Пока "необычайные обстоятельства" и "занятные положения" самостоятельны, поведение героев только приводится в соответствие с ними, но отсюда уже всего один шаг к тому, чтоб необычайные, сверхъестественные обстоятельства превратились в средство, в прямую условность. Так, новелла Н. Готорна "Эготизм, или Змея в груди" по форме - рассказ о необычайном, по сути - иносказание, аллегория, смысл которой, и без того достаточно прозрачный, подчеркнут названием и раскрыт самим автором. Иносказательная условность "Снегурочки" Н. Готорна тоже не подлежит сомнению, и это не столько сказка, сколько рассказ о необычайном. Процесс постепенного превращения самоценной фантастики в художественную условность вполне закономерен, через приобщение к вторичной художественной условности фантастика входит в большую литературу, от которой она, разумеется, не может быть изолирована.

Внутри же самой фантастики происходит сложное взаимодействие между двумя видами фантастических повествований - сказкой и рассказом о необычайном.

При своем возникновении в литературе (легенды о чудесах) и фольклоре (суеверные мемораты) повествование о необычайном резко отличалось от сказки и по отношению к нему и по структуре повествования. Напомним, что сказка уже в те времена была "ложью", развлечением, суеверный рассказ и легенда требовали веры, уважения и страха. Суеверный рассказ был повествованием о чуде, своей чудесной природой оно вызывало удивление, а подспудно и сомнение, и поэтому требовало доказательств.

Сказка создавала особую адетерминированную модель действительности, в которой все возможно, в которой нет ничего сверхъестественного. Повествование о необычайном рассказывало о событии сверхъестественном, выходящем за рамки наших обычных представлений о мире, однако это событие случалось все же в обычном мире и происходило на фоне обычного и привычного бытия и даже быта. Кроме того, рассказ о необычайном был произведением новеллистического типа, поскольку речь в нем шла о событии, которое становилось центральным моментом повествования.

Однако ко времени романтиков многое изменилось. Прежде всего изменилось отношение к сверхъестественным явлениям (во всяком случае, в образованных кругах общества). Об утрате веры в чудеса писал Г. Уолпол в предисловии к "Замку Отранто": "Чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления теперь лишились своего былого значения и исчезли даже в романах"85. В. Скотт писал в статье, посвященной проблеме сверхъестественного литературе: "В наш век расцвета наук чудесное сознании людей настолько сблизилось со сказочным, что их обычно рассматривают как явления одного и того же порядка"86.

Перед лицом веры чудесное и сказочное практически уравнялось в правах, сказочные мотивы порою тоже стали называть чудесами и причислять к явлениям сверхъестественным. И напротив, герои суеверных рассказов, которые в исторически не столь уж отдаленные времена внушали ужас и заслуживали полного доверия, стали восприниматься как сказочные персонажи. Границы между теми двумя группами фантастических образов, которые были рождены разными эпохами, теперь стерлись, в восприятии образованного человека XVIII - XIX вв. они представляли единый арсенал поэтических образов-символов.

При таком состоянии дела сохранились ли структурные различия между двумя типами повествований в фантастике?

Практически все исследователи отмечают двойственность жанровой природы произведений ведущих романтиков-сказочников - Л. Тика и Э. Т. Гофмана. Их называют то новеллами, то сказками. Между тем, даже в системе мышления романтизма, не признававшего жестких перегородок между жанрами, новелла и сказка воспринимались как очень разные жанры. Ф. Шлегель писал: "даже в сфере романтической поэзии новелла и сказка, например, кажутся мне бесконечно противоположными"87. Противоположность эта могла, разумеется, проистекать от различия тематического: сказка повествовала о чем-либо нереальном, фантастическом, новелла же, в традициях европейского искусства, основывалась на событиях обыкновенной, реальной жизни. Но дело не только в этом. Как противоположные ощущались и структурные особенности новеллы и сказки. И все же они каким-то образом сочетались.

В чем видят исследователи сущность этого объединения сказки и новеллы в произведениях Л. Тика и Э. Т. Гофмана?

Р. Гайм полагает, что единство сказочного повествования в "Белокуром Экберте" Л. Тика нарушается рефлексией героя, несовместимой со сказочной наивностью и безыскусственностью. "Они (мотивы рефлексии Экберта. - Т. Ч.) предполагают умение отличать естественные явления от сверхъестественных, они проистекают от такой борьбы с мучительными сомнениями, из такого расстройства человеческого рассудка, которые возможны только при многостороннем и неестественном развитии человеческого ума"88.

Дальнейшие рассуждения приводят исследователя к выводу о несовместимости сказки и ужаса перед тайнами сверхъестественного, и такое соединение он воспринимает как некую "порчу" сказки, может быть, и неизбежную, поскольку невозвратимо наивное сознание, породившее сказку, но все же очень нежелательную. Одним словом, Р. Гайм видит изменения, отделившие литературную сказку Л. Тика от народной сказки, в характере восприятия сказочных мотивов, в их интерпретации.

А. С. Дмитриев "сказочный элемент" в новеллах Л. Тика усматривает в использовании сказочных мотивов, при этом он практически не делает различия между собственно сказочными мотивами и мотивами народных легенд и суеверных преданий, он воспринимает их как явления одного порядка. Новеллистическое же начало он видит в характере повествования, при этом он как бы отделяет новеллистическое повествование о важнейшем событии в жизни героя от "сказочного начала", имеющего "в чисто сюжетном событийном плане... только подчиненное значение"89.

На наш взгляд, соединение повествования сказочного типа и рассказа о необычайном в творчестве романтиков более органично и Р. Гайм здесь ближе к истине. В этом плане интересно присмотреться к новелле Л. Тика "Белокурый Экберт". Начало ее ничем не напоминает сказку, действие происходит не в условном, а в реальном мире, и место действия, и герой подчеркнуто обыкновенны: "В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или более того, невысокого роста, короткие светлые волосы, густые и гладкие, обрамляли его бледное лицо со впалыми щеками. Он жил очень тихо, никогда не вмешивался в распри соседей и редко появлялся за стенами своего небольшого замка" (выделено мною. - Т. Ч.)90.

Ничто здесь не обещает ни сказку, ни чудеса, ни ужасы. Все не выходит за пределы средней нормы, даже уединенный образ жизни героя никак не акцентируется. Затем в повествование входит рассказ Берты. При этом вновь подчеркивается достоверная обыденность обстановки. Разговор происходит "туманным осенним вечером", когда пламя камина "ярко освещало комнату", "деревья на дворе стряхивали с себя холодную влагу", а "Вальтер жаловался, что ему далеко возвращаться". Рассказ Берты предваряется уверением в подлинности событий, о которых пойдет речь. Экберт предлагает послушать рассказ о событиях хотя и странных, ню происшедших в молодости его жены, вот этой Берты, сидящей у камина. Берта же, обращаясь к слушателям, замечает: "Только, как ни странен будет рассказ мой, не примите его за сказку". Так, еще ничего не зная о приключениях героини, читатель узнает о том, что они "странны" и очень похожи на сказку.

В сказку не верят ни Берта, ни автор, ни читатель; сказка - вымысел. Но ведь то, что произошло с Бертой, только похоже на сказку, но не сказка; все случилось на самом деле (мы уже видели заботу автора доказать достоверность рассказанного), это-то и странно. Так сказочный мотив превращается в рассказ о необычайном. А сказочные мотивы здесь действительно использованы - и старуха с клюкой, встреченная Бертой, и волшебная птица, несущая драгоценные яйца, пришли из сказки. Создана там и особая сказочная действительность, в которую Берта каким-то образом попадает из реальной, словно из другого измерения. Начало рассказа Берты, как и начало всей новеллы, не обещает как будто ничего необычного.

А. С. Дмитриев пишет, что сказочная атмосфера в новелле создается "прежде всего характером описания природы"91. Едва ли с этим можно вполне согласиться. В начале путешествия в окружающей героиню природе нет ничего сказочного. Она блуждает в "ближних горах", и страх ее естественно объясняется тем, что она "росла на равнине" и горы пугали ее; там она встречает рудокопов и угольщиков, проходит через ряд деревень. А вот затем она "попала... на тропинку, которая все более и более уводила... в сторону от большой дороги. Тут окрестные скалы приняли другой вид и стали еще страннее". Однако в предшествующем описании "ближних гор" не было ничего странного, и в этих новых местах скалы стали только более дикими и нигде не было человеческого жилья - ведь Берта уходила в сторону от большой дороги. И все-таки обыкновенная тропинка приводит ее в сказку.

Условность сказочной обстановки лесного уединения намеренно подчеркнута: "...в окрестностях было так тихо, что я во все это время не помню ни одной бури, ни одного ненастного дня. К нам не попадал странник, сбившийся в лесу, дикий зверь не приближался к нашему жилищу". Но затем Берта вновь возвращается из сказки, которая тем не менее была все же реальностью, в обычный мир, а дальнейшие события - непонятным образом угаданное Вальтером имя собаки, забытое самой Бертой, убийство Вальтера, которое Экберт совершает, "сам не зная, что делает", перевоплощение умершего Вальтера в Гуго и пр. - снова напоминают сказку92. Л. Тик так и пишет: "бывали минуты, когда жизнь казалась ему (Экберту. - Т. Ч.) какой-то странной сказкой, а не чем-то достоверно существующим".

Но в том-то и дело, что все это достоверно существовало, - сказка, в которую уже никто не верит, внезапно осуществилась в действительности. Как это произошло - остается "загадкой", как говорит сам автор, воплощение сказки в жизни необъяснимо, это - чудо, а чудо подведомственно рассказу о необычайном. В жизни Экберта и в его помутившемся сознании "чудесное сливалось с обыденным". Эта формула почти дословно повторена в другой новелле Л. Тика "Руненберг", где о герое сказано: "он не мог отличить чудесного от естественного".

Такое органическое соединение волшебного и обыденного характерно для сказочного повествования, там оно естественно. Однако в новеллах Л. Тика само это сочетание воспринимается как нечто сверхъестественное, как пугающее чудо и даже вводится дополнительный мотив - безумие героев обеих новелл, которое в контексте воспринимается одновременно как некое объяснение противоестественного смешения и как результат его, поскольку человеческий разум не может перенести встречу со сверхъестественным.

Одним словом, сказочный мотив оформляется как рассказ о необычайном событии, и основной эмоцией, которую стремится возбудить в читателе автор, является ужас перед сверхъестественным явлением. А ужас не свойствен повествованию сказочного типа, принципиально не принимающему сверхъестественного. Ужас был свойствен суеверному рассказу, там он носил, так сказать, познавательный характер. В предисловии к "Замку Отранто" Г. Уолпол называет ужас "главным орудием" автора готического романа, возникшего уже как литературный вариант суеверного рассказа. Эмоция ужаса приобретает в нем характер эстетический. Но как бы то ни было, эмоция страха и ужаса свойственна суеверному или "профанному" рассказу о необычайном, тематически связанному с явлениями сверхъестественными. В сказочном повествовании ее не должно быть. Но практически мы встречаемся с нею во многих сказках романтиков.

Новеллы Гофмана ближе к сказке, чем произведения Л. Тика. Там действуют уже хорошо знакомые читателю персонажи литературных сказок - волшебники, ведьмы, стихийные духи, там мы находим прямое развитие ходовых мотивов волшебной сказки или вариации на эти темы; персонажи постоянно претерпевают различные сказочные метаморфозы: архивариус Линдгорст превращается в коршуна, а зеленая змейка - в прелестную девушку; попугай оборачивается серым человечком и является посланцем в дом конректора Паульмана и др. В новелле "Крошка Цахес" такие превращения происходят и с героем, и с волшебниками (сцена состязания в мастерстве между магом Проспером Альпанусом и феей Розабельверде). Однако Гофман, как и Л. Тик, смешивая чудесное с обыденным, утверждает, что все это случилось на самом деле93 в реальном Дрездене с обычным неимущим студентом. Историю Ансельма он называет "в высшей степени странной", а сам Ансельм говорит: "Все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною"94. При этом первые столкновения с явленными чудесами приводят его в неописуемый ужас, он даже теряет сознание.

Одним словом, сказка в этих произведениях превращается в рассказ о необычайном. Как повествование о необычайном оформлена и "Снегурочка" Н. Готорна, ибо это тоже рассказ о чуде, о чем говорит и подзаголовок новеллы ("Как дети сотворили чудо"). Здесь нет страха, потому что нет явного присутствия сверхъестественных сил; чудо творит воображение детей, оживившее сделанную из снега девочку, а если и предполагается вмешательство какой-то высшей силы, то только доброй. Мать Фиалки и Пиона говорит, что, возможно, "небесный ангел", умиленный доверчивостью детей, сотворил это чудо. Как бы то ни было, чудо произошло, сказка осуществилась в действительности, и если не страх, то недоумение у матери детей этот случай все же возбуждает: "во всем этом есть что-то очень необычное", - говорит она. Одним словом, сказка, сблизившись с повествованием об удивительном, просто не могла не породниться с новеллой.

И Ф. Шлегель, разъединив, как мы видели, новеллу и сказку, тут же находит для них точки соприкосновения как раз на том основании, что и новелла и сказка поражают воображение: "Как новелла в каждый момент своего существования и своего становления должна быть новой и поражающей, так и поэтическая сказка... должна быть возможно бесконечно причудливой"95. Заметим, что здесь Ф. Шлегель имеет в виду сказку, какой она стала в творчестве и системе мышления романтиков. Старая народная сказка совсем не стремится быть причудливой и она, действительно, по своей структуре, противоположна новелле.

Более сложный пример сочетания повествования сказочного типа и рассказа о необычайном являют собою такие произведения, как "Эликсир дьявола" Э. Т. Гофмана. Тематически его ничто не связывает со сказкой, там больше христианской мистики. Но ведь повествование сказочного типа не следует вполне отождествлять со сказкой, здесь важен принцип построения. "Эликсир дьявола" не новелла, не рассказ об одном событии, а история тяжких заблуждений и преступлений монаха Медарда, повесть о его жизни, о грехах и раскаянии.

Родственна сказочному повествованию атмосфера возможности любых чудес и обилие их. Медард убивает Гермогена ножом, которым когда-то был убит принц, о последнем, как и об убийце принца Франческо, Медард ранее, до знакомства с лейбмедиком императорского двора, не знал ничего. Герой живет в замке барона одновременно в двух ипостасях - брата Медарда и графа Викторина, - он постоянно встречается со своим двойником и оба они - Викторин и Медард оказывают друг на друга психологическое воздействие; мертвецы, приготовленные к погребению, исчезают, портреты сходят со стен и воплощаются в жизни, а некие таинственные безумцы непостижимым образом угадывают историю монаха Медарда, куда бы он ни прибыл. Однако все это якобы происходит не в условной сказочной действительности, а в реальном мире, и история похождений брата Медарда названа "очерком" и предварена мистифицирующим предисловием, в котором автор записок, брат Медард, представлен читателям как лицо вполне реальное. Все происходящее рождает в душе героя и читателя ужас.

Здесь мы сталкиваемся с несколько иным принципом сочетания разных типов фантастических повествований. От сказки заимствована артистическая модель действительности, своего рода перегруженность вымыслом. Рассказ о необычайном, как правило, более скуп, это модель единой посылки и обычно рассказ об одном сверхъестественном явлении и его последствиях.

Одним словом, с тех пор, как повествование об удивительном, подобно повествованию сказочного типа, стало рассказом "профанным", оба они не столь закрыты друг от друга, как это было в средние века, когда рассказ о необычайном только формировался.

Более того, у романтиков эти два типа повествования практически теряют свою обособленность, они почти неразделимы, фантастика воспринимается как нечто единое, и только ретроспективный взгляд, обращение к далекой истории помогает выяснить, из какого типа повествований пришли те или иные мотивы, элементы повествовательной структуры, приемы создания иллюзии. Смешение, объединение двух типов повествований происходят на основе практической общности системы фантастических образов, которыми пользовалась фантастика того времени.

Образы сказки и образы прошлых суеверий перед судом аналитической мысли были равны, резкое различие, существовавшее между ними ранее, теперь сгладилось, а это привело к сближению двух типов повествований в фантастике. От прежней же их суверенности остались две противоположные тенденции в отношении к фантастическому вымыслу: с одной стороны, стремление к безудержному вымыслу, с другой - желание ограничить его, соблюсти в самом вымысле строгую меру.

Иенские романтики воспринимали сказку как предельно артистическую модель, где царит подлинная природная анархия и отрицается закономерная связь (Новалис). Те же черты отмечает в восточных и фейных сказках В. Скотт, только он относится к ним не столь тепло и пишет о "нелепости вымысла", "бессвязности и отсутствии общего смысла"96. В. Скотт поэтому говорит о необходимом чувстве меры при обращении художника со сверхъестественными явлениями, поскольку интерес к ним "легко оскудевает при неумелом подходе и назойливом повторении"97. И далее: "Воображение читателя следует возбуждать, по возможности не доводя его до пресыщения", и только "первое соприкосновение со сверхъестественным производит наиболее сильный эффект, тогда как в дальнейшем, при повторении подобных эпизодов, впечатление скорей ослабевает и блекнет, нежели усиливается"98.

Эти советы В. Скотта как две капли воды напоминают рекомендации Г. Уэллса, противопоставлявшего художественную модель одной посылки сказочной неуемности в вымысле. Таким образом, сближение двух типов повествований в фантастике, проистекающее из тематической их общности, поскольку сказочный вымысел и сверхъестественное явление стали практически равноправны, не было все же абсолютным, силы притяжения действовали одновременно с силами отталкивания, а впоследствии, при формировании новой системы фантастической образности, пути двух типов повествования снова разойдутся. И все же это сближение позволило им обменяться не только тематическими мотивами, но и структурными особенностями: сказочная бесконтрольность, перегрузка вымыслом проникают в рассказ о необычайном, ужас, идущий от традиций суеверного рассказа и характерный для повествования о необычайном, тематически связанным со сверхъестественным (а другого рассказа о необычайном эпоха романтизма практически не знала), переходит в сказку. То же можно сказать и о системе "доказательств" и "свидетельских показаний".

"Доказательства" были необходимым элементом структуры суеверного рассказа и религиозной легенды о чудесах, там они подтверждали эмпирический факт, свершившееся чудо. С течением времени они превращаются в чистейшую художественную условность и становятся непременным атрибутом практически всякого фантастического повествования. Мы встречаемся с ними и в литературной сказке, и в рассказе о необычайном, и даже в откровенно условном иносказательном или сатирическом произведении, использующем фантастику.

Это могут быть мистифицирующие предисловия или послесловия, вроде тех, которыми снабжены "Замок Отранто" Г. Уолпола и "Эликсир дьявола" Э. Т. Гофмана. Г. Уолпол создает в предисловии полную иллюзию исследования подлинного текста: строит догадки о времени его написания и авторе, а затем высказывает предположение, что "в основе повести лежат какие-то подлинные происшествия". И Э. Т. Гофман предисловием и послесловием доказывает, что брат Медард - реальное лицо.

В фантастических произведениях романтиков самых различных ориентации множество "вещественных доказательств". Находим мы их в новеллах Гофмана и Тика, в произведениях русских и американских романтиков,. в новеллах Н. Готорна, например.

Змея в груди Родриха Элистона ("Эготизм, или змея в груди") - образ явно и откровенно иносказательный,. аллегорический, смысл аллегории раскрывается и названием новеллы, и дополнительно разъясняется в тексте. Эта змея - эгоизм Элистона. Сам герой говорит, что "выкормил ее болезненной своей поглощенностью самим собой"99, и избавляется он от нее в тот момент, когда обращается мыслью к другому человеку, отвлекается от своих страданий. И все же автор доказывает, что змея, поселившаяся в груди героя, вполне реальна, и в момент выздоровления своего друга скульптор Херкимер "заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг плюхнулось в водоем"100.

То же и в новелле-сказке "Снегурочка". Снежная девочка оживлена поэтическим воображением детей, но она представляется живой и их родителям. Когда же ее водворяют у камина, от нее остается кучка снега, а затем лужа, которую вытирают обыкновенной тряпкой.

Разумеется, эти доказательства и заверения свидетелей вовсе не рассчитаны на то, чтобы читатель воспринял их буквально. Они выполняли задачу чисто художественную, а не мировоззренческую. Вот почему уже в период романтизма главным "доказательством" становится яркость, четкость изображения необычайного, фантастического, невероятного и невозможного явления, та самая достоверность невероятного, которую Н. Я. Берковский в связи с новеллой Г. Клейста "Локарнская нищенка" назвал "парадоксальным" или "мнимым" реализмом101. Впоследствии, в научной фантастике, прямые доказательства будут играть все меньшую роль, а "мнимый реализм", реакция героя - все большую.

Но в эпоху романтизма в фантастике начинает формироваться новое средство создания иллюзии, которое в противовес "доказательствам" можно назвать "объяснениями" и которому предстояло занять ведущее место в научной фантастике. Если быть точным, средством создания иллюзии "объяснения" станут позднее, уже при переходе к новой системе фантастических образов, в романтическом искусстве они не создавали иллюзии, а разрушали ее, но появление их было совершенно необходимо. И рождение "объяснений" связано со своеобразной сменой ориентации.

Дело в том, что "доказательства" еще в средневековой литературе, а затем, по традиции (но уже художественной традиции), у гуманистов эпохи Возрождения и в более поздние времена обращены были не к разуму, а к чувству, они должны были подействовать в первую очередь на воображение, возбудить эмоции, а не дать толчок аналитической мысли. Доказательства свершившегося чуда заставляли поверить в него эмоционально, а не рассудочно. "Доказательств" средневековому человеку было вполне достаточно, даже в гносеологическом плане, поскольку не только обыденное сознание, но и наука тех времен была под властью эмпиризма, в плену "чистого опыта"102. Тенденции же рационалистической, аналитической мысли были неразвиты, заглушены.

Однако эпоха Возрождения многое изменила в этом плане, дав резкий толчок развитию рационалистического мышления, и позиции рационализма укрепились во времена Просвещения. Еще В. Шекспир устами одного из своих героев провозгласил новый принцип ориентации человека в мире:

"Пора чудес прошла,

И мы теперь должны искать причину

Всему, что происходит"103,

в том числе, очевидно, и причины чудес, если уж они совершились. Не доказательства и свидетельства их свершения, а причины.

Эта новая тенденция ко времени романтиков успела развиться и утвердиться, стать такой же основой мышления человека нового времени, как в эпоху средневековья подобной основой была вера в чудо. К судьбе фантастики это имеет прямое отношение, поскольку в этой области борьба между столь милым сердцу романтиков "воображением" и порицаемым, даже отвергаемым на словах, но уже неистребимым "анализом" была особенно ощутима. Упорно декларируемая ориентация на воображение была попыткой вернуться вспять, к невоскресимому уже целостному поэтическому мировосприятию. При развитых формах рационалистического мышления эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому романтическая фантастика, порожденная как будто воображением, на самом деле все больше подчиняется аналитической тенденции, в ней явно берут перевес рационалистические моменты.

Ориентация фантастики на воображение зачастую оказывается фикцией, на самом же деле вымысел подчиняется строгому расчету. И. Виноградов в статье "О теории новеллы" в свое время писал, что "вся ее (романтической новеллы. Т. Ч.) беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична... Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения"104.

Борьба же между "воображением" и "анализом" начинается еще у предшественников романтиков - у авторов готических романов. В предисловии к первому изданию романа "Замок Отранто" Г. Уолпол раскрыл принцип изображения чудесного и фантастического в своем произведении: автор "не обязан сам верить в них (в чудеса. - Т. Ч.), но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры"105. Автор, его оценка из произведения устранялись. Собственно, это наиболее древний способ изображения фантастического, тот самый, что затрудняет разговор о существовании фантастики в отдаленные времена, когда нам трудно проверить веру и неверие автора каким-либо косвенным путем. Реальность описаний, самочувствие действующих лиц, весь строй произведения, мистифицирующее предисловие служат "доказательствами" правдивости рассказанной истории.

Роман имел успех, однако подвергся и нападкам; и в одном из писем несколько уязвленный автор писал, что сочинил "книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства"106. Одним словом, роман Уолпола аппелирует к воображению и неприемлем для здравого смысла и аналитической мысли.

А требования аналитической мысли романтику приходилось как-то учитывать, какую бы свободу он ни давал своему воображению. Об этом свидетельствует хотя бы рассуждение В. Скотта. Английский писатель неодобрительно отзывается об артистической модели действительности - о фейной и волшебной сказке - на том основании, что они не требуют "при чтении особой работы мысли", и поэтому могут доставить удовольствие "только молодым и праздным людям"107.

Последователи Уолпола - Клара Рив и Анна Рэдклифф - постарались примирить воображение и здравый смысл. Крайнюю позицию занимала А. Рэдклифф. Она поражала воображение чудесами, а в конце объясняла их естественными причинами, совпадениями и пр. Так, впервые рядом с "доказательством", обращенным к воображению, в фантастике встает "объяснение", предназначенное уже аналитической мысли. У Рэдклифф эти "объяснения" направлены были на снятие фантастики, на разоблачение ее. Да это и не могло быть иначе, когда фантастика основывалась на сверхъестественном, поскольку чудо было принципиально необъяснимо и недоступно пониманию: человек мог понять и постигнуть законы природы, но не волю высшего существа, способного эти законы нарушить. Однако оба принципа были в конечном счете уязвимы.

Рецепт Уолпола рассчитан на то, что читатель, прекрасно сознавая характер вымысла, по словам В. Скотта, "настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения"108, он добровольно соглашается усыпить свою критическую мысль и здравый смысл и дать волю воображению. Однако воображение, не поддержанное верой, скоро утомляется, аналитическая мысль вступает в свои права, и тогда произведение бьет мимо цели, оно воспринимается уже не пораженным воображением, а здравым смыслом и теряет все свое очарование. По мнению В. Скотта, не избежал этой опасности и сам Г. Уолпол: "Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат - пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считает злейшим врагом искомого им эффекта"109.

Рецепт А. Рэдклифф был рассчитан на то, чтоб сочетать воображение и аналитическую мысль: чудеса и сопряженные с ними ужасы на протяжении всего повествования должны были питать воображение, естественное объяснение в конце романа призвано было удовлетворить здравый смысл. Однако снятие фантастики совершенно разрушало тот мощный эмоциональный заряд, который создавала лишь подлинность истории, пусть даже эта "подлинность" была чисто эстетическая. Эта "попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса за счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий"110, также совершенно уничтожала тот эффект, который призвана была создать фантастика.

Романтикам приходилось искать решение между этими крайними полюсами. В историях о чудесах и сверхъестественных явлениях романтиков, как правило, привлекала поэтичность вымысла. Однако эта поэтичность, особое очарование во многом опирались на веру и связанные с ней эмоции страха, ужаса. Как сохранить тот эмоциональный заряд, который дает только вера в подлинность происшествия, и в то же время не погрешить против здравого смысла и духа анализа, неистребимого в современном человеке?

Жан Поль Рихтер, выражая по сути дела взгляды всех романтиков на фантастическое в искусстве, писал, что "фантастика, чудо должны быть подобны не ночной или дневной птице, а сумеречной бабочке"111. В. Скотт тоже говорил о необходимости "обдуманной темноты изложения"112 при изображении сверхъестественных явлений. Одним словом, фантастическое явление в произведениях романтиков намеренно ставится между верой и неверием.

Вопрос о вере и неверии уже обсуждался в первых главах, и там мы фантастику поместили за пределами веры, а чудо - между верой и неверием. Теперь мы говорим о фантастике, вновь оказавшейся между верой и неверием. Нет ли здесь противоречия? Очевидно нет, поскольку вера может выступать и как категория познавательная, и как категория эстетическая.

Если иметь в виду веру в познавательном ее аспекте, то фантастика всегда за ее пределами113. Однако в произведениях романтиков фантастика поставлена между верой и неверием не в познавательном, а в эстетическом смысле. Читатель твердо знает, что это фантастика, а не эмпирический факт, но он, а вместе с ним и герой, участник фантастических событий, так и не может окончательно решить, произошли ли эти события даже в художественной действительности, в повести или рассказе.

Этот принцип изображения фантастического соответствовал свойственной романтикам неприязни ко всякой односторонней определенности, поскольку в ней умирают неосуществившиеся возможности и надежды. Мощную опору "сумеречная" фантастика получает и в романтической иронии, потому что ирония тоже отказывается от конечного результата, она ничего не отрицает и ничего не утверждает окончательно, разве что полную свободу художника.

Ф. Шлегель, создатель теории романтической иронии, писал: "Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить"114. В произведениях, проникнутых иронией, "живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность"115. И далее: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса"116.

Как видим,, требование романтической иронии "попеременно... то верить, то не верить" как нельзя более соответствовало "обдуманной темноте изложения" (В. Скотт), и в атмосфере романтической иронии "сумеречная бабочка" фантастики могла махать крылышками сколько угодно, если ей удавалось удержаться на тонкой грани между утверждением и отрицанием, попеременно приближаясь то к одному, то к другому краю.

"Сумеречная" фантастика неизбежно предполагала игру, столь милую сердцу романтиков, игру в "было - не было", когда автор приводит "неопровержимые доказательства" того, что чудо произошло, и тут же безжалостно разрушает созданную им иллюзию. Последнее же достигается тем, что автор вслед за "доказательствами" свершившегося чуда вводит в сюжет рационалистические "объяснения", из которых явствует, что ничего сверхъестественного вовсе не происходило, а было какое-то совпадение, на которые так щедра жизнь, или что-то в этом роде. "Доказательства" создавали иллюзию, "объяснения" разрушали ее; действие этих противоположных сил и обеспечивало то сложное балансирование между "было" и "не было", которое столь характерно для романтической фантастики. "Объяснения", прочно вошедшие в фантастику после романов А. Рэдклифф, в то время служили только средством разрушения иллюзии, а не создания ее.

Затевая такую игру с читателем, автор исходит из того, что чудеса, исчезнув из жизни, остались достоянием человеческого сознания, ибо "многое бывает в человеке от мысленности, так, от мысленности", как говорит один из персонажей рассказа В. Ф. Одоевского "Привидение"117. Однако при этом системой доказательств автор непременно поддерживает в читателе смутную надежду, что чудо или нечто подобное ему может произойти в самой действительности, которая столь разнообразна и хаотична (в романтическом понимании слова), что от нее можно ожидать любых несообразностей. Гофман был одним из тех художников, кто утвердил этот принцип изображения фантастического в литературе.

Однако намечается эта манера уже у Л. Тика. В этом плане весьма показательна его новелла "Любовные чары". Страшная сцена колдовства, во время которой была принесена кровавая жертва, произвела на героя, оказавшегося невольным свидетелем преступления, столь тяжелое впечатление, что он долгое время находился между жизнью и смертью. Но новелла построена таким образом, что остается возможность поменять причину и следствие, и воспринять сцену колдовства как видение, навеянное болезнью. После выздоровления один из его друзей прямо объясняет тяжелое настроение Эмиля зарождающимся недугом, а видения, посещавшие его во время болезни, "бредовыми фантазиями".

Преступление, которое совершает сам Эмиль - убийство невесты, - можно тоже отнести за счет внезапной вспышки затихшей было болезни, пробудившейся при виде маскарадного костюма Родериха. То же можно сказать и о судьбе воспитанницы невесты Эмиля: по одной версии она была убита, принесена в жертву колдуньей, по другой - потерялась во время прогулки по городу. Печаль же ее воспитательницы можно объяснить и нечистой совестью человека, ни на минуту не забывающего о совершенном преступлении, и благородной чувствительностью нежного сердца, все еще горюющего об этой утрате. Так, кстати, и объясняет меланхолию невесты Родерих.

Однако автор, поддерживая на протяжении всей новеллы возможность двойного объяснения событий - сверхъестественного и естественного, - в конце снимает эту неопределенность, утверждая сверхъестественный план. Это как бы метод А. Рэдклифф, только наоборот: там в конце все сводилось к естественным причинам, здесь тоже достигалась однозначность, но с противоположным знаком.

Гофман идет дальше своих предшественников. Он распространяет принцип игры реальным и мистико-фантастическим планами повествования даже на сказку и, что еще важнее, до конца сохраняет двойственность и неопределенность. Рассказав о каком-нибудь фантастическом событии, писатель тут же дает ему реальное объяснение, снимающее, разоблачающее фантастику, а затем вновь приводит доказательство подлинности фантастического события, так что читатель попеременно склоняется то к одной версии, то к другой и не знает, какую выбрать.

Так, Вероника ("Золотой горшок") отправляется в сопровождении Лизы ненастной ночью на перекресток дорог, чтоб погадать о милом ее сердцу Ансельме. Ужасы этой страшной ночи доводят ее до обморока, однако просыпается она дома в своей постели, видит возле себя встревоженную сестру и уже готова принять все события прошедшей ночи за страшный сон, но в этот момент Френцхен вносит в комнату ее совершенно вымокший плащ, что должно служить доказательством реальности ночной прогулки Вероники, и сама Вероника утверждается в мысли о том, что действительно была ночью на перекрестке дорог. Но и это еще не окончательный ответ, ибо Френцхен тут же высказывает предположение, что плащ висел на стуле и буря, растворившая ночью окно, залила его дождем.

Задача автора в подобной ситуации не доказать и не опровергнуть чудо, а оставить читателя перед загадкой. Так поступал не только Гофман, вводя в свои произведения фантастические эпизоды, события, персонажи. Такую манеру, когда автор играет попеременно то фантастическим, то реальным планом своего повествования, оставляя читателя перед неразрешимой загадкой, мы находим и у немецких, и у русских, и у американских романтиков.

В новелле В. Ф. Одоевского "Привидение" (1838 г.) рассказывается о веселой шутке, которая кончилась трагически: зная о предании, будто в замке графини обитает привидение, развлекающаяся компания, нарядившись соответствующим образом, отправляется в спальню сына графини; молодой человек пускает в дело револьвер и... убивает свою мать, которая и вела компанию подгулявших гостей. Скептически настроенный участник этой трагедии замечает, что все истории о привидениях того же сорта. Однако присутствующий при рассказе молодой человек, принадлежащий к семейству графини, замечает, что якобы погибшая графиня Мальвина здравствует до сих пор и шалостями гостей в самом деле руководило привидение, которое и теперь появляется в замке. Более того, все, кто рассказывал об этом происшествии, умирали через две недели после своего рассказа. Затем сообщается, что скептик и насмешник, рассказавший историю о привидениях, тяжело занемог, дается намек на трагическую его кончину, однако в конце рассказа версия о смерти его не утверждается. На вопрос: "Неужели в самом деле рассказчик-то умер?", поведавший эту историю Ириней Модестович отвечает: "Я никогда этого не говорил". И читатель остается перед загадкой.

То же самое и в повести А. К. Толстого "Упырь". Читатель так и не найдет ответа на вопрос, являются ли упырями бригадирша Сугробина и Семен Семенович Теляев. Впервые о их сверхъестественной природе сообщает герою Рыбаренко, но его все считают сумасшедшим. Дальнейшие события, свидетелем и участником которых оказался герой, можно объяснить его болезнью, горячечным состоянием, впечатлением от старого дома бригадирши Сугробиной и портрета Прасковьи Андреевны, с именем которой связано страшное предание. Однако как только герой окончательно утвердился в том, что это бред, он к ужасу своему увидел на шее своей жены маленький шрам - вещественное доказательство едва не совершившегося преступления упыря Сугробиной - бабушки Даши. И снова загадка остается загадкой.

В романе Н. Готорна "Дом о семи фронтонах" легенда об Алисе Пинчин, написанная и прочитанная Холгрейвом, как будто повторяется наяву с Фиби, его юной слушательницей. Но это можно признать и за обычный сон - ведь Холгрейв, завороживший ее таинственными пассами, затем будит насмешливым упреком в сонливости. Правда, Фиби, по ее признанию, почудилось, будто все беды легендарной Алисы приключились с нею, но это можно отнести и за счет литературных достоинств рассказа Холгрейва.

То же и в "Пиковой даме" А. С. Пушкина, которую Ф. М. Достоевский считал "верхом искусства фантастического" как раз за эту сохранившуюся до конца произведения загадку, поскольку "в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство"118.

Ф. М. Достоевский нашел удивительно верное слово - это действительно было искусство и в высоком плане, и в плане, так сказать, "технологическом"; писатель удерживает фантастический образ или ситуацию в состоянии неустойчивого равновесия, опираясь на точный расчет, попеременно вводя в действие то "доказательства", создающие иллюзии, то "объяснения", разрушающие ее. При этом прямые "объяснения" подчас заменяются намеками на них, они воспринимаются только как одна из возможностей, поскольку вполне могли бы "убить" фантастику и никакие новые "доказательства" не могли бы ее воскресить.

Интересно, что и современным исследователям, и самим романтикам этот путь фантастики видится как закономерный, даже как единственно верный119. Так, Ю Манн высказывает предположение, что "принцип параллелизма фантастического и реального" был "общим законом развития фантастических форм на исходе романтизма"120. В. Ф. Одоевский, считая такую форму фантастики изобретением Гофмана, писал, что "Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент (чудесное. - Т. Ч.) может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную... в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, - таким образом, и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа"121.

Но удовлетворить "пытливый дух анализа" пыталась и А. Рэдклифф - не получилось. Там рациональное объяснение разоблачало фантастику. Дело здесь, очевидно, не столько в удовлетворении "духа анализа", сколько в сохранении чувства удивительного. Играя с читателем, предлагая ему последовательно то уверовать в чудо, то отвергнуть его, сохраняя таинственную неопределенность, писатель ставит читателя перед загадкой. Загадка, как и романтическая тайна, выполняет сразу две задачи: она поражает воображение и одновременно держит в постоянном напряжении аналитическую мысль читателя, дает ей пищу для работы, ни на секунду не выпускает ее из-под контроля. Это не в состоянии сделать "разоблаченная" фантастика; она удовлетворяет только рациональный взгляд на мир, но не "дух анализа", она вскрывает "причины всего, что происходит" (Шекспир), но предлагает готовое решение.

В случае, когда фантастика дается на грани реального и сверхъестественного, аналитическая мысль читателя включается в работу с начала и до конца чтения. Читатель вынужден постоянно сопоставлять реальный и ирреальный планы повествования, выбирать между ними, строить свою версию, сравнивая ее с версией, предложенной автором, и, что тоже немаловажно, работа эта идет в том направлении, как нужно автору, он целиком управляет аналитической мыслью читателя. Роман Г. Уолпола "Замок Отранто", например, ориентирован главным образом на воображение, автор почти не заботится о том, чем занять аналитическую мысль читателя, и усилия ее стихийно направляются на разоблачение фантастики, чем достигается эффект, вовсе автору не желательный.

"Завуалированная" (Ю. Манн) же фантастика сочетала в себе и игру, карнавальное начало, и ощущение чего-то необыкновенного, неординарного, из ряда вон выходящего, присущее повествованию об удивительном. В самом способе введения фантастического начала в произведение соединяются у романтиков традиции как игровой фантастики, так и повествований об удивительном. Интересно, что современный исследователь вообще соглашается назвать фантастическими только такие образы и ситуации, относительно которых читатель и герой до конца остаются в неуверенности, колеблются между "да" и "нет"122. Вспомним, что и Ю. Кагарлицкий помещает фантастику между верой и неверием. Так прочно закрепилась традиция мысли, основы которой были заложены романтиками.

Таким образом, чудесное и фантастическое у романтиков сопрягается с тайной и загадкой, что сближает фантастику с детективом, который тоже рождается в недрах романтизма - романтическая тайна прямо вела к детективу ("Мадемуазель Скюдери" Гофмана, "Убийство на улице Морг" и "Тайна Мари Роже" Э. По).

Родство фантастики и детектива, явно ощутимое и в современной литературе, основано прежде всего на том, что детектив рождается тоже как разновидность повествований об удивительном123. Кроме того, оба они - и детектив, и романтическая фантастика - только по видимости апеллируют к воображению; в глубинных же основах своей структуры новые повествования об удивительном ориентируются в большей мере на аналитическую мысль, поскольку работа, которую должен проделать читатель над разгадкой романтической тайны или осмысливая сущность фантастических событий, практически равнозначна тому пути, который проходит аналитическая мысль, раскрывая преступление.

Забегая вперед, скажем, что фантастика последующей эпохи - научная фантастика, - отказавшись по ряду причин от игры, столь свойственной "завуалированной" фантастике романтиков, сохранит "детективный" способ повествования, загадку, заданную природой или чужим разумом, которую разгадывают по ходу повествования, и читатель невольно оказывается активным участником этой работы. Этот способ станет одним из самых распространенных в фантастике XX в. А родилась эта повествовательная манера у романтиков, на совершенно ином, чем у научной фантастики, тематическом материале.

В этом-то тематическом материале было все дело. В. Ф. Одоевский правильно заметил, что балансирование между реальным и фантастическим было "единственным путем" сохранения фантастики, без такой усложнившейся формы фантастика уже не могла ни поразить воображение, ни занять мысль. Усложнение формы свидетельствовало о своеобразном кризисе не фантастики как таковой, а прежней системы фантастической образности.

Эта образная фантастика восходит к сказке и средневековому суеверию, а какие бы зигзаги и прыжки в сторону и даже назад ни делала человеческая мысль (один из таких "прыжков" послужил причиной литературного рождения рассказа об удивительном), основная ее тенденция была все же довольно однозначна. Новые рационалистические принципы постижения бытия все дальше уходили от тех систем мировосприятия, которые породили образы сказки, суеверных рассказов и легенд.

Рационализм мышления нового времени плохо уживался со сверхъестественным124 и фантастика, основанная на сверхъестественном, могла существовать лишь благодаря "подпорам" в виде "обдуманной темноты изложения", романтической тайны, загадки и опасного балансирования между "было" и "не было". Игра фантастическими мотивами, присущая романтикам, позволила фантастике сверхъестественного не просто выжить под натиском рационализма, но даже сохранить в своем активе повествование об удивительном и необычайном. Однако в новых условиях, чтобы не разучиться удивлять, фантастике нужно было искать новую дорогу - основываться на естественных явлениях и событиях.

Нельзя сказать, чтоб такой фантастики совсем не знало искусство прошлого. Можно назвать целый ряд имен писателей, которых обычно считают предшественниками современной научной фантастики и которые обходились без сверхъестественных существ и явлений. Это прежде всего Лукиан из Самосаты, написавший "Икароменипп, или Заоблачный полет", где рассказал о полете на Луну, совершившемся без помощи богов, благодаря человеческой изобретательности. При этом он подробнейшим образом объясняет, какие технические приспособления применил, в чем была ошибка его предшественника Дедала и пр. И в "Правдивой истории" Лукиан обходится без сверхъестественных сил, его корабль несет ветер.

Среди предшественников современной научной фантастики называют и имя Френсиса Годвина, написавшего книгу "Человек на Луне, или рассказ о путешествии туда, совершенном Доминико Гонзалесом", которая вышла уже после смерти автора в 1688 г. Герой книги тоже совершает фантастическое по тем временам путешествие - попадает на Луну, - но обходится при этом без помощи бога или дьявола: просто в поисках средства выбраться с острова, куда его забросила судьба, он приручает перелетных птиц, оказавшихся лунными уроженцами. Способ хоть и фантастический, но вполне естественный.

В числе этих имен следует назвать и Сирано де Бержерака, который в книге "Иной свет, или Государства и империи Луны" предлагает целый ряд способов отправиться на ночное светило. И все естественные. Даже христианские пророки, по версии Сирано, путешествовали при помощи вполне естественных способов, не исключая Адама, попавшего с Луны на Землю благодаря энтузиазму, сделавшему его тело легким, поскольку для такого вознесения необходимо было "побороть тяжесть материи". Пророк же Илья использует для космического перелета магнитный шар, который он смастерил своими руками, работая подобно кузнецу125.

Эти фантазии не выдерживают критики современной науки, да зачастую и науки того времени - это же все-таки только фантастика, - но все они обходятся без вмешательства сверхъестественных сил. Сирано даже утверждает, что "в природе вообще нет ничего, что не было бы материальным", и что люди только по несовершенству своему, по ограниченности собственных возможностей думают, будто то, чего они не понимают, "имеет духовную природу или же что оно вовсе не существует"126. В мире возможны только естественные явления, и свою фантастику Сирано основывает на них. Понятие же чуда он считает "пустым" словом, уверен, что "понятие это позорит философа и что мудрец понимает все, что видит, и все считает доступным пониманию, и ему ненавистны понятия чуда, сверхъестественного феномена - понятия, придуманные" дураками для оправдания их скудоумия"127.

Как видим, Сирано ополчается на чудо в средневековом его понимании как нарушение законов природы, произведенное высшей силой и потому недоступное разуму человека.

Д. Свифт в "Путешествии Гулливера" тоже не прибегает к чему-либо сверхъестественному. Его гуингнмы и лилипуты в принципе не так уж сильно отличаются от инопланетян современной научной фантастики: природа их вполне естественная, ни дьявол, ни волшебник не принимали участия в их создании, стихийные духи к ним тоже не имеют касательства, а живут они в неведомых землях.

Эта линия в фантастике, прерывистая, но сохраняющаяся на протяжении веков, по сути дела представляет собою рассказ о необычайном, связанный с традицией космографии, описаний реальных и вымышленных путешествий, в которые включалась и экзотическая фантастика. Рассказы эти скрывали в себе и зерно будущей технической фантастики, если иметь в виду способы, изобретаемые для таких путешествий Лукианом и Сирано. Эту линию фантастики, конечно, трудно назвать периферийной, поскольку с ней связаны такие блестящие литературные имена, как Лукиан и Свифт. Однако ее можно сравнить с едва протоптанной лесной тропинкой, а не с торной дорогой, так как по торной дороге шествовала фантастика сверхъестественного.

Романтики в целом устремились по торной дороге, хотя она, несмотря на четко выбитые колеи, вела в никуда, если учесть те перемены в мировосприятии, которые произошли к концу XVIII - началу XIX вв. Однако и романтики порой заглядывали на еле заметную лесную тропинку. Так, М. Шелли написала роман "Франкенштейн", в котором знаменитое чудовище, несмотря на свой почти демонический облик, является все же созданием не дьявола, а человека, ученого.

Нелишне присмотреться с этой точки зрения и к таким рассказам Н. Готорна, как "Опыт доктора Хейдеггера" и "Дочь Рапачини". В первом из них речь идет о воде из легендарного источника молодости, но этот источник, оказывается, находится во Флориде, неподалеку от озера Макако, и склянку с жидкостью присылает доктору его знакомый, а то, что проделал чудаковатый доктор Хейдеггер со своими старыми друзьями, было научным опытом. Правда, в кабинете доктора есть толстый фолиант, которому молва приписывает волшебные свойства, но он практически не участвует в опыте, разве что доктор вынимает из него увядшую розу, некогда подаренную ему невестой. В рассказе же "Дочь Рапачини" все происходящее весьма напоминает колдовство в зачарованном саду, но на деле является результатом экспериментов ученого Рапачини, работающего над растительными ядами, и даже те изменения, которые происходят с героем рассказа, тоже результат не колдовства, а очередного опыта жестокого ученого. То же можно сказать и о рассказе Н. Готорна "Родимое пятно".

Мы не говорим уже об Э. По, который даже мистическим откровениям искал естественное основание, опираясь на модный в то время месмеризм, животный магнетизм и пр.

Одним словом, Г. Уэллс не был первым в истории фантастом, который отказался от договора с дьяволом. Но он был первым, кто порвал со сверхъестественной фантастикой раз и навсегда, поскольку источник ее иссяк, она уже неспособна была порождать новые идеи и образы. Сам писатель воспринял это как поворот к науке от магии и мистики: "...В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории..."128

Разумеется, такой качественный скачок совершается не вдруг, и накопление элементов нового качества мы находим в прежней фантастике. И у самих романтиков, и у фантастов неромантического склада мышления встречаем мы подчас "переходные формы", образы, не утратившие свою связь с прежней системой фантастической образности (фантастикой сверхъестественного) и одновременно закладывающей основы новой системы - фантастики, основанной на естественных явлениях. Собственно, уже названные нами произведения М. Шелли, Н. Готорна, да и Э. По (за исключением, пожалуй, только "Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля") являются такими "переходными формами"129.

Некий оттенок демонизма, отблеск адского пламени присущ этим образам. К ним прибегал даже Г. Уэллс в своем раннем творчестве. В облике его доктора Моро, хотя он ученый и его опыты по хирургической перестройке животных, превращаемых в людей, носят пусть и фантастический характер, но вовсе не сверхъестественны, есть нечто от колдуна и чернокнижника, общающегося с потусторонним миром.

Несколько иного характера образы, также несущие на себе черты переходности, находим мы, например, в утопии Бульвер-Литтона "Грядущая раса". Посох, наполненный материей вриль и дающий обладателю его неслыханное могущество, весьма напоминает волшебную палочку, однако колдовство исключено, это техническая диковинка, прибор, а вриль - материя, нам хоть и неизвестная, но в природе якобы встречающаяся. Все естественно. Новая система фантастических образов начинает формироваться исподволь, и основное неписанное правило ее, выявляющееся уже в более поздние времена, может быть сформулировано так: фантастические идеи и образы могут быть сколь угодно "безумными", но ни в коем случае не должны противоречить материалистической концепции бытия.

Фантастика, базирующаяся на материалистическом мировосприятии, вовсе не отказывается от чуда, она отвергает только средневековое его понимание, сохранившееся еще в романтической фантастике. Чудо для нее - это нечто необычайное, выходящее за рамки наших знаний и представлений, а относительность человеческих знаний позволяет представить куда более пестрый букет чудес, чем вмешательство сверхъестественной силы. На основе этого важного постулата - относительности и неполноты человеческих знаний издавна развивалась утопическая линия фантастической литературы (счастливая страна в неведомых землях). Заметим, кстати, что классическая утопия с самого начала обходилась без сверхъестественных явлений.

Итак, в творчестве романтиков рождается литературный вариант рассказа о необычайном и удивительном который теперь уже не закрыт от влияния игровой фантастики, повествования сказочного типа, поскольку оба они оказываются "профанными" и используют один и тот же набор фантастических образов и ситуаций. Переплетение этих двух типов повествований у романтиков настолько плотно, что создает впечатление единства романтической фантастики, и только благодаря ретроспективному анализу в ней выявляются различные тенденции.

В романтической фантастике явно наблюдается усиление рационалистических элементов, что проявляется в усложнении формы фантастических произведений, в первую очередь как раз повествований о необычайном и удивительном, поскольку в них рядом с "доказательством", хорошо известным средством создания художественной иллюзии, находится "объяснение", - дань рационализму.

Необходимость сочетать "доказательства" и "объяснения" приводит к тому, что игровое начало не только проникает в повествование о необычайном, но и воспринимается теперь как необходимый элемент структуры любого фантастического произведения. Самому же "объяснению" из средства разрушения суждено в дальнейшем стать едва ли не основным средством создания художественной иллюзии. Произойдет это уже в новой системе фантастической образности, которая неизбежно придет на смену той, которой в основном пользовались романтики.