Помоги проекту - поделись книгой:
Такая техника позволяет избежать излишней эскизности в изображении, придает работам неоднородную фактуру, всегда ценимую художниками, позволяет передавать различные материалы. Розальба Каррьера и Жан Батист Симеон Шарден очень качественно растирали пастель, но намеренно для выразительности оставляли в работах нерастертые участки.
Штриховать пастелью можно в различных направлениях, прямыми (Э. Дега «Женщина, расчесывающая волосы», «Голубые танцовщицы») и дугообразными штрихами. Штрихи можно пересекать под разными углами (Анри де Тулуз-Лотрек «Портрет Винсента ван Гога»), или накладывать параллельно друг к другу. Штрихи должны быть живописными. Не стоит накладывать их слишком плотно друг к другу. Лучше всего, чтобы все штрихи в работе имели общую закономерность (движение) и лежали на более равномерном слое (тонированном листе, растертой поверхности). Такой способ сделает живопись богатой, содержащей глубокое пространство и объем.
Неуместная штриховка может сделать работу неаккуратной. Если штрих не выявляет форму, не вносит разнообразие в изображаемую поверхность, то его наличие в работе можно считать неоправданным. Штрих может быть положен для максимального выявления формы отрывисто, «геометрично», как на работах Михаила Врубеля, или преобразован в длинную и пластичную линию, задающую в работе динамику. Такой прием использовали Валентин Серов, Борис Кустодиев и Леонид Пастернак. Пуантилизм – способ создания живописи из точек открытого цвета, основный на принципе оптического смешивания цветов, также применим к пастели.
Однако штриховка, использование пятен чистого пигмента и т. д. являются в пастели дополнительными средствами выразительности и не обладают такими возможностями, как техника растирания пастели, которая по праву считается самой сложной в освоении.
Виртуозно владея техникой растирания пастели, можно добиваться фотореалистичной точности изображения, как на работе Жана Этьена Лиотара «Шоколадница». Растирание освещенных участков является сложным и ответственным процессом. На светлых участках сильнее видна затертость бумаги, с большей вероятностью осыпается красочный пигмент. Растирание пастели производится как растушевками (растирками), так и пальцами. Для этих целей можно также применять бумажные салфетки и мягкие кисти. Каждый способ растирки дает характерный эффект. Кисть оставляет тонкий живописный слой, но при излишнем надавливании счищает пастель.
Использование растушевки также позволяет работать тонким слоем и растирать как мельчайшие, так и большие поверхности. Бумажная салфетка применяется для крупных областей. Наиболее чувствительными и универсальными инструментами являются пальцы. Растирку пастели нужно осуществлять чистой и сухой поверхностью пальцев без сильного нажима. Иногда художники стараются оставлять красочный слой на пальцах, чтобы применять его для получения большего количества оттенков. В таком случае руки исполняют функции палитры, где каждый палец применяется для определенных цветов. При возникновении ошибок существует способ снятия ненужного слоя сухой пастели – смахивание беличьей или колонковой кистью.
Для уточнения деталей и контуров художники иногда используют смоченные водой тонкие кисти. Вода размывает мелкие нерастертые кусочки пастели, делает цвета темнее. С помощью смоченной кисти легко придать работе ощущение законченности. Этот способ делает живопись более сухой и графичной, поэтому применять его следует лишь на отдельных участках работы. Более правильный способ – использовать остро заточенные мелки пастели и пастельные карандаши.
Сухая пастель, как и масляная хорошо сочетается с другими материалами. Проверенный и часто применяемый способ – использование сухой пастели в сочетании с акварельными и гуашевыми красками. Такая смешанная техника применяется в различных вариациях. Можно выполнить подмалевок красками и завершить работу пастелью или, наоборот, лессировать по пастели красками. В таком случае темные места работы утемняются акварелью, а светлые доделываются с добавлением гуашевых белил. Лучше для такой техники использовать пастельный лист: он не так сильно ворсится, как акварельный. При использовании свойств прозрачности акварели в тенях и бархатистости, фактурности нерастертых участков пастели на освещенных областях, можно добиваться большей выразительности.
Повысить насыщенность цветов пастели можно при нанесении пигмента на просохшие белила, для чего лучше использовать поливинилацетатную (ПВА) темперу. Белила можно наносить для повышения насыщенности как освещенных областей, так и рефлексов. Для улучшения качества растирки при такой технике можно по необходимости «зашкуривать» поверхность белил мелкозернистой наждачной бумагой. Лучшим способом нанесения белил можно считать «вплавление» в намоченный водой пастельный лист, в этом случае темпера хорошо наносится пальцами.
Рисовать пастелью можно также по заранее заготовленной фактурной поверхности, комбинируя новые средства и приемы. Существует способ грунтовки старой гипсовой крошкой, замешанной до однородной массы с дикстриновым или казеиновым клеем. Также можно добавлять в грунт кварцевую пыль, наиболее простой способ – использовать речной песок.
Выбор пастельных техник не ограничен, но все они теряют свою значимость, если делают пастель неузнаваемой, лишают ее неповторимости красок, легкости и чистоты.
Вопросы для повторения
1. Назовите основные виды пастели. Какие характерные особенности и свойства существуют у каждого из видов?
2. По каким критериям, по вашему мнению, пастель можно отнести к живописи?
3. По каким критериям, по вашему мнению, пастель можно отнести к графике?
4. Что собой представляют мелки пастели, каковы особенности хранения, защиты, оформления и реставрации пастельных работ?
5. Перечислите возможные смешанные техники (не менее трех) с применением пастели. Опишите достоинства и недостатки каждой из них.
6. Расскажите о технологии производства пастели и выборе материалов для работы в различных пастельных техниках.
Глава 3. Художественный образ в пастельной живописи
Суть творческого процесса – стремление создать художественный образ. Это субъективная картина мира художника, и выражается она различными средствами – композицией, перспективой, цветом, тоном и т. д. Пастельная техника имеет ряд особенностей, влияющих на выбор подходов в процессе создания художественного произведения. В данном случае мы будем рассматривать понятие «художественное произведение» как более широкое относительно понятия «картина», но более узкое относительно понятия «работа». Не каждую работу художника (этюд, зарисовку, эскиз, набросок, постановку с натуры) можно назвать художественным произведением, поскольку композиция, цвет и другие средства в данных работах, как правило, не подчиняются творческому замыслу и могут решать локальные задачи (например, отработка технического приема). Не каждое художественное произведение с завершенным художественным образом можно назвать картиной, поскольку здесь решающими факторами является смысловая, идейная, социальная, нравственная составляющие, в совокупности определяющие «вес» произведения в мировом искусстве.
Композиция и перспектива
Термин «композиция» (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Другими словами, композиция необходима для раскрытия художественного образа.
Говоря о композиции, часто подразумевают работу в целом, с выраженным смысловым единством и подобранными для этого средствами. Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет. В композиции также существуют понятия динамики и статики, симметрии и асимметрии, открытости и замкнутости. В соответствии с идеей в работе художники подбирают соответствующее геометрическое или пластическое решение. Немаловажное значение для раскрытия образа в картине имеют контуры предметов, общие пятна теней, взаимодействие больших и малых масс.
Таким образом, средства композиции это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Композиция в любом случае подразумевает организацию пространства. Художник, как правило, для раскрытия художественного образа, организует двухмерное пространство листа, стены или холста, скульптор реализует свои идеи в трехмерном пространстве.
Основную мысль, наиболее важное в картине, художники выделяют и подчеркивают различными формами, освещением, цветом, контрастами. Место в работе, на которое зритель должен обратить первоначальное внимание называется композиционным центром. Мастера Возрождения, пользовавшиеся построением пространства во фронтальной перспективе, зачастую использовали расположение композиционного центра почти в геометрическом центре работы. Дело в том, что фронтальная перспектива давала сильные искажения в отдалении от единственной точки схода всех линий, поэтому композиционный центр художники располагали, как и точку схода, почти в середине картины; этот прием придавал композициям статику, симметрию и величественность. Также во времена Возрождения художники использовали замеченные еще Евклидом пропорции в природе, положенные затем в основу композиции и названные «золотым сечением», или «божественной пропорцией». Эти пропорции – соотношения чисел 3, 5, 8, 13, 21 и т. д. друг к другу, для простоты часто приравниваются к соотношению 1 к 3. Как и много лет назад, наиболее важные места в картине часто располагают по вычерченной сетке золотого сечения, то есть примерно на расстоянии одной трети от целого. Сетку золотого сечения можно применять не только при решении больших форм, но и при рисовании предметов и деталей, поскольку это правило, по сути, является универсальной формулой красоты и гармонии. Соотношения золотого сечения можно проследить в портрете Л. П. Альбрехта работы Бориса Кустодиева (см. рис. 36) и пейзажах Исаака Левитана (см. рис. 37–39). Бывают задачи, когда, наоборот, нужно подчеркнуть, асимметричность, дисгармоничность в композиции, тогда художник старается избежать симметрии и соотношений золотого сечения.
Рис. 36. Б. М. Кустодиев. Портрет Л. Б. Альбрехта. 1905. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Рис. 37. И. И. Левитан. Разлив. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В странах, где чтение текста происходит слева направо и сверху вниз, схожим образом воспринимают ассиметричную композицию, поскольку движение взгляда при свободном рассматривании любых объектов бессознательно происходит по аналогичным траекториям. Нам проще воспринимать «разгруженную» левую часть картины и «нагруженную» правую, чем наоборот. Вертикальный формат в композиции более характерен для Востока (Китай, Япония и др.) и объясняется традициями вертикального написания текста.
Рис. 38. И. И. Левитан. Осень – долина реки. 1896. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 39. И. И. Левитан. Осенний пейзаж с церковью. 1890-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Композиция всегда предполагает некое активное или пассивное взаимодействие ее элементов между собой. Если композицию не объединяет общий читаемый смысл, то даже грамотное геометрическое построение и любые примененные средства выразительности (тон, колорит) могут не придать работе ощущение цельности. Цельность предполагает подчинение главных элементов картины второстепенным. Перекрытие предметов друг другом также позволяет подчеркнуть композиционную цельность, этот же прием является простейшим способом выявления в работе перспективы. При решении композиции и перспективы необходимо учитывать не только массу предмета на плоскости листа, но и занимаемое им место в трехмерном пространстве.
Перспективу также можно рассматривать как одно из выразительных средств композиции. Различная высота линии горизонта и сила перспективных искажений дополняют впечатление от картины. При рисовании с натуры, чем ближе вы находитесь от изображаемого, тем сильнее перспективные искажения. Если на близком расстоянии большие предметы будут просто сильно сокращаться, то маленькие при рассматривании обоими глазами начнут «выворачиваться». Это можно проверить на любом предмете, по ширине не превышающем расстояние между глазами, которые, в свою очередь, видят предмет с обеих сторон одновременно. Таким образом получается эффект обратной перспективы, который часто используется в иконописи. Данный эффект позволяет показать объект с максимального количества сторон на двухмерной плоскости. Подобное искажение пространства мы можем заметить и в других работах, в частности, в творчестве Пабло Пикассо.
Чаще всего для решения композиций художники пользуются угловой перспективой с тремя точками схода, две из которых сходятся на линии горизонта. На самом деле пространство сокращается во все стороны от нашей точки зрения наблюдателя, в том числе вверх и вниз. Если представить, что наблюдатель находится высоко в воздухе и, к примеру, подлетает к средним этажам высотного здания, уменьшающегося вправо, влево, вниз и вверх от точки зрения, то не останется сомнений, что количество точек схода зависит от сложности и специфических свойств объекта. При рисовании с натуры и по представлению нужно обязательно учитывать особенности перспективы. Работу при этом следует начинать с выявления линии горизонта – плоскости на уровне глаз, затем нужно определить развернутость всех плоскостей в пространстве относительно этой оси.
Свето-воздушная перспектива, в отличие от линейной, рассматривает предметы не с позиции изменения их размера и формы в пространстве, а с точки зрения изменения их цвета и тона по мере удаления от зрителя. Не только расстояние до предметов, но и состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственный (локальный) цвет предметов. При сильном удалении от зрителя объем, рельеф, детали и материал предметов становятся неразличимыми. У далеко расположенных предметов уменьшается контрастность, размываются различия формы. К горизонту все неровности выравниваются в общую светлую голубовато-сиреневатую линию. Такие свойства перспективы наиболее характерны для многоплановых композиций, особенно пейзажей.
В натюрмортах при искусственном и естественном освещении явления свето-воздушной перспективы больше зависят не от массы воздуха до предметов и его состояния, поскольку масса эта относительно небольшая, а от удаленности от источника освещения. Однако в живописи для наглядности принято усиливать для наглядности любые отношения, в том числе и разницу в плановости. Чтобы наиболее выразительно показать разницу планов в натюрморте или интерьере, нужно особое внимание уделить среднему плану. Средний план должен содержать предметы максимальной яркости и контрастности. Дальний план содержит наименее контрастные элементы, растворенные в тени. Разделение работы на определенное количество планов – одно из основных элементов любой композиции.
Важное значение в композиции играет ритм, который задается чередованием схожих форм или направлений движения. В работе нежелателен монотонный, однообразный ритм. Чтобы композиция получилась интересной, любые протяженные прямые предметы следует перекрывать другими более маленькими. Это создает сложный ритм, рождающий живописность. Ритм может создавать в композиции ощущение течения времени, создавать атмосферу покоя или напряженности. Ритм присутствует во всех видах изобразительного искусства.
Динамика, ритм напрямую связаны с форматом. Стремление ввысь, возвышенность и легкость можно передать, используя вытянутый вверх формат. Сильно растянутый по горизонтали формат передает ощущение спокойствия и величественности, он хорошо подходит для панорамных пейзажей и повествовательных картин с фризовой композицией. Фризовая композиция может быть использована и в натюрморте (см. цв. вклейка 1). Выбор формата изначально подталкивает к определенной компоновке. Квадратный формат хорошо подходит для выражения статики и уравновешенности в геометрической форме, в то время как округлые форматы сами подталкивают к концентрическому движению и пластическому решению композиции. Для решения творческих задач можно выбирать форматы различных конфигураций (арочные, пирамидальные, стреловидные) и размеров. Размер работы может существенно изменять впечатление от нее, от декоративной миниатюры до станковой и монументальной живописи. Значимость сюжета лучше подчеркивать изображением крупнее натуральной величины, хотя в пастели минимальные и максимальные размеры работы ограничены (см. раздел «Методика работы сухой пастелью»).
Композиция в натюрморте пастелью
На рисунках 40, 41 и 42 представлен натюрморт пастелью, содержащий графическую схему в виде овала. Места, на которые падает основное внимание зрителя, помечены белыми точками. Внутри овала можно выделить параллелограмм, соединяющий предметы в единую композицию. Ландыш, павлиньи перья, орнамент на ткани, форма яблока и статуэтка кота подчеркивают круговое движение в композиции. Такая схема уравновешена, в правой части работы находится больше активных точек, однако равновесие нарушается при зеркальном отображении. В правом нижнем углу (помечен большой белой окружностью) определенно не хватает активной точки, то есть чего-либо, привлекающего наше внимание.
Рис. 40. Натюрморт
Рис. 41
Рис. 42
Любой натюрморт, в том числе сделанный пастелью, предполагает статику. Без статики предметы будут казаться неустойчивыми. В композиции натюрморта должно быть все уравновешено. Натюрморт (от фр. Natur morte – «мертвая природа») не исключает динамику, но при этом является самым «малоподвижным» жанром, поскольку в нем принято изображать неодушевленные предметы, объединенные в единую композиционную группу. Натюрморт как самостоятельный жанр возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. По-голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven, т. е. «тихая жизнь». На взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точно выражает суть жанра. В голландском натюрморте особенно часто применялась геометрическая схема, напоминающая прямоугольный треугольник. В такой композиции обычно наиболее нагруженной была правая часть, а основные центры, концентрирующие внимание зрителя располагались на сторонах и внутри этого треугольника. На работе «Натюрморт с композицией в прямоугольном треугольнике» (см. цв. вклейку 1) приведен пример «голландской» композиции. Белыми линиями показаны геометрическая схема и сетка «золотого сечения».
Даже в статичной композиции натюрморта должна присутствовать динамика, делающая работу более интересной. Динамика выражается в обилии диагональных направлений, пересечении одного направления другим. Ощущения движения можно достигнуть, если использовать экспрессивные штрихи, размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане. Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может «затормозить» движение. Изменение направления движения может его «ускорить» или «замедлить». Также с особенностями чтения и мышления связано восприятие динамики – легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.
«Натюрморт с трапециевидной композицией» (см. цв. вклейка 1) демонстрирует пример динамики в натюрморте пастелью, несмотря на симметричность основной графической схемы, в композиции присутствует динамичность. Разбитое блюдце, брошенные осколки стекла и несколько небрежные и колкие сухие цветы задают композиции не только тему, но и сообщают сюжет и ощущаемое движение в общей статике. Впечатление дополняется опрокинутой пустой крынкой, яблоком с уже засохшими и свернувшимися листьями. Стеклянная банка и расколотая гипсовая розетка дополняет ощущение хрупкости грани между мирами еще живого и неживого. Форма в данной композиции развивается по прямым влево и вверх, но композиционный центр при этом находится практически строго по центру и задан контрастом гипса, банки и крынки. Трапеция и треугольник, обозначенные зеленым цветом, показывают общее сужение пространства вверху вертикальными складками, и расширение к низу осколком стекла и упавшей веткой.
Чувствовать композицию – значит чувствовать взаимосвязь как больших, так и малых отношений в работе. Опытный художник зачастую не высчитывает гармонию по «золотому сечению», он руководствуется изначально только своими субъективными ощущениями. Не следует слишком часто думать о законах композиции, это может затруднять творческий поиск. В связи с этим можно привести слова Ильи Репина, комментарий к неудавшейся композиционно картине «Черноморская вольница»: «Прежде я ставил типы экспрессии, а самая картина выходила – ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей… В этой Черноморской вольнице я более всего работал над композицией и гармонией». Задумывать композицию стоит смело, словно на одном дыхании, это придаст будущей работе живость, присущую картинам мастеров.
Представленные в данном разделе натюрморты проанализированы с точки зрения композиции после окончания работы над ними. При работе над композицией необходимо выполнять эскизы, содержащие основные моменты экспрессии, динамики и статики. Эскизы необходимо рисовать незначительного размера, чтобы лучше ощущать целостность композиции. В эскизе должны быть решены основные тональные отношения. После выбора наиболее удачных решений композиции следует сделать этюды пастелью, которые помогут определить цветовые отношения, лучше выявят достоинства и недостатки композиции.
Следующий рисунок (см. рис. 43, 44) содержит достаточно простую прямоугольную геометрическую схему. Особую глубину пространства работе придают «кулисы» из драпировок, подвешенных сверху, будто снятых с полотен Яна Вермеера. Такой композиционный прием создает ощущение отстраненного наблюдения за постановкой. Драпировки снизу и справа, а также колосья, создают диагональный ритм и хорошо связывают предметы и среду воедино. Эта композиция – пример настолько удачного сочетания различных композиционных приемов, что работа воспринимается абсолютно целостной, несмотря на трудность в определении общей тематической подобранности предметов и окружающей среды.
Удачное сочетание неожиданных композиционных приемов можно заметить в студенческой работе (см. рис. 45, 46). Здесь зрителю представляется уникальная возможность увидеть «натюрморт в натюрморте» глазами не только постороннего наблюдателя, но и художника. Софит подвешен на деревянном мольберте, а висящая справа плотная ткань отделяет стоящую по соседству постановку. Этот натюрморт можно назвать не только тематическим, но и сюжетным, поскольку он ставит вопросы и позволяет самостоятельно домыслить ответы на них.
Рис. 43. Натюрморт
Рис. 44. Геометрическая схема натюрморта
Рис. 45. Натюрморт
Рис. 46. Геометрическая схема натюрморта
Законы, приемы и виды композиции основаны на особенностях человеческого восприятия, это легко доказать, проведя исследования. Например, одном из наиболее наглядных является регистрация движения глаза при свободном рассматривании в течение определенного времени. Этот метод исследования ярко доказывает, что зритель, не знакомый с композицией как наукой, фиксирует виды композиции, основные приемы (свето-теневой контраст, линию, выделение одного или несколько композиционных центров и т. д.). Внимание зрителя уделяется композиционно-акцентированным местам в картине первостепенно, выявляя образуемую ими схему (прямоугольный треугольник, круг, пирамида и т. д.).
Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством. Мы надеемся, что сведения, приведенные в данных разделах, помогут вам обогатить не только свой, но и мировой художественный опыт.
Цвет и тон
Тон присутствует как в монохромных, так и в цветных работах. Монохромные работы имеют особую выразительность и требуют умения решать композицию ограниченными средствами. Монохромное решение предполагает использование нескольких близких друг другу цветов или одного цвета, с добавлением белого и черного. И все же именно цветные композиции неизменно привлекают больший зрительский интерес, требуют от художника применения всех знаний и навыков.
Говоря о цвете и тоне в пастели, нельзя не вспомнить о понятии, известном подчас куда больше самого художественного материала, – «пастельных тонах». Несмотря на то, что при смешении цветов пастели можно получить несколько тысяч оттенков и добиться практически абсолютного тонового соответствия с натурой, в работах, выполненных в этой технике больше всего ценятся яркие, но в то же время мягкие, нежные цветовые сочетания и легкий бархатистый тон (Морис Кантен де Латур, «Портрет Луиса Сильвестра») (см. рис 47). В работах пастелью не всегда оправданно использовать весь диапазон тонов и цветов, иногда лучше сознательно выдерживать композицию в сближенных сочетаниях. Такой прием придает работам лаконизм и благородство колорита.
Рис. 47. М. К. де Латур. Портрет Луиса Сильвестра. 1753. Музей Антуана Лекуйе, Франция
Особенностью работы цветом в пастели является смешивание нескольких оттенков непосредственно на основе (к примеру, тонированном листе). Визуальное смешивание, использование свойств прозрачности и укрывистости пастели, применение различных, в том числе и смешанных, техник обеспечивают большое разнообразие цветов и оттенков. Любой способ получения цветов в пастельной технике требует учета особенностей восприятия и знания теории цветоведения.
Рис. 48. И. И. Левитан. В лесу осенью. 1894. Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки
Цвет – довольно относительное понятие. Объекты кажутся нам окрашенными в разные цвета, потому что все они по-разному отражают падающий на них свет, содержащий все длины волн видимого нами диапазона. Яблоко кажется зеленым, потому что его поверхность отражает лучи света с длинами волн, соответствующими зеленой части спектра – остальные длины волн этой поверхностью поглощаются. К тому же все живые существа (в том числе и животные) воспринимают цвета индивидуально. Проведенные в этой области исследования доказывают, что диапазон воспринимаемых цветовых волн не бывает одинаков ни у кого.
Рис. 49. И. И. Левитан. Луг на опушке. 1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В зависимости от настроения один и тот же цвет может казаться ярким или тусклым, раздражать или успокаивать. С другой стороны, цвета на подсознательном уровне формируют наше настроение и самочувствие. Исследования в области психофизиологии восприятия помогают разобраться с тем, каким образом цвета влияют на эмоциональное состояние, эти свойства цветов полезно применять в творчестве.
Серый, коричневый и черный в целом создают мрачную атмосферу. Теплые цвета, особенно желтые и оранжевые оттенки, пробуждают эмоции счастья, восторга и энтузиазма. Красный же может вызывать чувства агрессии и враждебности. Холодные цвета – синий, голубой, зеленый – ассоциируются с защищенностью и безмятежностью. Восприятие этих цветов, конечно, далеко от схематичности, поскольку всегда субъективно. В культурах разных народов одни и те же цвета вызывают устойчивые ассоциации в связи с различными явлениями (например в России, в отличие от Индии, черный – цвет траура), таким образом, социум является одним из важных элементов, формирующих восприятие. И все же цвет, воспринимаемый одновременно внутри массовой культуры и индивидуально, достаточно далек от понятия цвета в живописи.
Поделиться книгой: