Эстетика

Естественно, что не все философы, эстетики, представители других гуманитарных дисциплин поддались давлению мощной идеологической машины коммунистов, но их ждала печальная участь – физическое или моральное уничтожение. Только единицам, глубоко ушедшим в подполье, удалось сказать что-то свое, сохранить связь с традиционной европейской культурой и наукой. Труды их стали появляться в России только с 1960-х гг., когда несколько ослаб идеологический прессинг на интеллигенцию, смягчилась идеологическая цензура. Речь идет о таких мыслителях, как литературовед и культуролог М.М. Бахтин, психолог Л.С. Выготский (имеется в виду его «Психология искусства»), филолог и философ Я.Э. Голосовкер и некоторые другие. К отдельным положениям их эстетических концепций мы еще будем иметь возможность обратиться при рассмотрении теоретических проблем эстетики (гл. II, III). В 1960– 1980-е гг. начали появляться в печати работы ученых, выросших в советской системе, но не разделявших ее официальных установок, в частности, по конкретным эстетическим проблемам. К ним в первую очередь относятся исследования Ю.М. Лотмана («Структура художественного текста», 1970; «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973) и некоторых его учеников по тартуской семиотической школе, работы отдельных теоретиков дизайна, искусствоведов, музыковедов, литературоведов, пытавшихся в рамках официальной доктрины «протащить» идеи и принципы, ей не соответствующие, не вписывающиеся в нее, даже подрывающие ее изнутри. Труды собственно эстетиков (все они были зачислены по штату «марксистско-ленинской эстетики», другие «эстетики» в Советском Союзе были запрещены) содержали мало действительно научных разработок, так как их авторы по необходимости должны были основываться на искусственных идеологических установках, существенно мешавших свободному развитию научной мысли. В постсоветский период отечественная наука пытается активно осваивать тот опыт западных гуманитарных наук, который долгие годы был закрыт от нее «железным занавесом» идеологической борьбы, встроиться в парадигмы современного евроамериканского эстетического дискурса. Процесс этот не происходит, однако, мгновенно, поэтому пока говорить об оригинальных теоретических разработках российских ученых в области эстетики не приходится. Скорее всего это удел тех, к кому обращается автор данного учебника, – нового поколения отечественных гуманитариев.

Глава II . ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Уже из данного краткого исторического очерка достаточно ясно вырисовывается основной круг эстетических проблем, а также главные категории, с помощью которых классическая эстетика стремится ставить и отчасти решать эти проблемы. Фактически каждая из категорий, обозначая тот или иной аспект или принцип эстетики, вводит нас в определенный сегмент этой науки и шире – в смысловое поле эстетического опыта человека. Здесь мы остановимся на основных исторически сложившихся категориях эстетики, которые в целом дают достаточно полное представление об этой науке, балансирующей на грани постоянного преодоления границ самого понятия науки. Главной категорией, фактически определяющей предмет эстетики, на что уже косвенно неоднократно указывалось, является эстетическое. С него мы и начнем изучение категориального аппарата.

§ 1. Эстетическое

«Эстетическое» – наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве категории она оформилась в эстетике только в ХХ в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен Канта применительно к особому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п. – ко всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В ХХ в. прилагательное субстантивировалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Дsthetische – в немецком; the aesthetic – в английском; l'esthйtique – во французском – один термин для обозначения эстетики и эстетического, которые различаются достаточно четко по контекстуальному смыслу во франкоязычной эстетике ХХ в.).

Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетическое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма – особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедонизмом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория эстетического утвердилась в позитивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, как само собой разумеющийся научный термин, активно употреблялась А.Ф. Лосевым[139], Д. Лукачем, Г. Г. Гадамером, Г. Маркузе, М. Дюфреном, Э.Сурио, А.К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко использовали это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествлял его с понятием «эстетическое сознание»; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих способов жизни «свободного общества» будущего. М. Дюфрен связывал эстетическое, как " a priori " (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства («квази-субъект»), с «эстетическим опытом». Д. Лукач поставил целью своего многотомного исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и свел в конечном счете эстетическое к понятию «эстетическое отражение», которое он объединял с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения» [140]. В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме эстетического, в ходе которой при многих упрощенно вульгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории.

Наиболее емкое определение эстетического ввел тогда А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» [141].

Одной из причин широкого распространения категории эстетического в науке ХХ в. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре ХХ столетия авангардно-модернистских и постмодернистских тенденций поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, – новизна, интенсивность, необычность» [142]. Составители сборника «Более не изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее. Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль философии искусства, требовалась какая-то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет.

Спонтанно утвердившись в науке, категория эстетического остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо ее содержание – предмет самой науки также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из исторически детерминированных и наиболее адекватных на сегодня смыслов эстетического можно указать следующий.

С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт – см. ниже), который сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, духовную радость, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер – неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относящихся к религиозному опыту) – и внутри субъекта («интериорная эстетика» монахов); или – духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения – в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которого и явилась необходимость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни.

В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как «духовное наслаждение», является свидетельством реальности контакта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной (а для верующего человека – с Богом, Духом), о прорыве потока времени и хотя бы мгновенном выходе в вечность, или точнее – об ощущении себя причастным вечности и бытию. Эстетическое, таким образом, означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к духовному путем оптимальной (т.е. творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, эстетическое свидетельствует о полной сущностной гармонии человека с Универсумом при внешней, преходящей, но хорошо ощущаемой в обыденной жизни конфликтности с ним, о сущностной целостности Универсума (и человека в нем как его органической составляющей) в единстве его духовно-материальных оснований.

Остальные эстетические категории являются, как правило, более конкретными модификациями эстетического. Возвышенное непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с «бесформенными» праформами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.

Эстетическое, таким образом, не является ни онтологической, ни гносеологической, ни психологической, ни какой-либо иной категорией, кроме как собственно эстетической, т.е. главной категорией науки эстетики, не сводимой ни к одной из указанных дисциплин, но использующей их опыт и наработки в своих целях. Положенное вроде бы в основание данного определения понятие духовного наслаждения, т.е. чисто психологическая характеристика, не является сущностной основой эстетического, но лишь главным показателем, сигналом, знаком того, что эстетическое отношение, эстетический контакт, эстетическое событие имели место, состоялись.

Место и функции эстетического в жизни и культуре

Из этого описательного определения эстетического уже отчасти видны место и функции эстетического в жизни и культуре, и становится понятным, между прочим, насколько глубоко и точно почувствовали сущность эстетического некоторые русские религиозные мыслители прошлого.

В частности, Константин Леонтьев, как. мы видели, одним из немногих в свое социально и позитивистски заостренное время ясно сознавал, что красота, эстетическое в природе и в искусстве отнюдь не простая видимость и дополнительное или излишнее украшательство, но – «видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него традиционно тождественно с красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. Пережив сильный духовно-религиозный перелом, он к концу жизни пришел к полному противопоставлению эстетического и религиозного, осознав эстетизм культуры как «изящную безнравственность», которой он противопоставил «поэзию религии православной со всей ее обрядностью и со всеми „коррективами“ ее духа». Сочувственно относясь к этой трагической личности, нельзя не удивиться странному пониманию Леонтьевым отношения христианства и эстетического. Вся история христианства, весь христианский культ теснейшим образом переплетены с эстетическим, художественным, искусством и ни в коей мере не отрицают эстетическое в его сущности. Как этого не видел столь "интересный мыслитель и писатель, трудно понять. Другой вопрос, что христианство принимало в истории культуры и принимает ныне далеко не все в сфере эстетического и искусства, а некоторые ригористы среди монашества действительно отрицали почти всю сферу чувственно воспринимаемого эстетического. Однако, как мы увидим далее, и самый строгий монашеский ригоризм в сущности опирался тоже на одну из форм эстетического.

В полемике с Леонтьевым определил свою эстетическую позицию крупнейший русский богослов и философ начала нашего столетия о. Павел Флоренский. Он обозначает ее как «религиозный эстетизм», используя это понятие исключительно в позитивном смысле и резко отграничивая свою позицию от леонтьевской, кажется, не очень вникнув в последнюю по существу. Для нас в данном случае важна не сама эта полемика, а позиция Флоренского, которая сформулирована в ней наиболее четко.

В одной из главных своих богословских работ «Столп и утверждение Истины» (1914) он писал: "Таким образом, для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но, для автора этой книги, он – самый глубокий. Там красота – лишь оболочка, наиболее внешний из различных "продольных " слоев бытия; а тут – она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же – Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным… Все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она отвращена от Бога. И тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность" [143]. Еще раз подчеркнув, что понимание эстетики Леонтьева Флоренским мне представляется неадекватным, ибо их позиции в этом вопросе значительно ближе друг к другу, чем казалось о. Павлу, я хочу особо обратить внимание на глубокое проникновение Флоренским в суть эстетического и особенно – на мудрое понимание им места эстетического в культуре[144].

Практически все бытие человека в культуре, его деятельность в культуре, а иногда даже и в более широком контексте бытия оказываются пронизанными эстетическими интуициями. Ясно, что квинтэссенция эстетических отношений сосредоточена в сфере искусства, где эстетическое функционирует в виде художественного, художественности, художественной формы. То, что мы сегодня называем искусством, т.е. некая специальная деятельность (и ее результаты), направленная прежде всего на создание и выражение эстетического (или красоты, прекрасного, как выражалась новоевропейская эстетика) и что было осознанно всего несколько столетий назад под видом изящных искусств (подробнее ниже в гл. III «Искусство»), имеет долгую историю, восходящую практически к истокам самой культуры, но оно далеко не всегда было выделено из утилитарно-бытовой или культово-религиозной деятельности в качестве самостоятельного и самоценного вида.

В истории культуры искусства (в новоевропейском понимании этого слова, ибо в античности и в Средние века под искусствами понимали практически все науки и многие ремесла) возникли вроде бы не только для выражения прекрасного или удовлетворения эстетической потребности человека. Они были прежде всего ориентированы на сакрально-культовые действа и утилитарно-практическую деятельность; на их реализацию, но при этом интуитивно акцент делался именно на их эстетической (художественной) сущности. Уже в глубокой древности ощущали, а со времен греческой классики и понимали, что красота, прекрасное, ритмика, образность и т.п., т.е. все специфические особенности художественного языка искусства, доставляли людям удовольствие, возводили их на некий более высокий уровень бытия и тем самым облегчали ту или иную деятельность, привлекали людей к культовым действам, обрядам, развивали в них желание какой-то иной, чем обыденная, более возвышенной жизни. Не понимая механизма и специфики воздействия эстетических феноменов, люди с древности эмпирическим путем научились хорошо и эффективно использовать их.

Орнаментика, музыка, танцы, изобразительные и словесные искусства (красноречие, поэзия), всевозможные зрелища (позже – театр), косметические искусства с древности играли в культуре (т.е. в культурах практически всех известных нам цивилизаций) значительную роль. Смысл этой роли, правда, часто не осознавался адекватно. Нередко считали, что искусства – это некое необязательное, бесполезное, но приятное дополнение к серьезным (т.е. практическим, прагматическим, утилитарным), «полезным» делам, что-то вроде меда, которым врачи в древности смазывали края чашки, из которой давали детям горькое лекарство. Вместе со сладко-бесполезным легче проглатывается и горько-полезное. Однако всем известно, что взрослые спокойно пьют горькое лекарство (и даже не только лекарство) и без меда, а вот без искусств в истории человечества пока не обнаружено ни одной культуры, ни одной цивилизации. Это означает, очевидно, что без искусства, т.е. без эстетических феноменов и отношений культура, да и человечество в целом существовать не в состоянии, что, как мы помним, хорошо почувствовал в России еще К. Леонтьев и четко констатировал П. Флоренский.

В искусстве эстетическое сознание выражается в наиболее концентрированном виде, хотя при создании произведения искусства художественность далеко не всегда являлась главной целью его творцов или заказчиков. Тем не менее именно благодаря ей (и за нее) ценилось произведение искусства, ибо только высокохудожественные произведения объективно были в состоянии выполнить предназначенные им самой культурой (или выражающемся в ней и через нее Духом) функции, только они высоко оценивались (как правило, на основе интуитивных критериев) современниками и только они в конце концов вошли в сокровищницу человеческой культуры, являясь истинными художественно-эстетическими феноменами.

Поле искусств в истории культуры обширно и многообразно. И резонно спросить, неужели орнамент на какой-нибудь табакерке, татуировка на теле африканца, косметика светской красавицы, легкая танцевальная мелодия, фривольные сценки в живописи художников XVIII в. и православная икона имеют что-то общее и могут быть хотя бы в какой-то плоскости поставлены в один ряд? Да, имеют и могут быть поставлены. При одном, конечно, условии, что все они являются истинными произведениями искусства, т.е. являются художественными произведениями, или эстетическими феноменами. В этом случае они предстают выразителями некоего смысла, объектами неутилитарного созерцания, а может быть, и медитации и доставляют созерцающему их духовное наслаждение. Именно тогда они все являются эстетическими объектами, выполняют свою основную функцию духовного контакта и могут быть только в этой (эстетической) плоскости поставлены в один ряд. Ясно, что уровень эстетического, степень осуществления контакта и возведения человека в духовные сферы во всех этих и подобных случаях с произведениями искусства будут существенно различными, но лишь количественно, а не качественно; поэтому такое различие не меняет сути. Главным в любых настоящих произведениях всех видов искусства (независимо от того, с какой целью они создавались и какие функции были призваны выполнять в своей культуре в момент их включения в нее) является их художественная ценность, т.е. эстетическая функция, с помощью которой они и выполняли остальные, как правило, утилитарно-прикладные или культовые функции.

В связи со сказанным вполне естественно возникает вопрос об уровне эстетического в том или ином виде, жанре, конкретном произведении искусства. Это большая и сложная проблема, которой не место здесь подробно заниматься. По существу же можно только сказать, что, как это видно из самого определения эстетического, строгих критериев «измерения» уровней эстетического не существует и принципиально существовать не может, ибо эстетическое является характеристикой взаимоотношения субъекта и объекта, а так как субъективный компонент принципиально вариативен (все субъекты эстетического восприятия или творчества отличны друг от друга массой параметров), то и не может существовать объективного критерия для уровня эстетического. Однако порядок (в математическом смысле этого слова) эстетического уровня того или иного произведения, вида, жанра искусства может быть с большей или меньшей долей вероятности выявлен на основе эмпирико-статистических исследований (для определенной культуры, естественно, т.е. для определенной группы или класса субъектов восприятия) или интуитивных узрений и суждений профессионалов-эстетиков, искусствоведов, самих художников (правда, у последней группы интуитивные критерии оценки уровня художественности или эстетического хотя часто и достаточно высоки, но сильно субъективизированы и имеют нередко узкую направленность, а то и тенденциозность в пределах их профессионального дара).

Например, более или менее очевидно, что для художественно образованного или просто художественно восприимчивого, т.е. обладающего достаточно высоким эстетическим вкусом, человека православной культуры уровень эстетического в высокохудожественных древнерусских иконах значительно выше, чем в расписанной ложке или в живописи Леонардо, скульптуре Микеланджело и т.п. Однако уже для современного эстетически восприимчивого человека (даже и православного) может возникнуть закономерный вопрос о соотносимости уровней эстетического в той же средневековой иконе и, например, в живописи Тициана или Кандинского, музыке О. Мессиана и т.п. А для художественно одаренного китайца или представителя мусульманской культуры уровень эстетического в каллиграфии (для одного – иероглифов, для другого – арабской вязи) окажется значительно более высоким, чем в той же древнерусской иконе. И объективно это совершенно закономерно и отражает специфику (а заодно и трудность ее понимания) эстетического и его функционирования в культуре.

Искусство – главный, но далеко не единственный носитель эстетического в культуре. Им практически охвачены в той или иной мере все ее феномены, и, более того, эстетическое начало пронизывает всю цивилизацию, т.е. сопутствует фактически любой деятельности человека. Прежде всего можно указать на игровой принцип как наиболее общий для всех сфер культуры. То, что настоящая игра имеет тесную связь с эстетическим, это кажется очевидным, ибо игра, прежде всего, неутилитарна и доставляет и ее участникам, и ее зрителям удовольствие. И можно предположить, что игра и возникла-то объективно из необходимости удовлетворения эстетической потребности человека, хотя и осмысливалась долгое время по-разному. Да и ныне, видимо, далеко не все культурологи согласятся со мной, однако об этом мы будем еще иметь возможность поговорить специально.

Другое дело, что игра, во-первых, не сводится только к эстетической функции (да собственно, исключительно к этой функции не сводится вообще ничто в культуре, за исключением, пожалуй, только декоративного да ювелирного искусств), во-вторых, разные типы игр обладают разным уровнем эстетического. В игре, например, может наличествовать достаточно сильный (хотя и не всегда осознаваемый как таковой) элемент моделирования реального поведения людей в определенных ситуациях, который способствует выработке соответствующих поведенческих стереотипов и навыков. Далее, важнейший компонент игры – соревновательный элемент, азарт, стремление любой ценой победить, т.е. своего рода специфический утилитаризм, возбуждение страстей соперничества, соревнования и т.п., которые тоже не вписываются, конечно, в сферу эстетического. И тем не менее основу игры составляет эстетическое начало. При этом диапазон его в различных игровых видах велик (как и в искусстве, где, кстати, игровой элемент тоже играет важную, а в некоторых видах и главную роль) – от самого минимального и примитивного, например, в спортивных состязаниях, гольфе, футболе, хоккее до утонченно-рафинированного, например, в шахматах, игры мысли и смыслами в философии, современных словесных гуманитарных практиках или в пределе мыслимых игр – Игре в бисер, созданной воображением одного из крупнейших писателей ХХ в. Германа Гессе.

Если мы возьмем функцию выражения, то тоже увидим, что вся культура пронизана им, ибо без коммуникации, без передачи смысла, без тех или иных способов символизации, семантизации, пре–ображения культура, да и цивилизация в целом немыслимы. Однако здесь необходимо ясно понимать, что не всякое выражение (или презентация смысла) имеет отношение к эстетическому, но только то, которое соответствует эстетической ситуации, т.е. неутилитарно, бескорыстно, незаинтересовано, имеет целью игру душевных или духовных сил, приводит в конечном счете к контакту с Универсумом в его сущностных основаниях, возводит человека на некие духовные уровни, возбуждает в нем духовное наслаждение, ощущение радости жизни, полноты бытия и органичной собственной сопричастности ему. Эстетическое выражение присуще, прежде всего и в наивысшем смысле, искусству, ибо оно, в частности, ради этого и получило бытие. Фактически все многообразные художественные языки искусства возникли для реализации эстетического ( = художественного) выражения. Образы и художественные символы искусства – наиболее концентрированные, предельно насыщенные эстетической энергией феномены.

Сказанное о выражении практически относится и к другому важнейшему элементу эстетического события – неутилитарному созерцанию. Это вполне понятно, когда речь идет о созерцании произведения искусства или объекта природы. Однако существуют еще и более сложные и труднодоступные формы созерцания – духовного, которое особенно сильно было развито в различных религиозных и мистических системах. Как быть с ним, относится ли vita contemplativa[145] философов и мистиков, практики медитации и им подобные формы погружения в духовный мир к сфере эстетического? Это сложный и еще практически не разработанный вопрос. Сегодня, однако, уже можно с достаточной мерой определенности сказать, что элемент эстетического играет в этих духовных практиках большую роль, если вообще в основе их не лежит собственно и только эстетический принцип. Во всяком случае, уже тот факт, что эти формы созерцания предельно неутилитарны и что большинство из них сопровождается разнообразными зрительными, слуховыми, световыми феноменами, доставляющими их субъектам, по их же свидетельству, неописуемое духовное наслаждение, и завершается состоянием блаженства, выходом созерцающего из земного мира в какие-то иные духовные измерения, свидетельствует о том, что многие мистические практики имеют непосредственное отношение к эстетическому опыту и, пожалуй, в самом чистом виде[146]. Единственное отличие этих практик от традиционно принимаемого за эстетический опыт состоит в том, что в них объект созерцания, как правило, находится не вне, а внутри субъекта, и «восприятие» осуществляется непосредственно на духовном уровне, а не с помощью чувственно воспринимаемых форм. Это отличие тем не менее не представляется мне сущностным, но лишь локальным.

В этом нас укрепляет и мнение о. Павла Флоренского, который вообще считал аскетику, на что уже кратко указывалось выше, в прямом смысле православной эстетикой, а духовных старцев, посвятивших себя созерцанию «света неизреченного», – главными эстетическими субъектами. Не случайно, подчеркивает Флоренский, аскетику сами "святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством – художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу – «искусством из искусств», «художеством из художеств» [147]. В эстетике аскетизма Флоренского мы видим еще одну важную функцию эстетического в культуре – преображающую. Одной из идеальных задач аскетики является реальное преображение духа и тела аскета в более духовные, прекрасные, совершенные, гармоничные и т.п. субстанции, т.е. фактически – преображение в более высокий эстетический феномен. Этим свойством в той или иной мере обладает, естественно, не только аскетика или религиозная практика, но и любой творческий процесс. Многие виды искусства с древности были направлены (и часто достаточно осознанно), если не на преображение в онтологическом смысле (как в аскетике), то по крайней мере на какое-то улучшение, просветление, украшение человека, окружающей его среды, жизни в целом.

Особенно остро эту функцию искусства и эстетического прочувствовали и пытались реализовать русская религиозная эстетика XIX-ХХ вв. и ряд направлений русского искусства начала ХХ в. Здесь она получила название теургии, о которой уже неоднократно шла речь в гл. I.

Преобразовательно-созидательный аспект эстетического был осмыслен в нашем столетии и нерелигиозной эстетикой и художественной практикой. В частности, конструктивисты (о конструктивизме подробнее в Разделе втором), как убежденные материалисты и позитивисты, ставили перед собой задачу преобразовать жизнь людей с помощью и на основе художественно-эстетических законов, естественно, только и исключительно усилиями самого человека. Затем эти идеи были развиты технической эстетикой, дизайном, всевозможными художественно-прикладными и архитектурными практиками, ориентированными на организацию среды обитания человека. Сегодня в этом направлении, хотя и с целями часто диаметрально противоположными целям религиозных практик, начинают активно работать всевозможные масс-медиа.

Таким образом, описательное определение эстетического, приведенное выше, может быть дополнено еще одним значимым параметром – преображенчески-теургическим. Приобретя в акте традиционного эстетического восприятия или творчества опыт контакта с космическими духовными сферами, проникнув своим духом в их суть и структуру, эстетический субъект далеко не всегда ограничивается только духовным наслаждением от этого. Нередко им овладевает стремление к действенной реализации своего духовного опыта в обыденной жизни – тогда он стремится встать на пути преображения (начиная с совершенствования своего сознания) и теургии. Примеры наличия эстетического начала во всех сферах культуры можно увеличивать до бесконечности, и каждый при желании может сделать это сам, руководствуясь изложенным здесь пониманием эстетического.

Реализация эстетического

В процессе описания категории эстетического мы использовали понятия эстетический опыт, эстетическое сознание, эстетическая культура, на которых имеет смысл остановиться здесь и более конкретно, как на своеобразных реализациях эстетического.

Эстетический опыт

Эстетический опыт – это совокупность неутилитарных интуитивно-действенных отношений субъекта к реальности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т.п. характер. При этом имеется в виду как опыт отдельной личности, так и опыт, характерный для конкретных социальных образований определенных этапов культуры, сопровождающийся или завершающийся в конечном счете духовным наслаждением субъекта; или – позитивной аксиологической реакцией субъекта на основе чувства удовольствия. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в Универсуме, ощутить себя органической частью Природы, не сливающейся с ней, но обладаю щей своей личностной самобытностью в общей структуре бытия.

Феноменологический аспект эстетического опыта

Феноменологический аспект эстетического опыта основательно исследовал французский эстетик М. Дюфрен в своем двухтомном труде «Феноменология эстетического опыта» (1953); он относил эстетический опыт исключительно к искусству, художественному освоению действительности и видел в нем «начало всех путей, которыми проходит человечество». Он был убежден, что только эстетический опыт делает человека настоящим человеком, порождая из себя познавательные и нравственные отношения, гармонизируя в человеке все противоположные интенции и примиряя его с внешним миром, выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не поддающемся вербализации уровне.

Эстетическое сознание характеризует духовную составляющую эстетического опыта. Им обозначается совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составляющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения, эстетического события. Эстетическое сознание является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии.

Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т.п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры – в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта и соответственно эстетического сознания, появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности – тех глубинных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу, приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.

Под эстетической культурой понимается совокупность феноменов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе относящихся к актуализации, реализации, фиксации эстетического опыта человечества определенного этапа культурно-исторического бытия или отдельного человека. Наиболее полное воплощение эстетическая культура получает в художественной культуре (совокупности всех искусств) своего времени, тем не менее ее аура охватывает практически все основные сферы жизни и особенно творческой деятельности человека. Поэтому историческая классификация эстетической культуры фактически совпадает с классификацией истории искусства, но охватывает более широкий круг явлений культуры и практического опыта человека, чем искусствоведение. Эстетическая культура является одним из главных объектов науки эстетики.

Современная наука употребляет и понятие «художественно-эстетическая культура». В этом случае речь идет не обо всей эстетической культуре и не о всех явлениях искусства того или иного этапа культуры, но только об эстетически значимом ядре (или поле) художественной культуры, т.е. только о совокупности собственно художественных феноменов искусства, в то время как понятие «художественная культура» традиционно охватывает все поле искусств, включая и их внехудожественные, внеэстетические компоненты. Подробнее об этом мы поговорим в гл. III «Искусство».

Катарсис

Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его предельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis – очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки – воздействие на «Этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. – человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода "подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" [148]. Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI-ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т.е. полное устранение их.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса – как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» [149].

Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (которое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни» [150].

Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис – реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания человеком реальности события его гармонии с Универсумом.

Принципиальный отказ пост -культуры (см. о ней в Разделе втором книги) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) фактически закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно современное «актуальное искусство» и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью. Для него сохраняется только физиологический аспект катарсиса.

§ 2. Вкус

Из всего сказанного об эстетическом очевидно, что для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) человека с Универсумом, восприятия красоты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен обладать некой специфической способностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с древнейших времен, однако адекватное терминологическое закрепление эта способность получила только в середине XVII в., когда для ее обозначения была выбрана категория вкуса, до этого употреблявшаяся только в качестве обозначения одного из пяти внешних чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, соленое, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого художественного уровня в искусстве и т.п. В XVIII в. вкус стал критерием духовно-художественного аристократизма, вокруг его смысла велись многочисленные дискуссии, о нем писались специальные трактаты во всех развитых странах Европы, с этого времени вкус стал одной из значимых категорий эстетики.

В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специальных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.

Известный теоретик искусства Батё в своем трактате « Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) усматривает этот «единый» принцип в специфическом художественном «подражании природе», или «прекрасной природе». Этим принципом руководствуется гений при создании произведения искусства и опора на этот принцип при его оценке показывает наличие вкуса. «Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе» [151]. Вкус – врожденная способность человека, подобная интеллекту, но если интеллект интересует истина, заключенная в предмете, то вкус интересуется красотой тех же предметов, т-е, не ими самими по себе, «но в их отношении к нам». Вкус помогает создавать шедевры искусства и правильно оценивать их, исходя из понятия о «прекрасной природе», которая понимается Батё как нечто, соответствующее « как самой природе, так и природе человека». Отсюда вкус – это «голос самолюбия. Будучи создан исключительно для наслаждения, он жаждет всего, что может доставить приятные ощущения» [152]. Таким образом, согласно Батё, вкус является врожденной способностью человека, направленной на выявление прекрасного в природе и в искусстве, на создание шедевров искусства, «подражающих» «прекрасной природе» (идеализированной природе, сказали бы мы теперь) и на оценку этих произведений искусства на основе доставляемого ими наслаждения. Батё убежден, что «существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы», определяемые как многообразием явлений природы, так и субъективными характеристиками воспринимающего[153].

Определенный итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвел в середине XVIII в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь» (1764). «Вкус, – писал он, – т.е. чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом „вкус“ обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…» [Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974.

С. 267-268.]. Вкус (у Вольтера речь везде идет только о художественном вкусе, т.е. о вкусе к прекрасному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понимает» ее и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращенный вкус». Высокий, или нормальный, художественный вкус (или просто вкус) отчасти является врожденным для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрасных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, словесности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мастеров классицизма.

Дурной художественный вкус "находит приятность лишь в изощренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. <…>

Извращенный вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещенный ум, в предпочтении бурлескного – благородному, претенциозного и жеманного – красоте простой и естественной; это болезнь духа" [154]. Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, которую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не различает дурной. Вольтер убежден в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке ее высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, исполненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам» [155].

Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при восприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены вкуса. «Позор для духа человеческого, – клеймит Вольтер, – что вкус, как правило, – достояние людей богатых и праздных» [156]. Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе.

Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «единые для всех времен и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т.п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, – убежден, стоявший на узкой европоцентристской позиции, характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку, половину северных стран – где встретите вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он – достояние немногих избранных» [157].

Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощенной их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся еще больше понравиться публике, и они еще дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счете правят «империей искусств».

Ж.Ж. Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Много внимания вопросам вкуса уделяли и английские философы XVIIIв. Шефтсбери, Юм, Хатчесон, Бёрк и другие. Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739-1740), в котором подошел к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус – способность различать прекрасное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его понимания заключается прежде всего в объекте, на который он направлен, ибо прекрасное – не является объективным свойством вещи. "Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим. " Искать истинно прекрасное бессмысленно. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят» [158]. Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определенные качества» объекта, «которые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощущения» прекрасного илибезобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе «утонченные и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитывается в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и он-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного» [159].

Э. Бёрк начинает свое «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) с развернутого анализа вкуса, в результате которого приходит к выводу: «В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не просто идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставляемых внешним чувством, вторичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольствий и относительно аффектов, нравов и поступков людей» [160]. Вкус хотя и имеет врожденную основу, однако сильно различен у разных людей в силу отличия у них чувствительности и рассудительности, составляющих основу вкуса. Неразвитость первой является причиной отсутствия вкуса, слабость второй ведет к дурному вкусу. Главными же в этом эмоционально-рассудочном союзе для воспитания хорошего и даже изысканного вкуса являются «чувствительность», «удовольствие воображения».

Из немецких эстетиков XVIIIв. необходимо указать на И.-И. Винкельмана, автора «Истории искусства древности», который считал, что вкус («способность чувствовать прекрасное») дарован всем разумным существам небом, «но в весьма различной степени» [161]. Поэтому его необходимо воспитывать на идеальных образцах искусства, в качестве которых он признавал в основном произведения античности с их благородной простотой, спокойным величием, идеальной красотой.

Развернутому анализу понятие вкуса подвергнуто в интересной одноименной статье в четырехтомной «Всеобщей теории изящных наук и искусств» (1771-1774) И.Г. Зульцера. Известный «берлинский просветитель» дает четкие дефиниции вкуса, как одной из объективно существующих способностей души. «Вкус – по существу не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум – это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство – способность чувствовать добро» [162]. И способность эта присуща всем людям, хотя иногда понятие вкуса употребляется и в узком смысле для обозначения этой способности только у тех, у кого она уже «стала навыком». Зульцер напрямую связывает вкус с удовольствием, испытываемым нами при восприятии красоты, которая доставляет наслаждение не тем, что разум признает ее совершенной, и не тем, что нравственное чувство одобряет ее, но тем, что она «ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус». Зульцер убежден в объективности красоты и, соответственно, считает вкус реально существующей, ото всего отличной способностью души, именно – способностью «воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания» [163].

Немецкий теоретик искусства полагает необходимым рассматривать эту способность с двух точек зрения: активной – как инструмент, с помощью которого творит художник, и пассивной – как способность, дающую возможность любителю наслаждаться произведением искусства. Особое внимание Зульцер уделяет первому аспекту. «Художник, обладающий вкусом, старается придать каждому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму». И в этом он подражает природе, которая тоже не довольствуется созданием совершенных и добротных вещей, но везде стремится «к красивой форме, к приятным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутренней сущности вещей». Так и художник с помощью разума и таланта создает все существенные компоненты произведения, доводя его до совершенства, «но только вкус делает его произведением искусства», т.е. таким образом соединяет все части, что произведение предстает в прекрасном виде[164]. Согласно концепции Зульцера, именно вкус художника является тем, что придает произведению эстетическую ценность, делает его в полном смысле произведением искусства. При этом вкус, соединяя в себе все силы души, как бы мгновенно схватывает сущность вещи и способствует ее выражению в произведении искусства значительно эффективнее, чем это может сделать разум, вооруженный знанием правил. Вкус, по Зульцеру, важен не только для искусства, но и в других сферах деятельности, поэтому он считал воспитание вкуса общенациональной задачей.

Как бы полемизируя с Вольтером, приписавшим наличие вкуса только европейским народам, И.Г. Гердер утверждал, что эстетический вкус практически является врожденной способностью и присущ представителям всех народов и наций. Однако на него оказывают существенное воздействие национальные, исторические, климатические, личностные и иные особенности жизни людей. Отсюда вкусы их очень различны, а иногда и противоположны. Тем не менее существует и некое глубинное ядро вкуса, общее для всего человечества, «идеал» вкуса, на основе которого человек может наслаждаться прекрасным у всех народов и наций любых исторических эпох. Освободить это ядро в себе от узких вкусовых напластований (национальных, исторических, личных и т.п.) и означает воспитать в себе хороший, универсальный, абсолютный вкус. Именно тогда появится возможность, «уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга» [165].

Наконец, итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвел И. Кант, поставив эту категорию фактически в качестве главной эстетической категории в своей эстетике – «Критике способности суждения». Эстетика у него, как было показано, это наука о суждении вкуса. Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о прекрасном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия/неудовольствия. Поэтому, подчеркивает Кант, суждение вкуса – не познавательное суждение, но эстетическое, и определяющее основание его не объективно, но субъективно[166]. При этом вкус только тогда может считаться «чистым вкусом», когда определяющее его удовольствие не подразумевает никакого утилитарного интереса. Отсюда одна из главных дефиниций Канта: "Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным"[167]. Постоянно подчеркивая субъективность в качестве основы суждения вкуса, Кант стремится показать, что в этой субъективности содержится к специфическая общезначимость, которую он обозначает как «субъективную общезначимость», или эстетическую общезначимость, т.е. пытается показать, что вкус, исходя из субъективного удовольствия, опирается на нечто, присущее многим субъектам, но не выражаемое в понятиях.

В эстетическом объекте эта субъективная общезначимость связана исключительно с целесообразностью формы. "Суждение вкуса, на которое возбуждающее и трогательное не имеют никакого влияния (хотя они могут быть связаны с удовольствием от прекрасного) и которое, следовательно, имеет определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса"[168]. Кант исключает из сферы суждения чистого вкуса все, что доставляет удовольствие «в ощущении» (например, воздействие красок в живописи), акцентируя внимание на том, «что нравится благодаря своей форме». К последней в визуальных искусствах он относит «фигуру» (Gestalt = образ) и «игру» (для динамических искусств), что в конечном счете сводится им к понятиям рисунка и композиции. Краски живописи или приятные звуки музыки только способствуют усилению удовольствия от формы, не оказывая самостоятельного влияния на суждение вкуса, или на эстетическое суждение, – у Канта эти понятия синонимичны.

Основу вкуса составляет "чувство гармонии в игре душевных сил", поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», которое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn), – некий сверхчувственный идеал прекрасного, на основе которого и действует суждение вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непостигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невозможно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суждения вкуса могли бы руководствоваться и на основании которого они могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы никакого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус – это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения» и все[169].

В более позднем сочинении «Антропология с прагматической точки зрения» (1798), размышляя о проблеме удовольствия/неудовольствия, Кант предпринимает попытку осмыслить вкус с диалектической позиции, подчеркивая наличие в нем наряду с субъективностью и всеобщности, наряду с чисто эстетическим суждением и сопряженного с ним рассудочного суждения, однако достаточного теоретического развития эти идеи там не получили, остались только на уровне дефиниций, которые тем не менее обладают несомненной значимостью хотя бы потому, что еще раз подчеркивают сложность проблемы вкуса. Здесь вкус рассматривается как компонент эстетического суждения, некоторым образом выходящий за пределы этого суждения; он определяется как «способность эстетической способности суждения делать общезначимый выбор». И именно на общезначимости делает теперь акцент немецкий философ: "Следовательно, вкус – это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. – Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удовольствие". Представление о всеобщем предполагает участие рассудка. Отсюда «суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суждение, но мыслимое только в объединении обоих» [170].

Фактически Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т.е. присущи всему человечеству) по своей укорененности в сознании. Собственно эту главную проблему вкуса – его субъективно-объективную антиномичность – ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить ее в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, кажется, подошел к пониманию вкуса (пониманию объективных границ понимания) ближе всех, писавших о нем в его время.

Да, собственно, и в последующий период. После Канта в силу социально-исторических причин, о которых уже шла речь выше, проблема вкуса (как и близкие к нему проблемы «изящных искусств» и эстетического наслаждения) в эстетике начинает отходить на задний план, утрачивает свою актуальность. В демократически и позитивистски ориентированной эстетике вкус как принадлежность «избранных» или «праздных» персон вообще снимается с рассмотрения, а в эстетике романтизма он возводится (традиция, также восходящая к Канту) напрямую к гению, который осмысливается единственным законодателем вкуса. Психологическая эстетика понимает вкус как чисто физиологическое действие нервной системы на соответствующие раздражители. В ХХ в. проблемой вкуса отчасти занимаются представители социологической эстетики, изучающие, в частности, формирование вкусов масс, потребителей, элитарных групп и т.п. Однако ничего существенного о его природе или механизме действия им добавить не удается. В целом же в системе глобальной переоценки ценностей, начавшейся с Ницше и прогрессировавшей во второй половине ХХ столетия, проблема вкуса, как и других категорий классической эстетики, утрачивает свое значение, точнее уходит в подполье коллективного бессознательного.

Объективно она, как уже понятно из предыдущего изложения, не может быть снята в человеческой культуре до тех пор, пока остается актуальным эстетический опыт. А так как этот опыт, в чем мы еще неоднократно будем убеждаться в процессе изучения его отдельных форм и компонентов, органически присущ человеческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гармонию человека с Универсумом, то нет оснований полагать, что его значимость исчезнет, пока человек остается человеком, т.е. homo sapiens в его современном модусе. Другой вопрос, что ХХ в., вступив в активный переходный период от Культуры к чему-то принципиально иному (об этом мы будем говорить подробно во второй части книги), практически отказался и от создания произведений, отвечающих понятию искусства, и от традиционных эстетических категорий и дискурсов и утвердил некие новые конвенциональные правила игры в сфере арт-пространства со своей паракатегориальной лексикой, в которой отсутствует термин для понятия вкуса. Этим, однако, сам феномен вкуса ни в коей мере не может быть аннигилирован. Просто способность полноценно реализовывать эстетический опыт (воспринимать эстетическое во всех его модификациях, наслаждаться произведениями искусства прошедших эпох и всех народов, обладать острым чувством стиля, цвета, формы, звуковой полифонии и т.п.) временно (хотелось бы надеяться) переходит на уровень крайне ограниченной элитарности (что, кстати, в истории культуры наблюдалось неоднократно). Магистральное же направление не только в массовой культуре (для которой это органично), но и в сфере того, что до середины ХХ в. относилось к искусству («изящным искусствам»), занимают принципиальная «безвкусица», некая конвенциональность, отказавшаяся от вкуса, его воспитания и, соответственно, практически лишившаяся его.

§ 3. Прекрасное. Красота

Одной из главных модификаций эстетического в классической эстетике, на протяжении многих столетий составлявшей предмет эксплицитной эстетики, является категория прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых образований в семантических полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрасное – одно из древнейших этно-социо-исторически детерминированных понятий культуры, богословия, философской мысли.

Прекрасное в имплицитной эстетике

В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия и практически – как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» – для обозначения совершенства Универсума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысячелетии до н.э. мы встречаем множество текстов, в которых прекрасное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая красота, связывавшаяся египтянами с наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне самую жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. Эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура.

В античной Греции прекрасное (kalos ) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота – объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке – не только универсум, но и красота, украшение; как и в латинской традиции – mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген – в мере, Демокрит – в равенстве, скульптор Поликлет – в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят красоту в удовольствии и т.д. и т.п. Демокрит, написавший одно из первых, сказали бы мы теперь, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (В 194).

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.

Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как "калокагатия " – прекрасное-и-доброе (прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее» [171]. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, – это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования.

Да и собственно понятие прекрасного в классической Греции обычно не ограничивалось только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагогический (возводительный от материального мира в духовный с помощью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. При этом главным помощником на пути продвижения по ступеням прекрасного выступает любовь к прекрасному, или Эрот. А человек, достигший созерцания прекрасного, рождает истинную добродетель[172]. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» [173] – красивая вещь должна быть легко обозримой; а на идеальном уровне – это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» [174]. У стоиков to kalon прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном – to prepon) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые пришлись ко двору и средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел – в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его пониманию красота пронизывает весь Универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» [175]. В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая – умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога (Единого) – абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени – красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию по мере истечения на нижние ступени. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т.е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической (возводящей в духовные сферы; anagoge – возведение) функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.

Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой – опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота – объективное свойство духовно-материального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число ( = ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип – единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой Универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту – «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно ( = сущностно) Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания об умонепостигаемой Красоте Бога – «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» («сходным» в отличие от «неподобных», «несходных») символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием».

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссе-теста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного (о ней отчасти уже шла речь в гл. I). С одной стороны, красота понималась объективно как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой – прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск» <consonantia et claritas>, соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).

Последователи Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно – и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно прекрасного он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он определял тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино».

Гуманисты итальянского Ренессанса, как мы уже могли убедиться, поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их до холодного академического формализма (в теории и на практике). Шарль Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до ХХ в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств – «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как эта большая часть к меньшей).

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

Прекрасное в эксплицитной эстетике

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику в частности и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в уже не раз упоминавшемся трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него – чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» [176]. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного.

1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении "на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса", Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным[177].

2."Прекрасно то, что всем нравится без <посредства> понятия", ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером[178].

3. "Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели"[179]. Это антиномическое утверждение – о целесообразности без цели – осознавалось последующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. "Прекрасно то, что познается без <посредства> понятия как предмет необходимого удовольствия" [180]. Прекрасное, таким образом, – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или – это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе " имеет более высокий смысл ", чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня – «удовольствие рефлексии» [181]. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» [182]. Такое искусство ( = «изящное искусство» – schцne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» [183].

Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы» [184]. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» [185].