Падаль

Бодлер Шарль

Падаль

Шарль Бодлер

Падаль

Сказать, что Бодлер в России - больше, чем Бодлер, было бы, разумеется, преувеличением, и все-таки французский поэт не только прочно вошел в русскую культуру, но и стал в ней фигурой почти мифологической. Судьба русского Бодлера более всего напоминает судьбу русского Байрона: чем один был для золотого века, тем другой стал для серебряного.

Проникновение Бодлера в Россию началось в последней четверти XIX века. Если принять за начало этого процесса публикацию первых переводов в толстых журналах, а концом считать выход полных русских "Цветов Зла" (1907- 1908), то в нeм можно с некоторой долей условности выделить два этапа - досимволистский и символистский.

Разумеется, Бодлера переводили и после символистов. На протяжении всего XX века он привлекал внимание переводчиков, как и любой другой европейский классик. Особо следует отметить труд Вильгельма Левика, который перевeл в общей сложности около четверти "Цветов Зла" - некоторые его версии по сей день остаются непревзойдeнными, - а также знаменитое "Плаванье" Марины Цветаевой и переводы еe дочери Ариадны Эфрон. Тем не менее эпоха, последовавшая за cеребряным веком, практически ничего не прибавила к уже сложившемуся в России образу Бодлера как отца и мученика новой поэзии.

Первый этап освоения Бодлера начался в 60-х годах XIX века и продолжался приблизительно до начала XX . В это время его переводили в основном суровые революционеры-демократы - такие, как Николай Курочкин, брат знаменитого переводчика Беранже Василия Курочкина, Дмитрий Минаев и Пeтр Якубович. Они увидели в Бодлере прежде всего певца угнетeнного пролетариата (основываясь главным образом на циклах "Парижские картины" и "Мятеж"), чем отчасти и объясняется их пристрастие к французскому декаденту.

В этом контексте особняком стоит фигура Петра Якубовича-Мельшина, первого серьeзного переводчика Бодлера. В начале 80-х годов прошлого века Якубович возглавлял петербургскую организацию "Народной воли", в 1884 году был арестован. Суд приговорил его к смертной казни через повешение, заменeнной позже восемнадцатью годами каторги. В Сибири стойкий революционер и перевeл большую часть "Цветов Зла". Именно в его переводе в 1895 году пятьдесят три стихотворения Бодлера впервые были изданы в России отдельной книжкой. В предисловии ко второму, расширенному изданию 1909 года он защищает Бодлера одновременно от декадентов, названных им "школой кривляющихся поэтов", и косвенно - от собратьев по революционной борьбе: Якубович специально подчeркивает отсутствие в книге "крикливого отдела "Revolte" ("Мятеж"). Его собственное отношение к Бодлеру лучше всего сформулировано в том же предисловии:

"С 1879 г. начали печататься (в журнале "Слово") мои первые переводы из Бодлэра, но главная работа была сделана мною значительно позже (1885-1893), в Петропавловской крепости, на Каре и в Акатуе. Бодлэр являлся для меня в те трудные годы другом и утешителем, и я, со своей стороны, отдал ему много лучшей сердечной крови...

Кончив свой труд и мечтая об его издании отдельной книгой, я, между прочим, писал тогда в проектируемом предисловии:

В те дни, когда душа во тьме ночей бессонных

Славолюбивых грeз и дум была полна,

Из сонма чуждых муз, хвалой превознесeнных,

Одна явилась мне, прекрасна и бледна.

............................::::::::::

...И повела меня крылатая подруга

По склепам гробовым, по мрачным чердакам,

По сферам странных грeз, бессильного недуга,

Паренья гордого к высоким небесам.

И всe дала понять: зачем любить до боли

Ей сладко то, что свет насмешкою клеймит,

А то, что видит он в лучистом ореоле,

Такую желчь и скорбь в душе еe родит!.."

Якубович, несмотря на то что его переводы хронологически принадлежали к Серебряному веку и выходили с предисловием Бальмонта, был человеком другого, старшего поколения и воспринимал Бодлера в наивно-романтическом ключе (такой взгляд, кстати, разделял и М. Горький). Совсем иначе отнеслись к "Цветам Зла" младшие современники Якубовича. Для них Бодлер становится объектом восторженного поклонения. В первом десятилетии нашего века выходят три полных перевода "Цветов Зла": А. Панова (1907), А. Альвинга (1908) и Эллиса (1908), не говоря уже о многочисленных переводах отдельных стихотворений, публиковавшихся Брюсовым, Бальмонтом, Мережковским, Анненским, Вяч. Ивановым... Каноническими для того времени надо считать, безусловно, переводы Льва Кобылинского (литературный псевдоним - Эллис), который был воистину проповедником и пророком Бодлера - таким рисует его в своей книге "Начало века" Андрей Белый.

Почему же именно Бодлер стал кумиром русских декадентов на рубеже столетий, затмив других французских поэтов, которых Поль Верлен назвал "проклятыми", имея в виду проклятье непризнанности и трагического одиночества, - Нерваля, Лотреамона, Рембо, самого Верлена? По всей видимости, объясняется это не только силой его таланта, но и тем, что именно он постулировал и всей своей жизнью доказал, что причина его отверженности не в сложном характере, не в случайных неудачах, а в самой природе его гения. "Больная муза" Бодлера стала Пифией новой поэзии, заявившей, что царство еe - anywhere out of the world. Огромное значение приобрeл и факт осуждения "Цветов Зла" судом Второй империи. Всe это лишний раз подтверждает упомянутое сходство исторической роли в российской словесности Байрона и Бодлера. Ведь и Байрон был, по сути, настоящим "проклятым поэтом" - в силу своего мрачного дарования и трагической биографии. Именно в этом заключалось его обаяние для русской и европейской молодeжи; тогда же впервые возникло и утвердилось в умах существующее сейчас на правах общего места представление о судьбе поэта как о непременной трагедии: в роли поэта par excellence Овидий постепенно заслонял Горация, Тассо - Петрарку, Шенье - Расина и т. д. Так же, как обаяние имени Байрона способствовало утверждению романтизма в русской поэзии, так культ Бодлера ознаменовал наступление эпохи символизма.

В восприятии Эллиса и его современников наиболее полным и совершенным воплощением бодлеровского гения, его квинтэссенцией была знаменитая "Падаль"("Une Charogne"). Бодлер являлся для них в первую очередь автором "Падали"; ни одно другое стихотворение, русское или иностранное, классическое или современное, не упоминалось и не цитировалось в то время так часто.

Содержание "Падали" достаточно просто: первые девять четверостиший посвящены детальному описанию разлагающегося трупа, в последних трeх поэт, обращаясь к своей возлюбленной, говорит о том, что и ей суждено истлеть в земле, но она останется в его стихах и силой его дара избежит забвения. Эта мысль, восходящая к знаменитой оде Горация, разумеется, не нова. Однако суть "Падали" несводима к еe заключительной строфе: воспринимать эти стихи как очередную импровизацию на тему vita brevis, ars longa было бы наивно. Тем не менее были и вполне анекдотические попытки переводить "Падаль" именно в таком традиционном духе. Так, у А. Панова последние три строфы выглядят следующим образом:

И что же? Ты станешь вот тем же, моя дорогая,

Такою же падалью будешь и ты,

Мой ангел прелестный, любовь моя, радость святая,

Звезда моей жизни, созданье мечты!

Да! Будешь ты тем же! Я вижу, как ты, разлагаясь,

Царица прелестных восторженных грeз,

В холодную землю ты ляжешь, со смертью венчаясь,

Сгниeшь под гирляндами сорванных роз:

Тогда о скажи тем червям, что твои поцелуи

Есть будут, скажи им, моя красота,

Что помнить я буду подругу свою дорогую,

Что в Смерти жива дорогая Мечта!

Более сложную - в духе символизма - интерпретацию этого произведения предлагал Эллис. В изложении Андрея Белого она звучит так: "...в центре сознания - культ мечты, непереносимой в действительность, которая - падаль-де; она - труп мечты". Такое прочтение в какой-то степени верно отражает мировоззрение Бодлера, хотя сам перевод Эллиса и не пришeлся А. Белому по вкусу: как он язвительно замечает, "Кобылинский читал <...> "Падаль" в плохом переводе своeм; в нeм Бодлера и не было..." Это суждение сейчас представляется чрезмерно строгим; впрочем, перевод Эллиса публикуется ниже, и читатель может судить о нем сам.

У русских декадентов существовал настоящий культ необычных и маниакально-острых ощущений, так называемых "мигов", как главного объекта поэтического изображения. Наивысшей удачей считалось вместить в классически совершенную форму самые тонкие и невиданные прежде оттенки чувства, мысли, впечатления, описать то, что никогда ещe не было описано в стихах и не мыслилось как возможный предмет лирического описания. И в этом Бодлер им необычайно близок.

"Поэт "Цветов Зла", - пишет Теофиль Готье, - любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит своe выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль <...> усиливающийся передать мысль в самых еe неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях: он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращeнной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот "стиль декаданса" - последнее слово языка, которому дано всe выразить и которое доходит до крайности преувеличения" .

То, что Бодлеру удалось расширить область поэтического, внеся аполлоническую гармонию в изображение гниющего трупа, не могло не привести в восторг русских декадентов. "Падаль" породила бесчисленные подражания, вызвала к жизни новое литературное веяние, суть которого можно обозначить строчкой из песни А. Вертинского "Полукровка": "Я могу из падали создавать поэмы".

Вот, к примеру, такие строки:

Весна

На весенней травке падаль:

Остеклевшими глазами

Смотрит в небо, тихо дышит,

Забеременев червями.

Жизни новой зарожденье

Я приветствую улыбкой,

И алеют, как цветочки,

Капли сукровицы липкой.

Это стихотворение 1908 года, включeнное автором в цикл "Цветочки с пустыря", принадлежит А. И. Тинякову (1886- 1934), одному из любопытнейших персонажей того времени. Недаром об этом незначительном стихотворце осталось столько воспоминаний: о нeм пишут Ходасевич, Зощенко, ему посвящены рассказы Георгия Иванова "Человек в рединготе" и "Александр Иванович". Своей жизнью и стихами одарeнный неудачник, поклонявшийся Бодлеру, пытался воплотить образ "проклятого поэта", что оборачивалось на практике жестокой пародией черносотенными статьями и (согласно Г. Иванову) службой в ЧК.

Другой пример: стихотворение С. В. Киссина (1885- 1916), носившего в кругу друзей прозвище Муни, близкого друга В. Ходасевича, фигурирующего в его воспоминаниях. В безупречных терцинах он описывает разлагающийся женский труп - образ, навеянный осенним пейзажем. Заканчиваются стихи так:

Вороны гимн поют еe красе.

Такой ты будешь поздно или рано,

Такими - рано ль, поздно - будем все.

Чу! Крик ворон ты слышишь из тумана.

1913

Кроме этих прямых подражаний "Падали" можно привести строки других поэтов, отмеченные, по-видимому, еe влиянием:

...Там, где на сердце, съеденном червями,

Любовь ко мне нетленно затая,

Спит рядом с царскими, ходынскими гостями

Елена Кузина, кормилица моя.

(В. Ходасевич. "Не матерью, но тульскою крестьянкой...", 1917, 1922)

Листья падали, падали, падали,

И никто им не мог помешать.

От гниющих цветов, как от падали,

Тяжело становилось дышать...

(Г. Иванов "Листья падали, падали, падали...", 1955)

Все эти отрывки - хотя они принадлежат разным поэтам - объединяет способ достижения поэтического эффекта и самый характер последнего. Тема гниения возникает, как правило, в связи с каким-либо традиционно "высоким" лирическим атрибутом - будь то весна, возлюбленная, цветы или небесная твердь ("Нельзя дышать, и твердь кишит червями" - О. Мандельштам. "Концерт на вокзале" 1921). Можно предположить, что эти оксюморонные сочетания, восходящие прямо или косвенно к бодлеровской "Падали", были отчасти и образным воплощением ницшеанского "Бог умер", еще воспринимавшегося как откровение. Философской абстракции стихи придавали силу физического ощущения, острого и мучительного, лежащего в основе многих произведений декаданса, проникнутых духом сомнения и разочарования в традиционных ценностях.

У самого Бодлера образ разложения связан в данном случае с темой любви, причем любовь идеальная и любовь земная - понятия для него принципиально разные. В качестве объекта последней он мог, по его собственному утверждению, воспринимать только дочь природы, не испорченную цивилизацией. В жизни воплощением этого мифа стала мулатка Жанна Дюваль. Одна из наиболее характерных легенд, связанных с именем Бодлера, -его пресловутый "культ чeрной Венеры", которой посвящено восемнадцать стихотворений из "Цветов Зла".

В этих стихах Бодлер описывает "земную" любовь как некое роковое наваждение, а предмет еe - как чeрствое создание, полное животного вожделения, не знающее возвышенных чувств, как вампира, поглощающего лучшие душевные силы поэта. И - одновременно - как ангела, как светлый идеал, оазис роскошной и безмятежной тропической природы в мире городских трущоб. Эта двойственность проистекает не от парадоксальной логики единства противоположностей. "Величье низкое, божественная грязь", "И тeмная, и брызжущая светом" - так называет Бодлер свою любовь, и таково его восприятие любви вообще, точнее - "земной" любви.

Ключом к этому пониманию любви служит неявная дихотомия Жизнь - Искусство, легко угадываемая в стихах о Жанне Дюваль (и во многих других). Это противопоставление лежит в основе поэтического мировоззрения Бодлера. К царству Жизни относятся такие понятия, как любовь, природа, желания и страсти; в сознании Бодлера всему этому сопутствует навязчивый образ тления. К царству Искусства относится всe прекрасное, но под прекрасным здесь подразумевается только то, что порождено человеческим гением. В свой мир Бодлер старается не допускать и малейшего признака Жизни. "Этот город стоит у воды; говорят, он построен из мрамора, а народ там так ненавидит растительность, что вырывает все деревья. Вот пейзаж в твоeм вкусе; пейзаж, созданный из света, и камня, и воды, чтобы их отражать!" - так обращается он в одном из стихотворений в прозе к своей душе. Однако искусство, противопоставленное природе как нечто высшее, становится синонимом искусственности. За ним стоит не Жизнь, а Смерть.

Как ни странно, разложение в этой системе - не свойство Смерти, а, наоборот, апофеоз Жизни. Описание гниющих останков в "Падали" - это, как нетрудно заметить, описание всевозможных форм Жизни, своеобразный гимн еe неистребимости. Невозможность смерти - вот что более всего пугает поэта в его роковой любви:

Ты ждeшь спокойствия и мира?

Глупец! - Ты сам вернeшься в ад;

Твои лобзанья воскресят

Труп умерщвлeнного вампира!

("Вампир". Перевод М. Донского)

Отношение Бодлера к жизни и любви лучше всего можно определить христианскими понятиями "соблазн", "искушение", "прелесть"; к ним оно, вероятно, и восходит. Жизнь во всех еe формах служит для поэта источником неодолимого притяжения, приобретающего силу страсти. Но соблазн этот греховен, поскольку поэт - служитель Прекрасного и Вечного, того, чему нет места в жизни. Бодлер так говорит о своей гибельной привязанности:

Чудовище, с кем связан я,

Как горький пьяница с бутылкой,

Как вечный каторжник с ядром,

Как падаль с червяком могильным...

(там же)

И в другом месте:

...горда собой, на землю ты пришла,

Чтоб тeмный замысел могла вершить Природа

Тобою, женщина, позор людского рода,

- Тобой, животное! - над гением глумясь.

("Ты на постель свою весь мир бы привлекла...". Перевод В. Левика)

В стихах, обращeнных к Жанне, поэт постоянно переходит от обожания к ненависти и наоборот. В бесчувственности своей подруги он видит свойство то ли высшей красоты, то ли животного. В одном стихотворении он говорит:

Я всю, от чeрных кос до благородных ног,

Тебя любить бы мог, обожествлять бы мог,

Всe тело дивное обвить сетями ласки,

Когда бы ввечеру, в какой-то грустный час,

Невольная слеза нарушила хоть раз

Безжалостный покой великолепной маски.