Четырнадцать глав о короле

«Пино».

Казимир закрыл рот ладонью и захохотал.

«Это серьезно? Нет, правда? Не может быть! Как его зовут?»

«Пино».

Карой опять хохочет и смущенно поглядывает на Валю Николаеву. Пино по-венгерски совершенно неприличное слово.

Нам придали радиста, радисту придали пленку с самым популярным роком «One, two, three, four, five», и мы начали ежедневные занятия. На танце, на пантомиме и построились наши с Валей роли.

Спектакль шел с неизменным успехом. Шел часто. За три года мы сыграли его 151 раз. Показали на Урале, в Тбилиси. Потом в Москве. Идеологически спектакль считался не вполне выдержанным. Партийные органы сомневались, но, хоть тресни, он так нравился партийным органам, и особенно женам и дочерям органов, что на «чуждую мораль» закрывали глаза. В конце концов это не у нас, а в Италии. Вот и полюбуемся на их беды!

Для меня сезон 57–58 годов стал сезоном радостей и успеха. На гастролях в Свердловске появилась первая в моей жизни персональная рецензия. Статью написал молодой журналист, и ее публикацию мы совместно отметили в кафе «Уральские пельмени». Звали журналиста Юра Мелентьев, и впоследствии он стал… министром культуры РСФСР. (Это надо же — все, кто прикасался к театру Товстоногова… впрочем, это я уже говорил, и к тому же время было такое — шла смена поколений, оттепель после крутых морозов.) Роль Пино и мои танцы-пантомимы привлекли внимание киношников. В результате проб я был утвержден на первую в жизни главную роль в фильме «Человек ниоткуда» у молодого Эльдара Рязанова.

Я сознательно описываю столь подробно этот первый год в БДТ. Жизнь в стране, пробуждающейся от ужаса, работа в театре, который перелетал, как на крыльях, от вершины к вершине, — это незабываемое ощущение, целиком связанное с именем, с внешностью, с голосом, с силой того, чье мнение было во всех вопросах главным и решающим — с именем Георгия Александровича Товстоногова.

Премьера перетекала в премьеру, и, казалось, нет конца неожиданным и точным решениям нашего Главного. Ошеломляющим открытием было появление на нашей сцене пьесы Александра Володина «Пять вечеров». Подчеркнутая камерность, приглушенность красок и голосов, небывалая естественность поведения актеров на сцене — Шарко, Копелян, Макарова, Лавров, Кузнецов, — прорвавшаяся на подмостки правда о печали нашей жизни. Замерли в ожидании — разрешат ли? Пойдет ли публика? И… опять случилось! И разрешили, и публика приняла.

Был срыв, неудача — затея с пьесой «Трасса» И. Дворецкого. Увлеклись гигантская декорация, вся труппа на сцене, настоящий снег, настоящие деревья… — «эпохалка»! Спектакль шел на премьере около шести часов (!) и… провалился. У Гоги хватило мужества не настаивать и решительно снять его после восьмого представления. Неудача не сбила с ритма. Наоборот, откровенность, с которой была признана ошибка, только укрепила доверие к худруку.

Как козырные карты, выходили спектакли этого периода — «Океан» А. Штейна, «Четвертый» К. Симонова, «Божественная комедия» И. Штока, «Иркутская история» А. Арбузова. Абсолютным достижением стали «Варвары» Горького. И невероятно, и удивительно слились здесь в сложнейшей многофигурной композиции и коренные старики БДТ-вцы, и молодые, и пришлые. Поразил всех Павел Луспекаев, перешедший к нам из Киева. Такого подлинного, непоказного темперамента, такой мощной мужской фактуры при подробнейшей психологической проработке каждого куска не видывали еще ни партнеры, ни зрители. А рядом Казико, Полицеймако, Стржельчик, Шарко, «купающиеся» в своих ролях. Первое и ослепительное явление Тани Дорониной. Пришедшие из других театров, знаменитые, но здесь обретающие новое, более мощное дыхание, — Евгений Лебедев, Эмилия Попова. Я был введен в спектакль позднее, но счастлив, что пожил на сцене в этом ансамбле. И всё двигалось к главной вершине этого периода, расколовшей критику и зрителей на «своих» и «чужих», ставшей не только театральным, но социальным явлением — театр двигался к постановке «Горе от ума».

Так начиналось. В непрерывном восхождении. В единстве! В абсолютном доверии друг к другу. Так было в БДТ имени Горького под руководством Г. А. Товстоногова в начале 60-х.

Очень важно помнить это, потому что потом, когда сам театр и отношения внутри него станут меняться, когда придут разочарования, когда придут усталость и нетерпимость, необходимо будет, обернувшись назад, повторять вслух и про себя: «Не зря, не зря это было! И это действительно было! Это не казалось!»

VI

Мы начали терять чувство реальности. Жизнь театра в нашем представлении становилась подобной эпическому сказанию, а мы сами — актеры, техники, администрация и даже «обслуга» — виделись героями этого эпоса. Внутри театра сами по себе и друг с другом мы были люди с юмором и много шутили и смеялись. Но любая фамильярность и улыбочки со стороны становились совершенно недопустимыми. Нам начинало казаться, что наши премьеры, спектакли и репетиции — не только важнейшая часть нашей жизни, но и содержание жизни всего народонаселения.

Самое удивительное, что это не было коллективной галлюцинацией. Отчасти это было правдой. В гостях, в очереди, в милиции, на стадионе, в магазине разговор с любым из нас тотчас заходил о театре. Два билета в БДТ были отличной платой за любую услугу. Артистам БДТ в первую очередь сыпались приглашения с телевидения и радио. Пробудился и нарастал интерес кино. Пик успеха превращался в широкую и дальнюю дорогу успеха. Или это только казалось? Живые примеры истории говорили, что так долго быть не может. Мы все знали фразу В. И. Немировича-Данченко о том, что театр живет пять лет, а потом умирает и дает дорогу другому театру, может быть, с прежним названием. Георгий Александрович сам пользовался в своих речах этой цитатой.

Но вот прошло пять лет. Прошло шесть. Шли седьмой, восьмой год, а театр только креп, и каждый спектакль — удачный и даже не очень удачный — становился открытием. Фраза Немировича стала трансформироваться: кажется, он говорил не пять, а десять лет. А может быть, и не десять… да что вообще задумываться об этом, когда судьба, кажется, назначила нас вечными победителями! В этом ощущении и таилась опасность. Мы сами будем знать, что у нас хорошо, а что хуже, но никто другой не имеет права этого различать. Для мира всё наше должно быть великолепно. Круг людей, которым разрешено замечать наши недостатки, начал сужаться. Однако эпос продолжался.

Внутри этой монументальной многолюдной победной драмы развивалась гораздо более скромная, но тоже значимая драма моих личных отношений с мэтром, с Папой нашего Ватикана.

Мы жили в ежедневном общении, но были по разные стороны рампы. Иногда разделительная черта пересекалась. Георгий Александрович поднимался на сцену и показывал актеру — проигрывал кусок роли. С каждым годом такие выходы становились всё реже и реже. А жаль, потому что показывал он великолепно. Мы, актеры, тоже иногда пересекали линию — когда нас призывали в кабинет шефа для беседы, для раздолба, для личного назначения на роль.

Боялся ли я Гоги? Нет, этого не было никогда. На разных этапах я им восхищался, я возмущался, я огорчался, я обижался и каялся. Но страха перед ним не было никогда. Я любил этого человека, как своего второго отца, отца в искусстве. Я мог протестовать, но это был протест сыновний. Я всегда сознавал и говорил, что всё мое от него. Мой уход был уходом из отчего дома. Мое охлаждение было драмой. Его отчуждение было отчим наказанием. Так я чувствую и верю, что это истинно.

VII

В те ранние годы испытывал я к нему одно чувство — восторженную и почтительную любовь. С его стороны я ощущал доверие и теплоту. И то, и то другое никогда не выражалось словами. Это чувствовалось. В том, по каким ролям он вел меня, в наших немногих, но доверительных разговорах, в тональности его замечаний на репетициях.

Г. А. терпеть не мог сантиментов и фамильярности. Он очень нелегко сближался с людьми. Если пришла пора поговорить, вызывал к себе и не особо поощрял самовольных визитеров. Однако — противоречие характера — на тех, кто не пытался нанести ему визит, обижался. Помню два трудных разговора у него в кабинете.

В 59-м я окончил театральный институт. Появилось свободное время, а в театре я как раз ничего не репетировал. И тут пригласили меня на гастроль сыграть главную роль в спектакле театра Ленинского Комсомола.

«Никто», пьеса Эдуардо де Филиппо. Эту роль — Винченцо де Преторе — раньше играл замечательный артист Александр Рахленко. Он внезапно и трагично ушел из жизни. Спектакль был новый, руководство театра хотело его сохранить и пригласило меня заменить покойного Сашу. Роль манила меня безумно, и вот я пришел к Товстоногову отпрашиваться на гастроль (нечастая в то время затея), да еще в бывший его, Товстоногова, театр.

Г. А. не говорил: «Нет!», но я ощутил его недовольство. Он был холодноват. Спросил, кто именно приглашает, чья это идея, что думает об этом постановщик (московский режиссер А. Б. Шатрин). Г. А. сказал, что мне не стоило бы разбрасываться, а лучше сосредоточиться на работе в своем театре, что гастроль не принесет мне славы. Я проявил бестактность, промямлив, что у меня уже год не было премьеры. Г. А. удивленно поднял брови: «Но вы всего два года в театре и уже играете в трех спектаклях. К тому же вы только что окончили институт». Я отводил взгляд, топтался, но продолжал настаивать. Г. А. разрешил. Однако, когда премьера состоялась, он не откликнулся на мои приглашения прийти посмотреть и вообще как бы забыл об этом. К тому же ожидаемого восторга публики возобновление спектакля не вызвало. Театр Комсомола после ухода Товстоногова снова стал не очень посещаемым и не очень заметным. Г. А. оказался прав. А я понял впервые, что шеф наш по отношению к членам своей труппы весьма ревнив и делить их не собирается ни с кем.

Другой разговор. По молодости лет энергии хватало на многое. Написал я пьесу. Называлась она «Сфинкс без загадки». Полнометражная пьеса о жизни молодежи. Острая, как мне казалось. Про талант, про эгоизм, про предательство. Ну и про дружбу — любовь. Я принес ее мэтру. Г. А. вызвал меня через неделю и сказал: «Вы знаете, вполне профессионально, я даже удивлен. Но дело в том, что такие пьесы уже есть. Она в общем ряду. Для постановки она бы меня не увлекла». И вот сила его авторитета — НИКОМУ больше я не показал этот четырехактный труд и НИКОГДА до сего дня о нем не вспомнил. Мнение Товстоногова окончательно и абсолютно.

Я не буду перечислять те два десятка победных спектаклей, которые были сделаны в этот триумфальный период БДТ. Те, кто видел, их не забыли. Кто не видел, пусть поверит на слово. Скольких эмигрантов я встретил за границей тех, кто уезжал в суровые 70-е! Каждая бумажка была на подозрении таможни, каждый грамм груза на счету. Брали с собой только самое дорогое. И вот теперь эти люди приходят за кулисы во время наших гастролей и приносят с собой программки, буклеты, фотографии артистов, даже газетные вырезки — всё, что связано с БДТ тех лет. Они говорят о том, что БДТ отражал, а порой формировал не только эстетическую, но и гражданскую их позицию.

Труппа набирала силу. Блеснул, а потом закрепился как выдающийся актер Олег Басилашвили. Расцвели по-новому и сильно признанные мастера из других театров — Вадим Медведев, Валентина Ковель, Григорий Гай. Из Киева были приглашены и в результате полностью оправдали приглашение Михаил Волков и Олег Борисов. Из Ташкента явился актер и поэт Владимир Рецептер. Из других театров Питера пришли совершенно индивидуальные, особенные артисты — Павел Панков и Михаил Данилов. Была принята группа молодых и отдельно из театра Ленинского Комсомола тоже совсем молодая, но сразу определившаяся как первая величина широкого диапазона Наталья Тенякова. Режиссура, несомненно, обогатилась приходом Рубена Агамирзяна. Эффект разорвавшейся бомбы произвела постановка «Карьеры Артуро Уи» Брехта польским режиссером Эрвиным Аксером.

Воля Товстоногова искупала меня в водах всех амплуа и всех жанров, в том числе таких, которые мне и во сне не могли присниться. Я сыграл эксцентричного юного Адама и грузинского старика Илико, неврастеничного правдолюбца морского лейтенанта Часовникова и барона Тузенбаха, короля Генриха и Эзопа в новой версии «Лисы и винограда», американского полицейского Виктора Франка и профессора Полежаева. Может быть, самым острым и неожиданным поворотом в моей судьбе было внезапное назначение меня на роль Чацкого в «Горе от ума».

Но творческую сторону нашей работы я описал уже в книге под названием «Кто держит паузу». Интересующиеся пусть прочтут. Здесь я не хочу ни повторяться, ни вдаваться в театроведческие детали. Сегодня меня интересует психология взаимоотношений в такой счастливой поначалу стране, жизнь в которой при взгляде со стороны казалась ежедневным праздником, безукоризненной театральной империи, которую посмел я назвать Товстоноговия.

VIII

Гога был строг. Королевской милости удостаивались немногие. Если кто попадал в опалу, то знал, что это надолго. Но опять скажу — никогда не было в его эмоциональных и порой резких решениях самодурства. В жертву театру он мог принести чужую судьбу и собственные желания. В интересах театра мог (редко!) нарушить им самим установленный закон.

Расскажу историю, которая с высоты прожитых лет выглядит комической, но тогда волосы дыбом вставали от ужаса.

Тенякова пришла в БДТ в 67-м году, и первой ролью ее стала героиня «Лисы и винограда» — Клея. Спектакль имел успех и шел очень часто. Критика двоилась в отношении к новой актрисе. Одни восхищались — странный голос, нестандартная пластика, сексапильность, другие морщились — странный голос, нестандартная пластика, излишняя сексапильность. Товстоногову Клея Теняковой нравилась, но в педагогических целях он не баловал ее похвалами. В последнюю декаду года сыграли мы «Лису» раза четыре (это очень много для театра с большим репертуаром). Уставали. Спектакль тяжелый. После спектакля сиживали в нашей с Басилашвили гримерной — пили сухое винцо. Болтали, отходили от напряжения. Я был влюблен в Наташу, и у нас начался роман. Была ревность, были и ссоры. И по некоторым причинам всё было тайно. Внешне — товарищи по работе — и только. Потому Новый год встречали врозь. Утром 31 декабря сыграли «Лису» и разъехались праздновать по разным компаниям. Я во Дворец искусств, а Наташа на свою окраину в чужую компанию. Тревожился и ревновал, но не о том речь.

1 января вечером тоже «Лиса и виноград». В 6.30 явка. Грим долгий — всё тело мазать «под греческий загар», на лицо шрамы накладывать. 7.10 — приходит заведующий труппой: «Теняковой нет». — «Как???» — «Так!!!» — «Надо ехать к ней!» — «Уже поехали. Но пора пускать зрителей. Начало в 7.30 — не успеть!» «Георгию Александровичу сообщили?» — «Конечно. Вот какое решение — ты даешь концерт вместо спектакля, ты и Игорь Озеров. Он пришел вас смотреть. Сейчас его вынимают из зала, и вы читаете свои программы». Праздничный день и тысяча двести человек в зале.

Я смываю грим. Публике объявляют замену, публика не расходится, и идет концерт в двух отделениях. В антракте возвращается посланный к Теняковой. «Ну???» — «Стучал двадцать минут, чуть дверь не сломал. Она откликнулась наконец и сказала через дверь — оставьте меня в покое».

Вот тут и шевельнулись волосы от ужаса. Первое — она сошла с ума! Второе что будет?! Гога никогда не простит. СРЫВ СПЕКТАКЛЯ В БДТ!!! Первого января!!!

Так что же случилось? Компания засиделась до утра. Утром стали прибираться с подругой. За окном тьма — январское ленинградское утро. В соседней квартире еще гуляли. Стучали к актрисам, звали к себе. Им отвечали через дверь: оставьте в покое! Легли часов в девять утра… и провалились. Проснулась снова от жуткого стука в дверь. Подруга спит. За окном всё еще тьма. Значит, всё еще утро. Кричат: «Открой!» и что-то про спектакль. Ответила: оставьте в покое! Перед спектаклем надо выспаться. И снова легла. А был уже вечер.

На следующее утро… догадайтесь сами, что было с ней на следующее утро.

А в театре наступила зловещая тишина. Событие экстраординарное. Возмущение всеобщее — В НАШЕМ театре! НАЧИНАЮЩАЯ свой путь актриса! В НОВЫЙ год! Играя ГЛАВНУЮ роль в постановке ГЕОРГИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА! Ожидание расправы. Мы с Басилашвили ходили к Товстоногову с адвокатской миссией, но вина-то очевидна! Король в ярости, патриции непреклонны — никакого прощения! Под взглядами свиты виновница проследовала в кабинет, как на эшафот. Тенякова не просила прощения, она готова была принять кару. Голос Гоги громыхал, и было слышно в приемной и в коридоре.

— Мне не нужны артисты, на которых я не могу положиться. Я бы вообще не разговаривал с вами, если бы вы не были нужны театру. Разумеется, я вас увольняю, но через неделю я вынужден буду взять вас обратно, потому что вы играете в спектакле, который уже объявлен. У меня связаны с вами большие планы, которые вы сорвали. Если вы заболели, вы обязаны предупредить театр заранее. А если вас нет на месте к явке, то… Валериан Иванович!

Вбегает Валериан Иванович, стоявший за дверью.

— Валериан Иванович, если актрисы нет на месте, почему немедленно не позвонили и не проверили?

В. И. Георгий Александрович, у нее нет телефона. (Выходит.)

Г. А. Лишить премии, объявить выговор — этого мало, это неадекватные меры! Все должны понять, что в театре так не может быть! Вообще НЕ МОЖЕТ! Здесь не должно быть места снисхождению! (Еще громче.) Валериан Иванович!

Валериан Иванович входит — так и хочется сказать: «Входит с топором», но это слишком — входит, готовый записать решение владыки.

Г. А. Валериан Иванович! А как это возможно, что у ведущей артистки театра нет телефона? (И еще громче.) Немедленно поставьте перед дирекцией вопрос об установке телефона! Левит в театре?

В. И. Да, Георгий Александрович.

Г. А. Вот пусть он займется! Не-мед-лен-но!

В. И. Хорошо, Георгий Александрович. (Выходит.)

Г. А. Идите, Наташа! И объясните письменно, почему вы не смогли вовремя предупредить о своей болезни.

Помиловать и больше не обсуждать! Королевская милость.

«Товстоногов и дисциплина» — очень плохое название для главы. Товстоногов не занимался дисциплиной, ею занимался Валериан Иванович. Нарушение дисциплины для Г. А. было нарушением морали, помехой творчеству, а значит, преступлением. Случай, подобный описанному, был вообще единственным. Что касается опозданий на репетиции (чем я, кстати, сильно грешил), то это никогда не выливалось в упреки и нотации. Г. А. просто вскидывал голову и молча смотрел на вошедшего. И всё замирало. И возможность грозы была страшнее самой грозы. Было лишь два продолжения: рассмешить Гогу и присутствующих, придумав какое-нибудь невероятное оправдание, либо дождаться, когда он отведет глаза, закурит и скажет сухо: «Давайте начнем». И тогда мучиться и знать, что всё испорчено настроение, сегодняшняя репетиция, — знать, что этот маленький шрам в отношениях останется надолго, если не навсегда.

«Товстоногов и пьянство» — тоже плохое название, потому что Г. А. пьянства не терпел. Я уже писал об этом: пьяный на сцене БДТ — нонсенс. Но и в быту империя Товстоногова имела свой особый климат. Я не хочу сказать, что мы не пили — мы пили, и пили много. Но в отличие от страны в целом пьянство не считалось доблестью.

Поступал к нам в театр артист Михаил Данилов. Гога беседовал с ним у себя в кабинете. «У вас неординарные данные, и, мне кажется, вы человек талантливый, — сказал он ему, — но есть проблема, я наслышан об одной вашей склонности, которая совершенно несовместима с работой в нашем театре». Какая там «склонность» — после разгульного студенчества, штабной службы в армии и работы в Александринском театре Миша был законченным алкоголиком. Однако при этом был замечательным артистом и тонкой души человеком, редкой для актеры образованности. Он очень хотел работать в БДТ и он сказал Товстоногову: «Этой проблемы не будет. Я навсегда бросил пить». «С какого времени?» — спросил Товстоногов. «С этой минуты». За тридцать с лишним лет Миша сыграл немало прекрасных ролей на сцене Большого Драматического и НИКОГДА не выпил НИ ОДНОЙ капли алкоголя. До конца своей жизни он держал слово, данное Товстоногову.

А вообще-то какой театр без застолья? Премьера — банкет, 50-й спектакль, 100-й спектакль — банкет, дорогие гости в зале (а это каждый день!) — прием, юбилей, гастроли, общая беда, награда — конечно, застолье! Гога, как истинный грузин, застолье любил и уважал. Пил умеренно, даже, можно сказать, мало, но словесное содержание таких сидений любил и уважал — тосты, разговоры, анекдоты, капустники, песни. Мэтр иногда снисходительно, иногда радостно откликался на приглашения, охотно присутствовал при начале, но, как только появлялись первые признаки пьяной несдержанности и фамильярности, Г. А., не скрывая брезгливости, решительно удалялся.

«Товстоногов и советская власть» — вот эта тема достойна рассмотрения. Будь я социологом, целый том написал бы на эту тему. Но я не социолог. Я был его артистом. Не совру, если скажу, лет пятнадцать из двадцати я был одним из его любимых артистов. Я наблюдал с близкого расстояния его игру с советской властью, его борьбу с узостью и окостенением этой власти, его победы и поражения в этой борьбе. Некоторое время я был под его защитой. Потом у меня начались собственные отношения с советской властью, и были они не радостные. Жизнь стала суровее, стало страшно. Не избежал страхов и шеф. Опасности были не мнимые, настоящие. Они грозили его театру, и судьбы отдельных людей уже не имели значения. Он не мог защитить меня в решающий момент. Это искренне огорчало его, но — слабость человеческая — мои неприятности, которые всё не кончались, и я сам вместе с ними стали раздражать его. Я перестал быть героем его театра. И тут обнаружилось, что у нас, оказывается, еще и давние эстетические разногласия. И нашлись люди, которым эти разногласия интересно было преувеличить. «Всё кончено, всё печально. Мы понимали это с мучительной ясностью», как говорится в одной пьесе И. Бергмана. Я всё вспоминал, с чего началось это охлаждение, на какой горячей точке оно зародилось.

Однажды в конце 60-х принес я Георгию Александровичу пьесу. Мы говорили в его кабинете, и я сказал…

IX

На этой строчке я остановился, как будто с разбега налетел на стенку. Я помню… мне кажется, что я отлично помню все наши с ним разговоры у него в кабинете, и у него дома, и в коридорах вагонов дальних поездов, за кулисами театра, в узких компаниях и на роскошных приемах от Тбилиси и Ташкента до Праги и Лондона. Некоторые из этих разговоров мною записаны и приведены в главе «Репетирует Товстоногов» в моей книге о театре. Но я вдруг… нет, не понял, это не то слово, я ОЩУТИЛ, что ВСЁ НЕОБРАТИМО ПЕРЕМЕНИЛОСЬ. Десять лет уже нет Георгия Александровича, двадцать с лишним лет я не в Ленинграде, и сам Ленинград уже чуть не десять лет, как Санкт-Петербург. Мы живем в другой стране, где иначе называются улицы, где другой кодекс понятий о добре и зле. Где забывают то, что нам казалось высеченным на камне, и вспоминают и мусолят пустяки, на которые мы не обращали внимания. Совсем вправду «без элегических затей» кончилось тысячелетие, и все, кто умеет писать или хотя бы говорить, все, с кем хоть что-нибудь произошло, издают свои воспоминания. Мемуаров появляется невиданное количество. И это, заметьте, при катастрофическом падении числа читающих.

Успех мемуарной книжки тем более велик, чем обширнее круг оскорбленных и разоблаченных в ней лиц. Человечество будто возжаждало доказать самому себе, что все без исключения грешны, что при ближайшем рассмотрении все мысли украдены, достижения мнимы, побудительные причины мелочны, последствия кровавы. У каждого разоблаченного есть дружки-приятели. И каждый дружок не поленится и не пожадничает купить книженцию, где так приложили «нашего дорогого, любимого и глубокоуважаемого». Иногда, конечно, вслух скажут: «Ну это уж слишком, уж не настолько, это уж по злобе», — но вглядываются-то именно в эти сковыривающие авторитеты разоблачения — точь-в-точь как толпа чиновников в «Ревизоре» читала письмо Хлестакова к «душе Тряпичкину».

Что же останется от нашего века? Ох, боюсь, докопаются до такой правды, столько фактов «совершенно секретно» насобирают. Такое досье друг на друга сошьют, что будущему читателю (мемуары-то ведь для будущего пишутся, чтобы, дескать, потомки знали, как оно было!) останется только за голову схватиться как же это получилось, что у них всё фальшивое было?!

А может, не о чем беспокоиться — не будет никакого будущего читателя? Потомок вовсе разучится брать с полки книгу, слюнявить пальцы, перелистывать страницы. Будет он сидеть перед малюсеньким экраном новейшего компьютера, прикоснется к нужным клавишам, влетит по электронным волнам в густую паутину Интернета и возопит голосом слабым, но хриплым:

«А ответь мне, мировая паутина, какой же вывод из всех этих мемуаров? Читать мне их некогда — жизни не хватит, — да и разучился я буквы в слова складывать, а слова в фразы. Ты мне покажи такую картинку, чтоб на ней было нарисовано, какой вывод из всех этих правдивых воспоминаний».

Тут зашелестит Интернет своими всемирными мозгами и скажет человеческим голосом с иностранным акцентом:

«По вашему приказанию произвели мы анализ всех мемуаров, всех совпадений, противоречий, разоблачений, опровержений, деяний и намерений, и оказалось их, ваше степенство, n в n-й степени, и так получилось, что всё взаимоуничтожилось, а общий результат по прошедшему столетию — вот он, на вашей картинке».

И появится на экране перед внимательным взором нашего потомка большая цветная фига.

Итак, я налетел с размаха на стенку особенностей мемуарного жанра. На мой взгляд, память надежнее документа, но носитель памяти уязвим — его могут небезосновательно заподозрить в эгоизме, в тщеславии, в корысти да и просто в склерозе: всё ты, дескать, путаешь по причине возраста. На расстоянии картинка меняет цвет да и формы становятся расплывчатыми. Где же твердая почва? На что опереться? Как быть убедительным?

Когда я написал для первой моей книги главу о Товстоногове, я позвонил Г. А. и сказал, что хотел бы прочесть ему вслух то, что получилось. Чтение состоялось один на один в его кабинете. И после этого был разговор. В моем тексте я цитировал его реплики в наших беседах при начале работы над «Горе от ума». Тогда еще всё было плотно впечатано в память — был конец 76-го года, и со времен грибоедовского спектакля прошло пятнадцать лет. Но главное — Гога был жив! Жив и царственно великолепен. Ведь дело не в скрупулезной точности цитирования давних разговоров. Есть воздух времени. Есть будоражащий воображение контрапункт двух атмосфер — времени самого события и времени явления этого события на бумаге. А тут была еще и третья атмосфера — наше сидение в кабинете, когда я, жутко волнуясь, читал Товстоногову повесть о нем самом. Мы сидели по обе стороны большого письменного стола. Г. А. непрестанно курил. Кажется, он тоже волновался. Хмыкал и похохатывал, когда картинка становилась узнаваемой. Я закончил чтение, тоже закурил и заметил, что у меня дрожат пальцы.

В этот день спало напряжение, которое было в наших отношениях уже несколько предыдущих лет. И оставалось полтора года до моего ухода из БДТ.

И вот теперь, когда минуло еще двадцать пять лет, и давно нету Гоги, и мы сами уже другие люди, живущие в другой стране и в другом времени, я не вполне доверяю своим воспоминаниям. Картинки, которые возникают перед внутренним взором, кажутся мне то слишком схематичными, то излишне раскрашенными. Но признаюсь — они волнуют меня, и я хотел бы передать читателю мое волнение.

Извинюсь и предупрежу: дальнейшее течение этой главы, которую я назвал «ТОВСТОНОГОВИЯ», будет отражать только мои личные с ним отношения в субъективном восприятии. Теперь будет проявлен скрытый смысл названия, и оно прочтется, как:

«Товстоногов и я»

X

Это не мания величия, не попытка уравнения. Всё остается на своих местах: он учитель, я один из учеников, он Папа, я один из верующих прихожан. Но так уж вышло, что помимо иерархических сложились у нас с Г. А. и более непосредственные отношения. О них и речь.

Говоря откровенно, я артист довольно строптивый. Приказу подчиняюсь, только когда сам с ним согласен. При этом режиссуры я боялся с первых моих шагов. Не режиссеров, а режиссуры в себе — внутреннего контролера и указчика.

(В скобках, как добавочное доказательство:

Напугал меня словом «режиссура» еще отец. Отговаривая от поступления на актерский факультет, внушал: «Не уверен я, что театр — твое призвание. Ну, может быть, еще режиссура. С золотой медалью идти в актеры, согласись, сынка, расточительство. У тебя же голова на плечах». А я-то хотел только в актеры! Мой институтский профессор Л. Ф. Макарьев остерегал: «Не режиссируй себя, оставь это мне! Отключи контроль! Доверяй интуиции». Мой первый режиссер в профессиональном театре И. П. Владимиров, когда я пускался в споры и предложения, глядя на меня с высоты своего громадного роста и с высоты свойственного ему едкого юмора, говорил: «Если ты будешь еще со мной спорить, я тебе вот что пообещаю — в следующем моем спектакле будешь играть старого лысого негра с седой бородой и сидеть в массовке в сцене партсобрания в заднем ряду. Грим будет занимать у тебя три часа, а слов у тебя не будет вообще. Понял? Иди играй, а я буду режиссером». И я сильно боялся потерять непосредственность. Я даже пытался притворяться эдаким художником «от земли», совершенно не соображающим, что он делает и зачем.)

Товстоногов ни разу (подчеркиваю — ни разу!) за двадцать лет, за сорок спектаклей, в которых я участвовал, не упрекнул меня в рационализме, в излишнем самоконтроле, в саморежиссуре. И за это я был ему безмерно благодарен. В работе с ним я всегда ощущал уверенность и подъем духа.

Вот пример. На выходе спектакль «Океан». Морской лейтенант Костик Часовников «психанул» и решил уйти с флота во что бы то ни стало. 2-я картина — пивной ларек на бульваре. Костик демонстративно напивается, дебоширит, и его забирает патруль. Товстоногов проходит сцену раз, два… и останавливает репетицию. «Знаете, — говорит он, — я думаю, что надо вообще обойтись без этой сцены. То, что его арестовали, понятно из дальнейшего, а это просто иллюстрация». Я: «Но все-таки забавная сцена. Всё говорим, говорим, а тут действие». Он: «Не вижу этого, всё стоит на месте. Если сцена забавная, то смешно должно быть, а сейчас несмешно». Крыть нечем. Мы с Призван-Соколовой (она играет буфетчицу) сидим, понурив головы. Мы сами чувствуем — не идет! Не цепляет сцена, и не слышно хмыканий шефа из зала. Репетиция катится дальше, а по окончании я подхожу к мэтру: «Георгий Александрович, на один раз еще оставьте «пьяную» сцену. Жалко ее. Мы сами попробуем ее наладить. Завтра посмотрите, будет несмешно — снимите». Поработали. Чуть сократили, убрали излишний «жим», уточнили логику. На прогоне услышали похохатывания Гоги и сдавленные смешки за кулисами. Сцена осталась и всегда шла на аплодисменты. А спектакль был сделан крепко — мы сыграли его 312 раз.

Это я к тому, что Г. А. мне доверял. Не случайно же, когда отмечали его юбилей в Тбилиси, на сцене театра Руставели, он предложил мне быть режиссером и ведущим всей программы, а это был очень ответственный для него вечер. Не буду множить примеры. Хочу объяснить только — когда он предложил мне поставить спектакль на сцене БДТ, я не удивился, я только очень испугался.

Вернемся к той роковой для наших отношений встрече, когда в конце 60-х я принес написанную мной пьесу. Это была инсценировка романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце…» («Фиеста»). Я был влюблен в этот текст. Я даже не знал толком, какую роль я хочу играть, я просто мечтал произносить эти слова.

Гога молчал долго. Только через месяц вызвал он меня к себе.

«А как бы вы распределили роли?» — спросил он меня с ходу. Я стал называть варианты, но дипломатично (с бьющимся от волнения сердцем) сказал, что вам, Георгий Александрович, конечно, виднее… я полагал, что вы сами решите, если дойдет до…

«Я это ставить не буду. Мне нравится, но это не мой материал, — сказал он. И потом, это не пьеса, это уже режиссерская разработка, всё предопределено. Поставьте сами. А я вам помогу. Подумайте о распределении и покажите мне. Одно условие — вы сами не должны играть в спектакле. У вас хватит режиссерских забот. Терпеть не могу совмещения функций. Каждый должен заниматься своим делом».

Я был ошеломлен, испуган, захвачен врасплох, обрадован, и много еще чего было со мной в те дни. Я переговорил с коллегами актерами — кто может, кто хочет, кто верит, народа в пьесе много. Сговорился с ярким московским художником Валерием Левенталем об оформлении, с Семеном Розенцвейгом о музыке к спектаклю. Согласились играть Зина Шарко и Миша Данилов — тут всё очевидно, Зина была тогда моей женой, а Миша — ближайшим другом. Но согласились идти со мной на эксперимент и такие востребованные театром и кино мастера — Миша Волков, Владик Стржельчик, Гриша Гай, Эмма Попова, Володя Рецептер, Павел Панков — первачи БДТ. С этими списками я и пришел к Товстоногову.

Гога усмехнулся. Я увидел, что моя излишняя оперативность его слегка покоробила. Он ведь просил только ПОДУМАТЬ, а я уже переговоры веду.

«Ну начинайте, не мешая другим работам… — сказал он. — К какому примерно сроку вы рассчитываете показать в комнате?»

«Через сорок репетиций. Значит, если всё нормально, через шесть-семь недель».

«Какой же этап вы думаете показать через шесть недель?»

«Готовый спектакль».

Гога загасил сигарету и закурил новую.

Откуда взялась эта цифра — сорок репетиций? Да из его же опыта — из ритма работы самого Товстоногова! У меня, признаться, мания счета — и сознательно, и машинально всё считаю: ступеньки на лестнице, лампы в метро, шаги, вагоны в грохочущем мимо поезде. Считал я и репетиции и заметил, что настоящая толковая работа всегда почему-то укладывалась в это число — сорок. Исключения бывали, но всегда по причине особых обстоятельств и редко шли на пользу делу. В книгах о постановках раннего МХАТа, в сведениях о ритме работы театра Мольера, в беседах с Эрвином Аксером, возглавлявшим отличный варшавский театр «Вспулчесны» — везде всплывала эта магическая цифра — сорок репетиций. Вот я и назвал ее. Но вполне сознаю, что такая жесткая определенность сроков работы у начинающего режиссера со стороны могла казаться самоуверенностью или даже наглостью.

Я свято верил Гоге. Сорок репетиций — это был ЕГО РИТМ работы, и я привык к нему, и я принял его. Он идеально угадывал «золотое сечение» времени, чтобы артисты подошли к премьере в наилучшей форме. И я старался ему подражать. Из ЕГО ОПЫТА я знал, сколько нужно репетиций за столом (мало!), сколько в комнате (больше половины и до полного прогона), сколько на сцене и сколько генеральных (по возможности много). Объем работы мне был ясен. Я разделил его на сорок частей… и приступил.

По ходу дела я, конечно, заходил к шефу и докладывал, что и как движется, но ни разу не просил помощи (ошибка?). И Г. А. ни разу не выразил желания зайти на репетицию. Через сорок репетиций спектакль был готов к показу. Музыка сочинена (прекрасная музыка Розенцвейга!) и записана с оркестром. Эскизы декораций, выполненных Левенталем в виде больших картин, стояли на подставках по краям сцены. Слева Париж, справа — Испания. И, хотя дело происходило в репетиционном зале, все переходы от эпизода к эпизоду выполнялись самими артистами и группой монтировщиков как при зрительном зале.

Мы сидели рядом с Г. А. за режиссерским столом. Я смотрел на своих артистов, и у меня слезы наворачивались на глаза от того, как хорошо они играют, от музыки Розенцвейга, от слов моего любимого Хемингуэя. Гога смотрел, курил и молчал. «Хмыков» не было. В антракте ушел к себе. По моему зову вернулся. Снова смотрел, курил и молчал. Мы закончили. Актеры сыграли финальную мизансцену, когда все персонажи бесцельно бродят по пустому пространству сцены, каждый погружен в себя и не замечает других. Отзвучал финальный марш. Все остановились. Я сказал слово: «Занавес». Г. А. встал и вышел. Не прозвучало даже формальное «спасибо», обязательно произносимое по окончании репетиции.

Я опускаю наш разговор в его кабинете, куда я пришел за указаниями. Опускаю наше мрачное сидение с актерами в моей гримерной, когда угасло возбуждение и радость игры сменилась горечью непонимания. Прошло еще время, и были еще разговоры, и стало ясно — спектакль не принят. Причина не высказывалась. Условием возобновления работы Г. А. поставил снятие с главной роли Миши Волкова и требование, чтобы играл я сам. Это странно противоречило его приказу при начале работы — он же ЗАПРЕТИЛ мне играть. Это было совершенно невозможно этически — мы с Мишей крепко сдружились за время работы. И главное — на мой взгляд, ОН ПРЕВОСХОДНО ИГРАЛ Джейка Барнса и очень подходил к этой роли. Я не мог его заменить.

Спектакль умер. Умер мой первенец. Что-то не пришлось в нем императору, и император приказал ему не жить. Это моя беда. Моя опора в том, что при желании теперь каждый может посмотреть мою «Фиесту» на экране и убедиться, как прекрасно играли в ней великолепные актеры БДТ. Я все-таки сделал своего Хемингуэя. Через два года я снял «Фиесту» на телевидении. Художником стал Эдуард Кочергин, роль леди Эшли теперь сыграла Тенякова, матадора Педро Ромеро — Михаил Барышников (первая роль на экране этого великого танцовщика), главным оператором был Михаил Филиппов. Но все остальные актеры были те же, и музыка Розенцвейга была та же. И при всей трагичности судьбы фильма (он был запрещен в связи с бегством Барышникова за границу) его успели посмотреть и коллеги, и зрители. Были просмотры, были бурная реакция и даже хвалебная пресса. На один из просмотров в битком набитый зал Дома кино пришел Георгий Александрович. Мне передали, что на выходе он сказал окружившим его: «Это самодеятельность. Сереже надо играть на сцене, зря он занялся режиссурой».