Помоги проекту - поделись книгой:
С возведением церкви Воскресения Христова связан ряд мероприятий по преобразованию окружающей территории.
К северу от храма Парландом был распланирован хозяйственный двор с тремя жилыми флигелями. Из них сохранился только один двухэтажный дом с краснокирпичной рельефной кладкой фасадов. Рядом, на набережной, в 1906-1907 годах построена ризница, превращенная в часовню-музей, где хранились пожертвованные предметы церковной утвари, старинные иконы, картины, в том числе «Распятие» работы В.Л. Боровиковского, а также проектные чертежи, эскизы мозаик, образцы материалов. Центральное квадратное помещение часовни, окруженное невысокой галереей, завершено восьмериком с сомкнутым сводом и шестнадцатискатным ребристым покрытием. Фасады облицованы зигерсдорфским кирпичом, а колонки аркады вытесаны из эстляндского мрамора. Сооружение воспроизводит угловые объемы галереи из проекта 1883 года. Своеобразная композиция соединяет мотивы византийской архитектуры и древнерусского зодчества XVI-XVII веков.
Иной стилевой оттенок вносит в ансамбль храма полукруглая ограда на границе Михайловского сада, созданная по проекту Парланда в 1903-1907 годах. Оригинальная эффектная ограда выдержана в духе раннего модерна с его культом кривой, свободно растущей линии и излюбленной стилизацией флоральных мотивов. На гранитном цоколе установлены круглые столбы, облицованные охристым силезским кирпичом, их базы и фигурные навершия выполнены из эстляндского мрамора. Звенья железной решетки выкованы мастерами художественно-слесарного завода «Карл Винклер».
Изысканный живописный рисунок решетки сплетается из упругих стеблей с крупными цветами и листьями. Они динамично скручиваются спиралями, тянутся вверх живыми извивами. Затейливые растительные узоры отчасти напоминают о древнерусских «травных росписях». В этом угадывается связь с убранством самого храма Воскресения Христова.
Дугообразная ограда длиной более 250 м окаймила проезд с восточной стороны церкви и завершила формирование локального ансамбля. (Северный отрезок ограды теперь разорван. Из-за прокладки транспортной коммуникации пришлось изменить расположение части секций.)
Важнейшее значение Парланд придавал организации открытого пространства с западной стороны Спаса на Крови. Для этого предполагалось устроить широкий мост или перекрытие над Екатерининским каналом (проекты Н.Н. Митинского, Н.А. Житкевича, Г.Е Кривошеина, Р.Ф. Мельцера). Ради увеличения Конюшенной площади намечались к сносу дома № 3 и 5 по набережной Екатерининского канала. Как уже говорилось, эту задачу решить не удалось. Лишь непосредственно перед церковью был сооружен временный деревянный мост – Перекрытие – шириной около 100 м (разобран в 1926 году).
6 (19) августа 1907 года, спустя почти четверть века с начала строительства, храм был освящен. Торжество состоялось в день Спаса Преображения Господня с участием Николая II и Александры Федоровны, двора, высшего духовенства, министров. Это событие приобрело актуальное политическое звучание. Россия только что пережила потрясения первой революции, и открытие церкви-мемориала должно было утвердить незыблемость самодержавия. В первую годовщину освящения храма открылась и часовня-музей.
Общая стоимость ансамбля храма Воскресения и его художественного убранства, включая мозаики, составила более 4,6 миллиона рублей. Первоначально предполагалось вести постройку на средства города, но вскоре она стала государственным делом. Основным источником финансирования служили поступления из Главного казначейства – 3,15 миллиона рублей. Значительную сумму составили пожертвования, которые шли от официальных учреждений, от императорской фамилии и от должностных лиц. Частные вклады имели небольшой вес, хотя и принято считать, что строительство велось на народные деньги. Содержание церкви также взяло на себя государство.
Новый храм был поставлен в один ряд с главными соборами России: Исаакиевским в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Специально указывалось, что «ввиду особого его значения как общенародного памятника [он] не может быть обращаем в приходскую церковь»[92]. Собор Воскресения на 1600 молящихся играл роль мемориала Царя-Освободителя, осененного ореолом Царя-Мученика. Всеми средствами – архитектуры, живописи, настенных текстов – создатели храма стремились выразить эту тему.
Мемориальность особенно отчетлива в западной части здания – монументе, возведенном над «памятным местом» и служившем одновременно колокольней. Само «памятное место», воссозданное из подлинных фрагментов мостовой, стало не менее важным, чем алтарь, смысловым ядром интерьера. Оно должно было восприниматься как «Голгофа для России»[93]. Архитектор И.В. Штром заявлял: «Как Спаситель умер за все человечество, так <… > Александр II умер за свой народ»[94].
Сень над местом «смертельного поранения» фокусировала в себе «главную мысль, положенную в основу при сооружении этого храма»[95]. Эту идею Парланд акцентировал «внешними знаками, обращая при этом особенное внимание на ту часть храма, которая окружает место катастрофы, то есть на колокольню»[96]. Тему «Голгофы для России» выражало выполненное по эскизу архитектора фасадное мозаичное «Распятие» на врезном мраморном кресте. По его сторонам на западном фасаде колокольни помещены иконы с изображениями святых Зосимы Соловецкого и Евдокии, дни празднования которых совпадали с датами рождения и смерти Александра II.
Оформление колокольни наглядно воплощало всенародную скорбь и молитвенное покаяние. Гербы русских городов на ее стенах (по эскизам художника П.А. Черкасова) свидетельствовали, что «храм строила вся Россия». Под куполом были начертаны слова молитвы св. Василия Великого: «Сам бессмертный Царю, приими моления наша < … > и остави нам прегрешения наша, яже делом и словом и мыслию, ведением или неведением согрешенная нами». Звучание храма как памятника самодержавию усиливали символические детали: увенчанный короной крест на колокольне и двуглавые орлы над шатрами крылец.
Духовная, идеологическая сущность сооружения неразрывно связана с архитектурно-художественной концепцией «русского ренессанса». Создавая проект «по указанию Его Величества в стиле времен московских царей XVII века»[97], Парланд логически обосновал выбор источников. По его мысли, древнерусское зодчество, развиваясь «свободно, правильно, без посторонних давлений», достигло расцвета в середине – второй половине XVII века, однако петровские реформы положили конец самобытности. Исходя из этого, он видел свою задачу в выборе «типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис русского стиля XVII в.», а затем – в их дальнейшей разработке, «которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного движения»[98]. В 1887 году архитектор ездил в Москву, «чтобы еще более вдохновиться русскою архитектурою XVII в.»[99].
Стремление к «естественному продолжению», искреннее желание «воспринять не только умом, но и сердцем» произведения зодчих того времени, «понять тайну их творчества»[100]не могли разорвать рамки компилятивного метода эклектики. Автор церкви Воскресения вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.В. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские…»[101]. Эта чеканная формула точно раскрывает господствовавшие тогда творческие принципы.
Создавая собирательный образ русского православного храма, Парланд сформировал своего рода антологию церковного зодчества XVII века. И хотя, по его словам, «точных копий и повторений существующего в храме Воскресения не найдут»[102], на самом деле композиция здания пронизана архитектурными цитатами. Более того, чтобы добиться безусловной узнаваемости национальных черт, архитектор стремился к исторической достоверности всех элементов. Другое дело, что они неизбежно преломлялись в духе эклектического или академического метода.
Трудно согласиться с распространенным и укоренившимся мнением об использовании Парландом композиционных приемов и форм храма Василия Блаженного (1555-1561 гг.). Во-первых, парландовское понимание «русского ренессанса» подразумевало ориентацию на более поздние памятники предпетровского времени, во-вторых, объемно-пространственные структуры сооружений совершенно различны. Если московский храм состоит из девяти столпообразных объемов, сгруппированных на общем подклете, то петербургский имеет ясно выраженный крестовокупольный объем с пятиглавием и центральным шатром. Постановка колокольни на продольной оси сближает его композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными «кораблем», только, в отличие от них, здесь нет промежуточного звена («трапезной») и колокольня слита с собственно церковью.
Визуальное сходство произведения Парланда с храмом Василия Блаженного усматривают в форме глав и шатрового завершения. Скорее, прием постановки шатра на основном объеме здания мог быть подсказан московской церковью Рождества в Путниках (1649-1652 гг.). Парланд дал реплику ее центрального шатра (не очень развитого по вертикали) с одним рядом окон-слухов, с крупными проемами яруса звона, имеющими килевидное завершение, лишь превратив открытый звон в световой барабан. От Василия Блаженного позаимствованы только полихромные главы, покрытые шашками или витыми жгутами, а также полуциркульные кокошники со «стрелами». Впрочем, подобные детали встречаются и в Путинковской церкви, и в более поздней церкви Николы «Большой крест» в Москве и других.
Почти все элементы объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля XVII века. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества того времени. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове). Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитниках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа с ярославскими фронтонными крыльцами. Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни – церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве).
Существенную роль в облике храма Воскресения, как и в постройках XVII века, играют наличники окон. В нижнем ярусе средней части здания введены обрамления со «штучным набором» и сложным тройным завершением, в которое вкомпонована розетка, – этот мотив известен по той же церкви в Путниках. Тип наличника с поднятым килевидным кокошником (боковые прясла) взят от Николы в Хамовниках. Оригиналами для очелий в виде двойных килевидных кокошников (верхний ярус) могли послужить аналогичные детали Троицкой церкви в Останкине и других памятников Москвы и Ярославля XVII столетия.
Новыми приемами, решенными «в духе требуемой эпохи», Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Впрочем, подобная форма кокошника явно восходит к традиционному типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей Благовещения в Тайнинском и Тихвинской в Алексеевском.
Показательно, что, хотя храм Василия Блаженного не был в числе исходных прототипов, впоследствии Парланд находил параллель с этим величайшим произведением древнерусского зодчества. В издании о церкви Воскресения он даже пренебрег хронологией и включил памятник в ряд «выдающихся образцов времен московских царей XVII века»[103]. И все же впечатление сходства этих двух сооружений является мимолетным и скорее мнимым, чем действительным.
Метод эклектики отличался особым подходом к интерпретации наследия. Художественные вкусы той поры отождествляли красивое с богато украшенным. Поэтому Парланд отбирал из первоисточников наиболее богатые, декоративное насыщенные формы.
Облик храма характерен многоречивостью, обилием деталей, щедрой палитрой отделочных материалов, яркой пестротой колорита. Композиция рассчитана на долгое пристальное рассматривание. Свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. Отличаясь повышенной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенных в канву для архитектурного «узорочья». Эта особенность отвечала парландовской трактовке своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего «в оригинальной разработке деталей и в особенности в орнаментации»[104].
Для большей убедительности и узнаваемости зодчий утрировал приметы «самобытности». С археологическим педантизмом он подбирал и при этом сгущал типично «русские» черты. В то же время, как представитель академической школы, он стремился приблизить прообразы «к идеалу совершенства», прибегая к принудительной симметрии и регулярности, подчеркнуто правильной, по-чертежному жесткой прорисовке деталей. Поэтому здесь нет ни мягкой пластичности, ни живой свободы, свойственных древнерусским строителям. Иной характер сообщают внешнему облику здания и отделочные материалы – гранит и мрамор, подчеркивающие его импозантность, зигерсдорфский облицовочный кирпич, часто употреблявшийся в постройках «кирпичного стиля».
В объемной композиции храма прослеживаются разные, иногда противоречивые темы. Здание (длиной 57,6 м) поставлено перпендикулярно набережной, причем колокольня из-за привязки к «памятному месту» выдвинута в русло канала. По той же причине она будто вдавлена в основной массив сооружения. Грузная колокольня высотой 62 м вносит динамическую напряженность в общий силуэт – в противовес пирамидальности центральной части. Крупномасштабный восьмерик с шатром, поднимающимся на высоту 81 м, подавляет группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Западная и восточная стороны храма построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя ось. Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена снаружи лопатками, но ряд элементов (например, ложная аркада) не связан с внутренней структурой.
Произведение Парланда, несмотря на продуманный отбор острохарактерных мотивов и деталей, заимствованных от древних памятников, получилось в целом не похожим ни на один из прототипов. Результат оказался качественно иным, нежели его слагаемые. И это отличие было обусловлено не только переводом образцов на язык эклектики, не только особенностями местоположения храма. В его образе естественно выразился дух времени и последовательно воплотилась конкретная мемориальная программа. Это апофеоз идеи русского православного храма эпохи последних Романовых.
При всей содержательной глубине здание производит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложненным силуэтом, безудержной щедростью и разнообразием форм, пестрым ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов, дробностью отшлифованных деталей. Восприятие меняется в сумерках, когда скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых аспектах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав.
Следует отметить, что градостроительная ситуация Спаса на Крови сложилась во многом случайно, вернее, вынужденно – вопреки замыслу Парланда. Пространство Конюшенной площади не было расширено. Западный фасад с колокольней обращен не к площади, а к узкой набережной, и его пирамидальная композиция теряется в сильном ракурсе. Основным оказался южный фасад, обращенный в сторону Невского проспекта. Здание эффектно контрастирует с линейной перспективой канала, а при взгляде издали его асимметричный силуэт уравновешивается башней дома компании «Зингер» (1902-1904 годы, архитектор П.Ю. Сюзор). Вид на церковь с разных сторон открывается неожиданно, и это усиливает черты живописности в архитектурном пейзаже. Асимметричная постановка храма в городском пространстве противоречит петербургским правилам регулярности, но совпадает с традициями древнерусского градостроительства.
В сравнении с внешним обликом, внутреннее пространство церкви выглядит более цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Интерьер отличают ясность общего решения, компактность слитного пространства.
Иконостасы устроены по типу древних невысоких алтарных преград, а не стенообразных сооружений XVII века, что позволило сделать открытой алтарную часть. В искусстве эклектики тщательность обработки камня ценилась едва ли не выше его природных эстетических свойств. Набранные из разных пород мрамора иконостасы и киоты с тонкими колонками и крупными кокошниками перенимают форму резных, деревянных. Сень над «памятным местом» в виде шатра на четырех колонках воспроизводит тип деревянных царских мест XVI-XVII веков. Она была выполнена из яшмьц орлеца, агата, нефрита, топазов. Рисунок мраморного пола – геометрический орнамент густых насыщенных тонов – вторит членениям внутреннего пространства и вместе с тем представляет самостоятельную композицию, в которой архитектор следовал античной традиции.
Использование редких и ценных минералов подчеркивало великолепие храма-памятника. Его интерьер отличает богатство пород русских самоцветов, дополненных итальянскими мраморами. Это целый музей камня и камнерезного искусства.
Собор Воскресения выделяется уникальным мозаичным убранством, занимающим в декоративном искусстве рубежа XIX-XX веков исключительное место – как по своим масштабам, так и по художественно-техническим особенностям. Монументальная живопись составляла важнейшую часть идейно-образной структуры храма. Общая режиссура мозаичного ансамбля принадлежала архитектору-строителю. Если снаружи мозаики акцентируют главные композиционные узлы, то внутри они полностью покрывают стены, пилоны, своды и купола. Площадь фасадных композиций составляет более 400 кв. м, интерьерных – более 6,5 тысячи кв. м.
Первоначально предполагалось привлечь к росписи интерьера живописцев-ремесленников, а мозаику включить лишь в оформление фасадов и выполнить из нее образа для иконостасов. В марте 1895 года был объявлен конкурс. В нем приняли участие фирма Сальвиатти из Венеции и Венецианское мозаичное общество, пользовавшиеся мировой известностью, Мозаичное отделение Академии художеств, имевшее большой опыт работы в Исаакиевском соборе, и первая в России частная мозаическая мастерская, основанная в 1890 году архитектором А.А. Фроловым. Предпочтение отдали образцам этой мастерской, благодаря высоким художественным качествам, прочности и быстрой удешевленной технике набора.
Через год после конкурса было предложено использовать мозаику и для интерьера. Создание оригиналов сначала поручили мастерской А.А. Парланда. Однако вскоре решили заказать работу известным художникам, тем более что уже в 1894-1896 годах М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, А.Ф. Афанасьев, В.В. Беляев, Н.А. Бруни, Ф.С. Журавлев, Н.А. Кошелев, A. Н. Новоскольцев, В.Е. Савинский и другие исполнили эскизы и картоны наружных композиций. В 1900 году В.М. Васнецов создал оригиналы мозаик во фронтонах крылец. К этому времени были в основном закончены эскизы и картоны интерьерной живописи. Наибольшее число композиций внутри храма принадлежало А.П. Рябушкину, Н.Н. Харламову, B. В. Беляеву и В.И. Отмару. Выполнение мозаик в материале началось в 1895 году, и к 1900 году изготовили большинство фасадных и половину интерьерных сюжетов.
После ранней смерти А.А. Фролова в июне 1897 года руководство мастерской перешло к его младшему брату, студенту Академии художеств Владимиру Александровичу Фролову, ставшему впоследствии крупнейшим мастером русской и советской мозаики. Продолжая изыскания брата, который первым в России освоил ускоренный обратный (венецианский) способ набора, он стремился глубоко осмыслить специфические выразительные возможности наборной техники. Главный создатель мозаичного убранства храма Воскресения Христова, В.А. Фролов содействовал возвращению этого искусства на самостоятельный путь.
В отличие от мозаик Исаакиевского собора, которые воспроизводили созданные ранее произведения масляной живописи, оригиналы сюжетов Спаса на Крови писались в расчете на их исполнение в смальте. Точность в передаче индивидуального почерка авторов эскизов сочеталась у В.А. Фролова с тягой к декоративной обобщенности форм и звучности колорита. Эти тенденции отвечали художественным установкам периода модерна и вместе с тем возрождали изначальную сущность монументальной мозаики как наборного искусства, неразрывно спаянного с архитектурой. Декоративность достигалась усилением нескольких основных тонов, четким определением границ светотени, цветов и оттенков. Набор упрощался и укрупнялся с увеличением высоты. Отказ от шлифовки смальты помогал выявить ее фактурность.
Несмотря на единые приемы исполнения в материале, сами композиции различались по художественной манере. Над ними работала большая группа авторов, среди которых были и блестящие, и посредственные живописцы, сторонники новых течений, представители академизма и последователи передвижничества. Следует признать, что В.М. Васнецову и М.В. Нестерову – искренним поборникам национального возрождения – эта работа не принесла творческого удовлетворения[105]. Создание мозаик контролировала комиссия экспертов по монументальной живописи во главе с авторитетным специалистом по православной иконографии Н.В. Покровским. За работой живописцев непосредственно наблюдал А.И. Успенский, специально изучавший древнерусские росписи.
Западная часть здания – самая насыщенная мозаикой. На фасаде над «Распятием» по эскизу А.А. Парланда помещена крупная трехчастная композиция М.В. Нестерова «Спас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и Иоанном». Удлиненные фигуры отличаются изысканностью силуэтов, мягкими переливами цвета, плавной ритмикой форм и контуров. Нетрудно уловить связь этого произведения Нестерова с ранним модерном. Четыре сюжета работы В.М. Васнецова во фронтонах крылец – «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во ад» – несут менее заметный отпечаток модерна. В академической манере выдержано большое панно южного кокошника «Христос во славе» художника Н.А. Кошелева. Сверкающий золотой фон высвечивает яркую пестроту колорита этой мозаики. В кокошнике северного фасада помещена композиция «Воскресение Христово» по оригиналу М.В. Нестерова. Она выдержана в приглушенной гамме и созвучна стилистике модерна.
Живопись интерьера включает несколько тематических циклов. В проходах из папертей располагаются ветхозаветные сюжеты и изображения двунадесятых праздников, на столбах – фигуры святых. В центральной части представлена земная жизнь Христа, в западной, вокруг «памятного места», – страдания Спасителя, Распятие и Воскресение, в восточной – сюжеты, завершающие евангельский цикл. Главный купол занимает образ Пантократора, боковые – Богоматери, св. Эммануила, Иоанна Крестителя, Спаса Благое Молчание. Парланд воссоздал ярусную систему церковной росписи XVII века. Он наметил масштабный, ритмический и тональный строй стенописей, прибегнув для большего красочного эффекта к сопоставлению разных фонов – зеленовато-синего, голубого и золотого.
По сравнению со сценами южной стороны интерьера (художники В.И. Отмар, В.П. Павлов, И.Ф. Порфиров и другие авторы) более монументальны композиции противоположной стены, часть из которых создана А.П. Рябушкиным. Им свойственны лаконизм, выразительность линий, обобщенность и звучность красочных пятен и бликов. Для сюжетов западной части, выполненных по оригиналам В.В. Беляева, характерны широкая манера письма и четкость рисунка. Особое место среди его работ занимает «Положение во гроб», отмеченное влиянием модерна.
Мозаики апсид и куполов выдержаны в подчеркнуто крупном масштабе. «Христос во славе» (средняя конха) и «Пантократор» (главный купол), набранные упрощенным способом, находятся как бы в фокусе восприятия и венчают весь живописный ансамбль. Автор этих мозаик Н.Н. Харламов исходил из древних образцов и развивал приемы декоративной стилизации.
Все иконы также мозаичные. Они исполнялись с 1894 года по оригиналам М.В. Нестерова, В.М. Васнецова, Н.К. Бодаревского, Н.П. Шаховского и других художников Мозаичным отделением Академии художеств, берлинской фирмой «Пуль и Вагнер», итальянскими фирмами Трапани и Сальвиатти, а также мастерской Фроловых. Среди них выделяются нестеровский образ «Александр Невский» и васнецовские иконы «Спас на троне» и «Божия Матерь с Младенцем».
По мнению В.А. Фролова, глубокое понимание природы монументально-декоративной мозаики отличало прежде всего А.П. Рябушкина, а также Н.Н. Харламова, В.В. Беляева, А.Ф. Афанасьева. Вместе с тем, единство с архитектурной основой образовал ряд живописных композиций, который продолжал линию академизма или стилизаторства в традициях XVII века, то есть совпадал с приемами А. А. Парланда.
Понятие синтеза искусств еще недавно считалось неприменимым к эклектике. Между тем архитектура и декоративное искусство той эпохи принадлежали единой стилевой системе.
Общность художественного языка служила залогом, основой интеграции искусств. Собор Воскресения Христова является величайшим в Петербурге произведением синтеза искусств поздней эклектики в формах русского стиля[106].
К моменту открытия храм уже предстал стилевым анахронизмом. За четверть века его создания в отечественном искусстве произошли кардинальные перемены. Достиг зенита модерн, формировался ретроспективизм, качественно отличный от историзма XIX века. В русле национальных исканий на смену «русскому» пришел «неорусский стиль». Интересно, что зарождение его совпало с моментом начала проектирования храма Воскресения. В те же годы (1881-1882) по проекту В.М. Васнецова создана церковь в Абрамцеве, ставшая манифестом нового национального течения. В этом сооружении впервые были реализованы новые творческие принципы: пластическая обобщенность, строгий лаконизм, свободное осмысление традиций. Дальнейшая эволюция неорусского стиля в начале XX века связана с именами Ф.О. Шехтеля, В.А. Покровского, А.В. Щусева, И.Е. Бондаренко, С.С. Кричинского, А.П. Аплаксина и других.
Произведение Парланда, задуманное одновременно с абрамцевской церковью, осталось в минувшем, XIX столетии. Художественные круги встретили его с резким неприятием, но пристрастная критика звучала с определенных вкусовых («мирискуснических») и антиофициозных позиций. А.А. Ростиславов расценивал «этот новейший продукт русского ренессанса» как «варварский образчик художественного убожества», считал его архитектуру «тяжеловесной, вымученной и придуманной»[107]. С.К. Маковский называл храм «небывалым архитектурным уродством», попрекал Парланда немощными потугами его «бездарно-кропотливой фантазии» и не находил в отделке церкви «ни чувства стиля, ни религиозности настроения». Утонченный пассеист[108], редактор «Аполлона», он предрекал, что грядущим поколениям «останется одно – уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания чудовищный собор»[109].
Послереволюционная судьба храма складывалась драматично. В 1918 году церковь перешла в ведение Наркомата имуществ. С января 1920 года она стала приходской, в 1923-1927 годах имела статус соборной. Причт и прихожане выступали приверженцами митрополита Иосифа (И.С. Петровых), противостоявшего просоветской «обновленческой» группе Петроградского епархиального управления. Естественно, новая власть разгромила «иосифлянское движение». Началось разорение храма. Постановлением Президиума ВЦИК от 30 октября 1930 года храм был закрыт.
Как культовый объект он играл особую роль. И после закрытия бездействующая церковь «на Крови» долгие десятилетия оставалась местом поклонения множества верующих. Попытки переосмыслить храм в качестве памятника революционной борьбы народовольцев оказались несостоятельными.
В 1934 году в его стенах развернули экспозицию, посвященную «Народной воле» и первомартовскому событию, но она простояла всего несколько месяцев. Общество политкаторжан и ссыльнопоселенцев, в распоряжении которого находилось здание, не смогло его освоить и для организации антирелигиозного музея. И тогда храм осквернили, разместив в нем овощехранилище.
Поскольку считалось, что здание не представляет художественной ценности, и его архитектура чужда облику города, принимались решения разобрать церковь, фрагменты убранства передать в музеи, а редкие минералы использовать в новом строительстве. Специальная комиссия при участии В.А. Фролова, созданная в марте 1941 года Отделом охраны памятников Ленисполкома, ратовала за сохранение памятника в целом «как здания уникального, характерного для определенного периода русской архитектуры»[110].
Во время блокады в храме находился морг. При одном из вражеских артобстрелов в шатер попал фугасный снаряд, но, к счастью, не разорвался.
Храм уцелел, но еще долгие годы над ним нависала угроза уничтожения. После войны здание арендовал склад декораций Малого оперного театра. В 1956 году городские власти вновь планировали снос Спаса на Крови.
Лишь в 1968 году здание получило официальный статус памятника архитектуры. В 1971 году решением Ленгорисполкома его передали муз ею-памятнику «Исаакиевский собор» в качестве филиала. Такое решение – во многом заслуга директора музея Г.П. Бутикова, продолжавшего руководить работами по Спасу на Крови до 2002 года. Храм должен был стать музеем русской мозаики (мысль совместить с ним экспозицию о народовольцах вскоре отпала).
Реставрация многострадального храма-памятника с его богатейшим убранством представляла огромную сложность. Варварское использование здания для прозаических нужд привело к бесчисленным повреждениям и утратам. Неудивительно, что восстановительные работы вылились в целую эпопею, занявшую больше времени, чем потребовалось на создание храма.
Прежде всего, по документации ЛенНИИпроекта провели трудоемкий ремонт, выполнили инженерно-техническое оборудование. Комплексный проект реставрации разработали в объединении «Реставратор» под руководством архитектора В.Н. Вороновой. В 1974 году здание оделось в строительные леса, через десять лет приступили к восстановлению убранства. К делу привлекли специалистов нескольких институтов. Методический контроль осуществляли сотрудники Государственной инспекции по охране памятников (Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры – КГИОП).
Каменные работы вела бригада А.А. Щербакова. Воссозданием изразцов занималась группа видного специалиста по керамике М.Ю. Асеева. Технологию реставрации эмалевых куполов разработали в лаборатории М.М. Карабчинской. Позолоту глав, крестов и других деталей выполнила бригада П.П. Ушакова. Внутри храма восстановили большей частью утраченный мраморный пол.
Поделиться книгой: