Беспамятство как исток (Читая Хармса)

5

У Хармса есть рассказ «Пять шишек», увязывающий мотивы падения и амнезии. В нем фигурирует некто Кузнецов, отправляющийся в магазин купить столярного клея. Покуда Кузнецов идет мимо недостроенного дома, ему на голову начинают падать кирпичи. На голове у него вскакивает шишка, и он забывает, зачем он пошел в магазин:

— Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах что же такое! Я забыл, зачем я пошел в магазин! (Х2, 80)

В этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел. Далее следует третий кирпич:

— Ай-ай-ай! — закричал Кузнецов, хватаясь за голову. — Я гражданин Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки? Нет! Откуда же я вышел? (Там же)

Потеря памяти разрушает плавность речи, нарушает ее излияние, вместе с тем она радикально трансформирует ситуацию генерации дискурса. Дискурс становится непредсказуемым, в нем возникает элемент нового. Неожиданность падения кирпича каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность дискурсивного движения. Деррида заметил, что у Кондильяка новое возникает из памяти, из повторения под воздействием некой силы. Сила производит некое отклонение (ecart) в системе языка и структуре семантических ассоциаций. И эффект этой силы проявляет себя именно в разрыве континуальности[120]. У Хармса происходит нечто сходное, при этом действие силы буквально проявляется себя в «падении кирпича».

Наконец на Кузнецова падает четвертый кирпич, и на голове его вскакивает четвертая шишка. Ситуация начинает напоминать Алису Кэрролла в амнезическом лесу. Кузнецов забывает собственное имя:

— Ну и ну! — сказал Кузнецов, почесывая затылок. — Я...я...я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? (Х2, 80)

Герой попадает в уже известную ситуацию «смены» имен, как бы отделяющихся от своего «предмета». Имена выбиваются падением из своих гнезд, и «предмет» получает полную автономию от имени.

Процесс забывания в конце концов достигает полноты. Когда на голову Кузнецову падает пятый кирпич, он «окончательно позабыл все на свете и, крикнув «О-го-го!», побежал по улице». Так кончается эпопея с покупкой клея — склеивание превращается в окончательную фрагментацию. Любопытно, конечно, что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из головы Кузнецова один пласт континуальности за другим, разрушающее связность дискурса и в конце концов приводящее к тотальной амнезии, фиксируется на голове шишками — некими мнемоническими знаками, следами фиксации дефигурации, стирания. Мнезический след — оказывается следом забывания. «Пять шишек» названия — это и пять «пальцев», на которых производится счет, которые задают «порядок» и которые могут быть мнемотехническими подспорьями. Но это — и пять шишей — знаков отсутствия, отрицания, пустоты. Шишки эти имеют парадоксальное свойство — они напоминания о потере памяти. Они знаки амнезии. Они отрицают сам процесс отрицания, но по-своему все же вписываются в него. Хармс заканчивает рассказ обращением к читателю: «Если кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пять шишек, то напомните ему, что зовут его Кузнецов...» Шишки по-своему замещают имя. Они экстериоризируют знание, потерявшее место внутри сознания. И в этом смысле они действуют как письмо.

Хармса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из зияния в памяти, из этого явленного небытия.

Паскаль записал в своих «Мыслях»:

Иногда, когда я записываю мысль, она от меня ускользает; но это заставляет меня вспомнить о моей слабости, о которой я постоянно забываю, и сообщает мне не меньше, чем забытая мной мысль; ведь единственное, что меня интересует, — это познание моего небытия[121].

Паскаль считает, что именно в месте забвения, провала просвечивает ничто, смерть, слабость, небытие — то есть то, что в действительности и делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.

6

В русской литературе поэтику дискурсивной безынертности, начала из забвения наиболее настойчиво развивал Андрей Белый, который неоднократно характеризовал свое состояние как косноязычие. Тексты Белого постоянно захлебываются в некоем спотыкающемся начале. Почти графоманское безостановочное производство текста связано с этим состоянием спотыкания и заикания, косноязычия, сквозь которое не удается прорваться. Сам Белый утверждал, что особенность его прозы связана с чрезвычайно ранними воспоминаниями лихорадочного бреда во время заболевания корью на рубеже третьего года жизни[122]. Именно в этой лихорадке сознание Белого-ребенка прорывается из некоего первичного небытия. «Документальному» описанию этого главного события-истока посвящена первая глава «Котика Летаева» «Бредовый лабиринт»[123]. Интерес этого литературного документа состоит в том, что он пытается воспроизвести память о состоянии, предшествующем памяти, память о беспамятстве.

Первоначальный образ, который использует Белый для описания этого состояния до сознания, — образ провала:

Было хилое тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в непроницаемой необъятности; <...> в месте тела же ощущался громадный провал...[124]

Исток образов дается, по выражению Белого, в «безобразии», принимающем форму топологической фигуры — провала, через который возможны прорыв, падение.

Первоначальные ростки сознания строятся почти по-гегелевски как состояние раздвоения, когда тело служит мембраной, разделяющей Я от Не-Я:

Безобразие строилось в образ: и — строился образ.

Невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение, что ты — и ты, и не ты, а какое-то набухание, переживалось теперь приблизительно так: —

— ты —

не ты, потому, что рядом с тобою старуха — в тебя полувлипла: шаровая и жаровая; это она набухает; а ты — так себе, ничего себе, ни при чем себе... —

— Но все начинало старушиться.

Я опять наливался старухой...[125]

Образ старухи, многократно возникающий в «Котике Летаеве» и, конечно, сразу же приводящий на ум Хармса, трактовался Белым как некое внетелесное состояние, не желающее принять Я и сохраняющее первоначальную безобразность сознания[126]. Старуха — это то, отталкиваясь от чего возникает младенец. Но это одновременно и образ беспамятства, бесконечно пребывающий в памяти как всеобъемлющая неподвижность. Трудно сказать, до какой степени хармсовская старуха зависит от Белого, но с ней тоже явно связана тема остановки времени, отслоившейся памяти беспамятства.

Любопытно, что Белый не знает, как описать начало иначе, чем в категориях падения. Первоначально протосознание задается как некая непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир. Это выпадение из предначала в начало Белый называет «обмороком». Обморок предполагает «окно» — провал в оболочке тела или здания:

Мне порог сознания стоит передвигаемым, проницаемым, открываемым, как половицы паркета, где самый обморок, то есть мир открытой квартиры, в опытах младенческой памяти наделяет наследством, не применяемым ни к чему, а потому и забытым впоследствии (оживающим как память о памяти!) в упражнениях новых опытов, где древние опыты в новых условиях жизни начинают старушиться вне меня и меня — тысячелетнего старика — превращают в младенца...[127]

Белый пытается описать, каким образом недифференцируемая непроницаемость протосознания, не знающего времени, а потому приближенного к вечности, вдруг вспоминается в момент падения. До выпадения, до «обморока» это воспоминание было невозможно, потому что протосознание, «не применяемое ни к чему», не может быть спроецировано на мир феноменов, оно забыто. Воспоминание поэтому задается как начало сознания. Начало парадоксально дается как воспоминание о недифференцированности, совершенно аналогичной беспамятству. Вспомнить беспамятство означает выпасть из него и тем самым ввести различие в себя самого. Рождение младенца — истинное, великое начало — дается как выпадение (воспоминание) из бессознательной недифференцированности, «безобразия» — «старушечности». Рождение — это невозможное воспоминание о забытом беспамятстве, резко отделяющее младенца от предшествующей его появлению «старухи».

Весь процесс самого первичного генезиса дискурса описывается Белым как процесс раздвоения и анамнезиса (воспоминания) о беспамятстве — «небытии» Паскаля, проскальзывающем в зияние, оставленное ускользнувшей от памяти фразой. «Обморок» Белого не может быть описан, потому что он припоминание ничто и отделение от ничто.

7

Процесс первичного генезиса дискурса напоминает становление субъекта в описании Лакана. Фрейдовское бессознательное возникает там, где амнезия вычеркивает знание, там, где проявляет себя процесс забывания.

По мнению Лакана, бессознательное обнаруживает себя в зиянии, оставляемом амнезией. Что же происходит в этом зиянии? По мнению Лакана, — встреча с бессознательным, которая переживается субъектом как неожиданность, как нечто ошеломляющее:

То, что происходит в этом зиянии, в самом полном смысле глагола происходить, представляется как встреча[128].

Встреча — это случай, это неожиданность, это нечто не предполагающее инерции и памяти, это нечто не имеющее предшествования.

Девятнадцатый текст серии «Случаи» был назван Хармсом «Встреча». Здесь не происходит ничего иного, кроме непредвиденной встречи двух людей, встречи, как будто не имеющей смысла:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно и все (ПВН, 378).

Несмотря на совершенную обыденность произошедшего, это маленькое «событие» имеет, однако, полное основание называться случаем. Лакан, рассуждая о случае, применяет к нему термин, позаимствованный из Аристотеля — tuche, и противопоставляет его идее повторности, автоматизированности существования — automaton:

...tuche мы позаимствовали из словаря Аристотеля, когда он пытается найти причину. Мы перевели его как встречу с реальностью. Реальность располагается по ту сторону automaton’а, возврата, повторения, настойчивости знаков, к которым мы приговорены принципом удовольствия. Реальность всегда скрывается за automaton’ом...[129]

Встреча аналогична травме, она вытесняет память и сталкивает с реальностью. Она фактична, она не относится к разряду символического и одновременно нема, амнезична.

Аристотель, на которого опирается Лакан, указывал, что случай возникает в результате некоего сознательного решения, но одновременно как нечто непредвиденное:

...случай есть причина по совпадению двух событий, происходящих по [предварительному] выбору цели. Поэтому размышления и случайность относятся к одному и тому же, так как нет предварительного выбора без размышления[130].

При этом парадоксально

случай есть нечто противное разуму, так как разумное основание относится к тому, что существует всегда или по большей части, а случай — к тому, что происходит вопреки этому[131].

Случай, таким образом, оказывается некой разумной неразумностью. Показательно, что Аристотель отказывает в случайном поведении тому, что не может действовать сознательно и не имеет выбора, — неодушевленным предметам, животным и детям. Проявление непредвиденного в их сфере он относит к области «самопроизвольного». Так, Аристотель уточняет:

...треножник сам собой упал; стоял он ради того, чтобы на нем сидели, но не ради сидения упал[132].

Треножник падает по причине внешней по отношению к нему, а потому это падение не может быть случайным. Падение старух из окна у Хармса — это случайное падение. Старухи высовываются из окна по собственному выбору, но не ради того, чтобы упасть.

Вернемся к Лакану. Встреча с реальностью, если перевести ее в аспект рассуждений Аристотеля, оказывается результатом сознательного выбора, который одновременно бессознателен, так как не связан ни с каким повторением и автоматизмом.

Один человек Хармса «пошел на службу [то есть действовал сознательно], да по дороге встретил другого человека [и в этом заключается случайность], который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси» (то есть так же действовал сознательно и одновременно «без размышления»). С реальностью как с травмой встречаются именно так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением «реального искусства», как будто предвосхищая лакановское определение реальности как случайности.

8

Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысливает инерцию, делает сомнительной причину. Встреча — это факт, делающий инерцию сознания холостой. Паскаль записал в «Мыслях»:

Случай дает мысли и отбирает их. Нет такого искусства, которое бы сохраняло и давало новые.

Я хотел записать ускользнувшую мысль: я пишу на том месте, где она ускользнула[133].

Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из колеи намерение.

Хармс включает в серию «Случаи» несколько эпизодов, посвященных ломке намерений. Пятнадцатый случай — «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Здесь представлены четыре микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором — Художник и Рабочий, в третьем — Композитор и Ваня Рублев, в четвертом — Химик и Физик. Все они строятся по одной модели:

Писатель: Я писатель.

Читатель: А по-моему, ты г...о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят (ПВН, 372).

Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как «встреча с реальностью», уничтожающей и дискурс и его носителя. Текст же Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание Писателя.

Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса производит иной текст? В письме Поляковской такое место определяется как окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно.

И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на...

Но на что я смотрю? Я вспомнил: «окно, сквозь которое я смотрю на звезду». Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь стекло (ПВН, 460).

Вся ситуация здесь построена для «ловли» случая. Когда человек подходит к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении — намерении посмотреть. Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в механизме встречи как случайности[134].

Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исключаю случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель. Я «смотрю в окно на... Но на что же я смотрю?» Мы имеем намерение, которое не направлено на некий определенный объект. Подойти к окну означает проявить простое намерение увидеть, не направленное ни на какой конкретный объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него — это значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент подошла к своему окну — этой ловушке случайностей, — чистый случай — tuche[135].

Луи Марен так описывает функционирование окна:

В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический) взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в котором «человек (поместившийся у окна)» вдруг теряет слово, которое делало его субъектом и через которое он таковым полагал себя[136].

Исчезновение слова — это знак исчезновения субъектности. Именно выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом, открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет после своего зияния пустоту, — это прежде всего местоимение «я». Существо, потерявшее субъектность, не может больше произнести «я». Оно как бы перестает быть само собой. В одном из своих текстов Хармс записал:

А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, — очень нравится (МНК, 141).

Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не «смешивается» с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного, безопасного для него положения «по ту сторону окна»[137]. Поскольку встреча происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный, инертный объект.

В одном из своих рассказов — «Новые альпинисты» (1936) — Хармс придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь о двух альпинистах — Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков «залез на гору, задумался и свалился под гору» (Х2, 86). Чеченцы подняли Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он

...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков, вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает (Х2, 87).

Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: «Таким образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом» (Х2, 87).

То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель — то есть «глазное яблоко»[138], что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в данном случае — это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда взгляд — одно из коренных выражений субъективности — буквально становится вещью[139].

9

Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос имеется в тексте Хармса — от любопытства:

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356).

Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом[140]. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство — это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку «совершенно забывать себя» в созерцании[141]. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса «Упадание», где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.

Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя.

Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein’а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого «падения» Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность[142].

Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.

Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в «Риторике темпоральности». Де Ман обращает внимание на фрагмент из «Сущности смеха» Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.

Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести «я» из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:

Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое «я», погруженное в мир, и «я», которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и самоопределения[143].

Действительно, смех над самим собой — это не просто знак разделения «я» надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, «предметном» характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое «я», существующее в мире неаутентичности, и языковое «я», осознающее неаутентичность этого состояния.

Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.

Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение «как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности»[144]. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового «я» от «я» эмпирического, производимого в момент падения.

Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет «я», и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в «безъязыкую» инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти[145].

У Белого падение сопровождается отделением «старушечьего» от «младенческого». Это отделение — одновременно и переход от вневременного состояния «старости» как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты — немоте младенческого беспамятства.

10

Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, — обмороку. Провал, в который падает «я», он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:

...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций[146].

Поэтому провал — это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни «в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда...»[147].

В романе «Москва» Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:

...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат был квадратом кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу — оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной — быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, — падает; пал и профессор — на камни со струечкой крови, залившей лицо[148].

Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры[149]. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.

По сути дела, квадрат Белого — это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, — в мире без времени. Движение — это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому — это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.

Белый развивает эту тему в «Петербурге», особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ — звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:

Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса — от окна — по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения — четыре; четвертое — подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там — в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...[150]

Плоскость окна — это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, «точки», от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, «находящейся на подоконнике», вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты («окна») и «полой сферы вселенной». Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением.

И наконец, «невнятица» из «Москвы», бессмысленное «Шишнарфнэ» из «Петербурга» — это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти[151].

Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, «я» начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой Марен говорил как о «“скачке” от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от “он” к “я”...»[152]

Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены «Крестовых сестер» Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:

И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки — —

И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз...

И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца:

— Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова.

Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе[153].

Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в «колодец». Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит «чей-то» голос.

Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика — это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей — кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.

Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, «враньем», путаницей ролей, невнятицей[154]. В «Стансах», однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает «кутерьму» да «враки», собирает «я» воедино: «Прыжок — и я в уме». Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением «я». Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен «прыжка»:

Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. <...> Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. «Этого я не мог даже мысленно произнести» — таков был его довод в пользу реальности этих голосов[155].

Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя «чужое Я» на подоконнике[156]. Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома.