Жизнь художника (Воспоминания, Том 2)

Бенуа Александр

Жизнь художника (Воспоминания, Том 2)

Глава I

ПЕРВЫЕ ЗРЕЛИЩА

О театрах и иных зрелищах я до пяти лет имел очень смутное понятие, только понаслышке, но этой "наслышки" было у нас в доме достаточно. Разные члены нашей семьи любили, однако, разное. Одни были сторонниками итальянской оперы, другие - французского театра, третьи - цирка и даже оперетки. Менее всего пользовался милостью русский театр. Правда, папочка, когда-то, был большим почитателем Каратыгина и Щепкина, он с восторгом говорил о "Ревизоре" (в Риме он знавал Гоголя) и иногда не без известного умиления рассказывал о своих театральных впечатлениях, но всё это было далекое прошлое, а сам он в мое время в театр ходил редко и то только тогда, когда его "потащат". Любил он чрезвычайно и "Руслана" и "Жизнь за царя", а мелодии из "Аскольдовой могилы" он напевал постоянно, или подбирал их довольно искусно на рояле. Но среди родной молодежи у него не было товарищей по вкусам. Альбер, тот обожал только одного "Фауста" Гуно, а ко всему остальному, несмотря на свою исключительную музыкальность, относился индиферентно, хотя сам мог сочинять блестящие "фантазии" в духе и Листа, и Бетховена, и Шопена. Леонтий (он же Лулу), был страстным завсегдатаем итальянской оперы. У нас была абонементная ложа в Большом театре и он не пропускал ни одного "нашего" вечера, до одури упиваясь пением своих любимцев. Сестры разделяли, но с меньшим увлечением, его вкусы. Среди старшего поколения "Бабушка. Кавос" была опять-таки ярой итальяноманкой, и более сдержанными, но всё же верными почитателями итальянской оперы, были дядя Костя и дядя Сезар. Напротив, дядя Миша Кавос, имевший обо всем свое особое мнение, решался иногда превозносить Серова и ходил на премьеры в "Александринку", похваливая того или другого из русских актеров. Абсолютной и рьяной сторонницей русского театра были лишь тетя Лиза Раевская, да еще мамина горничная Ольга Ивановна Ходенева. Последняя, как я уже рассказывал, бегала по крайней мере раз в неделю в соседний Мариинский театр (где тогда давались русские спектакли) или в дальний Алек-сандринский, и от нее я получал подробнейшие отчеты, причем в своих рассказах, она то заливалась до слез от смеха, то становилась мрачной и торжественной.

Нельзя сказать, что моя карьера театрала началась с чего-либо очень эффектного и достойного. Моим первым спектаклем был... собачий театр и увидел то я его не в цирке, а в самой обыкновенной квартире, где-то на Адмиралтейской площади, снятой для того заезжим собачим антрепренером. Мне было не более четырех лет и маме пришлось поэтому меня во время всего спектакля держать в стоячем положении на своих коленях - иначе я бы ничего не увидал через головы сидевших перед нами. Всего я не помню, но четко врезался в память чудесный громадный черный и необычайно умный ньюфаундленд, который лаял нужное количество раз, когда кто-либо из публики вынимал из колоды ту или иную карту. Он же исполнил с хозяином в четыре руки (две руки и две лапы) известный "собачий вальс" на рояле. С тех пор и я выучился играть эту нехитрую пьеску.

Впрочем, пожалуй, я совершаю неточность, называя этот собачий спектакль своим первым. На самом деле первыми представлениями, которыми я забавлялся, были спектакли Петрушки.

Но вот тут невозможно установить, когда я увидал самый первый из них, столько их было уже в самом раннем детстве и в столь разных местах я был ими осчастливлен. Помню во всяком случае Петрушку на даче, когда мы еще жили в Кавалерских домах. Уже издали слышится пронзительный визг, хохот и какие-то слова - всё это произносимое Петрушечником через специальную машинку, которую он клал себе за щеку (тот же звук удается воспроизвести, если зажать себе пальцем обе ноздри). Получив разрешение родителей, братья зазывают Петрушку к нам во двор. Быстро расставляются ситцевые пестрые ширмы, "музыкант" кладет свою шарманку на складные козлы, гнусавые, жалобные звуки, производимые ею, настраивают на особый лад и разжигают любопытство. И вот появляется над ширмами крошечный и очень уродливый человечек. У него огромный нос, а на голове остроконечная шапка с красным верхом. Он необычайно подвижной и юркий, ручки у него крохотные, но он ими очень выразительно жестикулирует, свои же тоненькие ножки он ловко перекинул через борт ширмы. Сразу же Петрушка задирает шарманщика глупыми и дерзкими вопросами, на которые тот отвечает с полным равнодушием и даже унынием. Это пролог, а за прологом развертывается сама драма.

Петрушка ухаживает за ужасно уродливой Акулиной Петровной, он делает ей предложение, она соглашается и оба совершают род свадебной прогулки, крепко взявшись под ручку. Но является соперник - это бравый усатый городовой, и Акулина видимо дает ему предпочтение. Петрушка в ярости бьет блюстителя порядка, за что попадает в солдаты. Но солдатское учение и дисциплина не даются ему, он продолжает бесчинствовать и, о ужас, убивает своего унтера. Тут является неожиданная интермедия. Ни с того, ни с сего выныривают два, в яркие костюмы разодетых, черномазых арапа. У каждого в руках по палке, которую они ловко подбрасывают вверх, перекидывают друг другу и, наконец, звонко ею же колошматят друг друга по деревянным башкам. Интермедия кончилась. Снова на ширме Петрушка. Он стал еще вертлявее, еще подвижнее, он вступает в дерзкие препирательства с шарманщиком, визжит, хихикает, но сразу наступает роковая развязка. Внезапно рядом с Петрушкой появляется собранная в мохнатый комочек фигурка. Петрушка ею крайне заинтересовывается. Гнусаво он спрашивает музыканта, что это такое, музыкант отвечает: "это барашек". Петрушка в восторге, гладит "ученого, моченого" барашка и садится на него верхом. "Барашек" покорно делает со своим седоком два, три тура по борту ширмы, но затем неожиданно сбрасывает его, выпрямляется и, о ужас, это вовсе не барашек, а сам чорт. Рогатый, весь обросший черными волосами, с крючковатым носом и длинным красным языком, торчащим из зубастой пасти. Чорт бодает Петрушку и безжалостно треплет его, так что ручки и ножки болтаются во все стороны, а затем тащит его в преисподнюю. Еще раза три жалкое тело Петрушки взлетает из каких-то недр высоко, высоко, а затем слышится только его предсмертный вопль и наступает "жуткая" тишина... Шарманщик играет веселый галоп и представление окончено.

Вспоминается еще, как в весеннюю пору и тогда, когда ясная теплынь уже позволяла выставлять двойные зимние рамы и открывать окна, мы смотрели на представление Петрушки, происходившее у нас во дворе. В этих случаях спектакль получал более демократический характер. Мы сидели, как в ложе, на подоконнике, внизу же сбегались к Петрушке дворники, приказчики лавок, а все окна унизывались головами горничных и кухарок. Вероятно, и текст был здесь приноровлен для более низменных вкусов. Иногда обступавшая ширму толпа покатывалась от хохота специфического характера, того хохота, который вызывают "свинства", и в таких случаях братья мои заговорщически переглядывались, а мама - тревожилась, не услыхал бы "de ces choses indecentes" Шуренька. Но Шуренька, если бы и услыхал, то ничего бы не понял, а к тому же "текст" вообще интересовал его мало, а трепетал он исключительно от всех действий и от визга Петрушки.

Рядом с демократическим обликом Петрушки выступает в памяти и аристократический его облик. Петрушка в те годы был обязательным номером на елках и на детских балах. Последние я вообще ненавидел и поднимал скандал, если меня на одно из таких сборищ тащили, но стоило мне обещать, что там будет "Петрушка", как я безропотно отдавался в руки мамы или няньки, позволял себя одевать в новый костюмчик и проделывать сложные операции с моей шевелюрой, а по приезде на место назначения терпеливо давал себя тискать и целовать незнакомым людям, - всё для того только, чтобы насладиться Петрушкой. Зато, как только Петрушка кончался, я требовал, чтобы меня везли домой. Бывало так, что меня за те же тридевять земель отправляли домой под присмотром няньки, тогда как остальные члены семьи оставались в гостях.

Такие светские "Петрушкины" спектакли бывали у дяди Сезара, у С. И. Зарудного, у Оливов, у Жербиных, у родителей Алечки Лепенау. Видал я такие представления десятки раз, но это нисколько не притупляло моего интереса. В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а "салонный", чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шелковые с бархатным бортиком и золотой бахромой, а шарманщик был гладко выбрит и чисто одет. Инструмент у него был новый с более мягким, менее визгливым звуком и без тех досадных заиканий, которые получались вследствие изношенности валика. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру. Особенно эффектны были арапы, не облезлые и разбитые, а свежепокрашенные, черные-пречерные. На голове у них торчал пучок страусовых перьев, палка же перевита серебряным позументом. До слез смеялась аудитория на этих спектаклях, веселым задором сияли лица прелестных девочек в розовых открытых платьицах с цветными бантами в распущенных волосах!

В таком театральном доме, как наш, не могло обойтись без домашних спектаклей. Однако, в раннем детстве меня не так интересовало то, что делали большие "для себя", разучив какую-либо пьесу или в виде тут же импровизированных шарад, а получал я огромное удовольствие от всяких кукольных театриков, в которых особенно прелестны были декорации и пестрые костюмы на действующих лицах. Еще доживал свой век тот, сильно усовершенствованный Ишей детский театр, который служил моим братьям, но затем лет шести я получил в подарок и свой собственный, а с течением времени у меня их накопилось несколько. Родственники, зная мою страстишку, один за другим подносили всё новые и новые коробки, в которых были уложены и портал и занавески и целые постановки и труппа вырезанных из бумаги актеров.

Сейчас мода на детские театрики совсем прошла и и лишь у коллекционеров старины можно еще найти разрозненные части этих игрушек доброго старого времени. Но та эпоха, о которой я сейчас рассказываю, переживала настоящий расцвет детских театриков, и в любом магазине игрушек можно было найти их сколько угодно самого разнообразного характера. Персонажи бывали то снабжены небольшими, приклеенными к их ногам, брусочками, придававшими нужную устойчивость (но и неподвижность), то они болтались на проволоках, посредством которых можно было их водить по сцене. В коробке с пьесой "Конек-Горбунок" к таким летучим действующим лицам принадлежали сказочная Кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо-Рыба-Кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому. Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали. За три-четыре рубля можно было купить целый толстый пакет, листов в сорок, немецкой фабрикации, и в этом пакете оказывалось всё нужное и для Вильгельма Телля и для Дон Жуана и для Орлеанской девы и для Фауста, и для Африканки, и для Ночного сторожа и даже для популярной когда-то пьесы "Die Hosen des Herrn von Bredow". Стиль этих декораций и костюмов был курьезный, "самый оперный", "трубадуристый". Но разве можно было тогда мыслить представление без таких нарочито театральных костюмов, потешность которых я осознал лишь гораздо позже, когда вообще познакомился с историей костюма?

Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки (тоже на проволоках), которые мне привозила бабушка Кавос из Венеции. Это были "совсем как настоящие" человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte, Полишинель с крошечным фонариком, Коломбина с веером. И все они имели маленькие деревянные или оловянные ладошки и сапожки, которые легко болтались при всяком движении. Иные из этих "венецианцев" прожили у меня десятки лет, а некоторые даже послужили моим детям.

Особо следует выделить "Дойниковские театры", названные так потому, что они изготовлялись специально для игрушечных магазинов фирмы Дойникова. Такой театр представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе не дорого - всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда "уходили" и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести "чистую перемену" - стоило только дернуть за прилаженную сбоку веревочку. Всё это было сделано добротно прочно и при бережном отношении могло служить годами. Дефектом Дойниковских театров было то, что актеров приходилось водить из-за кулис - на длинных горизонтальных палочках, к которым каждое действующее лицо было приклеено, и это было не очень удобно. Впрочем, стражи, драбанты, группы народа или придворных ставились на всё данное действие и уже фантазии зрителя предоставлялось оживлять эти неподвижные фигурки.

Славились Дойниковские китайские тени. В них служили те же декорации (петербургская улица с каланчой, кондитерская, и красная гостиная), как в театриках, но только здесь декорации были сделаны в виде прозрачных транспарантов, а частых перемен нельзя было делать. Фигурки были частью русского, частью иностранного происхождения. Рядом с французским гренадером или немецким пивоваром действовали и русский городовой, и наши родные мужички-разносчики.

Все эти типы театриков (самый красивый такой театрик я выклянчил себе со скандалом на ёлке у Лепенау) были в моем распоряжении, и когда портился один, то мне дарили новый. Однако около 1878 года папа заказал столяру Адамсону, жившему у нас во флигеле и дававшему мне одно время уроки столярного мастерства, сделать специально для меня сцену, имевшую вид тех "дежурных макеток", которыми пользуются все профессиональные декораторы. Этот "почти настоящий" театр постепенно вытеснил другие - тем более, что папа сам, для начала, снабдил его прекрасными декорациями, из которых мне запомнилась роскошная комната с "настоящими" тюлевыми занавесками, и море, дававшее полную иллюзию дали и шири. В добавление к ним я сам стал сочинять и малевать декорации. С этого и началась - моя личная карьера "театрального деятеля".

К самым сильным впечатлениям театрального характера в детстве я должен отнести спектакли фантошей Томаса Ольдена, появившегося в первый раз в Петербурге, на масляничных балаганах. О Томасе Ольдене ходила уже и раньше молва, будто его кукольный театр не имеет себе равных и прямо чудесен; когда же Ольден предстал перед Петербургской публикой, то весь город заговорил об его куклах, и это было вполне заслужено.

Впоследствии я видел много марионеточных театров, включая кукольные пьесы в венецианском Teatro Minerva, римские Piccoli, и мюнхенского Kasperle, а также изумительный кукольный театр известного карикатуриста Альбера Гильома, который действовал во время парижской выставки 1900 года. От всего этого у меня остались лучшие воспоминания, но всех их продолжает затмевать Томас Ольден, и я думаю, что в данном случае действует не одно розовое сияние детских лет, но и действительная исключительность этих представлений.

Спектакль начинался с цирковых номеров: с канатной плясуньи, с шутовской возни клоунов, эквилибристов и акробатов. В заключение этих номеров появлялся скелет, который весь на глазах у публики расчленялся и снова складывался, причем на радостях череп принимался звонко щелкать челюстями. Кончался же спектакль Ольдена большой пантомимой "Красавица и чудовище". Декорации этой пьесы мне не понравились, они были слишком расцвечены и сплошь разукрашены блестками, но самое Чудовище было таким страшным, что при его появлении в зале поднимался неистовый панический крик детей. С тех пор прошло больше 70 лет и я всё еще вижу в своем воображении это представление с совершенной отчетливостью, мало того, я могу напеть две или три темки той смешной "американской" музыки, которая сопровождала разные номера, в том числе и "разложение скелета".

Глава 2

БАЛАГАНЫ

В первый раз Ольден со своими куклами появился на масляничном гуляньи - на Балаганах, и это было в 1877 или 1878 году. Однако, балаганы были мне хорошо знакомы уже раньше, да в сущности то, что я видел в балаганных театрах, и должно считаться моими первыми, поистине театральными, впечатлениями. Балаганами назывались специально в короткий срок построенные, большие и маленькие сараи, в которых давались всякие представления. Эти балаганы служили главным атракционом того гулянья, которое "испокон веков", а точнее с XVIII века, являлось в России наиболее значительным народным развлечением, особенно в обеих столицах. Гулянье это соответствовало тому, что в западной Европе называется фуарами, ярмарками. Во многих отношениях наши эти развлечения и были копиями того, что было выработано на Западе, но всё же и всему заморскому был придан у нас специфический "русский дух". На этих гуляньях веселье было более буйного, более стихийного характера. Кроме того, здесь можно было видеть и много своеобразного, местного, чего-то ультра потешного и живописного. Да и пьяных шаталось здесь больше, чем где-либо в Европе и они были более шумные, буйные, а то и страшные. Поголовное пьянство простого люда, остававшегося под вечер настоящим хозяином тех площадей, что отводились под эти забавы, придавало им какой-то прямо таки демонически-ухарский характер, прекрасно переданный в четвертой картине "Петрушки" Стравинского.

Что мои первые воспоминания о балаганах относятся определенно к Масляной 1874 года, когда мне еще не минуло четырех лет, находит себе подтверждение в том, что в компании тех "больших", которые потащили меня карапуза на балаганы, был и мой брат Иша, а он скончался как раз осенью того же года. Иша, бывший на десять лет старше меня, проявлял ко мне исключительную нежность, умел возбуждать во мне разные восторги и сам совсем по-детски, делился со мной впечатлениями. Потому и память о нем сохранилась у меня с совершенной ясностью. Я помню, точно это было месяц назад, что как раз в этот далекий, упоительный для меня день моего первого выезда на балаганы Иша беспрестанно пекся обо мне, поправлял мой башлык, следил за тем, чтобы пальтишко мое было застегнуто, и он же взял меня к себе на колени, когда оказалось, что сидевшая перед нами в театре Егарева публика несколько заслонила от меня сцену.

1874 год был последним (или предпоследним) годом устройства балаганов на Адмиралтейской площади, примыкавшей к площади Зимнего Дворца. Уже на это одно стоит обратить внимание. В те годы, с самого времени царствования Николая Павловича, считающегося таким притеснителем народной самобытности, масляничная ярмарка с ее гомоном и всяческим неистовством, происходила под самыми окнами царской резиденции, что особенно ярко выражало патриархальность всего тогдашнего быта. Затем, в 1875 году, балаганы были перенесены на Царицын Луг, где они устраивались приблизительно до 1896 года... Это удаление от дворца означало, пожалуй, известную опалу, однако и на Царицыном лугу балаганы продолжали пребывать в центре столицы и даже в парадной ее части - у самого Летнего Сада.

Мне именно хочется про Масляницу 1874 года рассказать с самого начала всё как это было с самого еще утра. Я вижу себя в нашей большой детской, выходившей тремя окнами на улицу. Она озарена белым отблеском снега, выпавшего за ночь и залита боковыми лучами утреннего солнца. Весело трещат в печке березовые дрова. Осторожно шлепает в своих мягких туфлях нянька, приготовляя всё для моего вставанья. На улице до странности тихо: ни шагов, ни топота копыт, ни грохота колес - всё заглушает густой снежный ковер. Но изредка возникает новое для уха серебристое дребезжание: это приехали "вейки" чухонцы; это звенят бубенчики, которыми увешана их сбруя. "Если будешь пай, говорит няня, - то и тебя повезут на вейке по городу кататься, да и на балаганы".

Кто помнит теперь, что такое были вейки? Между тем они, хоть и на короткий срок (всего на неделю) становились очень важным элементом петербургской улицы. Вейками назывались те финны, "чухонцы", которые, по давней поблажке полиции, стекались в Петербург из пригородных деревень в воскресенье перед Масляной и в течение недели возили жителей столицы. Звук их бубенчиков, один вид их желтеньких белогривых и белохвостых сытых и резвых лошадок, сообщал оттенок какого-то шаловливого безумия нашим строгим улицам;

погремушки будили аппетит к веселью и являлось желание предаться какой-то чепухе и дурачеству. Дети обожали веек.

В программу масленичного праздника входило обязательное пользование ими, хоть прогулка на их низких санках представляла и некоторый риск. С мрачным юмором чухонец норовил подкатить под самые колеса огромных тогдашних четырехместных карет и нередко бывало, что санки перекувыркивались на крутом повороте со скатом. Детям же как раз от таких "авантюр", от этой полусознаваемой опасности, становилось особенно весело. "Вейкины" саночки к тому же были до того низенькими, что и ушибиться, падая с них, было трудно, а сидя в них, можно было без труда касаться рукой земли. Несешься по ухабам, а сам бороздишь снег - точно плывешь в лодке и бороздишь, расплескивая, воду.

Контрастом этой серой деревенщине являлось маcляничное катанье "смолянок". И в этом обычае праздничного выезда воспитанниц Смольного института, сказывалось также нечто патриархальное, придававшее особую прелесть российским нравам того времени. Смолянкам на масленице предоставлялись придворные экипажи с кучерами и лакеями в треуголках и в красных гербовых ливреях. Каждое такое ландо было запряжено четверкой прекрасных белых лошадей. Вереница карет в двадцать, растянувшись внушительным цугом, колесила вокруг отведенной под гульбище площади и из каждой кареты выглядывали веселые, юные лица "благородных девиц", восседавших под присмотром строгих классных дам. Аристократические затворницы лишь издали могли любоваться народным весельем, смотреть на все эти перекидные качели, "американские" горы, на пестро раскрашенные театры - но и это было уже достаточным развлечением в серой, унылой обыденности их пребывания "за монастырской стеной".

Вот мы и приехали на своем вейке-чухонце на площадь, отведенную под гулянье. Перед нами главная балаганная улица. Справа протянулся ряд большущих построек, обшитых только что напиленным, сверкающим на солнце и приятно пахнущим сосновым тесом. С другой стороны более мелкие и более разнокалиберные домики стоят как попало в беспорядке. Большие постройки - это театры, принадлежащие антрепренерам, всем давно известные фамилии которых значатся сажеными буквами на стенах каждого балагана. Вот Малафеев, вот Егарев, там дальше Берг, Лейферт. Но пятый балаганщик, отдавая долг новым веяниям, скрыл свою персону под девизом педагогического привкуса, - свой театр он назвал: "Развлечение и польза".

И среди мелких домишек имеется несколько плохоньких театров, но главным образом площадь на этой стороне занята каруселями, катальными горами и бесчисленными лавчонками, в которых можно покупать разные лакомства: пряники, орешки, стрючки, леденцы. мятные лепешки, семечки, а также баранки, сайки, калачи. Особенно бросается в глаза несколько в стороне стоящий большой сарай с торчащей из него тонкой дымящей трубой. На нем, под гигантской, широко улыбающейся рожей, заимствованной из сатирического журнала "Der Kladderadatsch", вывеска, приглашающая публику покушать "Берлинских пышек". Тут же, прямо под открытым небом, тянутся столы, уставленные сотнями стаканов, из которых можно напиться горячего чаю, заваренного в толстых чайниках с глазастыми цветами и разбавленного кипятком, который льется из самоваров-великанов. А пить хочется - за полуденным обедом все уже успели приналечь на блины, и ничто так не томит, как вместе с блинным угаром специфическая "блинная жажда".

Но далеко не все гуляющие пьют чай или предлагаемый разносчиками "горячий сбитень", бережно укутанный в толстую салфетку. Многие, весьма многие, успели завернуть в кабаки или в распивочные, и явились на праздник в сильно подгулявшем виде, неистово горланя песни. У иного торчит сороковка из кармана и он то и дело, ничуть не стесняясь, прикладывается к ее горлышку, становясь от каждого глотка всё озорнее и шумливее. Пьяные в будни, где-нибудь на Фонтанке, на Гороховой, - явление довольно-таки мерзкое, но здесь, на балаганах, "сам Бог велел надрызгаться" и, несомненно, вид этих шатающихся людей придает особый оттенок густой и пестрой праздничной толпе.

А вот и Дед - знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гульянья. Этих дедов на Марсовом поле было по крайней мере пять, - по деду на каждой закрытой карусели. Самое карусель, или как прозвали ее французы "манеж деревянных лошадок", наш холодный климат заставлял замыкать в деревянную избу-коробку, наружные стены которой были убраны яркими картинами, среди которых виднелись изображения разных "красавиц", вперемежку с пейзажами, с комическими сценами, с "портретами" знаменитых генералов. Из нутра этих карусельных коробок, вместе с паром и винным духом, доносилось оглушительное мычание оркестрионов и грохотание машины, приводящей в движение самую карусель.

На балконе, тянущемся по сторонам такой коробки, и стоял дед, основная миссия которого состояла в том, чтобы задерживать проходящий люд и заманивать его внутрь. Всегда с дедом на балконе вертелись "ручки в бочки" пара танцовщиц с ярко нарумяненными щеками и сюда же, то и дело, выскакивали из недр две странные образины, наводившие ужас на детей: Коза и Журавль. Обе одетые в длинные белые рубахи, а на их длинных, в сажень высоты шеях, мотались бородатая морда с рожками и птичья голова с предлинным клювом.

Не надо думать, чтобы балаганный Дед был действительно старцем, "дедовских лет". Розовая шея и гладкий затылок выдавали молодость скомороха. Но спереди Дед был подобен древнему старцу, благодаря тому, что к подбородку он себе привесил паклевую бороду, спускавшуюся до самого пола. Этой бородой Дед был занят всё время. Он ее крутил, гладил, обметал ею снег или спускал ее вниз с балкона, стараясь коснуться ею голов толпы зевак. Дед вообще находился в непрерывном движении, он ерзал, сидя верхом, по парапету балкона, размахивал руками, задирал ноги выше головы, а иногда, когда ему становилось совсем невтерпеж от мороза, с ним делался настоящий припадок.

Он вскакивал на узкую дощечку парапета и принимался по ней скакать, бегать, кувыркаться, рискуя каждую минуту сверзиться вниз на своих слушателей. Мне очень хотелось послушать, что болтает и распевает "дедушка". Несомненно, он плел что-то ужасно смешное. Широкие улыбки не сходили с уст аудитории, а иногда все покатывались от смеха, приседали в корчах и вытирали слезы... Но те, кому я был поручен, не давали мне застаиваться и поспешно увлекали дальше под предлогом, что я могу простудиться... На самом же деле ими двигало не это опасение, а то, что болтовня деда была пересыпана самыми грубыми непристойностями и даже непотребными словами. Произносил он их с особыми ужимками, которые красноречивее слов намекали на что-то весьма противное благоприличию.

Другим краснобаем был раешник, - о нем я уже рассказывал, говоря об оптических игрушках. Раешник был таким же непременным и популярным элементом балаганного гулянья, как и дед, но его приемы были более деликатные, вкрадчивые. Всегда, кроме тех двух клиентов, которые приклеивались глазами к большим оконцам его пестро размалеванной коробки, вокруг толпилось, ожидая очереди, с полдюжины ребят и взрослых. Сеанс длился недолго, но за эти минуты можно было совершить кругосветное путешествие и даже спуститься в преисподнюю. Стишки раешника пересыпались потешными прибаутками и эта болтовня помогала воображению добавлять то, что недоставало картинам.

В маленькие балаганчики не стоило заходить - разве только, чтобы позабавиться какой-либо уже совершенно наивной ерундой. Тут же тянулась длинная постройка "зверинца", на фасаде которого яркими красками были изображены девственный тропический лес с пальмами, лианами, баобабами, а изнутри доносились дикие звуки: рев львов и тигров, своеобразное мычание слона и крики обезьян и попугаев. Увы, войдя в такой сарай, вас постигало разочарование: в холоде и, вероятно, в голоде здесь доживали век всякие отбросы знаменитых зверинцев: совсем оцепеневший, не встававший уже больше верблюд, сонные облезлые львы, походившие больше на пуделей, и чахоточные, жавшиеся друг к дружке, обезьяны. Только слон производил еще довольно внушительное впечатление, но слона я видел и более величественного в Зоологическом саду, в "Зоологии". Впрочем, в мое первое посещение балаганов меня более всего поразило в "зверинце" порхание на маленькой сцене танцовщицы, одетой в яркий корсаж и коротенькую газовую с блестками юбочку; однако, о ужас, лицо ее было покрыто густой черной бородой.

Потребности в чем-то чудесном и блестящем вполне ответило зрелище, которое я сподобился тогда увидеть в одном из больших деревянных театров, а именно в театре Егарева, в котором всё еще, по старой традиции давались Арлекинады. Великим охотником до такого спектакля был как раз Иша, который мне уже вперед рассказывал о нем без конца. И тем не менее то, что я увидал воочию, во много раз превзошло ожидания! Выйдя из этого "первого моего театра", я был словно угорелый, а память об этом посещении не утратила свежести и силы даже и по сей день. Это мое первое знакомство с театром как-то озарило меня, а в главное действующее лицо, в Арлекина, я просто влюбился.

Я уже был знаком с личностью Арлекина и чувствовал к этому маскированному повесе какую-то восхищенную нежность, но тут я увидал его живым, действующим, победоносным, издевающимся над всеми, кто становился ему поперек дороги. Мне самому захотелось сделаться Арлекином и я серьезно мечтал о том, чтобы получить такую же волшебную палочку, как та, что подарила ему (за что?) добрая и прекрасная фея. Мало того, я даже, втайне от мамы, молился про себя, чтобы эта фея явилась и сделала бы мне такой подарок.

Но до чего было холодно, пока в деревянном вестибюле пришлось ожидать очереди, чтобы попасть в самый зрительный зал. Я был закутан с ног до головы, башлык покрывал уши поверх воротника толстого зимнего пальто, а ноги были обуты в валенки - и всё же я зяб немилосердно. Совершенно невыносимым становилось покалывание пальцев ног и кончиков ушей, причем меня очень беспокоило, как бы не отморозить нос; я то и дело обращался к Ише с вопросом, не стал ли нос у меня белым, а чтобы не стал, я тер его изо всех сил шерстяными рукавицами. Да и все, кто вместе с нами ожидали в этом дощатом нетопленом преддверии, пританцовывали на месте, поминутно сморкались, кашляли, чихали. Но никто не ослабевал, не покидал этого места пытки, дойдя до "самых врат" волшебного царства и ожидая, чтобы врата растворились.

И вот блаженный миг наступил. Проходят еще минуты три, во время которых зрительный зал покидают те, кто уже насладился представлением, а затем приходится вцепиться в моего попечителя, иначе меня затопчут, раздавят между дверьми. И вот мы уже сидим на своих местах, перед нами ярко пунцовый с золотом занавес. Иша берет меня на колени. Зрительный зал представляет собою огромный, обитый досками сарай, освещенный рядом тусклых керосиновых ламп, повешенных по стенам и издающих довольно острый запах. Но и полумрак и этот запах только усугубляют зачарованную таинственность. В то же время за нашими спинами творится нечто подобное стихийному катаклизму. Это врывается с неистовым шумом, с криками, с визгами, с воплями: "батюшки, задавили", публика вторых и третьих мест, ожидавшая очереди на наружных лестницах балагана. Лавина несется со стремительностью идущего на приступ войска. Передовые отряды, с удивительной ловкостью, перескакивают через тянущиеся во всю ширину зала, скамейки, стремясь попасть в первые ряды и становится боязно, как бы эта дикая масса не разнесла стен, не докатилась бы до нас, не растоптала бы нас.

Постепенно всё успокаивается, стихает и замирает в ожидании. Оркестранты, успевшие, в промежутке между двумя представлениями, сходить выпить согревающего, возвращаются и размещаются по местам, дирижер (он же первая скрипка) - поднимает смычок, раздаются звуки увертюры и занавес медленно ползет вверх. Перед нами сельский, но вовсе не русский пейзаж; слева, в тени раскидистого дерева, домик с красными кирпичными стенами и с черепичной высокой крышей, справа холм, в глубине голубые дали - и всё "совсем, как на самом деле". Сразу же начинается что-то необычайное, волнующее, смешное и страшноватое. Старик Кассандр отправляется в город и наказывает двум своим слугам исполнить порученную им работу. Один из слуг - весь в белом, с белым от муки лицом;

у него самый глупый растерянный вид, он, несомненно, лентяй и растяпа. Простонародье его называло попросту "мельник", но я знаю, что это Пьерро. Я уже и песенку про него слышал: "au claire de la lune mon ami Pierrot", хотя еще плохо понимаю язык своих предков. Но почему же у Арлекина такой невзрачный, грязный костюм? С тревогой обращаюсь к Ише за объяснением и он успокаивает меня: "это его рабочее платье, подожди, сейчас увидишь, что будет дальше". Дальше же происходит нечто ужасное. Принявшись каждый за свою работу, Пьерро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьерро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, . играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь), в конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать. И тут же происходит первое чудо-чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея, она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его и в один миг все члены срастаются. Арлекин оживает; мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши. На коленях благодарит он добрую фею, а из дома выбегает дочь Кассандра, прелестная Коломбина; фея их соединяет и в качестве свадебного подарка отдает Арлекину свою волшебную палочку, получив которую он становится могущественнее и богаче всякого царя.

Второе действие сплошная кутерьма. Декорация изображает кухню в доме Кассандра. Оживший Арлекин шутит жестокие мстительные шутки с Пьерро и со своим бывшим хозяином. Он появляется в самых неожиданных местах. Его то находят в варящемся котле (из которого валит "настоящий" пар!), то в ящике стоячих часов, то в ларе из-под муки. Все слуги, с главным поваром во главе, гоняются за ним, но он остается неуловимым. Среди пола он неожиданно исчезает и сейчас же влетает в открытое окно. Только что он со звуком битого стекла вскочил в зеркало, как уже мчится через сцену, оседлав дракона. И, разумеется, только срамом покрываются его преследователи. Выбегая из разных дверей, они сталкиваются, падают в кучу и в досаде наносят друг другу побои. Усилия их остаются тщетными, чтобы сдвинуть большой комод, за которым спрятался повеса, и вдруг комод сам срывается с места и начинает носиться за ними.

Третье действие я пропускаю, несмотря на то, что прелестная декорация изображала "мою родную" Венецию, а под Кассандром и его приятелями рушится балкон с которого только что спрыгнул Арлекин. Зато дальнейшее уже совсем чудесно. Из дремучего, темного леса, в котором еще раз появляется фея, Арлекин с Коломбиной заводят своих преследователей ни более, ни менее, как в Ад, озаренный красным светом бенгальских огней; клубы дыма так и валят из-за кулис. Казалось, всем грозит гибель и беглецам и преследователям, но для первых всё кончается самым благополучным образом - то была лишь шутка феи. Адский пейзаж сменяется райским; с небес спускаются гирлянды роз, поддерживаемые амурчиками, а фея соединяет Арлекина с Коломбиной. Но плохо кончается для врагов Арлекина. Они все оказываются со звериными мордами и жесты их выражают беспредельное смущение... Этот апофеоз мне так врезался в память, что я хоть сейчас способен его нарисовать. Я даже долгое время помнил его музыку, но с годами она затерялась в кладовых моей памяти...

Раза три, четыре в следующие годы видел я ту же пантомиму, лишь украшенную некоторыми новыми трюками, а затем, к моему горю, балаган Егарева исчез с Марсова поля и остался один только его конкурент - Берг. У него тоже шли Арлекинады, но актеры у Берга - о ужас! - говорили и говорили они преглупые вещи, которые должны были сходить за остроты. Арлекин же выступал с бородой, торчавшей из-под маски, и это уже никак не вязалось с прежним, столь меня пленившим образом. Пьерро непрестанно зевал и в этом состоял весь его комизм, тогда как Коломбина была старая и некрасивая; она, видимо, жестоко зябла, несмотря на шерстяные панталоны, выглядывавшие из-под ее поношенной мишурной юбки. Эффектны у Берга были лишь сверкающие вертящиеся колеса, на которых выезжали феи, да дружный смех возбуждали дамы-куклы, которые уморительно плясали, а когда падали, то оказывались полыми внутри. Мне еще нравилась декорация ада, в которой гигантские кулисы представляли собой сидящих на корточках чертей; головы их достигали самого верха сцены, а лапы схватывали врагов Арлекина и покачивали их при звуках "адской" музыки. Вообще же у Берга во всем сказывался упадок. Театр был наполовину пуст, и в дешевых местах не происходило того столпотворения, о котором я только что рассказывал и которое можно было по-прежнему наблюдать на балаганах Малафеева и Лейферта. Вот где наружные лестницы готовы были рухнуть под тяжестью охотников до зрелищ, а перед каждым очередным представлением шел настоящий бой.

С 1880-х годов началась и на балаганах эра национализма. Исчезли совсем легкие забавные Арлекинады и другие пантомимы иностранного происхождения, а на смену им явились тяжеловесные, довольно таки нелепые народные сказочные "Громобои", "Ерусланы Лазаревичи", "Бовы-Королевичи" и "Ильи-Муромцы". Завопили, загудели неистовые мелодрамы из отечественной (допетровской) истории, пошла мода на инсценировки Пушкина и Лермонтова. Повеяло духом педагогики, попечительства о нравственности и о трезвости. Тем не менее, общее настроение гуляющих на Марсовом поле оставалось прежним. Всё еще стоял стон мычащих оркестрионов, глухой, но далеко слышимый грохот турецких барабанов, всё еще гудела и бубнила огромная площадь: шумела она так громко, что отголоски этой какофонии доносились даже до Гостиного двора и до Дворцовой площади. Да и кареты со смолянками продолжали кружиться цугом вокруг площади, также врали раешники и "деды", тут и там слышался визгливый хохоток Петрушки...

А потом всё исчезло. Общество трезвости (дворец возглавлявшего его августейшего попечителя, принца А. П. Ольденбургского, выходил окнами прямо на Марсово поле), добилось того, чтобы эти сатурналии были удалены из центра. Еще несколько лет балаганы влачили жалкое существование на далеком и грязном Семеновском плацу, а потом их постигла участь всего земного - эта подлинная радость народная умерла, исчезла, а вместе с ней исчезла и вся ее специфическая "культура"; забылись навыки, забылись традиции. Особенно это обидно за русских детей позднейшего времени, которые уже не могли, в истории своего воспитания и знакомства с Родиной, "приобщиться к этой форме народного веселья". Уже для наших детей - слово балаганы, от которого я трепетал, превратилось в мертвый звук или в туманный дедовский рассказ.

Я не стану распространяться о моих первых цирковых впечатлениях. В первый раз я попал в цирк наверное не старше трех лет - благо тогда деревянный цирк (Берга?) помещался на Екатерининском канале, очень близко от нашего дома. Лучше запомнились мне те спектакли, которые я видел во временном цирке на Караванной площади, а затем те, которые давались в каменном цирке Чинизелли, построенном, если я не ошибаюсь, в 1875 году у Симеониевского моста. Это здание, в архитектурном отношении весьма неказистое, было украшено наружной живописью, представлявшей античные ристалища и средневековые турниры; да и внутри мне всегда импонировали те громадные портреты знаменитых наездниц, начиная с Царицы Томирис, которые были размещены по плафону купола. Но, видно, я действительно был рожден для того, чтобы стать театральным любителем, ибо одно то, что спектакль происходил в цирке на арене, а не на сцене, что он был лишен декорационной иллюзионности - огорчало меня и заставляло меня, несмотря на всевозможные утехи, предпочитать цирковому спектаклю театральный. Менее же всего мне нравились в цирке те сложные пантомимы, которыми, при участии лошадей и других животных, иногда завершались цирковые программы.

Казалось бы меня должна была восхитить история с краснокожими индейцами или та восточная феерия, которая, кончалась гибелью лютого насильника хана, свергаемого его соперником прекраснейшим принцем из "Тысячи и одной ночи". Запомнилось, как страшно, в белом свете прожектора, сверкнул, в предсмертной агонии, глаз у злодея, как грузно он свалился с коня на землю, какое ликование изобразили девы, освобожденные витязем из плена. Но вот, всё это происходило слишком близко, как бы на ладони, да и то, что вокруг оставались всё те же ряды одетой в шубы и пальто публики, частью которой были и мы, что тут же "на носу", на ярко освещенной эстраде, играл оркестр, что разные похищения, преследования и бегства происходили поперек арены, что всякие "горы" и "скалы" устанавливались в антракте на глазах у всех, а не за занавесом, который в театре скрывал всю таинственность "кухни", - всё это вместе взятое портило удовольствие и вселяло во мне какую-то странную "неловкость". Да и музыку цирка я ненавидел за ее грубую шумливость.

Всё же я должен с благодарностью помянуть здесь и о некоторых радостях испытанных в цирке. К ним принадлежали выезды и выводы дрессированных лошадей, в которых главным образом отличались члены семьи Чинизелли (Чипионе, Гаэтано и прелестная, как мне казалось, их сестра - в костюме амазонки). Нравились мне те балерины, которые на плавном скаку прекраснейших снежно-белых коней плясали по плоскому тамбуру, служившему седлом и прыгали в серсо, затянутое бумагой. Бывали и действительно удивительные номера, вроде того акробата, который вылетал из пушки с тем, чтобы хватиться на лету за трапецию или вроде той краснокожей индианки, которая, держась зубами за бежавшее по канату колесико, перелетала с одного конца цирка до другого. У этой акробатки были длинные черные развевавшиеся волосы, а когда красавица достигала предельного места, она ловко вскакивала на пунцовый бархатный постамент и на весь театр пронзительно гикала, что и придавало ее выступлению особую пикантность "дикарки". Обожал я выходы музыкальных клоунов, дрессированных собак и обезьян; больше же всего я однажды насладился сеансом чревовещателя, который с изумительной ловкостью манипулировал целой группой ужасно смешных больших кукол, создавая иллюзию, что это они говорят, а не он. Сохранились у меня в памяти и другие цирковые воспоминания и из них некоторые восходят до дней моего раннего детства, но всё же цирк не моя область и поэтому я предпочитаю теперь сразу перейти к настоящему театру, к тому, что мне пришлось по душе и по вкусу во всех смыслах.

Глава 3

ТЕАТР

В первый раз меня свели в театр, когда мне было лет пять. Вероятно это вышло случайно - получена была от театрального начальства ложа на дневное представление, и вот те из нашей семьи, кто пожелали воспользоваться ею, потащили с собой меня-крошку, хотя то, что предстояло увидеть и услышать, вовсе не было рассчитано на детские вкусы. В Мариинском театре, до которого от нашего дома было рукой подать и где обыкновенно тогда давались русские оперы и драмы, на этот раз давался концерт какого-то странствующего дамского оркестра, и мне пришлось вынести тогда длинную серию увертюр, попурри, вальсов, и чуть ли не целую симфонию. Однако, хоть это и было скучновато, я все же был так заинтересован всем тем новым, что меня окружало, начиная от впустившего нас в ложу ливрейного капельдинера и кончая чудесным занавесом, о котором дальше я скажу несколько слов, что я вынес это испытание с честью и кажется ни разу не вздремнул и не попросился домой. Когда занавес поднялся, то на сцене оказалась целая гора белых, пышных по тогдашней моде платьев, из массы которых торчали инструменты, среди которых мое особенное любопытство привлекли страшные, похожие на жуков контрабасы и роскошные "золотые" арфы. Во время же антракта перед декорацией, изображавшей парк с высокими кипарисами, два клоуна тешили публику своими шутками. Всего важнее для меня было то, что я был, наконец, в театре. Я знакомился с самой атмосферой театра, с общим его видом. С жадностью разглядывал я во всех подробностях своеобразное, сверкающее огнями и позолотой великолепие этого раскрывающегося передо мной, над и подо мной простора. Было как-то особенно жутко и сладостно ощущать себя в нем, в этой круглой зале в пять этажей с рядами каких-то стойл-коробочек в каждом из них. Над голубыми портьерами царских лож - толстые белые амуры держали золотые короны и гербы с орлами, а с круглого потолка, на котором были изображены пляшущие девы, светила большущая, горевшая бесчисленными огнями, люстра. Таинственной казалась мне та черныя дыра, из которой она свешивалась и куда, по рассказам папы, ее снова после представления убирали для чистки и зажигания

(О театральной люстре у нас хранился смешной рассказ про то, как папа дал билет в театр одному из своих подрядчиков - простому крестьянину и как он от всего спектакля, кроме люстры, на которую без перерыва три часа глядел, так ничего и не увидал. Другому подрядчику папа дал билет на спектакль "Ревизора". На следующий день он его спрашивает: "Ну что, Прохорыч, как тебе понравилось представление?". "Покорно благодарим, очень понравилось, да только уж больно долго пришлось дожидаться". "Почему, разве не началось, как полагается, в семь часов?". "Никак нет, Николай Леонтьевич, без малого в полночь начали". "А что же было до этого?". "Да так, всё что-то господа приходили, уходили, да промеж себя разговаривали, я их и не слушал - не мое, дескать дело"... Оказывается, вся пьеса "Ревизор" прошла для первобытного Прохорыча, как "разговор промеж господ", а оценил он только род движущейся картины, которыми в те времена (с незапамятных времен) кончались русские драматические спектакли. Занавес после заключительного акта еще раз подымался и в свете бенгальских огней на сцене с полдюжины балерин в сверкающих мишурой платьях - медленно проплывали кругом, сидя в лодочках, изгибая стан и сводя калачиком руки над головой. Это был обычай специально учрежденный для простолюдинов и не имевший никакого отношения к предшествующей пьесе. Такой "апофеоз" в обиходе носил название "Волшебной карусели". Публика этим зрелищем пренебрегала и до него покидала театр.).

Поразил меня тогда и запах театра. Тогда театры освещались еще газом, и характерным запахом для них была та смесь всяких людских испарений, над которыми доминировал именно газовый дух. Долгое время и после того, как было введено электричество, остатки этого запаха, казалось, наполняли коридоры и залы казенных театров, а теперь запах газа неминуемо вызывает во мне, с особой остротой, воспоминание о театрах моего детства и юности.

Что касается помянутого занавеса Мариинского театра, то, когда мы вошли в ложу, он был спущен и едва освещен рампой, но перед тем, чтобы его поднять, его ярко осветили и тогда он предстал во всей своей красе. Впрочем я не только тогда оценил этот замечательный занавес Мариинского театра, но и позже я всегда любовался им - до самого того момента, когда его заменили новым и очень безвкусным. Нежность к тогдашнему занавесу Мариинского театра разделяли со мной, как я впоследствии узнал, и Бакст, и Сомов, с уважением отзывался о нем и мой отец. Изображен был на этом занавесе, в голубоватой гармонии, полукруглый храм со статуей Аполлона Бельведерского посредине. Роскошная писаная рама, увитая розами и поддерживаемая амурами, окружала эту "картину", а сверху же и по бокам свешивались малиновые бархатные драпировки. Автором этого шедевра, если я не ошибаюсь, называли парижского художника - Обе. Как не вспомнить тут же и о других театральных "sipario" - о занавесах в Большом театре, в Михайловском, в Большом театре в Москве, (последний был мне знаком по раскрашенной литографии в папиной коллекции). Главный занавес в Петербургском Большом театре (работы знаменитого Роллера) изображал греческий пейзаж с двумя храмами по сторонам и с колоссальными статуями богов перед ними. Всё это было очень красиво, но особенно я любил разглядывать фигуры детей, которые оживляли эту картину. Слева мальчик возжигал курения на треножнике, справа - другой мальчик дразнил девочку, придерживая перед лицом маску сатира. О втором "антрактовом" занавесе в том же Большом театре (он только на момент показывался, когда вызывали артистов), я уже упоминал, когда говорил о Царскосельском Дворце. Занавес же в Михайловском театре (с ним я познакомился позже, когда стал посещать французскую комедию) представлял для нас некоторый "семейный" интерес. Изображено было коронование бюста Мольера во время торжественного заседания французской Академии в XVIII веке. Это была "историческая картина" исполинских размеров. На первом же плане весьма многолюдной композиции, среди великосветских дам в широких робронах эпохи Людовика XV художник Дузи изобразил нашу бабушку Ксению Ивановну, тогда еще молодую красавицу и ее подругу - жену Ф. А. Бруни. Наконец, московский занавес, в рамке псевдорусского стиля, представлял встречу у стен Кремля царя Михаила Федоровича, иначе говоря заключительный акт оперы "Жизнь за царя".

Получив во время своего первого посещения театра представление о зрительном зале, насытившись зрелищем люстры и занавеса, я во время следующего своего театрального выезда мог уже всё внимание сосредоточить на сцене и на том, что на ней происходит. А происходило в этом моем втором спектакле нечто совершенно удивительное - англичанин Филеас Фогг, в сопровождении своего лакея, совершал в 80 дней путешествие вокруг земного шара. Понимал я тогда по-французски мало, но сюжет в общих чертах рассказали большие, и я мог следить за всеми перипетиями.

Давался этот спектакль в том, впоследствии сломанном деревянном театре, который стоял в двух шагах от Александрийского. В нем давались французские оперетки, и знаменитая Жюдик сообщала антрепризе особенный блеск. В нашей семье опереткой особенно увлекался брат Коля, готовившийся тогда в офицеры. Как мог совмещать Николай ученье в строгом военно-педагогическом учреждении с частыми посещениями театра - да еще такого, в который едва ли вообще пускали беспрепятственно кадет, этого я сейчас не смогу объяснить. Но самый факт увлечения Колей спектаклями опереток и Жюдик не подлежит сомнению, ибо мне даже запомнились те нотации, которые ему приходилось выслушивать от папы и мамы. Остается предположить, что кадеты ходили в оперетту инкогнито, переодевшись в штатское, прячась от начальства в каких-либо ложах, взятых компанией. Запомнилось мне и то, как Коля делился с товарищами (Ниловым и Хрулевым) своими восторгами, а к тому же подобные похождения вполне соответствовали отчаянному характеру брата. Иногда приключения эти имели своим завершением отсиживание в карцере, если не на гауптвахте.

Возвращаюсь к моему первому спектаклю в настоящем театре, к "Путешествию вокруг света". Меня не столько заинтересовал тогда сам кругленький, плотненький, с небольшими бачками Филеас Фогг, заключивший пари, что успеет в данный срок объехать всю планету, сколько юркий, веселый расторопный его камердинер Паспарту, который неизменно выручал своего господина каждый раз, когда тот попадал в затруднительное положение. А попадал Филеас в затруднительное положение на каждом шагу. Спектакль состоял из двенадцати, если не из пятнадцати картин и ни в одной из них не обходилось без какой-либо ужасающей авантюры, а в некоторых их было и по две. Не успеют Фогг и Паспарту отрезвиться от опиума в Бомбейской курильне (через огромные окна которой можно было следить за сутолокой восточного города), как они, рискуя жизнью, уже спасают прекрасную индуску Ауду, вдову раджи, обреченную на смерть через сожжение на костре. В следующей же картине спасенная Ауда чуть не становится жертвой змей, наползающих на нее отовсюду. Только что путешественники спаслись от краснокожих, напавших, среди зимнего снежного пейзажа, на поезд, шедший из Сан-Франциско в Нью-Йорк, как они уже едва не тонут среди Атлантического океана. Это было особенно эффектно: судно раскалывалось на две половины и погружалось среди вздымавшихся мутно-зеленых волн. Кончалось, однако, всё благополучно - к отменному торжеству главного героя. Снова мы видели залу того лондонского клуба, в котором произошло заключение пари и где под многочисленными шарообразными лампами восседали за чтением газет всякие джентльмены во фраках. Часовые стрелки над дверьми приближались к роковому моменту и уже члены клуба спешили поздравить того, кого они считали выигравшим - как при самом бое полуночи, двери растворились и спокойной походкой "как ни в чем не бывало" вошел Филеас Фогг, нашедший свое вознаграждение за всё претерпенное, как в огромном количестве фунтов стерлингов, так и в посрамлении тех, кто дерзал сомневаться в его успехе.

Вся машинная часть этого спектакля не только поразила в те дни мою ребяческую голову, но она вызывала и всеобщее одобрение. Особенно восхищались все сценой со змеями, с жуткой плавностью сползавших с пальм и со стен пещеры. Столь же эффектны были метавший столбы искр локомотив, въезжавший на сцену покрытую снегом и большущий, прыгавший по волнам пароход.

В одинаковой степени меня волновали не только самые эффекты, но и всё, что я узнавал о том, "как это сделано". Особенно было интересно узнать, что волнение моря, казавшегося "совершенно настоящим", было произведено посредством холста, который вздымался руками находившихся под ним людей...

Я уже упоминал что "Фауст" был любимой оперой моего брата Альбера; правильнее было бы сказать, что это была единственная опера, которою увлекался наиболее музыкально одаренный из братьев Бенуа. Любил Альбер и воспроизводить на рояле особенно восхищавшие его места из "Фауста", причем он, вероятно, предавался тем своим личным воспоминаниям, которые с особенной ясностью будили в нем сладкие любовные звуки Гуно. Иногда я, зачарованный, присаживался рядом, и тогда милый Альбертюс снабжал, свою игру отрывистыми комментариями, помогавшими мне вообразить всё, что должна была изображать музыка. До озноба, до мурашек, до волос дыбом, не видав еще спектакля, я переживал все перипетии оперы. Еще "ничего не понимая в старости", я вполне сочувствовал бессильным терзаниям старца-ученого и до слез умилялся, когда он прислушивался к пасхальному пению, доносившемуся с улицы. Вслед за сим я знал, что должен появиться "чорт" и т. д. Поэтому легко можно себе представить, что со мной сделалось, когда всё это я увидал в 1876 году на сцене Большого театра! Маргариту пела архизнаменитая Нильсон и из всех тогдашних исполнителей только ее имя мне и запомнилось; оно было у всех на устах. Маргарита с ее длинными белокурыми косами, в сереньком платье показалась мне привлекательной, но от исполнения ею роли мне запомнилось лишь то, как она мечется перед Мефистофелем на ступенях церкви и как в последнем акте, в тюрьме, падает с глухим стуком. Сказочно прекрасным показался мне "Фауст", когда он, помолодевший, предстал в костюме из черно-синего бархата с огромными белыми буфами и в круглой шляпе с белым страусовым пером. И всё же еще больше пленил меня "чорт" - Мефистофель, к которому я даже испытал род нежности, тогда же, впрочем, осознанной, как нечто запретное. Его красная, тонкая фигурка, с красным перышком на крошечной красной шапочке, напоминала некоторые из моих сновидений того особенно сладостно-жуткого характера, которыми иногда Морфей (Умышленно ставлю здесь имя этого бога. У нас в доме слово "Морфей" было самым принятым, особенно в таком обороте: "отправиться в объятия Морфея", что значило просто отправиться спать. Я верил, что действительно какое-то "специальное" божество и меня усыпляет, а когда я как-то раз пристал к отцу, чтобы он мне объяснил, как же выглядит этот "всем известный" бог, то папа достал мне гравюру с бюста гр. Ф. П. Толстого, изображающего как раз Морфея. С тех пор я был уже совершенно убежден, что он выглядит именно так, а не иначе.) балует любимых детей. Когда среди тьмы, окутывавшей весь мрачный кабинет Фауста, в лучах красного света поднялся из пола этот остроносый красный господин, то я обрадовался ему, как хорошему знакомому и даже на радостях вскрикнул на весь театр. Мефистофель, подобно приятелю Арлекину, обладал всякими магическими возможностями: захотел - и стена кабинета "растаяла", и Фауст, при звуках райской мелодии, увидал Маргариту, как она у себя дома сидит за прялкой; захотел Мефистофель - и из бочки Бахуса полилось вино; захотел - и вино вспыхнуло пламенем. Всё же мне не стало жалко моего любимца, когда вслед за этим последним чудом чорта окружили студенты с поднятыми крестообразными шпагами, а он, как червяк, закорчился на земле. У детей это всегда так: и самое любимое они не прочь помучить или же они, со странной смесью жалости и упоенья, будут глядеть, как другие мучают и терзают. А тут я сознавал, что мученье вполне заслужено.

В дальнейшем развитии оперы "чорт" действительно проявляет всю свою злую природу. Как гадко, что он убивает доброго, честного брата Маргариты! И почему же он так злобно издевается над хорошеньким Зибелем, который только что принес для Маргариты огромный букет цветов? Не он ли также всё устроил так, что бедная Маргарита попала, наконец, в тюрьму? Вот почему, когда под самый конец я увидал Мефистофеля, лежащим, в скрюченной позе под копьем Ангела - я решил, что это ему поделом. За секунду перед тем вся грандиозная каменная стена тюрьмы куда-то провалилась и вместо нее раскрылся вид на большой, видимый сверху город. Над черепичными крышами, над шпилями церквей, медленно подымалась теперь к небесам странная, вся завешанная тюлем группа, напоминавшая мне несколько тот вид, который получали люстры, когда их на лето завешивали чехлами. Именно то, что "тут ничего нельзя было разобрать", особенно мне понравилось. В этом медленном вознесении чего-то бесформенного, что должно было означать душу Маргариты, была удивительная жуть. Торжественные аккорды апофеозной музыки казались мне поистине небесными и вызывали в душе такое же молитвенное чувство, как то, что должен был испытывать в это время вставший на колено Фауст. Из всей музыки Фауста мне ярче всего запомнился именно этот торжественный мажорный гимн, да еще, как это ни странно, комический хор стариков.

Несколько месяцев спустя я удостоился в первый раз попасть в балет. Так как судьба мне готовила сыграть известную роль как раз в этой отрасли театрального искусства и даже сыграть ее в "международном масштабе", то мои первые впечатления от балета могут даже представить и несколько больший интерес. Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой. Напротив, самые танцевальные эволюции, особенно кордебалета, показались мне надоедливыми. С другой стороны, именно то, что в балете не говорили и не пели, а только молчаливо под музыку действовали - это, видимо, отвечало какому-то моему коренному вкусу. Ведь этот же безотчетный вкус заставил меня отдать предпочтение немой пантомиме в балагане Егарева перед "говорящей" арлекинадой у Берга. Впрочем, я считаю лишним распространяться здесь на эту тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. Ограничусь лишь тем, что я сидя - в 1876 г. - в ложе первого яруса со своими кузинами и впиваясь глазами в то, что происходило на сцене, где шел балет "Баядерка", пережил тогда минуты, принадлежащие к самым счастливым в моей жизни, мало того, к минутам, имевшим в себе "нечто вещее" - точно предчувствие в будущем таких же, если не еще больших, радостей. Четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все, шедшие на Императорской сцене балеты.

Все они были a grand spectacle и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году - на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Таким образом, передо мной прошли и страшная история про "Дочь снегов", в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и "Бабочку", начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену, и очень эффектно поставленный балет "Пигмалион" (кн. Трубецкого), в котором скульптор влюбляется в созданную им статую и в котором по золотой лестнице, занимавшей всю ширину сцены, сновали сверкающие драгоценностями негры. Скорее я был разочарован балетом "Дон-Кихот", в котором герой Сервантеса сражался с мельницами, колол марионеток странствующего театра и был, наконец, повержен таинственным, закованным в серебро рыцарем луны... Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и всё - с неостывающим интересом. Это случилось, например, с "Роксаной", поставленной в 1878 г. в ознаменование увлечения русского общества идеей освобождения славян на Балканах. Но я к этому балету еще вернусь в связи с моими воспоминаниями о Русско-турецкой войне.

Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде "Фризака-Цирульника" и "Марко Бомбы". К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов "Конек-Горбунок", сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако, самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка Дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего.

И что же, мы дети верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-Горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет "дурак" кнутиком и уже "гений конька" тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку, Иванушка попадает во дворец к самому хану - необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька дураку дается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда, как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся Новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население российского государства и пришедших поклониться дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках Императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было разумеется всё равно - благо гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.

В дефилэ народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец, Мария Мариусовна Петипа. Уже в Роксане в 1878 г. она совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился - особенно после того, как она лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.

Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в "Коппелии", танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным "у воды", она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на "полупальцы". Движения у нее были угловатые, а ее стану не доставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только "характерные" плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой "sex appeal". Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок "пешком", да кое-каких жестов. В том же "Коньке", в третьей картине во дворце хана, Петипа изображала "любимую альмею"; протанцовав с грехом пополам какой-то пустяшный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку - ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.

Только что упомянутый балет "Коппелия" сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением Коппелией, я до безумия увлекся музыкой "Кармен", как раз в те же годы (1883-1884), поставленной, точнее возобновленной; однако, первое появление "Кармен", в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к "Коппелии" было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности "патетического" начала, зато Коппелия насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии, я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба, с ее окутывающей лаской, проникала всё мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное - то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением.

Благодаря Коппелии пробудилась моя "личная эстетика", образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то "мера вещей", которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, - но тут было нечто большее, тут я нашел себя (Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечения Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским.). И я был безгранично счастлив этой находке...

Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю всё из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки "Коппелии". Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, - всё в тогдашнем петербургском исполнении "Коппелии" было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась не хитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их "сольные" номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине Коппелии - в Париже, я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования Императорских театров, сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале 11-го действия создавалось очаровательно "шутливо-мистическое" настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца, и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему всё третье действие было полно подлинного настроения праздника...

Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиэтета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов - француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиэтет неуместен. Правда, третье действие не более, как "дивертисмент", какой-то придаток к главному (тогда, как "пьеса" кончается с момента бегства Сванильды из кабинета Восковых фигур), и всё же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и "Марш колокола", и "Галоп", и "Танцы часов", и "Молитва" - настоящие музыкальные перлы. Что же касается "Крестьянской свадьбы", то это уже неоспоримо Делиб, и в его чудесном красочном творении едва ли найдется что-либо равное этому шедевру! И до чего же мягко, гладко, грациозно, игриво и серьезно исполнял этот скользящий танец бесподобный в своем роде танцор Литавкин! Вот когда оживал во всей своей свежести и грации XVIII век, вот что лучше, нежели и самые изощренные слова, помогло мне познать самую суть этого очаровательного, столь нелепо охаянного времени, являющегося на самом деле одним из кульминационных пунктов всей истории культуры... И еще два слова о "профанации". Если Гуно обвинять в "профанации" Гёте (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он столь жуткий, столь близкий, столь "насквозь поэтичный", Эрнст Теодор Амадеус является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей "меры вещей". Но именно благодаря этой самой мере, я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда он передал на свой лад сюжет сказки "Der Sandmann". Правда, у Гофмана царит "великий серьез", es ist sehr ernst gemeint, тогда как у Делиба всё носит характер потешной шутки. Однако, я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось, во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.

Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом - в отдельной книге (Вышла в английском переводе, в 1941 г., под заглавием: "Remmisoences of thе Russian Ballet".), я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако, ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества и обойти их здесь молчанием я не могу.

В том же году, когда я "открыл" "Коппелию" и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с "Жизелью". Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал "Жизель" случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой, костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст и, вероятно, спектакль этот был дан "на затычку" - чтобы утешить мало пленительную и лишь "уважаемую" балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы "сборные". Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так - от нечего делать.

И однако этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом "Жизели". В последующие времена я в разговоре с директорами театров - с Волконским и с Теляковским, настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена "Жизель" (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. Жизель мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни всё исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался "Жизели" с Карсавиной решительный и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным и его включают в репертуар всевозможных предприятий, и самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.

Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе "Жизели", но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить всё, что должно было произойти.

И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль "Жизели", а именно самой "Жизелью", всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в "истории" совершенно неправдоподобной и всё же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме "милым Тео", ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего "Павильона Армиды" навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адама. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-лурэ, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье, и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и всё же единственная в своем роде мелодийка... В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-лурэ (равно, как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное "щипание в носу" и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.

Следующее мое театральное, балетное увлечение уже совершенно выпадает из периода "детства", но я не могу не коснуться здесь и его в связи с предыдущим. Оно является увенчанием того внутреннего процесса, какого-то вкусового созревания, которое началось с "Коппелии" и "Жизели" (В этом процессе оказала немалое воздействие и итальянская опера.) и привело к образованию самых основ моего художественного понимания. И это театральное увлечение было вызвано балетом, но на сей раз я увлекся не каким-либо произведением (как это было с "Коппелией" и "Жизелью"), а произвела на меня глубочайшее впечатление исполнительница, артистка. То была Вирджиния Цукки, появившаяся в Петербурге летом 1885 года. Мне только что минуло тогда пятнадцать лет, но во многих отношениях я себя чувствовал старше и был несравненно развитее большинства своих сверстников. Посему и мое увлечение Цукки нельзя отнести к каким-либо детским ошибкам.

Повторяю, я не хочу здесь возвращаться к тому, что изложено в моих специально балетных воспоминаниях. Ограничусь напоминанием нескольких фактов. Впервые я вижу Цукки в конце июня или в начале июля в оперетке "Путешествие на луну" в загородном театре антрепризы Леонтовского "Кинь грусть". В этих выступлениях итальянская балерина появлялась в небольшом и довольно скромном танце, не имевшем отношения к сюжету оперетки. Ее еще не знает широкая публика и она танцует при пустующем зрительном зале. Я сразу подпадаю под шарм совершенно новой ее манеры, покидаю театр с ощущением чада в голове и затем предпринимаю раз пять то же длинное путешествие на Острова только, чтобы в течение трех-четырех минут любоваться, как, под музыку популярного, но довольно пошленького вальса "Nur fur Natur", Вирджиния, точно подгоняемая каким-то дуновением зефира, пятясь мельчайшими шажками, скользит по полу сцены. В этом танце была самая подлинная поэзия, публика не могла оставаться равнодушной и требовала еще и еще повторений. В середине июля, я уезжаю на полтора месяца гостить в имение в Харьковскую губернию и по возвращении застаю уже совершенно иную картину, совершенно иное настроение. Теперь о Цукки говорит весь город, а вовсе не одни только балетоманы. Места в тот же недавно пустовавший театр "Кинь грусть" берутся с бою, и без помощи барышников туда не попасть. Этот фантастический взрыв успеха артистка завоевала выступлением в отрывках балета "Брама" - и особенно она потрясла зрителей в сцене, которая ей давала возможность показать всю силу своего темперамента, всю бесподобную убедительность ее мимики. Мое начавшееся увлечение вступает в новый фазис и я начинаю "безумствовать". Когда же становится известно, что Цукки после своего выступления перед царской семьей в Красном Селе ангажирована с осени в наш Большой театр, то я готовлюсь к этому счастью с каким-то особенным возбуждением. Мой друг Володя вполне разделяет мою лихорадку, и мы являемся в театр на первое выступление Цукки на Императорской сцене, как на великий праздник, готовые и к тому, чтобы, в случае надобности, вступить в борьбу против той кабалы националистически-настроенных балетоманов, которые якобы поклялись устроить скандал заморской звезде. Но никакого скандала не получилось; видимо, кабала "поджала хвост" перед тем энтузиазмом, который Цукки возбудила, как только выступила в виде оживленной мумии дочери фараона. Весь спектакль прошел затем при сплошных бешенных овациях, аплодисментах и криках, а временами слышался резкий голос великого князя Владимира, доносившийся из нижней Царской ложи (где обыкновенно сидели "Августейшие"), голос произносивший на весь театр слова: "Браво, Цукки".

И действительно то, что увидал тогда Петербург, было нечто совершенно новое. Куда девалась известная академическая чопорность, считавшаяся одним из главных достоинств русской балетной школы? Не только Цукки воплощала собой жизнь девушки, полной страсти, любви и нежности, но все вокруг нее были заражены "эманациями ее гениальности". Гердт был прямо неузнаваем. Он вдруг утратил всякий намек на привитую ему казенную выправку, он был совершенно заодно со своей новой партнершей. "Дочь фараона" - этот громоздкий, тяжеловесный, бесконечно длинный и уже тогда успевший стать старомодным балет выбрала себе для бенефиса Евгения Соколова, но она внезапно заболела и вот только что прибывшую из заграницы Цукки заставили, чтобы спасти положение, в одну неделю разучить роль Аспичии, в сущности мало для нее подходящую. И произошло следующее: когда после нескольких недель выздоровевшая Соколова в свою очередь предстала перед публикой в той же роли, то это показалось до того пресно, тускло, что даже самые ее верные поклонники не могли скрыть своего разочарования. Правда, Соколова провела свою роль с большим благородством более приличествующим царевне, но что это значило после волнующей жизненности Цукки?

Вся сила искусства Цукки заключалась именно в том, что это была сама жизнь, она не исполняла какой-либо порученной ей роли, а вся превращалась в данное действующее лицо. Сам Мариус Петипа, сначала споривший с поступившей под его начало новой артисткой, постепенно подпал под ее шарм; вернее, будучи сам подлинным художником, он оценил по-должному то, что было в Цукки "самого главного", что горело в ней подлинным священным огнем.

И тогда раздавались голоса критиков, иногда и очень злобные. Если память мне не изменяет - это С. А. Андреевскому принадлежит стихотворение, имевшее большой успех среди балетоманов старой школы, начинавшееся со строк: "Всё Цукки да Цукки, знакомые штуки"... и в заключение прославлявшее имена вполне классических танцовщиц - "священные тени Лимидо, Дельэры". Вообще критики ставили в вину Цукки самую необузданность, с которой выражались ее чувства, и то, что в этом было нечто чересчур человечное, следовательно вульгарное. Раздавались и критики чисто технического порядка: сожалели, что она танцовщица terre a terre, что в ней "мало баллона", что она недостаточно высоко подымается над полом сцены. Но можно ли вообще говорить о таких недочетах, когда на лицо главное и это главное есть жизнь. Бывают художники, перед глазами которых как бы отверсты небеса и они беседуют непосредственно с ангелами и богами. Это чудо чудесное и человечество вправе видеть в них представителей какого-то высшего начала. Таковы Сандро, Леонардо, Микель Анджело, Рафаэль, Тинторетто... Но иные художники остаются на земле, они "лишены полета", и, однако, они действуют на нашу душу с неменьшей силой, а в общем они даже ближе к нам, более доступны, более родственны.

К таким земным почвенным и все же пропитанным поэтичностью явлениям принадлежала и Цукки. Это не была Сильфида (и едва ли она была бы хороша во втором действии Жизели, когда бы ей пришлось изображать бесплотную Виллис), но там, где требовалось присутствие на сцене олицетворения женщины и всего чисто женского обаяния, там Вирджиния была незаменима и являла предельную убедительность. Невозможно было не верить, что она искренно переживала те чувства, которые она выражала и не только мимикой своего отнюдь не красивого, и однако сколь значительного и милого лица, но и всеми движениями своего тела - то порывистыми, то бурными, то мягкими и нежными до предельной степени. И опять-таки этот ее удивительный дар говорить без слов выражался не только в драматических сценах, но и в любом танце. Я помню, например, тот, не столь уже замечательно поставленный и чуть нелепый танец, который она исполняла во втором акте "Дочери фараона" на празднике, устроенном ее царственным отцом в честь прибывшего в качестве жениха Нумидий-ского царя. В афише этот номер значился под загадочными словами "Danse du Theorbe oriental". И вот даже в этом курьезном, чуть угловатом танце Цукки была умилительна и трогательно прекрасна. Я знаю людей, которые плакали, буквально проливали слезы на спектаклях Цукки и вовсе не потому, что данная драматическая ситуация в балете становилась уже очень щемящей, а потому, что это было так хорошо! И хорошо это было потому, что было исполнено жизни, что здесь налицо было то искусство, в котором уже не видишь и тени искусственности. Настоящее чудо!

Глава 4

КУШЕЛЕВКА

Должно быть желание быть поближе к своей старшей дочери, ожидавшей рождение второго ребенка, а также необходимость для папы часто бывать на постройке колокольни при церкви на католическом кладбище (на Выборгской стороне), побудили моих родителей летом 1877 года поселиться на Кушелевке. Здесь уже второй год жила сестра Камишенька со своим Матом и с первенцом Джомми. Кушелевкой называлась дача под Петербургом графов Кушелевых-Безбородко, расположенная, не доезжая Охты, по набережной Невы. Рядом по Неве стояли и другие роскошные и менее роскошные дачи, среди которых особенно выделилась в дни революции 1917 года дача Дурново с ее торжественной колоннадой, приютившая одну из главных штаб-квартир торжествующего пролетариата. Недалеко от нее сохранилась и другая барская дача изящной классической архитектуры, служившая резиденцией директора чугунно-литейного завода. Однако, ни этот домик, ни дача Дурново не могли идти в сравнение с Кушелевкой.

В 50-х годах XIX века пышный и расточительный граф Кушелев мог еще, не рискуя ударить в грязь лицом, дать во дворце своего предка - знаменитого канцлера, пристанище "самому" Александру Дюма-отцу и в эти годы на Кушелевке протекала роскошная, полная барских прихотей, жизнь. Но с тех пор под боком у парка выросла на Охте английская бумаго-прядильная фабрика, и одно ее красное здание, с трубой, выбрасывающей клубы черного дыма, и с ее непрестанным шумом, совершенно изменило характер всей округи. Кроме того, пробудившаяся страсть к наживе посредством продажи земельных участков, толкнула и наследника графов Кушелевых графа Мусина-Пушкина расстаться с некоторой частью своей усадьбы, и как раз в 1875 году было построено на одном из таких участков (в двух шагах от дворца) другое не менее грандиозное нежели бумагопрядильная фабрика, здание Славянский пивоваренный завод, тоже с трубой, с дымом и со своими своеобразными шумами.

Склонностью графа Мусина-Пушкина "реализировать" свои земли воспользовался и мой дядя Сезар Кавос - человек и сам по себе предприимчивый, а тут еще подпавший под влияние нового члена нашей семьи, мужа моей сестры Камиллы, М. Я. Эдвардса, уговорившего дядю вложить некоторый капитал в канатную фабрику. Под это предприятие и был дядей приобретен еще один значительный кусок парка, и в 1876 году было там заложено первое здание завода, выросшего затем в течение нескольких лет в целый фабричный поселок.

Обе фабрики, пивоваренная и бумагопрядильная, расположенные на берегу Невы, теснили с двух боков усадьбу, созданную для досугов Екатерининского вельможи, тем не менее в 1877 году и дворец, построенный Гваренги, и гранитная пристань, спускавшаяся монументальными лестницами до самой Невы, а также и многие постройки, разбросанные по парку, были еще в целости. Несколько комнат во дворце снимали в первое время после замужества Эдвардсы, и я помню ту пустую, отделанную под гладкий мрамор залу, в которой, под огромной люстрой, в полной диспропорции, ежился их маленьким, круглый обеденный стол. Вход к сестре был из сада, но не через дверь, а через окно, к которому приходилось подыматься по чугунной, пристроенной к фасаду лестничке, тогда как из сеней дворца не было хода в их, выкроенную из парадных апартаментов квартиру. Эдвардсы прожили там лишь год с небольшим, а затем переехали в домик, стоявший неподалеку в парке и наконец поселились в специально построенном доме уже в непосредственном соседстве с канатным заводом.

При прежних хозяевах в самом парке, немного в стороне от дворца, было выстроено несколько дач, частью служивших помещением для гостей, частью сдававшихся в наем. Самый милый из этих домиков, украшенный балконом на четырех колоннах и стоявший довольно близко от входных ворот, сняли мои родители, отделив половину его, недавно тогда женившемуся брату Альберу. На других же кушелевских "дачах" проживали приятель М. Я. Эдвардса - шотландец Нетерсоль с женой и двумя малолетними дочерьми, милейшее немецкое семейство "Лудвигов" и еще какие-то господа, не нарушавшие общей мирной гармонии, царствовавшей между дачниками. Единственно, что в тот первый наш кушелевский год вносило некоторый диссонанс - это то, что самая крупная из дач была сдана под общежитие пришлых издалека (не охтенских) рабочих, занятых на начавшем уже свою деятельность канатном заводе, но и этот люд вел себя тихо и скромно. Их даже никогда не было видно в нашей части парка; они рано уходили на работу, когда еще все спали, возвращались в полдень часа на два для обеда и отдыха и снова приходили вечером на ночевку, причем путь их через парк лежал в стороне от нашего обиталища. Никаких скандалов и пьяных дел Mrie не запомнилось.

На Кушелевке мы жили в 1877, в 1878 годах и затем еще в 1882 году, и вот эти три лета дали мне очень много. Разумеется, я тогда не мог вполне сознавать то, чему я был свидетелем, а именно, что на моих глазах происходило разложение остатков славного прошлого. Но когда папочка бранил меркантильность графа Мусина-Пушкина, когда он с горечью вспоминал, какой Кушелевка была в дни его молодости, когда "Лудвиги" мне рассказывали про те празднества, которых они сами "совсем еще недавно" были свидетелями, когда другие старожилы сообщали подробности о том, какие в парке стояли статуи и вазы и как чисто содержались каналы, по которым скользили золоченые гондолы, то всё это вызывало во мне смутную печаль, а то, что доживало свой век на прежних местах, пробуждало во мне род тревожного предчувствия, как бы и это всё не погибло. Оно и погибло, но уже значительно позже.

За год до того, как мы поселились на Кушелевке, и как раз, когда строился Славянский завод (строителем которого был мой двоюродный брат - Жюль Бенуа), я в первый раз посетил Кушелевку и в это первое мое посещение меня больше всего поразила Руина. Это была одна из тех затей, в которых, в предчувствии романтических веяний, уже в XVIII веке, выразилась мечта о средневековье. Руина эта, построенная в дни Екатерины, знаменитым Гваренги (изображение ее имеется в увраже, посвященном его творению), должна была представлять развалины замка, с "уцелевшей" круглой башней. О Гваренги я тогда не имел никакого понятия, о средневековье - весьма смутное и скорее "сказочное", зато Я, как многие дети, был легко возбуждаем всем, что просто носило отпечаток таинственности. Не возьми меня тогда папа за руку, я бы ни за что не решился пройти мимо этих поверженных на землю грандиозных колонн и карнизов и взобраться по заплесневелым валким ступеням нескончаемой, как мне показалось, винтовой лестницы. Но с папой страх исчезал, а вид, открывавшийся с верхней площадки Руины, мне очень понравился. По ту сторону Невы, отражаясь в ней, сияли главы Смольного монастыря, на первом плане возвышалось внушительное здание Безбородкинского дворца, по другую сторону - сливался с далекими лесами парк, в котором белели павильоны и статуи.

Там же, где готовилось сооружение пивоваренного завода, почва была вся разрыта для фундамента, лежали груды мусора, балки, доски, кирпичи. Естественно, что, когда мы в 1877 году поселились на Кушелевке, я первым долгом попросился на Руину, но оказалось, что Руины больше нет; ее "пришлось снести" под какие-то сараи для пивных бочек и мне кажется, что именно тогда я в первый раз понял (не зная самого слова) ужас художественных вандализмов.

Я даже возненавидел своего кузена Жюля, по распоряжению которого совершился этот чудовищный поступок, погубивший то самое, что в памяти у меня осталось, как чудесный сон.

Наше поколение, заставшее еще массу пережитков прекрасной старины и оказавшееся в то же время свидетелем начавшейся систематической гибели этой старины под натиском новых жизненных условий (и теорий), не могло не воспитать во мне какую-то особую горечь при виде совершавшегося процесса, находившегося в связи со всё большим измельчанием жизни. Всё на свете подчинено закону гибели и смены. Всё старое, отжившее и хотя бы распрекраснейшее, должно в какой-то момент уступить место новому, вызванному жизненными потребностями и хотя бы уродливому. Но видеть, как распространяется такая гангрена и особенно присутствовать при том моменте, когда гангрена только еще чего-либо коснулась, когда обреченное тело в целом кажется еще здоровым и прекрасным, - видеть это доставляет ни с чем несравнимое огорчение. Подобные ощущения чего-то бесконечно печального и жалкого, испытанные мной в детстве, оставили глубокий след на всю жизнь. Они, несомненно, предопределили мой исторический сентиментализм, а косвенно мои "кушелевские настроения" сыграли свою роль в образовании того культа прошлого, которому в начале XX века, со мной во главе, отдавалась значительная группа художественных деятелей, ставящих себе целью убережение исторических и художественных ценностей. От "моей" Кушелевки к созданию "Художественных сокровищ России" ("Художественные сокровища России" художественно-исторический сборник, созданный мной в 1901 году.), к работе в редакциях "Мира искусств" и "Старых годов" наконец, к образованию Общества охраны памятников, - лежит прямой путь.

Кушелевский парк, называвшийся также Безбородкинской дачей, занимал неправильный четырехугольник, тянувшийся одной стороной по Неве и уходивший в глубину, пожалуй, на целую версту. Почти посреди набережной стоял (а может быть уцелел и до сих пор) летний дворец канцлера князя Александра Андреевича Безбородко, состоявший из массивного трехэтажного корпуса с фронтоном и двумя круглыми башенками по бокам. От этого корпуса шли полукруглые галереи, упиравшиеся в два флигеля, выходившие на самую набережную. От одного флигеля к другому тянулась ограда, состоящая из ряда сидящих львов, через пасти которых была продета тяжелая железная цепь. Двое ворот закрывали вход в передний палисадник, усаженный кустами сирени. По другую сторону набережной улицы, ровно против середины дворца, была расположена гранитная терраса с железными решетками и гранитными же сфинксами. По бокам террасы, по склону берега, спускались к нижней площадке две, тоже каменные лестницы, а под террасой был род сводчатого погреба (какие мы видим на композициях Гюбера Робера), служивший в 1870-х годах жилищем для рыбаков. От этого "грота" к воде, во всю ширину пристани, шли опять каменные ступени.

В сад Безбородкинский дворец выходил террасой с перильцами кованого железа. Широкая липовая аллея, подходившая к самому садовому фасаду, была уставлена по обе стороны мраморными бюстами римских императоров; она доходила до моста, украшенного опять-таки львами, а конец этой аллеи упирался (с 1877 г.) в деревянный забор, отделявший участок завода "Нева" от остального парка. Слева от дворца, в саду под деревьями, возвышалась грациозная беседка, так называемый "Кофейный дом", похожий на Турецкий павильон в Царском селе. Внутри этот дом был расписан по желтому фону птицами и арабесками, но уже в 1877 году он служил складом всякой рухляди и, глядя через щель в запертой двери, можно было различить внутри груды ломаных скульптур вперемежку со скамьями, столами, частями решеток и с садовыми инструментами. Еще более влево от дворца стояла до 1876 года, на довольно открытом месте, помянутая Руина, назначение которой было служить "бельведером", а рядом находился, построенный в стиле английской готики, дом управляющего, в котором в наше время варил свой портер и джин-джербир помянутый мистер Нетерсоль. Около готического дома возвышалась простая триумфальная арка, через которую, как гласило предание, не раз въезжала на праздники, дававшиеся графом Безбородко, сама матушка Екатерина Великая. Вправо от дворца парк был замкнут со стороны набережной глухим дощатым забором с каменными столбами. Ближайшие к Охте ворота в нем и вели к дачному поселку, в котором жили и мы. Почти у самых ворот, рядом с небольшой двухэтажной желтой дачей, сохранился гранитный пьедестал, на котором когда-то стояла ваза, каменная крышка которой всё еще валялась тут же в траве; другая прекрасная ваза полированного гранита уцелела недалеко от завода моего зятя. Кубический домик с купольным прикрытием (типичный для Гваренги), рядом с нашей дачей, служил жилищем полуглухому дворнику Сысою и его сварливой старухе; но когда-то эта сторожка была баней-купальней и сам Александр Дюма в ней парился.

Запущенная дорожка вела от ворот в глубину парка, изобиловавшего деревьями всевозможных пород. Столетние дубы, березы, липы, ели стояли то сплоченными рощами, то образовывали центр небольших полянок. Дорожка приводила к деревянному "китайскому" мостику, от китайского убора которого оставались лишь жалкие обломки. Однажды хрупкие перила этого мостика, на которые неосторожно облокотился кто-то из наших гостей, подломились и он едва не сломал себе шею, упав в неглубокие воды канала. С тех пор ветхие узорчатые перила были заменены новыми, простыми, но прочными, да и весь мостик переделан на простейший лад.

За мостом возвышалась "горка", обязательная в каждом парке, она вся заросла кустами волчьих ягод, которых я, несмотря на их ядовитость, безнаказанно съедал целые гроздья, поражая всех своим бесстрашием. Еще через несколько шагов, за изгибом канала, открывался вид на главную диковину Кушелевского парка - на Гваренгиевскую ротонду, пожалуй, слишком колоссальную по месту, но являвшую собой образцовый памятник классической архитектуры. Ротонда состояла из невысокого гранитного основания и из восьми величественных колонн с пышными коринфскими капителями, поддерживавшими плоский купол, богато разукрашенный внутри лепными кесонами. Колонны были белые, крыша зеленая.