже самой чести должны быть задавлены в нем единою, холодною страстью революционного дела..."

Далее подробно: как следует организовывать тайные кружки, как вербовать членов, как конспирировать, как и под каким видом проникать во все слои общества, как добывать денежные средства и прочее. Особенно замечательна глава "Отношение революционера к обществу". Здесь объявлялось, что "все это поганое общество должно быть раздроблено на несколько категорий". Первая категория - неотлагаемо осужденные на смерть. При составлении списков должно руководствоваться отнюдь не личным злодейством человека ни даже ненавистью, возбуждаемой им в народе, а мерою пользы, которая должна произойти от его смерти для революционного дела... Вторая категория: лица, которым даруют только временно жизнь, чтобы они рядом зверских поступков довели народ до неотвратимого бунта. К третьей категории принадлежит множество высокопоставленных скотов или личностей, не отличающихся ни особенным умом, ни энергией, но пользующихся по положению богатствами, связями, влиянием, силой. Надо их эксплуатировать всевозможными путями, опутать их, сбить с толку и, овладев, по возможности, их грязными тайнами, сделать их своими рабами... Далее следуют четвертая, пятая и шестая категории: либералы, псевдореволюционеры и женщины, которые тоже строго распределены на разряды по удобству и способу их употребления для той же "пользы дела".

О какой же "пользе дела" заботится автор "Катехизиса..."? Каковы программа, цель, будущий результат _дела_? Тут сюрприз: ни программы, ни цели не существует. Сказано прямо: "Мы имеем только один отрицательный, неизменный план - общего разрушения. Мы отказываемся от выработки будущих жизненных условий и... считаем бесплодной всякую исключительную теоретическую работу ума".

Если план - общее разрушение, то стоит ли останавливаться перед разрушением одного человека?

На процессе 1871 года выяснилось: студент Иванов был убит, по существу, ни за что, по пустому подозрению в предательстве, выдуманном Нечаевым. Ни один из четверых, кого Нечаев сплотил и сговорил на убийство, не верил до последней минуты в то, что Нечаев приведет угрозу в исполнение. Думали, хочет лишь напугать, заставить подчиняться. Но Нечаеву нужна была кровь. В романе "Бесы" Ставрогин советует Петру Верховенскому: "Подговорите четырех членов кружка укокошить пятого под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете. Рабами вашими станут..." Но Петр Верховенский - он же Нечаев, Достоевский в черновиках и планах так прямо и называет его Нечаевым - лучше Ставрогина знает, как поступать. Он мог бы ответить генеральскому сынку: "Не учи ученого, съешь яблочка моченого!" Разница между ними: Ставрогин все страшное вываливает безоглядно наружу, а Петр Верховенский держит страшное глубоко в тайне. Для пользы дела.

Дальнейшая судьба Нечаева: в Европе он сумел очаровать простодушного Огарева и неукротимого Бакунина, убедил их в том, что возглавляет в России громадное тайное общество и для развития дела нуждается в средствах, выманил большую сумму у Огарева, пытался соблазнить дочь Герцена, выманивая деньги и у нее, но потерпел неудачу. Процесс 1871 года сильно очернил его репутацию, европейские революционеры отшатнулись, Бакунин отрекся, и в 1872 году швейцарское правительство выдало Нечаева России как уголовного преступника. Молодежь не желала иметь с ним дело. Его прокляли и забыли. Но Нечаев оказался не просто жалкий обманщик и лишенный чести преступник, а дошедший до безумия фанатик "революционного" дела: это обнаружилось через десять лет. Достоевского уже не было в живых. Нечаев сумел благодаря фантастической воле и сверхъестественной силе внушения склонить стражников Петропавловской крепости на свою сторону и едва не устроил грандиозную мистификацию с побегом. Заговор раскрылся, многие стражники и солдаты поехали в Сибирь, а Нечаев погиб в крепости - в тот же день, 21 ноября, когда убил студента Иванова, только тринадцать лет спустя, в 1882 году.

Петр Верховенский не смог бы вынести всего, что вынес в крепости Нечаев (два года его держали в цепях), но Достоевский не знал об этих подробностях, а если б и знал его отношение к Нечаеву - Верховенскому, к одному из главных "бесов" столетия, вряд ли поколебалось бы. Злодейская откровенность "Катехизиса..." была тем барьером, который отделял все человеческое от нечеловеческого, и этот барьер был непреодолим даже в _понимании_. Писатель, который мог оправдать и простить многократных убийц из "Мертвого дома", теперь не находил сил для оправдания. Поразил, может быть, не сам текст, сколько _характер_ того, кто мог создать подобное и в него уверовать. _Характер!_ Это было загадочное, не поддающееся скорому разумению, и оттого Верховенский противоречив, неровен, неясен, смутно его происхождение и не виден конец. Вначале он легковесен, комичен, в нем есть шутовство, затем становится все более зловещим, инфернальным, приобретает черты демонические. Произошло это не потому лишь, что роман писался как бы в два приема - до процесса и после, когда раскрылась фигура Нечаева, - но и благодаря гениальной догадке: там должно быть то, и другое, и третье. Там должно быть много слоев. Верховенский - самый многомерный образ романа. Но главное в нем - злодейская суть.

Достоевский мог острее, чем кто-либо, почувствовать сокрушительную разницу между Нечаевым и вольнодумцами прежних лет, народниками начала 70-х: он сам прошел мученический путь заговорщика, мечтателя, принадлежал к тайному обществу Петрашевского и в 1849 году, осужденный на смертную казнь, стоял на эшафоте, но в последнюю минуту был прощен и отправлен на каторгу. Мир обогатился великой книгой: "Записками из Мертвого дома". Мощь этой книги отдана одному чувству - состраданию.

Но нет ничего более далекого от нечаевщины, чем сострадание.

Хотя Достоевский давно выболел свои юношеские мечты о переустройстве мира в духе Фурье и Кабе (над которыми со знанием дела уже и глумился в "Бесах", вкладывая их в болтовню Степана Верховенского и Кириллова), он, однако, не зачеркивал прошлого, находил мужество и себя считать причастным к распространению болезни, от которой лихорадило не только Россию, но и Европу. В Европе-то она, впрочем, и зародилась. Достоевский писал в статье: "Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы... во дни моей юности... я сам старый нечаевец..." Отличие Нечаева от нечаевцев - тех, кого судили на процессе 1871 года, - заключалось в том, что нечаевцам были доступны такие человеческие чувства, как, скажем, раскаяние, для Нечаева же с его ледяным математическим умом никакое раскаяние, как и сострадание, недоступно. Раскаяние - это ведь и есть сострадание: к самому себе.

Революционеры-народники открещивались от Нечаева. Называли его мистификатором, иезуитом, макиавеллистом, с отвращением говорили: "Ему все средства хороши для достижения цели". Кстати, "Монарх" Макиавелли в русском переводе появился как раз в 1869 году и для убийц Иванова был, возможно, свежим чтением. Народники имели программу. Нечаев же - никакой, кроме разрушения. Народники не отторгли от себя христианских понятий доброты, любви, товарищества, страдания ради ближних (не только ради идеи). Нечаев же отбрасывал как ветошь всякую нравственность прочь.

Верховенский и Шигалев, два главных "беса" романа, рассуждают: "Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов... Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами... их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык. Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями... мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство..." И наконец: снести сто миллионов голов и создать новое общество. Свои маленькие головенки они из этих ста миллионов, разумеется, вычитают.

Основные идеи и черты нечаевщины воплотились в романе порою с фотографической точностью. Убийство Шатова полностью, до малейших деталей - вплоть до прокушенного пальца - соответствует убийству Иванова. Рассуждения главных героев - вариации на тему "Катехизиса революционера". Связь с преступным, разбойничьим миром - связь с Федькой Каторжным. Презрение к доктринерам - презрение Петра Верховенского к отцу, бывшему вольнодумцу, превратившемуся в чучело Дон-Кихота. Наконец, шпиономания она процветает у нечаевцев. Страх перед шпионами - инфраструктура подполья, в которой может произойти и быть оправдано любое злодеяние.

В первом номере нечаевского журнала "Народная расправа" есть такой пассаж: "Мы из народа, со шкурой, перехваченной зубами современного устройства, руководимые ненавистью ко всему ненародному, не имеющие понятия о нравственности и чести по отношению к тому миру, который ненавидим и от которого ничего не ждем, кроме зла". Один из героев "Бесов" говорит: "Вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании чести".

Русские террористы, члены знаменитой "Народной воли", хотя и проклинали Нечаева за _антинравственность_, к концу деятельности во многом - силою обстоятельств и логикою движения - приблизились к Нечаеву. И все же глубинной своей природой они отличались от Нечаева бесконечно.

Так же, впрочем, как от террористов сегодняшних.