В пьесе же "Птицы" весь сюжет - фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа - еще чтили богов-животных.

Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, - он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.

Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, - как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и "Икароменипп, или Заоблачный полет" Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, - произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.

В том и другом случае это "фантастика, в которую не верят" (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.

Рождается она из стихии игры, карнавального переодевания мира, столь свойственной аттической комедии, и такое произведение, как "Птицы" Аристофана вполне может быть отнесено к собственно фантастике игрового плана, поскольку откровенная условность приема, иносказательность и игровая избыточная самостоятельность фантастического образа находятся здесь в таком равновесии, что одно не перевешивает другое. Прозаическое повествование сказочного типа еще не формируется в эту эпоху, игровая фантастика привязана пока к комедийному действу, непосредственно связанному с традицией карнавальной игры.

О рождении фантастического повествования об удивительном и необычайном в связи с античным искусством говорить пока рано, но предыстория его уже начинается, и снова не столько в сфере собственно искусства, сколько в сфере общемировоззренческой.

В пору античности уже развивается тот интерес к необычайному, чудесному и даже сверхъестественному, который будет столь характерен для средних веков. Древнего грека занимали чудеса заморских стран, чужедальняя экзотика. В период поздней античности даже создавались сборники, где перечислялись так называемые "индийские чудеса", оказавшие впоследствии немалое влияние на европейское средневековье.

Интерес ко всему удивительному, из ряда вон выходящему явно ощущается и в таких литературных памятниках, как сочинение Флегонта "О невероятных явлениях", роман Филострата Старшего "Жизнь Аполлония Тиарского", сочинение Элиана "О животных" (II - III вв.). Во всех этих произведениях рассказывается о каких-нибудь диковинах, а в романе об Аполлонии и о прямых чудесах. Кроме того, чудесные исцеления больных и прозрения слепых происходили в храмах Асклепия, и жрецы тщательно фиксировали их во славу бога врачевания.

Разумеется, все это не было фантастикой, а зачастую даже не было искусством. Но все эти явления закладывали тот фундамент, на котором впоследствии вырастет фантастическое повествование об удивительном и без которого невозможно было бы рождение в XIX - XX вв. научной фантастики.

Итак, уже в античные времена искусству была знакома фантастика, но в основном в форме вторичной художественной условности. Собственно фантастическое повествование в литературе еще не формируется, хотя устной традиции была знакома сказка, а письменной - рассказы о благословенных островах и необыкновенных, чудесных явлениях.

Дело в том, что здесь налицо частичное несовпадение гносеологического и эстетического планов в фантастике. Бытовое понятие фантастического, вне сомнения, складывается на основе появляющегося неверия в то, во что ранее верили свято, и тогда эти явления начинают восприниматься как фантастика. Однако в искусстве античности, а позднее и средневековья, фантастика вырастает не столько из подобного неверия, сколько из той игровой перестройки мира, которая характерна для карнавала и которая закрепляется прежде всего в комедийном действе. Там, в первую очередь, мы и встречаем фантастику в античной литературе.

Рождение фантастики в формах вторичной художественной условности уже в те далекие времена было вполне закономерно. Ведь греческое искусство было первым в истории человеческой культуры собственно искусством, т. е. таким видом деятельности человека, где на первый план выдвигаются цели эстетические, а не прикладные. А такое искусство не может обойтись без сознательного укрупнения явлений, без выхода за пределы бытового правдоподобия, что всегда скрывает в себе возможность фантастики. Не случайно Ю. Кагарлицкий видит истоки фантастики в разрушении и эстетизации мифа, а А. Ф. Лосев с тем же процессом связывает рождение самого искусства29.

Все сказанное, кстати, объясняет, почему исследователи проблем художественной условности вовсе не ставят вопрос о времени рождения фантастики; фантастическая условность рождается вместе с искусством, а природа художественного гротеска, органическая связь искусства с традициями карнавального действа неизбежно влекут за собой и фантастику игрового плана, хотя в этот период она еще не обособляется, не получает ту относительную автономность, которую она завоюет в искусстве более поздних эпох.

Подобные же тенденции можно наблюдать и в искусстве средних веков. Средневековье получило богатейшее наследство от прежних языческих времен народные эпические сказания, которые становятся позднее материалом для творчества средневековых поэтов, живущих уже в иной религиозной атмосфере, верящих новым мифам и воспринимающих старые предания порой как наивные сказки простых людей. Эти предания в гносеологическом плане становились уже фантастикой.

Гносеологические предпосылки формирования фантастики в средние века существовали хотя бы потому, что в этот период повсеместно происходит смена религиозного культа - прежние языческие боги низвергаются со своих пьедесталов, на смену язычеству приходит христианство. Правда, зачастую обе веры уживались в сознании, прежние боги становились духами, и вера превращалась в суеверие. Однако это столкновение мировоззренческих систем все же разрушало единообразную картину мира в сознании средневекового человека, что вело к сомнению и к формированию бытовой фантастики, бытового понятия фантастического. И такая бытовая фантастика существовала; ее отражение мы находим и в литературе той поры. Назовем одно из произведений, явно позволяющих ставить вопрос о наличии бытового понятия фантастики в средние века.

В XIII в. Снорри Стурлусон написал "Младшую Эдду", вещь во многом загадочную, так как трудно сказать, что это такое - поэтическое произведение или учебник поэтики для скальдов. Во всяком случае, сам Снорри прямо указывает на эту специальную адресованность своей книги: "Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам"30.

Снорри отлично понимает, что старинные предания - величайшая поэтическая ценность и терять их нельзя. С этой целью и написана книга. Но верил ли он сам в реальность богов своих предков или они были для него только вымыслом, фантастикой - сказать очень трудно. Ученые придерживаются по этому вопросу подчас диаметрально противоположных мнений: одни полагают, что верил, другие же считают, что сказания о богах были для него только источником поэзии, не более, и он распоряжается этим материалом довольно свободно31.

Однозначное решение этого вопроса осложняется еще особой судьбой христианства в Исландии - там оно долгое время довольно мирно уживалось с язычеством, и одна вера не мешала другой. Правда, сам Снорри предостерегает: "Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги" (т. е. что боги язычников - это люди, обожествленные впоследствии. - Т. Ч.)32. Однако, как утверждает М. И. Стеблин-Каменский, эта оговорка еще не означает, что Снорри не верил в реальность древних богов33. И все же это замечание Снорри явно доказывает существование бытовой фантастики, даже официально утвержденной и санкционированной.

Фантастика в средневековой литературе, как и в пору античности, стоит в основном на двух китах: на переосмыслении и переоценке эпического и сказочного наследия и прежней языческой веры, вытесняемой христианской религией, и на традиции карнавальной травестии, и, пожалуй, травестии в этом союзе принадлежит первенство. Игровую фантастику с самого начала стали подчинять внешним целям, ведь в средние века так ценили аллегорию, нравоучительное иносказание. И фантастика послушно и исправно служила этим целям, выполняя роль вторичной художественной условности и вместе с тем сохраняя относительную самостоятельность и самоценность благодаря игровой избыточности фантастического образа.

Тенденция озорного переодевания мира сказывается прежде всего в животном эпосе и в сатирической литературе средневековья, использующей так называемые "животные" и "растительные" мотивы. Б. Л. Рифтин отмечает, что эти мотивы мы в первую очередь встречаем в низовой литературе средневековья34, а последняя была ближе к стихии карнавала. При этом к исходу средневековья сатирические и пародийные тенденции в такого рода произведениях усиливаются35, что особенно выявляет природу такого рода фантастики - она, как правило, аллегорична, является иносказанием, т. е., как уже говорилось, входит в семью приемов вторичной художественной условности. Строятся такие повести и поэмы, как правило, на основе гротескного смешения, соединения несоединимого - черт человека и зверя (или растения).

Вполне сознательное использование этого приема находим мы в сатирическом животном эпосе европейского средневековья - в "Романе о Лисе". Роман этот явно связан с традицией басни и сказки о животных, но, в отличие от последних, очеловечивание героев носит откровенно игровой характер. Ренар ведет себя чаще всего как человек. Чаще всего. Но не всегда. Потому что время от времени нам напоминают, что это все-таки лис, и тогда у Ренара появляются типичные повадки этого зверя. Так, найдя ящичек со святыми дарами, оброненный священником, Лис обнюхивает его, лижет, трогает лапой, виляя при этом от нетерпения хвостом, а затем, съев часть облаток, завертывает все остальное и запирает ящичек, задумав зло подшутить над туповатым Примо. Таким игровым сочетанием подчеркивается фантастичность ситуации, благодаря ему читатель ни на минуту не забывает, что это фантастика.

Столь же откровенно фантастичны стихи ирландского поэта IX в. Седулия Скотта, писавшего на латинском языке, "Словопрение Розы и Лилии" и "О некоем баране, истерзанном собаками"36.

Европейский животный эпос и стихи Седулия Скотта не являются чем-то исключительным - литература и Ближнего, и Дальнего Востока тоже дает интересные образцы сатиры, где использованы "животные" или "растительные" мотивы. Произведения эти везде воспринимались как прямая иносказательная фантастика. Арабы любили изображать споры цветов. В период позднего средневековья в Византии написаны были пародийные поэмы "Житие досточтимого Осла" и "Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса", а также прозаическая сатира "Плодослов". Корейский писатель Лим Чже, живший в XVI в., написал две повести, использующие "растительные" и "животные" мотивы, "Мышь под судом" и "История цветов".

Эта традиция не ограничивается хронологическими рамками средневековья, продолжаясь и в более поздние века. Так, на Руси в XVII в. написано было "Сказание о Куре и Лисице", а в Корее в XVII или XVIII в. анонимное "Сказание о птице фазане", представляющее собою остроумную сатиру на конфуцианское начетничество. Во всех этих произведениях, независимо от того, пародируется ли какой-то конкретный жанр "высокой" или официальной литературы или сатирически обличается определенное явление бытия, главный эффект строится на основе фантастического сочетания в персонажах звериного и человеческого, за зверем, характерные повадки которого при этом даже подчеркиваются, всегда угадывается человек и чисто человеческие побуждения.

Так, в повести Лим Чже "Мышь под судом" рассказывается о коварной мыши, съевшей все зерно в королевских кладовых и представшей перед судом Духа хранителя кладовой. Хитрая Мышь сумела оплести подозрением весь свет и практически всех зверей, птиц и даже бабочек обвинить в соучастии или подстрекательстве. При этом каждое из названных ею животных является на вызов Духа и дает само себе характеристику в соответствии со своими природными повадками, но с непременной поправкой на человеческие мотивы поведения. Поэтому Тигр, получив "именное послание" Духа, размышляет: "Хранитель кладовой - не такая уж важная фигура, но как-никак чиновник, законы знает, стало быть, ослушаться его нельзя"37, а явившись в суд, он сверкает глазами, бьет по полу хвостом и рычит.

И в повести неизвестного корейского автора "Сказание о птице фазане" птица, любящая клевать бобовые зернышки, в то же время собирается сдавать "экзамены на государственный чин" и "со шлемом на голове" совершать подвиги в "час восстановления великой династии Мин"38.

Этой же традиции подчинены и новеллы вьетнамца Ли Тхань Тонга "Послание комара" и "Смехотворное состязание близ ворот Великого Юя". В первой рассказывается о разных условиях жизни полевого и домашнего комаров, во второй - о состязании Краба, Лягушки, Угря и Лангуста за право получить должность Дракона. Кончилось состязание, как и следовало ожидать, полнейшим конфузом, а в "Нравоучении" автор, прямо сознавшись, что все рассказанное "не более чем шутка", раскрывает ее скрытый смысл: "Те, кто имеют обыкновение привирать без зазрения совести, прочитав эти строки, пусть извлекут для себя должный урок"39.

Таким образом, в средние века и на Западе, и на Востоке знали фантастику и умели ценить ее прежде всего как мудрое иносказание, а порой даже просто как явление поэзии, несмотря на то, что отношение к вымыслу в средние века было неоднозначно, прямой вымысел средневековье, христианское во всяком случае, как будто не жаловало, и средневековые писатели "маскировали" вымысел под реальный эмпирический факт, что, кстати, во многом определяет в дальнейшем формирование средств создания художественной иллюзии в фантастике. И все-таки средневековье не было вовсе глухо к яркому поэтическому вымыслу.

Так, в своих "Нравоучениях" Ли Тхан Тонг неоднократно замечает, что рассказанное, может быть, просто пустяк или шутка, но зато оно хорошо и интересно написано, и потому этот вымысел заслуживает внимания. А византийский писатель Синесий (370 - около 413 гг.), передавая содержание некоторых египетских мифов, прямо заявляет, что это вымысел (а значит фантастика), но его создал мудрый народ египтян, а потому это сказание нечто большее, чем вымысел ("Египетские рассказы, или о Промысле")40.

Как видим, средневековье знало прежде всего фантастику, являющуюся вторичной художественной условностью, фантастику аллегорическую, иносказательную, ценимую за то поучительное содержание, которое скрывалось за внешним фантастическим обликом изображенного предмета или явления. Однако в отличие от античной литературы средневековое искусство не ограничивается только условной фантастикой, пусть даже с игровой избыточностью образов. Оно создает произведения, в которых явно намечаются черты литературного повествования сказочного типа, тоже условного, разумеется, но в нем ценится не столько иносказательный смысл и поучение (хотя есть и это), сколько самая плоть фантастического вымысла. А это позволяет говорить о начале формирования фантастики как специфической отрасли литературы.

Формирование сказочного типа повествования в литературной фантастике начинается, на наш взгляд, задолго до того, как возникает собственно литературная сказка; осуществляется оно в рыцарском романе, являющемся результатом индивидуального творчества, но связанном с народной эпической традицией.

Создавая знаменитые романы артуровского цикла, француз Кретьен де Труа (XII в.), его немецкие последователи Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ и англичанин Томас Мэлори (XV в.) использовали старинные валлийские предания. В народных легендах король Артур был для слушателей и рассказчиков фигурой столь же достоверной, как и прочие герои эпоса. От Артура народ ждал заступничества, его наделял волшебной силой и верил в действенность этой силы. К романам же, написанным Кретьеном де Труа и его английскими и немецкими коллегами, отношение уже иное.

"В отличие от chansons de geste, вызвавших у своих слушателей веру в изображенные в них события, эти бретонские сказания воспринимались как красивая поэтическая фикция"41. Отношение к старинным преданиям было уже весьма скептическим, тем более что для французов, которые и заложили традицию рыцарского романа на основе кельтских сказаний, это были чужие, занесенные извне предания, проникли они во Францию в XII в. и воспринимались как явный вымысел. И для Кретьена де Труа, и для его последователей король Артур, все его окружение и даже само его государство не история, а фикция, сказка.

"В произведениях этого рода создается художественная условность особого характера. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, - условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена (и не только у Кретьена. - Т. Ч.) вне времени и пространства"42.

А. Д. Михайлов говорит о "совершенно новой концепции художественной действительности" уже в связи с первым романом Кретьена де Труа, а новизну видит в том, что действительность романа "не имеет точек соприкосновения с действительностью исторической, реальной". Такая "нарочитая фиктивность" всего мира короля Артура, его "вычлененность ...из исторической действительности" позволяет построить жизнь этого мира по законам, не имеющим ничего общего с законами мира реального. И это одинаково верно как для нравственной жизни короля Артура и его окружения (А. Д. Михайлов называет государство Артура "моральной утопией"), так и для физических законов, которым подчиняется природа в этом государстве43.

Исследователь указывает на близость рыцарского романа этого типа к сказке44. Фантастическое в подобных произведениях не требует никаких мотивировок, так как мотивировкой служит весь художественный контекст произведения.

В записях фольклорных сказочных текстов можно нередко встретить такие моменты: рассказчик начинает сказку без всяких оговорок и указаний на то, что это сказка, когда же доходит до волшебных действий кого-нибудь из героев, то вскользь замечает, что он (или она) был волшебником. Это не объяснение, это просто указание на то, в каком ключе необходимо воспринимать все последующее, указание на меру условности. Такими же ключами-камертонами становятся знаменитые сказочные зачины - "в некотором царстве, в некотором государстве", "было ли не было" и пр. После такого зачина ни одно из чудес или превращений не вызовет недоумения - в некотором царстве они явление обычное и естественное. В подобную же среду попадает и читатель рыцарского романа, вот почему А. Д. Михайлов видит фантастичность "бретонских" романов не "в наборе персонажей", "не в населении художественного пространства загадочными существами", а "в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений"45.

В романе артуровского цикла создается особый мир, в котором возможно и естественно любое, самое нереальное событие, приключение героя, волшебство. Это модель действительности, в которой "все возможно", если вспомнить уже цитированное нами высказывание Г. Уэллса, модель многих посылок. Поэтому, повторяем, есть все основания в связи с рыцарским романом средневековья поставить вопрос о формировании фантастического повествования сказочного типа. Это, разумеется, не сказка. И центральный мотив здесь - идеал рыцарства. Однако условная фантастическая среда, в которой живут и действуют герои, самоценна, поскольку составляет самую плоть произведения.

Выше мы говорили, что повествование сказочного типа в литературе как бы объединяет в себе свойство сказки создавать особую среду, изолированную от реальной действительности и живущую по своим законам, и карнавальную игровую перестройку мира. В рыцарском романе сказка и карнавал встречаются, чтобы уже не разлучаться, в фантастике последующих веков они будут идти рядом.

Мир, в котором чудеса органичны и естественны, создан был воображением человека, еще не отделившего себя от окружающей природы, не научившегося смотреть на нее со стороны. В романах Кретьена, по мнению А. Д. Михайлова, такой мир, органично включающий в себя любые превращения, лишь художественный прием, вполне осознанный. А это значит, что автор находится вне этого мира, смотрит на него со стороны, получает даже возможность поиграть с ним, оценить его во всяком случае. И в феерии Кретьена А. Д. Михайлов отмечает "легкую иронию и откровенную игру"46, что, по мнению исследователя, и делает рыцарский роман неизмеримо сложнее сказки.

Ироническая оценка событий оказывается возможной потому, что в рыцарском романе, в отличие от сказки и эпоса, личностное, авторское начало не только не скрывается, а даже порой явно обособляется, намеренно отделяется от изображаемого, как бы отстраняясь от героев и событий романа. Выявляется это, как правило, в нарушении эпически спокойной интонации, в той самой "легкой иронии", которую отмечает А. Д. Михайлов уже у основателя рыцарского романа Кретьена де Труа. При этом ироническая интонация относится зачастую как раз к фантастическим свойствам художественной действительности.

Так, в романе Кретьена де Труа "Ивейн, или Рыцарь со львом" мы встречаемся с ироническим уверением, что рассказанное правда, словно автор предвидит такое сомнение. Когда герой попадает в заколдованный замок, Кретьен замечает:

"А в замке с некоторых пор

Не думайте, что это вздор,

Нечистая гнездится сила"47.

Эта ироническая обмолвка подтверждается впоследствии не менее ироническим изображением самой нечистой силы, обитающей в замке, - двух сатанаилов:

"У них дубины из кизила.

При этом нужно разуметь:

Закован каждый дьявол в медь,

Своею машет булавою,

Однако с голой головою,

Корявый черт, кривой, косой.

В доспехах дьявол, но босой"48.

Такое ироническое отношение автора к созданной им художественной действительности почти сказочного плана закономерно и неизбежно вовлекало его в игру с этим миром. В сказку врывался карнавал. Один из самых ярких эпизодов в этом плане - сцена с благородным львом, верным спутником Ивейна. Сочтя рыцаря мертвым, лев покушается на самоубийство. При этом разыгрывается целый трагикомический спектакль, и лев здесь - откровенно карнавальная фигура, почти готовая карнавальная маска:

"Хотя не пахнет мертвечиной,

Сочтя беспамятство кончиной,

Лев стонет, охает, ревет,

Когтями, безутешный, рвет

Свою же собственную гриву.

Подвластен скорбному порыву,

Он жаждет смерти сгоряча.

Зубами лезвие меча

Из раны быстро извлекает

И рукоять меча втыкает

Он в щель древесного ствола,

Когда пронзит жестокой сталью

Он грудь себе, томим печалью"49.

Интересны в этом плане некоторые детали романа Пайена из Мезьера "Мул без узды". К привычной фантастике рыцарских романов автор проявляет ироническое отношение, выделяя ее соответствующей интонацией. Так, рассказывая о том, как посланцы дамы (сначала сенешал Кей, а затем рыцарь Гавейн) проезжают через заповедный лес, из которого выходят дикие звери львы, тигры, леопарды, - автор заставляет зверей опуститься на колени:

"Но звери из почтенья к даме

Упали на колени сами

Пред мулом, что ее носил

И неизменно ей служил.

Зверей коленопреклоненье

Явило к даме уваженье"50.

И здесь, как видим, иронией дело не ограничивается, она перерастает в игру, маленький спектакль, причем явно гротескного плана: в одном образе соединяется несоединимое - дикий свирепый зверь и ритуальный рыцарский жест коленопреклонения.

Создание особого мира, живущего по своим законам, не согласным с законами реальной действительности, мира, в котором "все может случиться", осуществляется и другим путем. В литературе постепенно закрепляются определенные сюжетные решения. Так, и восточной, и западной художественной традиции известны волшебные сны, во время которых герой как бы проживает вторую жизнь, отлучившись из "этой", настоящей жизни на очень короткое время. В новелле китайского писателя Шэнь Цзи-цзи "Волшебное изголовье" в настоящей жизни героя не успевает свариться просо, в то время как во сне он успевает состариться и даже умереть.

Такое замедленное течение "фантастического" времени, а порой и полную его остановку А. Д. Михайлов отмечает и в романах Кретьена, связывая это явление с представлением об "ином мире", в котором нет движения времени, а потому там можно наслаждаться вечной молодостью и вечной весной51. При этом герои Кретьена могут переходить в этот странный мир и снова возвращаться из него. Они попадают в этот мир наяву, но еще удобнее для путешествия в страну, где все возможно, оказывается сон, ведь во сне в самом деле человек может оказаться в "мире ином", сон словно специально создан для фантастической феерии, для повествования сказочного типа. Всякого рода явления во сне характерны именно для средневековой литературы, и с течением времени эта традиция закрепляется.

В этом плане интересно присмотреться к такому популярному в европейской литературе жанру, как видения. Они первоначально были жанром религиозной литературы (сочинялись вплоть до XII в. на латинском языке) и преследовали цели дидактические - должны были устрашить неверующих и сомневающихся картинами посмертных мук грешников и поддержать верующих рассказом о блаженстве рая.

Видения связаны с очень давней литературной традицией, известной еще античной литературе и восходящей к мифам, так как в мифах всех народов есть сюжеты о путешествиях героев в загробный мир. Эти сюжеты были столь широко известны, что уже в классическую пору появилась возможность их комического переосмысления, как это сделано в "Лягушках" Аристофана.

В канонических религиозных видениях средневековья перед героем развертываются, конечно, картины не языческого Аида, а христианского рая и ада. И эти видения не являются фантастикой, поскольку картины рая и ада воспринимались верующими людьми как достоверные. С этой целью и сочинялись видения. Однако их сюжетное оформление открывало новые пути для развития художественной фантастики, для ее выделения в сюжете.

Дело в том, что в прежние времена в загробное царство попадали наяву герой закидывал на плечо боевую палицу или копье и отправлялся к пределам мира. Теперь же по загробному миру путешествуют в болезненном бреду или во сне, иногда подобном смерти, если так пожелал господь52.

Это вполне объяснимо. В христианских воззрениях все явления бытия были более дифференцированы, нежели в языческих, у язычников теснее отношения и с богами, и с умершими предками. Поэтому в христианских видениях по раю и аду может путешествовать только душа, бренному телу там делать нечего, оно остается на земле и ждет, когда господь позволит душе вернуться в свою земную обитель.

Однако сам по себе мотив сна, бреда, временной смерти оказался очень удобным для фантастики. Пусть сны-видения были вещими и истинными, но ведь каждый знает, что во сне может привидеться самое неожиданное, несообразное. И совершенно закономерно, что жанр видения скоро нашел иное применение, он начал служить прямой фантастике еще в средние века.

В XIII в. французский поэт Гильом де Лоррис написал в стихах фантастический "Роман о Розе", где представлена изящная аллегория любовного чувства: герой романа во сне попадает в волшебный сад, влюбляется в Розу и переживает ряд приключений. Гильом де Лоррис не завершил романа, его продолжил затем Жан Клопинель, закончивший роман пробуждением героя. Таким образом, основные фантастические события, воспринимаемые аллегорически, происходят во сне.

Английский поэт XIV в. Вильям Ленгленд использовал жанр видения в своей вовсе не религиозной, но дидактической аллегорической поэме "Видение о Петре-Пахаре". Повествователь, странствуя по белу свету, засыпает на берегу ручья и уже во сне видит и пустыню, и башню, и тюрьму, и меж ними в огромном поле толпу людей, символически представляющих человечество с его пороками, духовной слепотой и тщетой стремлений. Это фантастическая, предельно обобщенная модель мира, в которой находят место все явления, представляющиеся автору важными, определяющими, в том числе и сама церковь, изображенная в виде прекрасной женщины. Автор вовсе не хочет выдать эту модель за реальность, потому и оформляет ее как видение, явившееся во сне.

Видения сообщают форму и двум известным византийским сатирам позднего средневековья - "Тимарион, или об его страданиях" и "Пребывание Мазариса в подземном царстве". И Тимарион, и Мазарис попадают на тот свет во время болезни, когда они были между жизнью и смертью и их по ошибке приняли за умерших. На душе Тимариона даже сохранились кровавые пятна, поскольку ее, еще не отлетевшую от тела, насильственно вырвали из него. Это, кстати, и помогает душе Тимариона вновь соединиться с телом. Загробный мир, в который попадают Тимарион и Мазарис, не похож на христианский рай или ад, в нем многое напоминает загробное царство языческой Греции, в "Тимарионе" упоминается Минос, который судит души бок о бок с христианином Феофилом. В "Мазарисе" герой встречает в загробном мире немало политических деятелей своей эпохи, жадно ждущих от него новостей из мира живых. Загробный мир, скроенный по языческому образцу, в эпоху позднего средневековья ("Мазарис" был написан в XV в.) был явной фантастикой. Это условное построение, цель которого политическая сатира, и форма видения служила как бы оправданием всем авторским допущениям.

И еще один очень интересный, на наш взгляд, пример использования этой формы в средние века. Мы уже упоминали о "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона, и, как бы ни решался вопрос об отношении автора к изображаемому, прямой рассказ о богах Снорри заменил видением ("Видение Гюльви"). Чертог, в который попадает Гюльви-Ганглери и где он беседует с асами о богах, наваждение. В конце оно рассеивается. Независимо от отношения Снорри к старым преданиям, выбранная им форма показательна сама по себе: по личному ли недоверию к языческим богам или из чувства такта перед христианским богом и его слугами на земле Снорри не счел возможным поведать о них в обычном рассказе и повествование о богах оформил как видение, а за истинность наваждения или сна никто не отвечает и поручиться не может.

Так поступали после Снорри очень многие рассказчики небылиц. Сон - и простой, и летаргический - оказался очень органичен в фантастике. Ведь сон кладет естественную грань между реальным и воображаемым. Сон стал служить и оправданием фантастики, и художественной мотивировкой ее. Сон как бы примирял вымысел с реальностью и в то же время четко разграничивал их. Он оправдывал любую несообразность и создавал прочную и удобную основу для фантастического повествования со многими посылками. Очень быстро сон превратился в литературную условность; это произошло уже в недрах самой средневековой литературы.

Впоследствии форму видения и сна эксплуатировали так усердно и настойчиво, что в наше время она превратилась по сути дела в запрещенный прием, избитый и банальный. Но как бы то ни было, в истории фантастики он сыграл значительную роль.

Итак, средневековье, как и античность, знало фантастику иносказательную, являющуюся частью вторичной художественной условности. Кроме того, на основе традиции эпоса и сказки, с одной стороны, и карнавальной игровой перестройки мира, с другой, рождается фантастическое повествование сказочного типа, в котором создается особый мир, живущий по законам, ничего общего не имеющим с законами реального бытия.

Фантастического повествования с единой посылкой средневековье, как и античность, не знает. Однако это не значит, что в средние века не было рассказов об удивительном, не было предыстории фантастики этого типа. Начало такой предыстории мы отмечали уже во времена античности, и связана она с развивающимся интересом ко всяким необычайным явлениям. В средние века интерес к удивительному, к явлениям загадочным, необъяснимым возрастает. Даже в природе средневекового человека "привлекало... только необычное и загадочное"53. И средневековые чудеса сыграли в дальнейшей истории фантастики немалую роль, поэтому, хотя в те времена к ним относились с доверием и даже страхом, без разговора о них не обойтись.

Средневековье получает в наследство от прежней эпохи и прежней религиозной веры массу суеверий. Средневековый человек окружен духами и низшими божествами, постепенно превращающимися в нечистую силу, едва ли не в большей мере, чем его предок языческой поры.

Мир в те времена был перенаселен духами всех рангов. Блаженный Рейнхельм, аббат из Шёнгау (XIII в.) мог видеть этих духов - бог за святость наделил его таким чудесным даром. И, по его утверждению, духи эти были столь же многочисленны, "как пылинки или как атомы в луче солнца или как мелкий дождь", "вся атмосфера наполнена ими"54. И каждый из духов мог вмешаться в жизнь человека, нарушить ее обычное течение. Дьявола, например, можно было проглотить вместе с листиком латука, как это случилось с одной монахиней. Она гуляла по монастырскому саду и съела листик латука, забыв осенить себя крестным знамением. Последствия были печальны, так как на зеленом листочке сидел бес55.

Несмотря на распространенность таких явлений, как общение грешников с нечистой силой или праведников с ангелами, они постепенно теряют характер ординарности, естественности и становятся явлениями сверхъестественными. Собственно само представление о сверхъестественном по-настоящему формируется как раз в средние века. Языческая религия не давала к тому достаточно оснований. Каждый бог ведал определенной областью бытия, и его могущество имело предел, положенный в конце концов естественными свойствами тех явлений, которые были в его власти. А боги древней Греции, как известно, сами были бессильны против судьбы, представлявшей высший закон бытия, и нити их жизни Мойры плели так же, как и нити человеческих жизней.

В древних языческих мифах специалисты отмечают отсутствие четкой дифференциации между людьми и богами, во всяком случае, нет противопоставления мира богов и мира людей56. Зачастую, согласно мифам, люди даже происходили от богов, т. е. боги не столько создавали людей, сколько являлись их первопредками. Так, согласно вавилонскому мифу, первый человек произошел из крови бога Кингу. И в греческой мифологии немало таких моментов. Если верить одному из мифов древней Греции, то людей взрастила сама Земля из крови титанов. Академик Л. И. Тюменев доказывает, что, согласно шумеро-аккадским мифам, люди родились слугами богов, т. е. люди и боги нераздельны и даже нуждаются друг в друге, что создает известное равенство между ними57.

Иначе обстоит дело в монотеистической христианской религии. Там бог действительно всемогущ: "...библейский бог-творец полностью отделен и от природы, и от общества (людей или других богов). Его творческая сила рисуется абсолютной и отвлеченной, стоящей вне всего и над всем..."58.

Представление о таком боге возникает не сразу, начинает оно формироваться еще во времена античности, первые попытки заменить многих богов одним богом, как мы видели, были уже в классическую пору, и "постепенно уже в античном обществе стало вырабатываться иное представление о божестве - как о всемогущем, всеведущем и абсолютно справедливом"59.

Этот новый бог не только определяет законы мира, но может и нарушать их по своему желанию. И это новое представление о взаимоотношениях мира и бога привело к тому, что в мире появились чудеса как нечто нарушающее обычный порядок, противоречащее законам бытия, а значит сверхъестественное.

"Вера в прочный незыблемый порядок мира в это время уступает место вере в всегда возможное нарушение его по воле личного божества или любого человека, служащего ему верой и правдой. С течением времени эта вера в чудеса все усиливается и растет поток рассказов о случаях чудесных исцелений, воскрешения умерших, освобождения узников, ослепления злодеев, явления душ из загробного мира и т. п. Впоследствии вера в чудеса становится неотъемлемым признаком христианского вероисповедания, заслоняя собой как догматическое, так и нравственное его учение"60.

Христианская религия всячески культивирует и пропагандирует чудеса, поскольку они свидетельствуют о безграничном могуществе божества. Чудо одна из основ христианского мышления и мировосприятия. Немало чудес в Библии. Книги, в которых разного рода чудеса становились главным предметом изображения, создавались тогда во всех странах Европы служителями церкви или близкими ей писателями. Достаточно назвать хотя бы "Семь книг о чудесах" франкского писателя Григория Турского (VI в.) или книгу испанского священника и поэта Гонсало де Берсео "Чудеса богоматери" (XII - XIII вв.). Ни одно житие святого или великомученика не обходилось без чудес. И это пристрастие к чудесам не является привилегией христианского мира. Буддийские праведники, как и христианские страстотерпцы, тоже постоянно творят чудеса волею своего бога.