Помоги проекту - поделись книгой:
Легко себе представить, что бы при таких обстоятельствах действительно сказала молодая женщина. Однако отметим феодальный дух всей сцены. Сэм Уэллер готов, ни на миг не задумываясь, отдать хозяину целые годы своей жизни, и вместе с тем ему позволяется сидеть в присутствии господина. Современному слуге не придет в голову ни то ни другое. По части слуг идеи Диккенса сводятся к тому, что всего лучше было бы, чтобы господин и его слуга с любовью относились друг к другу. В «Нашем общем друге» Хлюп, персонаж весьма отрицательный, выказывает тем не менее ту же преданность, что и Сэм Уэллер. Сама по себе она, разумеется, естественна, умилительна и человечна, однако о феодализме этого не сказать.
Как и везде, Диккенс снова пытается изобразить существующее таким, как оно могло бы предстать в идеале. Он жил в эпоху, когда институт прислуги воспринимали как неизбежное зло. Еще не было приспособлений, облегчающих домашний труд, а различия в благосостоянии представали гигантскими. То был век огромных семей, кухонных роскошеств и неблагоустроенных жилищ; присутствие людей, закабаленных трудом на подвальной кухне по четырнадцать часов в день, выглядело само собой разумеющимся, и никто не обращал на них внимания. Если существует кабала, как не признать феодальные отношения вполне сносными. Сэм Уэллер и Марк Тэпли – персонажи столь же нереальные, как Чирибли. Раз уж неизбежно, что есть господа и слуги, лучше всего, чтобы господином был мистер Пиквик, а слугой Сэм Уэллер. Еще привлекательнее все стало бы при условии, что слуг вообще не будет, однако Диккенс, видимо, не в состоянии такого себе представить. Пока не достигнут соответствующий уровень развития техники, человеческое равенство практически неосуществимо, а Диккенс показывает, что тщетны старания хотя бы его вообразить.
Вовсе не случайность, что Диккенс никогда не описывает сельский труд, но без конца описывает трапезы. Он ведь лондонец, а Лондон – пуп земли в том же смысле, как желудок – центр человеческого тела. Это город потребителей, людей в высшей степени цивилизованных, однако вовсе не в первую голову озабоченных вопросом, какую пользу приносит их существование. Если как следует вчитаться в книги Диккенса, поразишься тому, что он, подобно другим романистам той эпохи, довольно невежествен. Он очень расплывчато знает реальное положение вещей. Сказанное может показаться явной неправдой, поэтому задержимся на данном пункте.
Диккенс обладал живым представлением о «тягостных сторонах жизни», допустим, о долговой яме, а кроме того, он был романистом, которого все читали, и доказал, что умеет описывать заурядных людей. Такими же были и все примечательные английские прозаики его столетия. Мир, в котором они жили, воспринимался ими как родной дом, тогда как сегодня писатель настолько отчужден от окружающего, что типичный современный роман – это роман о романисте. Даже Джойс, столько лет с настойчивостью пытавшийся понять и воссоздать «рядового человека», в итоге изобразил его евреем, да еще чуждым сознания собственной элитарности. С Диккенсом такого, во всяком случае, произойти не могло. Ему не стоит труда ввести мотивы, понятные всем и каждому, описать любовь, честолюбие, скупость, мстительность и т. д. Но вот что он не описывает, и не в силу случайности, –
В романах Диккенса все имеющее отношение к труду остается на периферии. Единственный его герой, у которого на самом деле есть профессия, – Дэвид Копперфилд, сначала репортер, а затем писатель, подобно самому Диккенсу. Относительно других мы можем только догадываться, как они зарабатывают на жизнь. Например, у Пипа «есть дело» в Египте; что это за дело, нам не сообщают, а трудам Пипа посвящено примерно полстраницы во всей книге. Клэннем занимался какими-то непонятными делами в Китае, а потом затевает еще одно таинственное дело с Дойсом. Мартин Чезлвит архитектор, но у него почти нет времени для профессиональной деятельности. Происходящее с этими героями никоим образом не является следствием их деловых занятий. В этом смысле поразителен контраст между Диккенсом и, скажем, Троллопом. А одна из причин, очевидно, в том, что Диккенсу слишком мало известно о профессиях, которыми он наделял своих персонажей. Что именно происходило на фабриках Грэндграйнда? Как составил свое состояние Подснеп? Как осуществил свои махинации Мердл? Известно, что Диккенс, не в пример Троллопу, никогда не умел толком описать выборы в парламент или интриги на бирже. Коснувшись торговли, финансов, политики, промышленности, он не идет дальше общих слов или прибегает к сатире. Так он поступал, даже описывая суд, о деятельности которого должен был бы знать достаточно. Сравните хотя бы описания суда у Диккенса и в «Орли фарм».
Частично этим же объясняется ненужное богатство фабулы у Диккенса, его типично викторианская забота о «сюжете». Правда, не все его книги в этом смысле одинаковы. «Повесть о двух городах» рассказывает историю довольно простую и очень интересную, как, по-своему, и «Тяжелые времена»; однако именно эти две книги вечно принижаются как «не самые диккенсовские» – их, кстати, и не стали печатать ежемесячными выпусками[44]. Два романа, написанных от первого лица, также остаются, несмотря на разветвления сюжета, отличными историями. Однако типичный для Диккенса роман, будь то «Николас Никльби», «Оливер Твист», «Мартин Чезлвит» или «Наш общий друг», обязательно строится вокруг мелодраматических событий. Хуже всего в этих книгах запоминается их основное действие. А с другой стороны, не найдется, думаю, читателя, который до гробовой доски не сохранил бы в памяти несколько страниц из них всех. Диккенс умеет с необыкновенной живостью и проницательностью обрисовывать людей, но лишь в сфере их частного бытия, в качестве «персонажей», а не членов общества, исполняющих определенную функцию; иными словами, под его пером они статичны. Вот отчего высший успех выпал на долю «Пиквикского клуба», просто книги зарисовок, где истории нет вообще; автор почти и не пытается как-то развивать сюжет, его герои, не мудрствуя лукаво, просто существуют изо дня в день, оставаясь все теми же чудаками, обитающими в своего рода вечности. Едва он заставляет персонажей действовать, начинается мелодрама. Он не может сосредоточить действие в будничном обиходе героев, а отсюда все эти совпадения, интриги, убийства, маскарады, утаенные завещания, возвращающиеся из небытия родственники и прочая занимательность в духе кроссворда. В конечном счете даже столь яркие характеры, как Сквирс или Микобер, вынуждены подчиниться правилам этой игры.
Понятно, было бы абсурдом утверждать, что Диккенс писатель неумелый или только мелодраматический. Очень часто его страницы в исключительной степени насыщены фактами, а в способности создавать зримые образы с ним, возможно, не сравнится никто и никогда. То, что один раз описал Диккенс, будет стоять у вас перед глазами всю жизнь. Но в каком-то смысле конкретность его видения указывает и на то, что было его недостатком. Ведь, в конце концов, то же самое видит и случайный прохожий – внешний облик вещей, их поверхность, ничего не говорящую о функции. Человек, действительно обретающийся в каком-то пейзаже, никогда не замечает самого пейзажа. Сколь ни великолепно умение Диккенса воссоздавать
Восприятие Диккенса и в несколько ином смысле лишено всякой вещности. Мускулистые руки для него куда менее интересны, чем дар видеть и слышать. На самом деле он был не таким уж домоседом, как заставляет предположить сказанное. Несмотря на хрупкость и слабое здоровье, он был человек деятельный, едва ли не безрассудный: всю жизнь отличался неутомимостью в ходьбе, знал плотницкое дело достаточно, чтобы соорудить сценические декорации. Но он был не из тех людей, которым непременно надо что-то делать руками. Трудно, например, вообразить его с лопатой на капустном поле. Судя по всему, о сельском труде он вообще ничего не знал, как – совершенно точно! – был полным профаном в охоте и спорте. Скажем, бокс не занимает его нисколько. Памятуя, какое тогда было время, нельзя не поразиться, сколь редко Диккенс описывает физическую жестокость. Среди американцев, постоянно им угрожающих револьверами и длинными ножами, Мартин Чезлвит и Марк Тэпли держатся с замечательной кротостью. Средней руки английский или американский романист заставил бы их, натянув на лицо носок, палить из пистолетов направо и налево. Диккенс слишком благовоспитан: глупость насильственных действий ему ясна, а кроме того, он принадлежит к городской среде, которой присуща умеренность, – мысль о натянутом вместо маски носке для нее недопустима даже теоретически. А его отношение к спорту имеет под собой социальную подоплеку. В Англии по причинам преимущественно географическим спорт, особенно на открытом воздухе, оказывается в тесном соприкосновении со снобизмом. Английские социалисты наотрез отказываются верить, что, скажем, Ленин любил поохотиться. По их понятиям, охота, стрельба и пр. – снобистская привычка богатых джентри, а о том, что в гигантской, почти не тронутой промышленным развитием стране вроде России все это может выглядеть иначе, они не задумываются. Для Диккенса спорт – это в лучшем случае предмет сатиры и насмешки. Оттого за пределами его книг осталась целая сторона жизни, превосходно переданная рисунками Лича к рассказам Сарти: бокс, скачки, петушиные бои, травля барсуков, истребление крыс.
Еще удивительнее для «прогрессивно» настроенного радикала равнодушие Диккенса ко всему, что связано с механизмами. Он не питает интереса ни к машинам, ни к тому, что машинами производится. Гиссинг заметил, что Диккенс, рассказывая о железных дорогах, никогда так не воодушевляется, как в описаниях поездок дилижансом. Из всех его книг выносишь странное впечатление, что оказался в первой четверти девятнадцатого века, и он действительно любит обращаться к тому времени. В «Крошке Доррит», датируемой серединой пятидесятых годов, время действия – конец двадцатых; в «Больших надеждах» (1861) оно не обозначено, но с очевидностью описываются двадцатые и тридцатые. Отдельные открытия и изобретения, приближавшие нынешнюю стадию развития цивилизации (электротелеграф, винтовка, заряжаемая с казенной части, каучук, светильный газ, бумага из целлюлозы), были сделаны в эпоху Диккенса, однако о них он едва упоминает. Ничего туманнее рассказа об «изобретении» Дойса в «Крошке Доррит» невозможно вообразить. Речь идет о каком-то дерзком, грандиозном проекте, «имевшем огромное значение для страны и для сограждан», и в самой книге это изобретение играет важную по фабуле роль, но в чем оно состоит, приходится только гадать. А вот наружность Дойса воссоздана очень тщательно, со всеми характерными для Диккенса приемами: он как-то по-особенному шевелит большим пальцем – черта, присущая людям, которые имеют дело с техникой. Дойса в конце концов запоминаешь накрепко, но, как всегда, эффект достигнут за счет умения Диккенса передавать внешность.
Есть писатели (к примеру, Теннисон), ничего не понимающие в мире механики, неспособные предвидеть социальные последствия его роста. У Диккенса был иной склад ума. Он едва ли волнуем будущим. Говоря о прогрессе человечества, он обычно подразумевает
Исключая, и то с оговорками, Дэвида Копперфилда (а это просто Диккенс собственной персоной), невозможно указать среди его главных героев тех, чьим основным интересом была бы работа. Герои Диккенса трудятся лишь для того, чтобы свести концы с концами и жениться на героине, а вовсе не из-за страстного увлечения своим делом. Скажем, Мартин Чезлвит отнюдь не стремится стать первоклассным архитектором – он мог бы с тем же успехом избрать ремесло лекаря или стряпчего. В типично диккенсовском романе на последних страницах является некто с туго набитым кошельком, и герой избавлен от дальнейших мук на жизненном поприще. То побуждение, которое рождает настоящих ученых, изобретателей, художников, проповедников, исследователей, революционеров, не зависящий от душевного склада человека мотив одержимости: «Вот для чего я родился. Все прочее несущественно. Я буду служить своему делу, пусть даже мне суждена голодная смерть», – в книгах Диккенса такого рода страсть почти никак не проявилась. Хорошо известно, что сам он трудился, как невольник, и верил в свое призвание, как мало кто другой из романистов. Однако ему, видимо, трудно было себе представить, чтобы подобное упоение своим делом могло вызвать что-то еще, кроме литературы (может быть, также и сцены). В целом это довольно-таки объяснимо, поскольку общество он воспринимал отрицательно. Строго говоря, Диккенса восхищает только одно – естественная порядочность. Наука ему скучна, техника представляется уродливой и жестокой (вспомним опять ту голову слона). Бизнес – сфера лишь таких бесчувственных личностей, как Баундерби. Политика? – ею пусть занимаются типы наподобие Тайта Барнаклса. И получается, что в мире для героя нет иных целей, как сочетаться браком с героиней, обустроиться, зажить в достатке да сохранять добросердечие. А все это гораздо вернее удастся, если ограничить свое бытие частной жизнью.
Может быть, теперь нам станет понятнее втайне выношенная воображением Диккенса мечта. Каким ему виделся самый желанный жизненный распорядок? Мартин Чезлвит разрешил свои конфликты с дядюшкой, Николас Никльби женился на деньгах, Джон Гармон разбогател стараниями Боффина – чем они теперь займутся?
Ответ очевиден: ничем. Николас Никльби вложил деньги жены в предприятия Чириблей, «став богатым и преуспевающим негоциантом», но, поскольку он поспешил перебраться в Девоншир, мы можем заключить, что герой себя не переутруждал. Мистер и миссис Снодграсс «купили маленькую ферму и занялись хозяйством скорее для развлечения, чем для наживы». В подобном духе заканчивается большинство книг Диккенса – финал навевает ощущение некой сладкой праздности. Если же автор неодобрительно высказывается о молодых людях, избегающих труда (Хартхаус, Гарри Гоуэн, Ричард Карстоун, Рейберн, пока он не исправился), причина обычно та, что они ведут себя цинично и аморально либо же сидят у кого-то на шее; а вот когда перед нами человек «добрый» и в денежном отношении независимый, нет ничего худого в том, чтобы он пятьдесят лет прожил на свои дивиденды. Домашний круг всегда достаточен. Да так при жизни Диккенса считали в общем-то все. «Благородная самостоятельность», «умение жить», «джентльмен со средствами» (или же «обеспеченный при любых обстоятельствах») – сами эти формулировки вполне ясно говорят о странной, пустой мечте средней буржуазии прошлого и позапрошлого столетий. Суть такой мечты – полная праздность. Прекрасно доносит это Чарлз Рид в финале «Надежных денег». Герой этого романа Элфред Харди – типичный персонаж романов девятнадцатого века (тех, которые рекомендовались ученикам государственных школ); он наделен дарованиями, которые Рид считает «весьма незаурядными». Питомец Итона, оксфордский ученый муж, он знает назубок едва ли не всех греческих и латинских классиков, достойно держится на ринге, сойдясь с чемпионами, а на регате в Хенли его награждают брильянтовыми веслами. Ему выпали фантастические приключения, причем он, разумеется, выказывает безупречный героизм, а по достижении двадцати пяти лет герой, получив наследство, женится на своей Джулии Додд и устраивается неподалеку от Ливерпуля в доме тестя и тещи: «Стараниями Элфреда они зажили вместе на вилле «Альбион»… О, чудесная маленькая вилла! Для всякого смертного ты была раем, о котором можно только грезить. Но пришел день, когда кров этот сделался тесен для всех счастливцев, под ним обитающих. Джулия одарила Элфреда славным мальчуганом, появились две няньки, и на вилле стало не повернуться. Два месяца спустя Элфред с женой перебрались на новую виллу. Она стояла всего ярдах в двадцати от прежней, и это обстоятельство способствовало решению ее приобрести. Как нередко случается после долгих лет вынужденной разлуки, Небо благословило капитана и миссис Додд еще одним чадом, игравшим у них на коленях», и пр., и пр.
Типично викторианский счастливый финал – огромная семья, три-четыре поколения, все любят друг друга, все обитают под одной крышей, хотя это и не очень удобно, все плодятся и размножаются, словно устрицы в своей колонии. Самое замечательное, что подобные картины внушают ощущение вполне безмятежной, прочно налаженной жизни, которая не требует от человека никаких усилий. В ней нет даже элементов какого бы то ни было риска, наглядных в повседневном существовании сквайра Вестерна. Вот отчего Диккенс не питал никакого интереса к спорту, армии, грубому мужскому обществу и с той же целью фоном действия своих романов обычно выбирал город. Его герои, как только разбогатеют и «обустроятся», не просто откажутся от всякого труда, но даже от таких вещей, как верховые прогулки, охота, пальба, дуэли, романы с актрисами, игра на скачках, чреватая риском разориться. Им достаточно просто обитать у себя дома, их устраивает респектабельность, подчеркиваемая роскошеством перин, а самое лучшее – это поселиться рядом с родственниками, ведущими в точности такой же образ жизни: «Когда Николас стал богатым и процветающим негоциантом, он первым делом купил старый дом своего отца. По мере того как шло время и подрастали вокруг Николаса прелестные дети, дом перестраивался и расширялся; но ни одной старой комнаты не разрушили, ни одного старого дерева не выкорчевали: сохранилось все, с чем были связаны воспоминания о былых временах.
Неподалеку стоял другой уединенный дом, в котором также звенели милые детские голоса. Здесь жила Кэт… все та же кроткая, преданная Кэт, все та же нежная сестра, любящая своих близких так же, как в девичьи дни»[45].
Знакомая атмосфера инцеста, как и в приведенном выше отрывке из Рида. Для Диккенса это, само собой разумеется, идеальный финал. В законченном своем виде он предстает читателям «Николаса Никльби», «Мартина Чезлвита» и «Пиквикского клуба», но во всех остальных романах мы видим примерно то же самое. Исключениями остаются «Тяжелые времена» и «Большие надежды» – в последнем романе тоже «счастливая развязка», однако она противоречит общему тону книги и появилась лишь после просьб Бульвер-Литтона.
Итак, идеал, к которому надлежит стремиться, примерно следующий: сто тысяч фунтов, прелестный старый дом, который со всех сторон увит плющом, нежная женственная супруга, выводок детей и никакой работы. Все прочно, ладно, мирно, а главное, все по-домашнему. Вокруг церкви, которая дальше по дороге, виднеются заросшие мхом могилы дорогих предков, усопших до того, как настало счастье героев. Слуги презабавны и сервильны, младенцы копошатся у отцовских колен, давние друзья расположились в креслах у очага и толкуют про былые времена, а с кухни все приносят да приносят невероятных размеров блюда, и холодный пунш, и шербет; перины замечательные, бутыли для согревания постелей всегда исправны, на Рождество устраивают вечера с шарадами и игры в жмурки, но не случается ровным счетом ничего, кроме ежегодного пополнения семейства. Занятным образом это всегда картина настоящего счастья, или же Диккенс заставляет так ее воспринимать. Его совершенно устраивает подобное течение жизни. И по одному этому факту всем становится ясно, что со времени появления первой книги Диккенса прошло более ста лет. Современному человеку абсолютно недоступно сочетание бесцельной праздности с неподражаемой жизненной силой.
Все поклонники Диккенса, дочитавшие мой очерк до этой страницы, вероятно, преисполнились гневом по моему адресу.
Я рассматривал только «смысл» книг Диккенса, почти не касаясь их литературных достоинств. Но ведь в произведениях любого писателя, особенно романиста,
На такие вопросы всегда трудно отвечать. Эстетические предпочтения, как правило, либо необъяснимы, либо вызваны мотивами, не достойными искусства, и это заставляет заподозрить литературную критику в том, что она сплошное лицемерие. В случае с Диккенсом дело осложняется тем, что его знают все. Он один из тех «великих писателей», которыми каждого перекармливают с детства. Приходит время, когда против этой операции восстаешь, изрыгая насильственно проглоченное, но в последующей жизни последствия такого кормления могут оказаться самыми различными. Всем, наверное, знакома тайная приверженность к патриотическим стихам, которые заставляли затверживать в детстве, к «Маршу легкой бригады», «Вы, моряки Англии» и т. п. Привлекают не сами стихи, а воспоминания, ими пробуждаемые. Те же самые ассоциации неизбежны в связи с Диккенсом. Возможно, нет в Англии дома, где не отыскалось бы двух-трех его романов. Многие дети, еще не умея читать, узнают на улице людей, напоминающих его персонажей, тем более что Диккенсу повезло с иллюстраторами. Вещи, усвоенные столь рано и прочно, не поддаются критическим суждениям. И, памятуя об этом, задумываешься обо всех нелепостях и изъянах Диккенса, о его искусственно логичных сюжетах, схематичных персонажах, длиннотах, абзацах, звучащих как белые стихи, ужасающих страницах «с пафосом». Как тут не спросить самого себя: утверждая, что я люблю Диккенса, не утверждаю ли я, что просто люблю вспоминать свое детство? Может быть, Диккенс только повод для этих воспоминаний?
Если и так, то повод этот действует безотказно. Трудно сказать, сколь часто мы размышляем именно о писателе, пусть даже питая к нему неподдельное расположение; однако для меня сомнительно, чтобы любой, кто действительно читал Диккенса, не вспомнил бы его по тому или иному случаю хотя бы раз в неделю. Нравится он вам или нет, он
Диккенс – писатель, которому до известной степени можно подражать. Его бесстыдно обворовывали авторы, работающие для самой простонародной публики, например создатели серии «Суини Тодд» с историями о слоне в замке. Но при этом имитируют лишь традиционные ходы, которые сам Диккенс заимствовал у романистов, писавших до него, и довел до совершенства, такие, как забота о выразительности «характера», иными словами, эксцентричность. Его неистощимую выдумку – не по части «характеров», а тем более ситуаций, а прежде всего в сфере стилистики и точных деталей – имитировать невозможно. Исключительной и чисто диккенсовской чертой его книг явилось обилие
Что-нибудь в таком духе можно отыскать в любом юмористическом журнале девятнадцатого века. Сугубо диккенсовское, то, о чем никто другой бы не подумал, – «жареная баранья лопатка и картофель». Что дает рассказываемой истории это упоминание о блюде на столе? Да ровным счетом ничего. Оно абсолютно ненужно, так, вроде цветистого завитка на полях, но подобными завитками и создается специфически диккенсовская атмосфера. Заметим также, что саму историю Диккенс рассказывает так, чтобы она заняла побольше времени. Характерный пример – повествование Сэма Уэллера об упрямом больном в главе XLIV «Пиквикского клуба»; оно слишком пространно, чтобы привести его полностью. Здесь, кстати, является возможность показать, что Диккенс тоже занимался вольным или невольным плагиатом. Есть схожий рассказ у одного греческого автора. Я его читал много лет назад, еще школьником, и сейчас у меня его нет под рукой, но звучит он примерно так: «Одного фракийца, прославившегося своим упрямством, лекарь предупредил, что если он выпьет флягу вина, то умрет. После чего фракиец тут же выпил флягу вина, прыгнул вниз с крыши своего дома и погиб. “Зато, – сказал он, – вот доказательство, что не вино меня убило”».
У грека вся история заняла шесть строк. В изложении Сэма Уэллера потребовалось около тысячи слов. Прежде чем добраться до сути, нам долго описывают костюм больного, его меню, привычки. Даже газеты, которые он читает, а также особое устройство докторского экипажа, позволяющее скрыть, что брюки кучера по цвету не подходят к его куртке. Затем следует диалог между врачом и пациентом. «“Сдобные пышки очень полезны, сэр”, – говорит пациент. “Сдобные пышки
Знаменательно, что наибольшим успехом среди романов Диккенса (а все три –
– Завтра чуть свет ты принесешь мне подпилок и жратвы. Вон туда, к старой батарее. Если принесешь и никому слова не скажешь, вида не подашь, что встретил меня или кого другого, так и быть, живи. А не принесешь или отступишь от моих слов хоть вот на столько, тогда вырвут у тебя сердце с печенкой, зажарят и съедят. И ты не думай, что мне некому помочь. У меня тут спрятан один приятель, так я по сравнению с ним просто ангел. Этот мой приятель слышит все, что я тебе говорю. У этого моего приятеля свой секрет есть, как добраться до мальчишки, и до сердца его, и до печенки. Мальчишке от него не спрятаться, пусть лучше и не пробует. Мальчишка и дверь запрет, и в постель залезет, и с головой одеялом укроется, и будет думать, что вот, мол, ему тепло и хорошо и никто его не тронет, а мой приятель тихонько к нему подберется, да и зарежет!.. Мне и сейчас-то знаешь, как трудно сделать, чтобы он на тебя не бросился. Я его еле держу, до того ему не терпится тебя сцапать. Ну, что ты теперь скажешь?»[48]
Диккенс тут просто не устоял перед искушением. Ясно, что ни один изголодавшийся, преследуемый человек так выражаться не станет. Более того, хотя приведенная тирада свидетельствует о замечательно тонком понимании психологии ребенка, она вся целиком расходится с тем, что за ней последует. Мэгвич в ней предстает злым дядей из пантомимы или же, если смотреть глазами ребенка, жутким чудовищем. По ходу дальнейшего обнаруживается, что он ни то и ни другое, и неправдоподобно в нем развитое чувство благодарности, которое является пружиной сюжета, не убеждает из-за приведенного отрывка. Как всегда, Диккенс не смог противиться собственному воображению. Слишком выразительны были подробности, чтобы ими пожертвовать. Даже выводя на сцену более цельные характеры, чем Мэгвич, он порой поддается соблазну какой-то удачной фразы. К примеру, мистер Мэрдстон непременно заканчивает утренний урок Дэвида Копперфилда вот такой странной арифметикой: «Если я пойду в сырную лавку и куплю пять тысяч глаучестерских сыров по четыре с половиной пенса каждый, сколько надо будет заплатить?» Вновь характерна диккенсовская деталь – глаучестерские сыры. Однако для Мэрдстона она слишком человечна, следовало бы сказать, например, о пяти тысячах кубышек. И всякий раз, как прозвучит подобная нота, страдает цельность повествования. Не так уж она и важна, ибо у Диккенса, разумеется, цельность не столь интересна, как отдельные разделы и главы. Он – мастер фрагментов, подробностей: архитектура не впечатляет, зато фризы замечательны, – а всего прекраснее он в тех случаях, когда создает характер, впоследствии поступающий вне заданной логики.
Само собой, не принято укорять Диккенса в том, что персонажей он заставляет вести себя нелогично. Чаще его упрекают как раз за противоположное. Считается, что его герои – это просто некие «типы», в каждом из которых выпячена всего лишь какая-то одна черта и любого из них можно узнать по приклеенной этикетке. Диккенс – «только карикатурист», вот обычное обвинение, а оно по отношению к нему и слишком справедливо, и не справедливо вовсе. Себя он отнюдь не считал карикатуристом и всегда старался оживить персонажей, которые должны бы были оставаться статичными. Сквирс, Микобер, мисс Маучер. Ее Диккенс сделал своего рода героиней, так как женщина, которая была ее прототипом, обиделась, прочтя несколько глав. Поначалу ей отводилась роль злодейки. Ее действия нелепы в обоих случаях.
Скимпол, Пексниф и многие другие оказываются вовлечены в такие «сюжеты», где им решительно нечего делать, отчего они ведут себя совсем неправдоподобно. Поначалу они схожи с изображениями, проецируемыми волшебным фонарем, а в конце выглядят как герои третьеразрядного фильма. Случается, можно с абсолютной точностью указать фразу, разрушившую первоначальную иллюзию. Есть она и в «Дэвиде Копперфилде». После знаменитой сцены обеда (на котором подавали недожаренную баранью ногу) Дэвид провожает гостей. На лестничной площадке он останавливает Грэдлса.
«– Грэдлс, – сказал я, – мистер Микобер не замышляет ничего дурного, бедняга; но на вашем месте я бы не давал ему в долг.
– Мой дорогой Копперфилд, – возразил с улыбкой Грэдлс, – мне и нечего дать ему в долг.
– Но у вас же есть имя, – сказал я».
Там, где находится это место, оно выглядит несколько неуклюже, хотя раньше или позже нечто подобное должно произойти. Ведь сама история вполне правдоподобна, а Дэвид – персонаж, который у нас на глазах взрослеет; не может он в конце концов не распознать, кто таков Микобер, а это вымогатель и негодяй. Впоследствии, само собой, дает себя почувствовать сентиментальность Диккенса, который заставляет Микобера начать новую жизнь. Но как только это происходит, прежний Микобер вопреки стараниям автора бесповоротно утрачивает свою индивидуальность. Почти всегда тот «сюжет», в который оказываются вовлечены персонажи Диккенса, не вызывает ощущения правдивости, однако автор, по крайней мере, стремится придать ему сходство с реальной жизнью, тогда как мир, где обитают эти герои, – некая земля вне времени, своего рода царство вечного. Но тут-то и убеждаешься, что называющие Диккенса «всего только карикатуристом» напрасно думают его этим принизить. Может быть, самый безошибочный признак его гениальности в том и состоит, что его уверенно считают карикатуристом, хотя он постоянно пытался стать чем-то большим. Чудища, им сотворенные, так по сей день и остались чудищами, пусть они сделались участниками каких-то мелодрам. Первое впечатление от них оказывается столь сильным, что изменить его не в состоянии все последующее. Подобно людям, запомнившимся из детства, этих персонажей всегда видишь лишь в каком-то одном особенном ракурсе или поглощенными каким-то одним занятием. Миссис Сквирс все разливает черпаком патоку и серу, а мистер Гаммидж все плачет, миссис Гарджери знай себе колотит супруга головой о стену, миссис Джеллиби корпит над своими трактатами, пока ее дети дерутся на дворе, – вот так они навеки и застыли, словно фигурки, нарисованные на табакерке, совершенно фантастичные и неправдоподобные, но каким-то образом более пластичные и бесконечно более запоминающиеся, чем герои, выведенные в серьезных романах. Даже по меркам своей эпохи Диккенс остается писателем, исключительно чуждым жизнеподобия. Как выразился Рескин, ему «нравилось творить, как бы находясь на цирковой арене, окруженной пылающими факелами». Герои его еще более гротескны, еще более плоски, чем персонажи Смоллетта. Но искусство романа не признает обязательных правил, а об истинном достоинстве любого произведения искусства можно судить только по одному критерию – по его способности жить во времени. И это испытание герои Диккенса выдержали, пусть о них вспоминают не как о живых людях. Они уродцы, однако они
А все-таки есть некая ущербность в том, что пишешь об уродцах. Дело в том, что Диккенс способен описывать лишь какие-то определенные душевные состояния. Существуют обширные сферы жизни духа, которых он никогда не касается. В его книгах полностью отсутствует поэтическое чувство, нет в них настоящей трагедии и даже эротика в общем и целом остается вне его диапазона. На поверку его романы не так уж бесполы, как часто считают, а если вспомнить, в какое время они написаны, он довольно откровенен. Но нет на его страницах и следа той страсти, которая полыхает в «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Грозовом перевале». По свидетельству Олдоса Хаксли, Д. Г. Лоуренс как-то назвал Бальзака «гигантским пигмеем» – в некотором смысле это верно и по отношению к Диккенсу. Есть целые миры, о которых он либо ничего не ведает, либо предпочитает молчать. Из книг Диккенса невозможно что-то
Если бы Диккенс был
Его радикализм носит крайне расплывчатый характер, однако непременно напоминает о себе. Вот в чем различие между моралистом и политиком. У моралиста нет конструктивных предложений, он даже не очень ясно понимает природу обличаемого им общества, он лишь чувствует, что в этом обществе не все в порядке. В общем-то он способен призывать к одному: «Ведите себя достойно», – и, как я уже говорил, это не такая уж банальность. В большинстве своем революционеры суть потенциальные тори, так как воображают, будто все можно исправить, изменив
Зрелому человеку невозможно читать Диккенса, не замечая его ограниченности, но остается его прирожденная широта души, которая была для него неким спасением, почти всегда направляя талант по верному руслу. В этом, наверное, секрет его популярности. Добросердечность и чувство справедливости являются одной из коренных черт западной народной культуры. Ее можно проследить в фольклорных историях и шутливых песнях, в таких рожденных фантазией образах, как Микки-Маус и Поппи-Морячок (оба – вариант Джека – Победителя Великанов), в истории рабочего социалистического движения, в массовых выступлениях (обычно искренних, хотя всегда неэффективных) против империализма, в том инстинктивном порыве, который заставляет судью прибегнуть к максимальному штрафу, когда автомобиль богача переехал нищего; это инстинкт, повелевающий непременно заступиться за сирых и убогих, поддержать слабых, а не сильных. В определенном смысле этот инстинкт за последние пятьдесят лет стал атавизмом. Рядовые люди все еще обитают в духовном мире Диккенса, однако едва не каждый современный интеллектуал ушел из этого мира, доверившись тоталитаризму в той или иной форме. Что для марксистов, что для фашистов написанное Диккенсом – это «проповедь буржуазной морали», и только. Но уж если говорить о морали, то здесь невозможно стать «буржуазнее», чем английский рабочий класс. На Западе рядовые люди духовно всегда оставались чужды и «реалистическому взгляду на вещи», и политике насилия. Может быть, вскоре они ко всему этому приобщатся, и тогда Диккенс станет старомодным, как дилижанс. Однако и в свою эпоху, и в нашу он завоевал огромную любовь тем, что умел в комической, упрощенной, а потому запоминающейся форме сказать о присущем рядовому человеку понятии порядочности. Важно, что при этом подходе «рядовыми» могут быть названы очень разные люди. Несмотря на классовые различия, в такой стране, как Англия, все же существует определенное культурное единство. На протяжении всей христианской эпохи, а особенно после Французской революции, западный мир томим идеей свободы и равенства; это не более чем
Знакомясь с книгой, отмеченной печатью сильной индивидуальности, ловишь себя на том, что за строками как бы проступает лик ее автора. Не обязательно это внешность писателя. У меня такое чувство возникало над Свифтом, Дефо, Филдингом, Стендалем, Теккереем, Флобером, хотя иной раз я не знаю, как они выглядели, да и не хочу знать. Видишь лицо, какое
Редьярд Киплинг
Жаль, что мистер Элиот взял такой оправдательный тон в своем длинном предисловии к избранным стихотворениям Киплинга[51]. Но избежать этого было нельзя, потому что, прежде чем говорить о Киплинге, надо развеять легенду, сложенную двумя категориями людей, которые его не читали. Вот уже пятьдесят лет Киплинг – притча во языцех. В пяти поколениях литераторов каждый просвещенный человек презирал его, и в итоге девять десятых этих просвещенных людей забыты, а Киплинг, в каком-то смысле, по-прежнему с нами. Мистер Элиот не объяснил вразумительно этого факта, потому что, отвечая на поверхностное и привычное обвинение Киплинга в «фашизме», он впадает в другую крайность и защищает его там, где его нельзя защитить. Бесполезно делать вид, что цивилизованный человек может принять или хотя бы простить взгляды Киплинга на жизнь в целом. Бесполезно утверждать, например, что, описывая, как британский солдат избивает «Нигера» шомполом, дабы отнять у него деньги, Киплинг говорит об этом просто как репортер и определенно не одобряет описываемого. В произведениях Киплинга нигде нет ни малейших признаков того, что он не одобряет подобное поведение, наоборот, в них ясно чувствуется садистическая нота, безотносительно к грубости, которая должна быть свойственна такого рода писателям. Киплинг – действительно империалист и шовинист, бесчувственный в нравственном отношении и отвратительный эстетически. Лучше признать это с самого начала, а потом попытаться выяснить, почему он сохранился, а утонченные люди, смеявшиеся над ним, сносились так быстро.
Однако на обвинения в «фашизме» ответить надо, потому что первый ключ к пониманию Киплинга, моральному и политическому, – то, что он не был фашистом. Он был дальше от фашизма, чем удается быть сегодня большинству гуманных и самых «прогрессивных» людей. Интересный пример того, как попугайски повторяют цитаты из него, не пытаясь свериться с контекстом и выяснить их смысл, – строка из «Отпустительной молитвы»: «Lesser breeds without the Law» («Меньшие племена, не знающие закона»). Над этим стихом с удовольствием смеются в жантильно-левых кругах. Предполагают, конечно, что «меньшие племена» – это «туземцы», и воображение рисует саиба в тропическом шлеме, пинающего кули. В контексте смысл этого стиха прямо противоположный. Фраза «меньшие племена» почти наверняка относится к немцам, в особенности к авторам-пангерманистам, которые «не знают закона», то есть беззаконны, а вовсе не бессильны. Все стихотворение, которое принято считать разнузданным хвастовством, на самом деле – осуждение силовой политики, и британской, и германской. Две строфы стоит процитировать (я цитирую их как политику, не как поэзию):
If, drunk with sight of power, we loose
Wild tongues that have not thee in awe,
Such boastings as the Gentiles use,
Or lesser breeds without the Law —
Lord God of Hosts, be with us yet,
Lest we forget – lest we forget!
For heathen heart, that puts her trust
In reeking tube and iron shard,
All valiant dust that builds on dust,
And guarding, call not Thee to guard,
For frantic boast and foolish word —
Thy mercy on Thy People, Lord![52].
Фразеология Киплинга во многом идет от Библии, и, без сомнения, во второй строфе он имел в виду текст псалма 127: «Except the Lord build the house, they labour in vain that build it; except the Lord keep the city, the watchman waketh in vain» (Псалом 126. «Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрствует страж»). Это не тот текст, который произведет большое впечатление на постгитлеровское сознание. В наше время никто не верит в санкцию высшую, нежели военная сила; никто не верит, что силу можно одолеть иначе как большей силой. Нет Закона, есть только сила. Я не говорю, что это убеждение истинно, а говорю только, что этого убеждения держатся все современные люди. Те, кто делает вид, будто убеждены в ином, – либо интеллектуальные трусы, либо поклоняются силе в глубине души, либо просто отстали от века. Взгляды Киплинга – дофашистские. Он еще верит, что падению предшествует гордость и что боги наказывают hubris[53]. Он не предвидит появления танка, бомбардировщика, радио, тайной полиции и их воздействия на психологию.
Но, говоря это, отрицаю ли я то, что сказал о шовинизме и жестокости Киплинга? Нет, я просто говорю, что взгляды империалиста XIX века и взгляды современного гангстера – не одно и то же. Киплинг целиком принадлежит периоду 1885–1902 годов. Мировая война и ее последствия поселили в нем горечь, но ни из одного события после бурской войны он, кажется, ничего нового для себя не извлек. Он был пророком британского империализма в его экспансионистской фазе (роман «Свет погас» воспроизводит атмосферу того времени даже лучше, чем его стихотворения). И к тому же неофициальным историком британской армии, старой наемнической армии, которая стала преображаться в 1914 году. Вся его уверенность, его нахрапистая витальность – следствие ограничений, неведомых фашисту или полуфашисту.
К концу жизни Киплинг сделался угрюм, и причиной тому, несомненно, было политическое разочарование, а не писательское тщеславие. История почему-то пошла не по плану. После величайшей своей победы Британия оказалась менее значительной мировой державой, чем прежде, и Киплингу хватило проницательности, чтобы это понять. Классы, которые он идеализировал, растеряли свою доблесть, молодые стали гедонистами или недовольными, желание окрасить карту в красный цвет испарилось. Он не мог взять в толк, что происходит, потому что никогда не понимал экономических сил, движущих империалистической экспансией. Замечательно, что Киплинг, кажется, не сознает, так же как обыкновенный солдат или колониальный администратор, что империя – прежде всего прибыльный концерн. Империализм представляется ему чем-то вроде насильственного обращения в христианскую веру. Ты наводишь на толпу безоружных «туземцев» пулемет Гатлинга, а потом даешь им «Закон», который включает в себя дороги, железные дороги и здание суда. Поэтому он не мог предвидеть, что те же мотивы, которые вызвали империю к жизни, в конце концов ее разрушат. Тот же мотив, например, который побудил расчистить малайские джунгли под каучуковые плантации, стал причиной того, что теперь эти плантации целенькими достались японцам. Современные тоталитаристы знают, что они делают, а англичане девятнадцатого века не знали, что они делали. И та и другая позиция имеет свои преимущества, но Киплинг так и не смог перейти с одной на другую. При том что он был художником, взгляды его – такие же, как у бюрократа, который презирает «бокс-валлу»[54]. И зачастую до конца дней не может понять, что «бокс-валла»-то и заказывает музыку.
Но именно потому, что Киплинг отождествляет себя со служивыми людьми, он обладает одним качеством, которое почти несвойственно «просвещенной» публике, – чувством ответственности. Левые из среднего класса ненавидят его за это не меньше, чем за его жестокость и вульгарность. Все левые партии в индустриальных странах в основе своей симулянтки, потому что сделали своим занятием борьбу с тем, чего на самом деле разрушить не хотят. Цели у них интернационалистские, и в то же время они стараются сохранить уровень жизни, который с этими целями несовместим. Все мы живем, грабя азиатских кули, и «просвещенные» среди нас требуют, чтобы этим кули дали свободу; но наш уровень жизни и, следовательно, наша «просвещенность» требует, чтобы ограбление продолжалось. Гуманист всегда лицемер; Киплинг это понимал, и отсюда, может быть, его умение отчеканить эффектную фразу. Трудно обрисовать кривой на один глаз пацифизм англичан лаконичнее, чем в такой строке: «смеетесь над мундирами, стерегущими ваш сон». Правда, Киплинг не понимает экономической стороны взаимоотношений Блимпа и высоколобого. Не понимает, что карту окрашивают в красный цвет, главным образом, для того, чтобы эксплуатировать кули. Видит он не кули, а индийского государственного чиновника; но даже при таком взгляде отлично понимает, как распределены функции, кто кого защищает. Он ясно видит, что люди могут быть высоко цивилизованными лишь тогда, когда менее цивилизованные охраняют их и кормят.
Насколько, в самом деле, отождествляет себя Киплинг с воспетыми им администраторами, солдатами и инженерами? Меньше, чем иногда полагают. Наделенный блестящим умом, он вырос в обывательском окружении, в молодости много странствовал и, благодаря какой-то особенности характера, быть может, отчасти невротической, стал предпочитать деятельного человека чувствительному. Англичане, служившие в Индии, – если взять наименее симпатичных из его идолов, – по крайней мере, были людьми, которые делали дело. Возможно, дурное дело, но они изменили лик земли (поучительно будет взглянуть на карту Азии и сравнить железнодорожную сеть Индии с сетями окружающих стран); между тем они ничего бы не достигли, не удержались бы у власти и одной недели, если бы взгляды у них были такие, как, скажем, у Э. М. Форстера. Киплинговская литературная картина английской Индии XIX века, пусть безвкусная и поверхностная, – единственная, какая у нас есть, и создать ее он сумел только благодаря тому, что был достаточно груб, чтобы существовать и держать язык за зубами в клубах и полковых столовых. Но сам он не слишком был похож на людей, которыми восхищался. Из нескольких частных источников я узнал, что многие англичане в Индии, современники Киплинга, не любили и не одобряли его. Они говорили и, без сомнения справедливо, что он совсем не знал Индии, а, кроме того, с их точки зрения, был слишком интеллектуалом. В Индии он общался «не с теми» людьми, а из-за смуглой кожи его ошибочно подозревали в том, что у него есть примесь азиатской крови. Многое в его эволюции объясняется тем, что он родился в Индии и рано бросил школу. В несколько иных обстоятельствах он мог бы стать хорошим романистом или первоклассным автором песен для мюзик-холла. Но насколько верно, что он был вульгарным ура-патриотом, чем-то вроде рекламного агента у Сесила Родса? Это верно, но неверно, будто он был подпевалой и конъюнктурщиком. В зрелые годы, а может быть, и с самого начала он никогда не стремился угодить публике. По словам мистера Элиота, в вину ему ставят то, что он выражал непопулярные взгляды в популярной форме. Это сужает вопрос, поскольку подразумевается, что «непопулярные» означает непопулярные у интеллигенции. На самом же деле, «идеи» Киплинга не нужны были широкой публике, и она их не приняла. В 90-е годы, как и сейчас, народ был настроен антимилитаристски, империя ему надоела, и патриотизм его был бессознательный. Официальные поклонники Киплинга, как и сейчас, принадлежали к «служилому» среднему классу – это люди, которые читают «Блэквудс». В глупые первые годы двадцатого века Блимпы наконец открыли кого-то, кто мог называться поэтом и был на их стороне, возвели Киплинга на пьедестал, и некоторые из самых сентенциозных его стихотворений, такие, как «Если…», получили чуть ли не библейский статус. Но вряд ли Блимпы читали его внимательнее, чем Библию. Он часто говорит то, что они никогда не одобрили бы. Немногие, критиковавшие Англию изнутри, говорили о ней злее, чем этот вульгарный патриот. Нападал он, как правило, на британский рабочий класс, но не всегда. Эта фраза о «дураках во фланели у крикетных ворот и грязных олухах у футбольных» по сей день торчит, как заноза, и относится она в равной степени к матчам Итон-Харроу и к финалам футбольного кубка. Некоторые его стихи о бурской войне по своему содержанию удивительно современны. В «Стелленбосе», написанном, вероятно, около 1902 года, сжато выражено то, что говорил в 1918 году – да и сейчас говорит – каждый разумный офицер пехоты.
Романтические идеи Киплинга насчет Англии и империи, может быть, и не коробили бы, если бы к ним не примешивались ходячие классовые предрассудки. Если рассмотреть его лучшие и самые характерные произведения – его солдатские стихи, в особенности «Казарменные баллады», замечаешь, что больше всего их портит покровительственный тон. Киплинг идеализирует армейского офицера, в особенности младшего офицера, доходя до идиотизма, но рядовой солдат, пусть привлекательный и романтический, непременно должен быть комичен. Он всегда должен выражаться на каком-то стилизованном кокни, воспроизводимом не во всех деталях, но вполне последовательно. Очень часто результат приводит в смущение, как юмористическая декламация на церковном собрании. И этим объясняется тот любопытный факт, что стихотворения Киплинга часто можно улучшить, сделать менее игривыми и крикливыми, просто пройдясь по ним и пересадив их с кокни на литературную речь. В особенности это относится к его рефренам, нередко исполненным подлинного лиризма. Достаточно двух примеров (один о похоронах, а другой о свадьбе):
So it’s knock out your pipes and follow me! And it’s finish up your swipes and follow me! Oh, hark to the big drum calling. Follow me – follow me home![55].
Или:
Cheer for the Sergeant’s wedding – Give them one cheer more! Grey gun-horses in the lando, And a rogue is married to a whore![56].
Здесь я восстановил нормальное правописание. Киплингу следовало бы самому догадаться. Следовало бы понять, что две заключительные строки первой из этих строф прекрасны, и не стоило смеяться здесь над простонародным выговором. В старых балладах лорд и крестьянин говорят на одном языке. Для Киплинга это невозможно, он видит людей в искаженной, классовой перспективе, и жизнь отплатила ему за это: одна из его лучших строк испорчена, потому что «follow me‘ome» гораздо уродливее, чем «follow me home». Но даже там, где музыкально от этого ничего не меняется, игривость его эстрадного кокни раздражает. Впрочем, его гораздо чаще цитируют вслух, чем читают на бумаге, и, цитируя его, большинство людей инстинктивно вносят изменения.
Можно ли представить себе, чтобы рядовой солдат 1890-х годов или сегодняшний читал «Казарменные баллады» с чувством: вот писатель, который говорит за меня! Очень трудно представить. Любому солдату, способному прочесть книгу или стихотворение, сразу бросится в глаза, что Киплинг почти не замечает классовой войны, идущей в армии, так же как и вне ее. Дело не только в том, что солдат у него комичен, – солдат у него патриот с феодальным сознанием, готов восхищаться своими офицерами и горд тем, что служит королеве. Конечно, отчасти это так, иначе невозможно было бы воевать, но «Что я сделал для тебя, Англия, моя Англия?»[57] – вопрос, характерный для среднего класса. Почти любой рабочий человек немедленно продолжил бы его другим: «Что Англия сделала для меня?» В той мере, в какой Киплинг способен это понять, он объясняет это «сильным эгоизмом низших классов» (его собственное выражение). Когда он пишет не о британцах, а о «лояльных» индийцах, мотив «Салям, саиб» иной раз бывает развит у него до отвратительности. Но нельзя отрицать, что он гораздо больше интересовался простым солдатом, гораздо больше беспокоился о том, чтобы с ним обходились справедливо, чем большинство «либералов» в те дни или в наши. Он видит, что о солдате не заботятся, что ему гнусно не доплачивают, что его лицемерно презирают те, чьи доходы он охраняет. «Мне стали понятны, – говорит он в посмертных мемуарах, – явные ужасы жизни рядового и мучения, которым он подвергается без нужды». Его обвиняют в том, что он прославляет войну. Возможно, и прославляет, но не так, как принято, не изображая ее чем-то вроде футбольного матча. Как и большинство людей, умевших писать военные стихи, Киплинг ни разу не побывал в бою, но войну он видит в реалистическом свете. Он знает, что пули причиняют боль, что под огнем каждый испуган, что простой солдат никогда не понимает, из-за чего война, что все, происходящее за пределами его участка сражения, ему неизвестно и что британские войска, как и все прочие, часто спасаются бегством:
Слегка модернизировать стиль – и это могло оказаться в какой-нибудь из разоблачительных книг о войне, написанных в 1920-х годах. Или вот:
Сравните с этим:
Может быть, Киплинг и преувеличивает ужасы: по нынешним меркам войны времен его молодости и войнами трудно назвать. Возможно, это объясняется его невротичностью, жаждой жестокости. Но он по крайней мере знает, что солдаты, брошенные на неприступную цель, приходят в смятение и что четыре пенса в день – не щедрая пенсия.
Насколько полна и правдива оставленная нам Киплингом картина наемнической армии конца XIX века, укомплектованной старослужащими? О ней, так же как и о картине английской Индии XIX века, надо сказать, что это не только лучшая, но и едва ли не единственная картина, какой мы располагаем. Он запечатлел колоссальный материал, о котором можно было бы узнать только из устных рассказов или из нечитабельных полковых историй. Возможно, его картина армейской жизни кажется более полной и точной, чем на самом деле, потому что любой англичанин из среднего класса, скорее всего, знает достаточно, чтобы самому заполнить пробелы. Во всяком случае, читая эссе о Киплинге, недавно опубликованное мистером Эдмундом Уилсоном[61], я дивился тому, сколько вещей, знакомых нам до скуки, почти непонятны американцу. Но из ранних произведений Киплинга действительно возникает яркая и не слишком искаженная картина старой, до-пулеметной армии: душные казармы в Гибралтаре или Лакнау – красные мундиры, белые ремни и круглые шапки, пиво, драки, порки, повешения и распятия, горны, запах овса и конской мочи, горластые сержанты с полуметровыми усами, кровавые и всегда бестолковые стычки, переполненные транспорты, холера в лагерях, «туземные» любовницы и под конец смерть в работном доме. Это грубая, вульгарная картина, где патриотический мюзик-холльный номер мешается с самыми натуралистическими пассажами в духе Золя, но потомки смогут получить по ней представление о том, какова была армия профессиональных наемников. И примерно на том же уровне они узнают кое-что о британской Индии в те дни, когда не было ни автомобилей, ни холодильников. Ошибочно полагать, что у нас появились бы лучшие книги об этом, если бы, например, Джордж Мур, или Гиссинг[62], или Томас Гарди обладали опытом Киплинга. Такого случиться не могло. Не могло в Англии родиться книги, подобной «Войне и миру» или меньшим произведениям Толстого, таким как «Севастопольские рассказы» или «Казаки», – не потому что недоставало талантов, а потому что человек, наделенный чувствительностью, необходимой для написания таких книг, никогда не завязал бы соответствующих связей. Толстой жил в большой военной империи, где считалось естественным, что молодой человек из хорошей семьи должен прослужить несколько лет в армии, тогда как Британская империя была и остается демилитаризованной настолько, что континентальным наблюдателям это представляется почти невероятным. Цивилизованные люди не слишком охотно покидают центры цивилизации, и того, что можно назвать колониальной литературой, на большинстве языков определенно не хватает. Понадобилось вполне невероятное сочетание обстоятельств, чтобы произвести кричаще яркое киплинговское полотно, где рядовой Ортерис и миссис Хоксби позируют на фоне пальм под звуки храмовых колоколов, и одним из необходимых обстоятельств было то, что сам Киплинг лишь полуцивилизован.
Киплинг – единственный английский писатель нашего времени, пополнивший нашу речь крылатыми выражениями. Фразы и неологизмы, которые мы употребляем, не помня их происхождения, не всегда достаются нам от почитаемых писателей. Странно слышать, например, как нацистское радио называет русских солдат «роботами», – бессознательно позаимствовав слово у чешского демократа, которого наверняка бы убили, попади он к ним в руки. Вот полдюжины чеканных киплинговских фраз, которые читаешь в передовицах бульварных газет или слышишь в барах от людей, едва ли знающих его имя. Мы увидим, что они обладают одной общей характеристикой:
«Запад есть Запад, Восток есть Восток».
«Бремя белых».
«Что знают об Англии те, кто только Англию знает?»
«Самка этого вида смертоносней самца».
«Там, к востоку от Суэца».
«Дань Дании».
Есть и другие, причем некоторые пережили свой контекст на много лет. До недавнего времени еще была в ходу фраза: «Убить Крюгера языком», и возможно, что прозвище немцев «гунны» запущено Киплингом; по крайней мере, оно вошло в обиход в 1914 году, как только заговорили пушки. А у фраз, приведенных выше, общее то, что произносят их всегда полупрезрительно (как, скажем, «Я буду королевой мая, мама, я буду королевой мая»[63]), но рано или поздно все-таки произносят. Презрение «Нью стейтсмен» к Киплингу несравнимо ни с чем, но сколько раз в период Мюнхена сам же «Нью стейтсмен» цитировал «Дань Дании»?[64] Дело в том, что Киплинг, кроме его трактирной мудрости и умения дать броский образ в немногих словах («Над пальмой и сосной»… «Там, к востоку от Суэца»… «На дороге в Мандалей»), как правило, говорит о насущном. С этой точки зрения не важно, что мыслящие и порядочные люди обычно придерживаются противоположного мнения. «Бремя белых» мгновенно очерчивает реальную проблему, даже если ты считаешь, что его надо заменить на «бремя черных». Можно категорически не соглашаться с политической позицией, выраженной в «Островитянах», но нельзя сказать, что это легкомысленная позиция. Киплинг мыслит вульгарно, но мыслит о том, что занимает человека всегда. В связи с этим возникает вопрос: поэт он или стихотворец?
Мистер Элиот определяет сочинения Киплинга как «стихи», а не «поэзию», но добавляет, что это «замечательные стихи», и поясняет далее, что если о некоторых произведениях писателя «нельзя сказать, стихи это или поэзия», то назвать его можно только «замечательным стихотворцем». Киплинг, следовательно, был версификатором, иногда создававшим поэзию, – жаль только, что мистер Элиот не назвал поэтические произведения конкретно. Беда в том, что, когда дело доходит до эстетической оценки стихов Киплинга, мистер Элиот становится в оборонительную позицию и потому не может выражаться ясно. Чего он не говорит, и о чем, на мой взгляд, надо раньше всего сказать, обсуждая Киплинга, – большинство стихотворений Киплинга чудовищно вульгарны, ощущение от них такое же, как при виде третьеразрядного исполнителя в мюзик-холле, декламирующего «Косичку By Фан-Фу» в пурпурном свете софитов. Однако же многое в них может доставить удовольствие людям, понимающим, что такое поэзия. В худших вариантах, к тому же наиболее энергичных, таких как «Ганга Дин» или «Денни Дивер», стихи Киплинга доставляют почти постыдное удовольствие, как дешевые сладости, вкус к которым люди иногда сохраняют втайне до зрелых лет. Но даже лучшие отрывки оставляют ощущение, что тебя соблазнили чем-то поддельным – хотя соблазнили, безусловно. Если ты не сноб и не лгун, то не станешь утверждать, что ни один ценитель поэзии не получит удовольствия от таких строк:
И, однако, эти стихи не поэзия в том смысле, в каком являются поэзией «Феликс Рандал»[66] или «Когда свисают с крыши льдинки»[67]. Чтобы определить место Киплинга, лучше, наверное, не жонглировать словами «стихи» и «поэзия», а просто назвать его хорошим плохим поэтом. В поэзии он то, что Гарриет Бичер-Стоу – в романистике. И само существование такого рода произведений, давно стяжавших репутацию вульгарных и при этом неизменно читаемых, кое-что говорит о времени, в котором мы живем.
На английском языке много хорошей плохой поэзии, и вся она, как мне кажется, написана после 1790 года. Примеры хороших плохих стихотворений – я намеренно привожу самые разные – «Мост вздохов», «Когда мир молод», «Атака легкой бригады», «Диккенс в стане», «Погребение сэра Джона Мура», «Дженни меня поцеловала», «Кит из Рейвелстона», «Касабьянка»[68]. От всех них разит сентиментальностью, и, однако, – может быть, не эти именно стихотворения, а стихотворения такого рода – способны доставить истинное удовольствие людям, ясно сознающим, что в них нехорошо. Из хороших плохих стихотворений можно было бы составить солидную антологию, если бы не то обстоятельство, что хорошие плохие стихи, как правило, слишком хорошо известны и не нуждаются в перепечатке. Бессмысленно делать вид, что в наш век «хорошая» поэзия может быть по-настоящему популярной. Это искусство наименее ходовое, ему поклоняется и должен поклоняться очень узкий круг людей. Тут, наверное, требуется некоторое уточнение. Истинная поэзия бывает приемлема для народа, когда она выдает себя за что-то другое. Примеры тому мы видим в народной английской поэзии, всё еще сохраняющейся, в некоторых стихах для детей, в мнемонических стихах и в песнях, сочиняемых солдатами, иногда на музыку горнов. Но вообще наша цивилизация такова, что само слово «поэзия» вызывает враждебные смешки или, в лучшем случае, холодное раздражение, какое испытывает большинство людей при слове «Бог». Если вы хорошо играете на гармони, то, придя в ближайший бар, за пять минут соберете благодарную аудиторию. Но как отнесется к вам та же аудитория, если вы, например, захотите почитать ей сонеты Шекспира? Хорошая плохая поэзия, однако, может дойти до самой неожиданной аудитории, если заранее создана подходящая атмосфера. Несколько месяцев назад, выступая по радио, Черчилль произвел большое впечатление, процитировав «Индевор» Клафа[69]. Я слушал его речь с людьми, которых решительно нельзя обвинить в любви к поэзии, и могу с уверенностью сказать, что стихи их тронули, а не смутили. Но даже Черчиллю не сошло бы с рук, если бы он процитировал что-нибудь получше.
Насколько может быть популярным автор стихов, Киплинг был – и, наверное, до сих пор – популярен. При его жизни некоторые его стихотворения вышли далеко за границы мира читающей публики, мира школьных актов, бойскаутских декламаций, мягких кожаных обложек, календарей, выжигания на дереве – и в широчайший мир мюзик-холлов. И, однако, мистер Элиот считает нужным составить сборник его стихотворений, тем самым признаваясь в пристрастии, которое с ним разделяют другие люди, хотя у них не всегда достает смелости сказать об этом. Тот факт, что хорошая плохая поэзия существует, свидетельствует о некотором эмоциональном сродстве между интеллектуалом и простым человеком. Интеллектуал отличается от простого человека, но лишь в некоторых деталях личности, притом – не всё время. Но в чем же особенность плохого хорошего стихотворения? Хорошее плохое стихотворение – красивый памятник очевидному. Оно запечатлевает в запоминающейся форме – ибо стихи, кроме всего прочего, еще и мнемоническое устройство – определенные чувства, которые могут разделять почти все. Достоинство стихотворения «Когда весь мир молод» заключается в том, что при всей его сентиментальности чувство в нем – «подлинное» чувство, в том смысле, что рано или поздно вам в голову придет та мысль, которая в нем выражена, и тогда, если вы знаете это стихотворение, – оно вспомнится вам и покажется лучше, чем прежде. Такие стихотворения – нечто вроде рифмованных пословиц, и действительно популярная поэзия, как правило, афористична или сентенциозна. Достаточно одного примера из Киплинга:
Вульгарная мысль, выраженная сильно. Она, может быть, не верна, но такая мысль бывает у каждого. Рано или поздно будет случай, когда вы сами почувствуете, что тот едет быстрее, кто едет один, – а мысль уже – вот она, готовая, так сказать, дожидалась вашего случая. Так что, может быть, однажды услышав эту строку, вы ее вспомните.
Одна из сильных сторон хорошего плохого поэта Киплинга, о чем я уже говорил, – чувство ответственности, благодаря которому он обрел мировоззрение, пусть оно и оказалось ложным. Не имея прямых связей с какой-либо политической партией, Киплинг был консерватором – существом, ныне исчезнувшим. Те, кто сегодня называет себя консерватором, – либо либералы, либо фашисты, либо сообщники фашистов. Он отождествлял себя с властью, а не с оппозицией. В одаренном писателе нам это кажется странным и даже противным, но Киплингу это пошло на пользу в том смысле, что дало ему определенное понимание действительности. Перед властью всегда стоит вопрос: «В таких-то и таких-то обстоятельствах, что надо сделать?», тогда как оппозиция не обязана брать на себя ответственность и принимать реальные решения. Там, где оппозиция постоянна и получает пенсию, как в Англии, соответственно убывают ее умственные способности. Кроме того, всякого, кто исходит из пессимистического реакционного взгляда на жизнь, обычно убеждают в его правоте события, потому что утопия никогда не наступает и «боги азбучных истин», как выразился сам Киплинг, всегда возвращаются. Киплинг продался британскому правящему классу – не финансово, а эмоционально. Это деформировало его политическое мышление, ибо британский правящий класс был не таким, как он воображал, и погрузило его в бездну глупости и снобизма, зато наделив одним преимуществом: он, по крайней мере, пытался представить себе, что такое действие и ответственность. Громадное достоинство его в том, что он не остроумен, не «дерзок», не имеет желания эпатировать буржуа. Он оперировал по большей части банальностями, и поскольку мы живем в мире банальностей, многое из сказанного им попало в точку. Даже худшие его глупости кажутся менее поверхностными и меньше раздражают, чем «просвещенные» речения того же периода, такие, как эпиграммы Уайльда или шутихи-лозунги, запущенные под занавес «Человека и сверхчеловека» Бернардом Шоу.
Тобайас Смоллетт, лучший шотландский романист
Заезженное слово «реализм» употребляется, по меньшей мере, в четырех значениях, но применительно к роману чаще всего означает фотографическое изображение повседневной жизни. В «реалистическом» романе диалог идет на разговорном языке, а физические объекты описаны таким образом, что их можно мысленно увидеть. В этом смысле все современные романы более «реалистичны», чем прошлые, потому что описание повседневных сцен и построение естественно звучащего диалога – в большой степени вопрос технических приемов, которые передаются из поколения в поколение, постепенно совершенствуясь. Но в другом отношении, ходульные, искусственные романы XVIII века «реалистичнее» почти всех последующих – а именно в отношении мотивов, движущих людьми. Они, может быть, слабы в описании пейзажа, но исключительно хороши в описании негодяйства. Это свойственно даже Филдингу, хотя в «Томе Джонсе» и «Амелии» уже заметно морализаторство, которое станет характерной чертой английских романов в последующие 150 лет. Но гораздо больше свойственно Смоллетту, чью выдающуюся интеллектуальную честность можно связать с тем, что он не был англичанином.
Смоллетт писал плутовские романы – длинные, бесформенные истории, полные фарсовых и невероятных приключений. В какой-то мере он следует Сервантесу, которого переводил на английский и даже обокрал в «Сэре Ланселоте Гривзе». Естественно, что многое из написанного им читать уже не стоит – в том числе, возможно, и его самую расхваленную книгу «Хамфри Клинкера», эпистолярный роман, в XIX веке считавшийся сравнительно приличным, поскольку большинство непристойностей спрятаны в каламбурах. Но настоящие шедевры Смоллетта – «Родрик Рэндом» и «Перигрин Пикль», откровенно порнографические, на безобидный манер, с кусками чистого фарса, не превзойденными в английской литературе.
Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» называет среди своих любимых детских книг эти две, но иногда приписываемое ему сходство со Смоллеттом весьма поверхностно. В «Пиквикском клубе» и еще нескольких ранних книгах Диккенс пользуется формой плутовского романа – тут и бесконечные поездки туда и сюда, и фантастические приключения, и готовность пожертвовать каким угодно правдоподобием ради шутки, но моральная атмосфера сильно изменилась. Между эпохой Смоллетта и Диккенсом произошла не только Французская революция, но и образовался промышленный средний класс, склонявшийся к низкой церкви[71] и пуританский по взглядам. Смоллетт пишет о среднем классе, но о торговом и профессиональном среднем классе – это родственники землевладельцев, перенимающие манеры у аристократии.
Поделиться книгой: