Иван Яковлевич Билибин (Статьи • Письма • Воспоминания о художнике)

С. В. Голынец

Иван Яковлевич Билибин (Статьи • Письма • Воспоминания о художнике)

«Художник РСФСР» • Ленинград • 1970

Редактор-составитель, автор вступительной статьи и комментариев С. В. Голынец

Творчество Ивана Яковлевича Билибина сыграло значительную роль в истории отечественной графики и театрально-декорационного искусства. Его иллюстрации к былинам и сказкам, получив благодаря полиграфии широкое распространение, открыли многим в начале XX века красоту русской старины. Постоянно воспроизводимые в книгах, школьных учебниках, на открытках, они по-прежнему восхищают богатством выдумки, праздничной узорностью рисунка.

Талант Билибина получил объективную оценку еще в 1900—1910-х годах в трудах С. К. Маковского и Н. Э. Радлова. Статьи о художнике публиковались в русских дореволюционных, советских и зарубежных изданиях. В 1966 году вышла небольшая книга И. Н. Липович — первая монография, специально посвященная Билибину.

Тем не менее творчество Билибина исследовано недостаточно. Неполное представление дала о нем выставка 1952 года, на которой экспонировались работы из собраний Государственного Русского музея, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина, Ленинградского театрального музея, семьи художника и нескольких коллекционеров, так на выставке отсутствовали иллюстрации и театральные эскизы, принадлежащие музею Гознака и Всесоюзному музею А. С. Пушкина.

Мало известны билибинские произведения зарубежного периода, разбросанные по частным собраниям и музеям разных стран мира. Между тем едва ли не лучшие театральные декорации и декоративные росписи были созданы Билибиным в 1920-х и начале 1930-х годов в Египте, Франции и Чехословакии, хотя его творчество и связано в основном с проблемами русского дореволюционного искусства.

До сегодняшнего дня оставались неизученными и несистематизированными письма и автобиографические записки Билибина. Поэтому в искусствоведческой литературе упущены многие важные моменты его биографии, часто встречаются фактические ошибки и неточности.

Подбирая материалы для настоящего сборника, мы старались с возможной полнотой отразить жизненный и творческий путь замечательного художника, показать процесс его работы над оформлением книги и спектакля, особенности его педагогической деятельности, эстетические взгляды и разно об разные художественные интересы.

Большую помощь оказали нам родственники, близкие знакомые и ученики Билибина, почитатели его таланта в Советском Союзе и за рубежом. Среди них А. И. и И. И. Билибины, сыновья художника, Р. Р. О'Коннелъ-Михайловская, М. Н. Потоцкий, В. Е. Чирикова-Ульянищева, Л. Е. Чирикова-Шнитникова, А. Г. Савченко и Е. П. Климов, собравший уникальную коллекцию изданий, иллюстрированных и оформленных Билибиным.

Билибин и билибинский стиль

В творчестве Билибина отразились два, на первый взгляд не связанные между собой., явления отечественной художественной культуры конца XIX — начала XX века: обращение к традициям допетровской Руси и становление книжной графики как специфического вида искусства.

Интерес к древнерусскому искусству пробудился еще в 20—30-х годах XIX века. В последующие десятилетия организовывались экспедиции для изучения памятников допетровского зодчества, издавались альбомы старинной русской одежды, орнамента, лубка. Однако большинство исследователей подходило к художественному наследию Древней Руси лишь с этнографических и археологических позиций. О поверхностном понимании его эстетической ценности говорит так называемый псевдорусский стиль, широко распространившийся в архитектуре и прикладном искусстве второй половины прошлого столетия.

Первыми почувствовали подлинную красоту древнерусского и народного искусства В. М. Васнецов и другие участники мамонтовского кружка, национальные стилистические искания которых противостояли в 1880—1890-е годы псевдорусскому стилю большей самобытностью и творческой оригинальностью. Этим художникам прежде всего адресованы слова Билибина: «Только совершенно недавно, точно Америку, открыли старую художественную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших ее: вернуть! вернуть!»[* И. Билибин. Народное творчество русского Севера. — «Мир искусства», 1904, № 11, стр. 314. См. стр. 44 настоящего сборника.]

Центром «русского возрождения» стала Москва: исторических живописцев и театральных декораторов, архитекторов и монументалистов, прикладников и иллюстраторов вдохновляли памятники московского зодчества и иконописи, коллекции национальных древностей, вся атмосфера старой русской столицы. Но постепенно увлечение допетровской Русью проникло и в Петербург, чему способствовала популяризация творчества В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой, С. В. !Малютина, К. А. Коровина, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина и других московских «националистов», как их тогда называли, на страницах начавшего выходить в 1899 году журнала «Мир искусства» и на выставках, организованных его редакцией.

У самих мирискусников, петербургских художников, группировавшихся вокруг журнала, интерес к древнерусскому искусству сочетался с интересом к искусству других стран и эпох. К наследию прошлого они подходили с большим рационализмом, чем москвичи. В то время как московские живописцы полагались прежде всего на интуицию и давали яркую, талантливую, но часто произвольную интерпретацию старорусских мотивов, мирискусники стремились к историко-художественной точности. Допетровская Русь стала для них, как и Версаль, как и Петербург XVIII—начала XIX века, объектом изучения и источником ретроспективных стилизаций, Особую роль древнерусское искусство сыграло в творчестве двух близких к «Миру искусства» художников Н. К. Рериха и И. Я. Билибина: археологические и философские интересы вели Рериха в глубь веков, к монументализму языческой и раннехристианской Руси, Билибин же был восхищен и захвачен XVII веком с его праздничностью цвета, узорчатостью измельченных форм, ювелирной отделкой деталей.

Мечта художников конца XIX — начала XX века о возрождении высокой культуры прошлого, в частности культуры Древней Руси, была утопичной, но она обогатила новыми образами, новыми выразительными средствами все виды современного искусства, дала толчок развитию тех из них, которые во второй половине XIX века считались второстепенными: театральной декорации, художественной промышленности, оформлению книги.

Впервые восприняли книгу как произведение искусства московские иллюстраторы русской сказки, занятые одновременно возрождением старинных художественных ремесел. Однако они подходили к книге еще не вполне профессионально. Живописные акварели и гуаши многое теряли при воспроизведении. Так, совершенно исчезла колористическая выразительность иллюстраций Малютина к «Сказке о царе Салтане» в издании, осуществленном А. И. Мамонтовым [* А. С. Пушкин. Сказка о царе Салтане, сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди. Рисунки С. В. Малютина. М., А. И. Мамонтов, 1398.]. А иллюстрации Поленовой к «Войне грибов» (единственной изданной при жизни художницы сказке из многих иллюстрированных ею) вообще не удалось воспроизвести в цвете, в нескольких экземплярах книжки Поленова раскрасила контурные оттиски от руки [** Война грибов. Народная сказка. [М., 1889]. Один из экземпляров, раскрашенных Е. Д. Поленовой от руки, находится в музее книги Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина.]. Но и при удачном воспроизведении иллюстрации, выполненные средствами станкового рисунка и живописи, оставались чуждыми книге, так как разрушали архитектонику страницы, не могли быть органично связаны с декоративным оформлением и типографским набором.

Для достижения целостности книги нужно было особое искусство, искусство книжной графики. Поиски графичности заметны уже в отдельных иллюстрациях Поленовой и Малютина, в них введен графический контур, локализован цвет. Дальше в этом направлении пошли художники «Мира искусства». Язык графики выкристаллизовывался путем отбора, концентрации и заострения выразительных средств живописи и станкового рисунка. В то же время на его сложение влияли, пользуясь словами Билибина, «линейные техники прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четко[го], внимательного и экономного отношения к каждой линии» [*** И. Я. Билибин. [Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета ВАХ на 1937/38 учебный год]. НБА АХ СССР, оп. 60, А-1, л. 1.]. Русская набойка, вышивка, лубок и икона — вот образцы, на которые наряду с японской и старой европейской гравюрой ориентировались, по справедливому мнению Билибина, отечественные графики начала XX века.  

Аналогичными путями развивалось графическое искусство в странах Северо-Западной Европы. Предшественниками и старшими современниками мирискусников были У. Крэн и О. Бердслей в Англии, Ш. Дудле и Г. Минне в Бельгии, Т. Т. Гейне, Ж. Заттлер и Ж. Диц в Германии. Но именно в России, в Петербурге, наиболее четко определилось понятие графики. Строго графическим, в отличие от тонального или свободноштрихового, считался рисунок, который был не только изображением, но и украшением, подчиненным плоскости листа, тяготеющим к линейному орнаменту и силуэту. В формировании такого отношения к графике велика роль Билибина. С. К. Маковский и Н. Э. Радлов рассматривали его как промежуточное звено между первым поколением мирискусников, для которых книжная графика была лишь одним из аспектов многогранной художественной деятельности, и плеядой подлинных профессионалов книжной графики, пришедших в искусство в конце 1900-х — начале 1910-х годов и выступивших на страницах журнала «Аполлон» [* Современная русская графика. Редакция Сергея Маковского. Текст Н. Радлова. [Пг., «Унион», 1917], стр. XIX—XX, 87—97.].

Своеобразное использование традиций древнерусского и народного искусства и логическая последовательность графических приемов, сохранившиеся на протяжении всего творческого пути Билибина, дали возможность говорить о билибинском стиле.

«Основная линия моей художественной работы была мною найдена с первого же шага, и дальше я только развивал и углублял ее», — писал Билибин в автобиографии [** И. Я. Билибин. Автобиография. ГПБ, ф. 1015, ед. хр. 1139, л. 1.]. Летом 1899 года молодой петербургский художник, ученик И. Е. Репина по Тенишевской мастерской, впервые попал в глухую русскую деревню. Он отдыхал в усадьбе Егны, Весьегонского уезда, Тверской губернии. Билибина поразили дремучие леса, таинственные речки и озера, песни и сказки, услышанные у крестьян. В воображении ожили впечатления от недавних выставок В. М. Васнецова и Е. Д. Поленовой [*** Выставка В. М. Васнецова была открыта в Петербурге в начале 1899 г. Посмертная выставка Е. Д. Поленовой входила в состав Международной художественной выставки картин журнала «Мир искусства» (январь—февраль 1899 г.).]. Художник начал иллюстрировать русские народные сказки. Осенью того же года его акварелями заинтересовалась Экспедиция заготовления государственных бумаг. Учреждение, обладавшее лучшей в стране полиграфической базой, наметило выпустить серию сказок с билибинскими иллюстрациями.

Над шестью книжками, изданными Экспедицией в виде крупноформатных тетрадей, Билибин работал в течение четырех лет. В этой работе складывались основные черты билибинского стиля. Волшебный мир сказки слился с образами русской старины. В иллюстрациях использованы зарисовки крестьянских построек, утвари, одежды, выполненные в Весьегонском уезде; отразились и первые впечатления от московских архитектурных ансамблей: во многих листах встречаем слегка измененный абрис Кремлевской стены с виднеющимися из-за нее куполами соборов. Для буквиц и надписей взяты шрифты рукописных и старопечатных книг. Однако в этот период Билибин был знаком с древнерусским и народным искусством не столько по первоисточникам, сколько по работам своих предшественников. Он заимствовал мотивы у В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой, С. В. Малютина, М. В, Якунчиковой, Н. Я. Давыдовой. В заставки, концовки и рамки вносил элементы современного прикладного искусства: резьбы по дереву и выжигания. Художник еще не обладал теми обширными научными знаниями, которые определят характер зрелого билибинского стиля.

Яркая сказочность сочетается у Билибина с чувством народного юмора. Несомненное влияние оказали на него карикатуры П. Е. Щербова и сатирические рисунки А. Ф. Афанасьева к «Коньку-горбунку», опубликованные в журнале «Шут», для которого начинающий иллюстратор сам выполнял небольшие работы. Билибин любит шутку, нередко грубоватую, умеет обыграть комическую бытовую деталь, подметить смешную черту в облике человека и довести ее до гротеска. В акварелях к «Царевне-лягушке» и к «Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке» — перед нами галерея спесивых, надменных и глупых царей, бояр, стражников, образы которых будут встречаться на протяжении всего творчества Билибина, а иллюстрация к присказке «Жил-был царь. . .», понравившаяся В. В. Стасову[* В. В. Стасов. Пять выставок. У декадентов. — «Новости», 1900, 14 марта.], предвосхищает билибинские карикатуры 1905 года.

С первых шагов творческого пути Билибин проявил себя художником книги, он не ограничивался выполнением отдельных иллюстраций, а стремился к ансамблевому решению. Конечно, Билибину не сразу удалось преодолеть груз невысокой оформительской культуры того времени. Он перенасыщал книгу украшениями, заключал все иллюстрации в сложные, обособляющие их и нарушающие единство ансамбля рамки.

В иллюстрациях к народным сказкам виден вкус Билибина к строгой линейности. Почувствовав специфику книжной графики, он подчеркивает плоскость контурной линией и однотонной акварельной раскраской. Но недостаточное владение рисунком сковывает иллюстратора. Он еще не может «творить окончательную черную линию» [** И. Я. Билибин. Программа занятий графиков на графическом отделении живописного факультета ВАХ на 1938/39 учебный год. Архив семьи художника. См. стр. 56, 57 настоящего сборника.], а робко обводит тушью фигуры, предметы и детали пейзажа, кое-где пытается моделировать объем свободным, не подчиненным графической дисциплине штрихом и светотенью. Поэтому его ранние иллюстрации воспринимаются еще как картины, в которые лишь внесен элемент графичности.

Систематические занятия рисунком под руководством Репина и одновременно все более тесное сближение с журналом и обществом «Мир искусства» способствовали росту мастерства и общей культуры Билибина. Расширялись знания в области русской старины, от книжки к книжке последовательнее становились графические приемы.

О значительных успехах говорят акварели к «Белой уточке». Юношеская непосредственность, которая исчезает в зрелых билибинских работах, сочетается здесь с возросшим профессионализмом. Контурная линия приобрела самостоятельную красоту и выразительность, стала организующим началом композиции. Напряженные пружинящие контуры пейзажа в заставке полны драматизма, жесту ведьмы словно вторят изогнутые ветви яблонь. Плавные, широкие ритмы в иллюстрации, изображающей уточку с ребятишками, напротив, создают ощущение тишины в природе.  

В центральной иллюстрации впервые встречается прием, который впоследствии будет характерен для Билибина и который связан со спецификой книжной графики, со стремлением к плоскостности: объединение в композиции различных точек зрения. На теремную башню, откуда одинокая княгиня провожает убегающие вдаль кораблики, мы смотрим снизу, а вид на море и древнерусский город открывается сверху. Задний план значительно поднят по отношению к первому. Соединяет оба плана и выявляет плоскость листа гибкая лекальная линия. Начинаясь у красного конька, она опускается в левый нижний угол, вздымается вверх вместе с куполами и крестами церквей и, продолжаясь в веренице кораблей, завершается в очертаниях теремной башни.

Пестрота раскраски ранних иллюстраций сменилась здесь подлинной декоративностью. Оттенки сиреневого, серого и зеленого создают приглушенную холодную гамму, которая концентрируется в глубокой синеве моря. Ярким контрастом звучит красный цвет парусов, конька, флажка на крепостной башне, золото куполов и чешуйчатой крыши.

Окончание работы над иллюстрациями к народным сказкам совпало с первой научной экспедицией Билибина на русский Север. Поездка в Вологодскую, Архангельскую и Олонецкую губернии (1902—1904) по командировке этнографического отдела Русского музея имели для художника решающее значение. Народное искусство открылось перед ним в своей первозданной красоте. Он увидел воочию, «как эти старинные срубленные церкви прилепились к берегам северных рек, как расставлена деревянная утварь в просторной северной избе и как деревенские щеголихи наряжаются в старинные наряды» [* И. Билибин. Остатки искусства в русской деревне. — «Журнал для всех», 1904, № 10. стр. 609.]. Соприкосновение с первоисточником национальной художественной культуры заставило Билибина критически переоценить свои ранние произведения и творчество предшественников, интерпретаторов русской старины. Отныне он не терпит никакой отсебятины в изображении архитектуры, костюма, бытовых аксессуаров. При работе над иллюстрациями и театральными эскизами ему служит подсобным материалом богатая коллекция образцов народного искусства, собранная на Севере, фотографии и зарисовки памятников деревянного зодчества, а также капитальные исследования по истории материальной культуры, труды В. А. Прохорова, Д. А. Ровинского, А. А. Бобринского, Н. С. Кондакова, А. И. Успенского. Документальное обоснование каждой подробности становится неизменным творческим принципом Билибина. В то же время, обладая характерной для мирискусника способностью из этнографически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин остается художником-сказочником. Но и в своей фантазии он не произволен, а ищет ей теоретическое обоснование в закономерностях устного народного творчества. Так, причудливо смешивая мотивы Древней Руси и Востока, он исходит из взаимовлияния фольклора различных стран, а одевая киевского богатыря Дюка Степановича в наряд московского щеголя XVII века, учитывает то, что былины слагались на протяжении многих веков, каждый из которых вносил в них свои приметы [** И. Я. Билибин. Письмо к Н. В. Водовозову от 4 ноября 1939 г. Находится у адресата. См. стр. 117, 118 настоящего сборника.].

В поисках образов, эквивалентных образам былины и сказки, Билибин обратился как к источнику стилизации к русскому орнаменту, лубку, иконе — видам изобразительного искусства, близким устной народной поэзии. С другой стороны, к стилизации привело продолжение работы над графическим языком: декоративные формы, разработанные в вышивках, набойках, старой гравюре, органично ложились на книжную страницу.

В иллюстрациях к былине «Вольга» и «Сказке о царе Салтане», созданных под непосредственным впечатлением от северных экспедиций, стилизация еще непоследовательна и эклектична; рядом с русским народным искусством дает о себе знать японская ксилография. Различные источники стилизации и разная степень стилизованности заметны как между элементами одной композиции, так и между листами серии. Если иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» с изображением царя, заглядывающего в светлицу, отличается редкой для Билибина эмоциональностью и напоминает его зимние пейзажи с натуры, то сцены приема Салтаном гостей и пира подчинены мотивам русского орнамента, а лист с плывущей по морю бочкой можно назвать реминисценцией знаменитой «Волны» Хокусая.

Стремясь преодолеть эклектику, Билибин углубился в изучение старой гравюры и, прежде всего, русского классического лубка XVII — начала XVIII века. Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» (1906—1907), к которым он приступил сразу же по окончании иллюстраций к «Сказке о царе Салтане», целиком опираются на лубок. В одном из писем Билибин писал по поводу своих рисунков для игральных карт: «Стиль — древнерусский (народные картины и старые лубочные сказки, только облагороженные. ..)»[* И. Я. Билибин. Письмо к Д. П. Голицыну от 17 июня 1911 г. ГРМ, ф. 67, ед. хр. 1, л. 1. См. стр. 100, 101 настоящего сборника.]. Облагороженный лубок — так можно охарактеризовать сложившийся билибинский стиль. С наибольшей полнотой проявился он в работах второй половины 1900-х — начала 1910-х годов.

Поправляя рисунок по законам профессионального искусства, Билибин лишает лубок наивной непосредственности, но сохраняет и эстетизирует его ярко выраженную графичность. Художник переносит в свои работы целые композиционно-графические схемы народной гравюры. Композиция, обычно окаймленная снизу цепочкой холмов, а сверху гирляндой облаков или горизонтальными линиями, обозначающими небо, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых, застывших позах. Условное расчленение пространства на планы и объединение в одной композиции различных точек зрения позволяют сохранить плоскостность. Совершенно исчезает освещение, цвет становится условнее, большую роль приобретает незакрашенная поверхность бумаги, усложняется способ обозначения контурной линии, разрабатывается строгая система штрихов и точек.

Сам процесс выполнения Билибиным графического рисунка напоминает труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он отрабатывал композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман, после чего колонковой кистью с обрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашной подготовке четкий проволочный контур (в зрелый период творчества Билибин окончательно отказался от употребления пера, к которому иногда прибегал в ранних иллюстрациях). Работа кистью шла очень медленно. За безукоризненную твердость линии, за перенесение принципов гравюры на дереве и металле в рисунок тушью и акварелью товарищи шутливо называли Билибина Иван Железная Рука.

Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» остались самым ярким проявлением билибинского стиля и лучшим книжным ансамблем художника, к которому он шел с первых книг и которого смог достигнуть только тогда, когда выработал последовательно графический язык. Завоевания мастера становятся особенно наглядными при сопоставлении этого ансамбля с иллюстрациями и оформлением «Сказки о царе Салтане». Обе пушкинские сказки изданы в виде одинаковых горизонтальных книжек-альбомов с набором в три столбца. Но если в первой книжке каждая иллюстрация смотрится отдельно, нередко мешая соседней, орнаментальные полосы не сливаются с иллюстрациями в цельный зрительный образ, то во второй Билибин добился стройности и соразмерности. Раскрашенные рисунки органично сочетаются с черно-белыми украшениями и наборным шрифтом. Удачно найдены формы заставки и концовки. Горизонтали, проходящие через все листы, подчеркивают формат книги. Композиционным и смысловым центром ансамбля является разворотный фриз — шествие Дадонова войска, который восходит к известному лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с Порой, царем индийским». Условность лубка позволила создать выпуклые сатирические образы. Комический эффект достигается контрастом торжественности и пышности процессии с тупым равнодушием и ничтожностью ее участников, в том числе самого Дадона, маленький крысиный профиль которого виден в окне громоздкой золоченой колымаги.

Графиком оставался Билибин и в театрально-декорационном искусстве. Его декорации 1908—1909 годов к постановке «Золотого петушка» в Опере С. И. Зимина — такой же облагороженный лубок, как и иллюстрации к пушкинской сказке, с теми же стилизованными горками, деревьями и облаками и даже с той же контурной линией. Художник вновь продемонстрировал остроту выдумки, декоративное чутье, умение воссоздать фантастический мир. Однако перенесение на сцену принципов билибинской графики не могло быть до конца органичным. Просматривая фотографии спектакля, замечаешь, что восхищающие нас в эскизах стройность и цельность на сцене сохраняются не полностью, декорация распадается на ряд плоскостей, которые приходят в противоречие с глубиной сцены, объемными деталями, фигурами актеров. Пытаясь преодолеть это противоречие в оформлении постановок «Аскольдовой могилы» (Оперный театр С. И. Зимина), «Руслана и Людмилы» и «Садко» (петербургский Народный дом), Билибин в эскизах 1912— 1914 годов усилил светотеневую моделировку, отказался от открытой стилизации под гравюру. Но в этих работах он не был столь своеобразен, и, несмотря на все противоречия, именно декорации к «Золотому петушку» — самый значительный вклад художника в русское театрально-декорационное искусство начала XX века.

«В свое время мы прошли через разные увлечения: и народным лубком, и каноном иконографии. . .» [* И. Я. Билибин. [Автобиографические записки]. См. стр. 62 настоящего сборника.] — отмечал Билибин изменение источника своей стилизации, имея в виду под каноном иконографии древнерусскую и византийскую живопись. Красота старых икон, очищенных от вековой копоти и позднейших записей, была оценена в полной мере только в 1910-е годы. Увлечение древнерусской и византийской живописью своеобразно преломилось в творчестве Н. К. Рериха, Д. С. Стеллецкого, К. С. Петрова-Водкина и многих других художников того времени. Оказало оно влияние и на Билибина. Цвета становятся у него звучнее и насыщеннее, они сохраняют свою локальность и плоскостность, но границы между ними обозначаются теперь не черным проволочным контуром, а тональным сгущением и тонкой цветной линией. Краски кажутся сияющими под искусственным светом, и изображение порой напоминает перегородчатую эмаль. Новая манера обнаружилась в иллюстрациях второй половины 1910-х годов, в частности в акварелях к сказке «Пойди туда, не знаю куда» (1919), но наиболее ярко проявилась она в работах 1920-х годов: в панно, выполненных в Каире по заказу греческой колонии, в церковных росписях, в театральных декорациях и немногочисленных в этот период книжных иллюстрациях.

Переход от лубка к иконе связан с изменением содержания творчества Билибина. В годы первой мировой и гражданской войн, в годы, проведенные на чужбине, художник ищет положительные идеалы в образах русской старины, в чертах национального характера. Его привлекают теперь не комические типы, а образы былинных богатырей, добрых и мудрых правителей, сказочных кротких красавиц, легендарных героев Бориса и Глеба. Показательно сравнение старых иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о золотом петушке» с отдельными листами к этим же сказкам, выполненными в Париже в конце 1920-х годов. Исчезают остроумные снижающие детали, на смену сатирическому изображению царей и бояр приходит идеализация русской патриархальности. Творчество Билибина этого периода питается искренней любовью ко всему русскому, к Родине, тоскою по ней. Но есть в нем и влияние реакционной эмигрантской среды, желавшей видеть в художнике олицетворение старой монархической России.

Русский орнамент и японская ксилография, лубок, икона — таковы вехи сложения и эволюции билибинского стиля. В начале 30-х годов цельность его нарушается. «Работаю много и в самых разных стилях для разных парижских издательств» [* И. Я. Билибин. Моя краткая автобиография. 1939. НБА АХ СССР, А-15, ОП. 8—1936, л. 14.], — писал Билибин о том времени. Иллюстратор был вынужден подчиняться вкусам заказчиков. От него требовали русской экзотики, и он механически использовал в новых сериях детали и целые композиции дореволюционных рисунков. Наряду с русскими сказками, Билибин иллюстрировал арабские, французские, немецкие сказки, книги по русской и французской истории, восточные рассказы. Необходимость работать много и быстро над различными темами заставляла отказываться от строгой графичности, от канонического следования образцам искусства прошлого. Художник прибегал теперь к частой штриховке, покрывающей изображение и моделирующей объем; иногда такой рисунок раскрашивался, но в большинстве случаев оставался черно-белым.

Цельность билибинского стиля разрушали не только внешние причины. Под влиянием развития современного искусства у Билибина назрело критическое отношение к стилизации. Преодолеть ее он пытался в произведениях, выполненных после возвращения на Родину. В автобиографических записках того времени он говорит о необходимости раскрытия в иллюстрациях образного содержания литературного произведения, об индивидуализации портретной характеристики героя [* И. Я. Билибин. [Автобиографические записки]. См. стр. 62, 63 настоящего сборника.].

Тем не менее стилизация стала уже неотъемлемой чертой творческого метода Билибина, сформировавшегося в начале XX века. Художник эклектически сочетает свои старые принципы с более реальной трактовкой изображенного: «Нужно дать лишь известную долю <. . .> канона, иногда незначительную, а иногда и изрядную»[** Там же.]. Иллюстрации к былинам, созданные в 1939—1941 годах, производят яркое впечатление ювелирностью отделки и красотой деталей, но в отличие от классических билибинских работ в них нет цельности. Плоскостные элементы соседствуют с объемными, лубочные холмы и иконописные горки введены в реальный пейзаж.

Билибинский стиль неоднократно подвергался нападкам. Для этого были основания. Педантичное следование внешним формам древнерусского искусства, работа с кальками часто приводили Билибина к однообразию, к перенесению понравившихся деталей, поворотов фигур, орнаментов из одной композиции в другую, что особенно усилилось, когда он стал признанным мастером «русского стиля» и начал получать большое количество заказов. Благодаря логической ясности графических приемов художник породил многочисленных подражателей, от ловкого имитатора Б. В. Зворыкина, тенью следовавшего за ним на протяжении нескольких десятилетий в России и во Франции, до различных дилетантов. Так образовался балласт билибинского стиля.

Однако историческое значение билибинского стиля неоспоримо. Оно определено критикой как дисциплинирующее [*** Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Кн. 2. Современные русские художники. СПб., «Пантеон», 1909, стр. 65—68; Вс. Малянтович. Два силуэта. И. Я. Билибин. С. Н. Судьбинин. — «Русские новости» (Париж), 1945, 7 сентября.]. В начале XX века в эпоху художественного индивидуализма, когда яркие проявления таланта и новаторства соседствовали с шарлатанством, утонченный эстетизм — с безвкусицей, творчество Билибина служило примером добросовестной и тщательной работы по освоению национальной художественной традиции.

Опыт иллюстратора былин и сказок поучителен и сегодня в связи с широким интересом художников к народной поэзии. Иллюстрирование фольклора Билибин поставил на научную основу. Закономерно его стремление создать образы, эквивалентные былинным и сказочным, путем использования выразительных средств древнерусского и народного искусства. Проблема стилизации встает перед каждым иллюстратором литературы прошлого, а перед иллюстратором фольклора в первую очередь. Очевидно, неправильно употреблять этот термин только с отрицательным оттенком. Обращение к произведениям изобразительного искусства, созданным в ту же эпоху, с позиций тех же эстетических идеалов, что и иллюстрируемое литературное произведение, поможет найти верный пластический образ. Но Билибин здесь слишком рационалистичен. Художник вправе дать и «незначительную» и «изрядную долю канона», только исходить он должен не из формального сопоставления фольклорного произведения с изобразительным каноном, а из содержания образа и не реставрировать формы старого искусства, а творчески переосмысливать их.

Дисциплинирующее значение билибинских иллюстраций для книжной графики начала XX века заключалось и в их последовательной графичности. Стилизация под старую гравюру дала возможность выработать графический язык, удобный для печатного воспроизведения, подчиненный плоскости книжной страницы. Правда, применение этого языка было ограничено определенным кругом тем и сюжетов, и Билибин не создал таких содержательных иллюстрационных серий, как его современники А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовский, М. В. Добужинский. Но рисунки первых трех в большинстве случаев оставались не до конца книжными, а бесспорно книжные ансамбли Добужинского относятся к более позднему времени.

Во многом благодаря Билибину в русской издательской практике утвердилась форма нарядной книги-тетради, где иллюстрациям отведено не меньшее, чем тексту, место, где все элементы от обложки до последней заставки подчинены единому замыслу художника, где нет места приблизительности и незаконченности. Эта форма, развитая и усовершенствованная графиками следующего поколения, среди которых был ученик и последователь Билибина Г. И. Нарбут, нашла применение в искусстве детской книги. Но историческая роль книги-тетради шире: стилистического единства между иллюстрациями, оформлением и шрифтом в ней удалось достигнуть раньше, чем в других типах книги, и она послужила им примером цельного ансамблевого решения [* См.: А. А. Сидоров. Искусство русской книги XIX—XX веков. — В кн.: Книга в России. Ч. 2. М., Госиздат, 1925, стр. 319.].

С начала XX века книжная графика проделала большой путь. Ныне она не противопоставляется так категорично свободно-штриховому и тональному рисунку. Расширение понятия произошло не за счет утери специфики этого вида искусства, а за счет ее уточнения: найдены более сложные и тонкие формы подчинения рисунка плоскости страницы, чем сведение его к линейному орнаменту и силуэту. Но для того чтобы осознать свою специфику, книжная графика должна была пройти через ту строгую линейную дисциплину, которую культивировал Билибин. Гордясь сегодня достижениями и мировым признанием отечественного искусства книги, нельзя забывать, что его фундамент заложили художники начала XX века и Билибин один из первых.

СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

Акв. — акварель

Б. — бумага

Гр. — графит

Ит. — итальянский

К. — картон

Кар. —карандаш

М. — масло

Т. — тушь

Уг. —уголь

X. — холст

ВМП — Всесоюзный музей А. С. Пушкина в Ленинграде

ЛГТМ— Ленинградский государственный театральный музей

ГМИИ—Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

ГПБ —Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова- Щедрина

ГРМ —Государственный Русский музей

ГТГ —Государственная Третьяковская галерея

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

ИРЛИ — Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом)

ЛГИА — Ленинградский государственный исторический архив

НБА АХ СССР— Научно - библиографический архив Академии художеств СССР

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства

ЦГИА СССР — Центральный государственный исторический архив СССР

Летопись жизни и творчества И. Я. Билибина

При составлении летописи использованы документы и четыре варианта автобиографии И. Я. Билибина (АГИА, ф. 114, оп. 1, ед. хр. 7762; ф. 14, оп. 3, ед. хр. 33106. ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 12, 1900, д. И-85. НБА АХ СССР, оп. 8—1936, А-15. ГПБ, ф. 1015, ед. хр. 1139 и архив семьи художника), письма, периодическая печать, каталоги выставок.

В летопись внесены основные работы художника в области книжной графики, театрально-декорационного и монументально-декоративного искусства, его опубликованные статьи.

Не отмечены пейзажи (акварель, карандаш, уголь), выполнявшиеся художником во время многочисленных поездок по России, странам Ближнего Востока и Западной Европы.

До 1917 г. включительно даты указаны по старому стилю.

1876	Родился 4 августа в семье военно-морского врача Якова Ивановича Билибина в Тарховке, близ Сестрорецка, под Петербургом.
1890	Поступает в третий класс 1-й С.-Петербургской гимназии (окончил гимназию с серебряной медалью в 1896 г.).
1895	Поступает в школу Общества поощрения художеств (занимается до весны 1898 г.).
1896	Поступает на юридический факультет С.-Петербургского университета.
1898	Конец мая — первая половина июля. Занимается в мастерской А. Ашбе в Мюнхене.
	Вторая половина июля — август. Путешествует по Швейцарии и Италии, отдыхает на Капри.
	Сентябрь. Поступает в Тенишевскую мастерскую И. Е. Репина (занимается до 1900 г.).
1899	Апрель — май. Знакомится с художниками «Мира искусства», получает заказ на виньетки для журнала «Мир искусства».
	Лето. В усадьбе Егны Весьегонского уезда Тверской губернии выполняет первые иллюстрации к русским народным сказкам.
	Сентябрь — ноябрь. По заказу Экспедиции заготовления государственных бумаг продолжает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам.
	Конец декабря — начало января (1900). Совершает поездку в Новгород и Москву. Знакомится с В. М. Васнецовым.
1900	24 февраля. Принят в общество «Мир искусства».
	11 марта. Получает свидетельство о прослушивании полного курса юридического факультета С.-Петербургского университета.
	Май. Сдает государственные экзамены в Новороссийском университете (Одесса).
	Лето проводит в усадьбе Егны.
	Октябрь. Поступает вольнослушателем в мастерскую И. Е. Репина в Высшем художественном училище Академии художеств (занимается до 1904 г.). Продолжает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам.Вторая выставка картин журнала «Мир искусства», Петербург.
1901	Лето проводит в усадьбе Егны.
	Ноябрь. Принимает участие в организации Артели русских художников. Продолжает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам.Третья выставка картин журнала «Мир искусства», Петербург.
1902	Первая половина года. Завершает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам. Начинает иллюстрировать былину «Вольта».
	28 апреля. Женится на М. Я. Чемберс.
	Лето. Экспедиция в Вологодскую губернию по заданию этнографического отдела Русского музея императора Александра III для сбора произведений народного искусства и фотографирования памятников деревянного зодчества. Первая выставка журнала «Мир искусства» в Москве.
1903	9 января родился сын Александр.
	Лето. Экспедиция в Вологодскую и Архангельскую губернии.
	16 декабря. В качестве одного из членов-учредителей вступает в Союз русских художников.Продолжает работу над иллюстрациями к «Вольге».Пятая выставка картин журнала «Мир искусства», Петербург. Первая выставка Союза русских художников (22 декабря 1903 г. — 8 января 1904 г.), Москва.
1904	Январь. Экспедиция в Весьегонский уезд Тверской губернии.
	2 февраля. Совет профессоров-руководителей Высшего художественного училища Академии художеств разрешил И. Я. Билибину представить осенью 1905 г. работу на звание художника.
	Первая половина года. Завершает серию иллюстраций к «Вольге». Выполняет эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» для пражского Национального театра (постановка Р. Полака; премьера 16 марта 1905 г.). Пишет статью «Остатки искусства в русской деревне» («Журнал для всех», 1904, № 10, стр. 609—618).
	Лето. Экспедиция в Олонецкую губернию.
	Декабрь. Работает в комитете по подготовке второй выставки Союза русских художников. Пишет статью «Народное творчество русского Севера» («Мир искусства», 1904, № 11, стр. 303—318).Начинает работу над иллюстрациями к «Сказке о царе Салтане» А. С. Пушкина.Первая выставка Союза русских художников, Петербург. Выставка «Noir et Blanc», Прага.
1905	Лето проводит в деревне Валдайке, Валдайского уезда, Новгородской губернии.Участвует в собраниях художников и литераторов, посвященных выпуску революционного сатирического журнала «Жупел». Во втором номере публикует карикатуры.Завершает серию иллюстраций к «Сказке о царе Салтане».Вторая выставка Союза русских художников, Петербург.
1906	Январь. Подвергается административному аресту за публикацию в третьем номере журнала «Жупел» карикатуры на Николая II «Осел (Equus asinus) в 1/20 натуральной] вел[ичины]» (8 февраля журнал запрещен полицией).
	Весна. Сотрудничает в журнале «Адская почта».
	Лето проводит в деревне Валдайке.Выполняет заставки и концовки к статье А. И. Успенского «Древнерусская' живопись (XV—XVIII вв.)» для журнала «Золотое руно».Работает над иллюстрациями к «Сказке о золотом петушке» А. С. Пушкина. Третья выставка Союза русских художников, Петербург. Выставка «Мир искусства», Петербург. Выставка русского искусства, Париж и Берлин.
1907	Январь август. Завершает серию иллюстраций к «Сказке о золотом> петушке». Выполняет картины — школьные пособия «Суд во времена „Русской правды“ и „Съезд князей“.
	Лето проводит в деревне Валдайке.
	Сентябрь. Назначен преподавателем класса графического искусства в школе Общества поощрения художеств, который ведет до 1917 г.
	Ноябрь. Выполняет эскизы декораций и костюмов к мираклю Рютбефа "Действо о Теофиле" для "Старинного театра" (постановка Н. В. Дризена и А. А. Санина; премьера 7 декабря).Четвертая выставка Союза русских художников, Петербург и Москва.
1908	Январь — март. Работает над эскизами русских костюмов и бутафории к опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов" для антрепризы С. П. Дягилева в Париже в "Гранд-опера" (постановка А. А. Санина, декорации русских сцен А. Я. Головина, декорации сцен в Польше и польские костюмы А. Н. Бенуа; премьера 6 мая).
	Вторая половина июня — первая половина августа. Совершает с М. Я. Чемберс-Билибиной поездку в Англию и Ирландию.
	Сентябрь. Назначен преподавателем младшего класса композиции в школе Общества поощрения художеств.
	Октябрь — ноябрь. Работает над эскизами декорации и костюмов к комедии Ф. Л. Соллогуба "Честь и месть" для театра "Лукоморье" (постановка В. Э. Мейерхольда; премьера 6 декабря).
	Декабрь. Начинает работу над эскизами декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Золотой петушок" для Оперного театра С. И. Зимина в Москве (постановка П. С. Оленина).
	13 декабря родился сын Иван.Третьяковская галерея приобретает иллюстрации к "Сказке о золотом петушке". Пятая выставка Союза русских художников, Петербург и Москва. Выставка "Современные течения", Петербург. Международная строительно-художественная выставка, Петербург. Выставка русских художников, Вена.
1909	Январь — август. Работает над эскизами декораций и костюмов к опере "Золотой петушок" (премьера 24 сентября).
	Январь — май. Иллюстрирует сказку А. С. Рославлева "Деревянный царевич".
	Март. Совместно с Л. С. Бакстом, А. Н. Бенуа и К. А. Коровиным выполняет эскизы костюмов к танцевальной сюите "Пир" для первого сезона русского балета в Париже в театре Шатле (постановка М. М. Фокина, декорации К. А. Коровина; премьера 6 мая).
	Апрель. Руководит экскурсией учащихся школы Общества поощрения художеств в Ярославль и Ростов Великий.
	Июнь — июль проводит в деревне Валдайке. Пишет статью "Несколько слов о русской одежде в XVI—XVII вв." ("Старые годы", 1909, июль — сентябрь, стр. 440—456).
	Сентябрь — ноябрь. Отдыхает в Крыму в Байдарской долине.Русский музей приобретает иллюстрации к "Сказке о царе Салтане".Шестая выставка Союза русских художников, Петербург и Москва. Выставка живописи, скульптуры и графики (Салон), Петербург. Выставка "В мире искусств", Киев, Одесса и Харьков. Интернациональная выставка картин, скульптуры, графики и рисунков (Салон), Одесса.
1910	Лето проводит в Байдарской долине.
	Конец апреля. Вместе с группой петербургских художников выходит из Союза русских художников.
	6 октября. В качестве одного из членов-учредителей присутствует на учредительном совещании вновь созданного общества "Мир искусства".Выполняет эскизы костюмов для русских плясок А. П. Павловой и М. М. Мордкина.Седьмая выставка Союза русских художников, Петербург, Москва и Киев. Международная художественная выставка, Брюссель.
1911	Лето проводит в Байдарской долине.Выполняет эскизы костюмов к комедии Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" (постановка Н. Н. Евреинова, декорации Н. К. Рериха, часть костюмов А. X. Вест-фален, М. Ф. Завадской и Р. Р. О'Коннель; премьера 18 ноября) и к драме Кальдерона "Чистилище святого Патрика" (постановка Н. В. Дризена, декорации Е. Е. Лансере и В. А. Щуко, часть костюмов Р. Р. О’Коннель; премьера 9 декабря) для "Старинного театра".
	27 декабря — 5 января (1912) участвует во Всероссийском съезде художников.
	29 декабря на общем собрании съезда выступает с докладом "Русское деревянное северное зодчество" (Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912. Т. 2. Пг., [1914], стр. 106—107). Принимает участие в организации Музея допетровского искусства и быта. Расстается с семьей.Выставка "Мир искусства", Петербург и Москва. Выставка "Искусство в книге и плакате" (при Всероссийском съезде художников), Петербург.
1912	Лето проводит на Южном берегу Крыма, приобретает в Батилимане небольшой участок земли.
	Женится на Р. Р. О’Коннель.
	Осень. Начинает работу над эскизами декораций и костюмов к опере А. Н. Верстовского "Аскольдова могила" для Оперного театра С. И. Зимина в Москве (постановка П. С. Оленина).Начинает серию иллюстраций к русским былинам (работа продолжается до 1918 г.).Выставка "Мир искусства", Петербург и Москва.
1913	Лето проводит в Крыму в Яман-Кола. Завершает работу над эскизами декораций и костюмов к "Аскольдовой могиле" (премьера 25 ноября 1914 г.).
	Октябрь — декабрь. Выполняет эскизы декораций и костюмов к опере М. И. Глинки "Руслан и Людмила" для театра при петербургском Народном доме (постановка А. Поплавского; премьера 18 мая 1914 г.).Выполняет эскизы росписей залов Нижегородского отделения Государственного банка (архитектор В. А. Покровский).Выставка "Мир искусства", Петербург, Москва и Киев. Всероссийская выставка русской художественной графики в Киеве.
1914	Январь — март. Работает над эскизами декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Садко" для театра при петербургском Народном доме (постановка С. Ф. Гецевича, костюмы обитателей подводного царства Б. И. Анисфельда; премьера 3 ноября).
	М а й. Командирован в Лейпциг для размещения работ учеников школы Общества поощрения художеств в Русском павильоне Международной выставки печатного дела и графики.
	Лето проводит в Батилимане.Международная выставка печатного дела и графики, Лейпциг. Международная выставка, Рим.
1915	Лето проводит в Батилимане.Выполняет эскизы плафонов для Казанского вокзала в Москве (архитектор В. А. Щусев; росписи осуществлены не были).Выставка "Мир искусства", Петроград и Москва. Выставка русских иллюстрированных изданий, Петроград. Выставка памятников русского театра из собрания Л. И. Жевержеева, Петроград.
1916	Март. Избран председателем общества "Мир искусства".
	Лето проводит в Батилимане.
	Конец года. Включен в список художников, представленных на 1917 г. к званию академика.Выставка "Мир искусства", Петроград.
1917	4 марта. Избран в состав Комиссии по охране памятников искусства и старины.
	Лето проводит в Батилимане.
	22 сентября покидает Петроград, едет в Батилиман.
	Расстается с Р. Р. О’Коннель.Выставка "Мир искусства", Петроград.
1918	Живет в Батилимане. Участвует в Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма.Выставка "Искусство в Крыму", Ялта.
1919	Январь — сентябрь. Продолжает жить в Батилимане.
	Октябрь — ноябрь. Находится в Ростове-на-Дону.
	Декабрь. Переезжает в Новороссийск.Первая свободная государственная выставка произведений искусства, Петроград, Зимний дворец.
1920	21 февраля. На пароходе "Саратов" отплывает из Новороссийска.
	13 марта. Прибывает в Александрию.
	Вторая половина марта — апрель. Находится в карантине в Александрии, затем в концентрационном лагере Тель-эль-Кебире.Май. Поселяется в Каире.Для греческой колонии в Каире начинает работу, которая продолжается до 1924 г., над панно и эскизами фресок. Выполняет декоративное панно с изображением византийского царя и царицы.
1921	Начинает работу над панно "Борис и Глеб на корабле".Совершает поездку в Верхний Египет. Осматривает Луксорский храм.
1922	Завершает работу над панно "Борис и Глеб на корабле" и начинает панно "Всадник".
1923	Конец февраля. Женится на художнице А. В. Щекатихиной-Потоцкой. приехавшей к нему в Египет с сыном Мстиславом.Завершает работу над панно "Всадник".Выполняет эскизы декораций и костюмов к балетам Н. Н. Черепнина "Русская сказка" (постановка Л. Л. Новикова) и "Роман мумии" (постановка И. Н. Хлюстина) для спектаклей труппы А. П. Павловой.Выставка оригинальных рисунков петроградских книжных знаков, Петроград, Государственная Публичная библиотека.
1924	Лето. Путешествует с семьей по Палестине и Сирии.
	Октябрь. Поселяется с семьей в Александрии.Персональная выставка в Александрии (декабрь 1924 г.—январь 1925 г.). Выставка Ленгосиздата к 125-летию со дня рождения А. С. Пушкина, Ленинград, клуб Ленгосиздата. Выставка "Пушкин в Третьяковской галерее", Москва.
1925	Январь — июль. Выполняет эскизы фресок и иконостаса для сирийского православного храма в Александрии.
	Март. С А. В. Щекатихиной-Потоцкой совершает вторую поездку в Верхний Египет.
	Август. Переезжает с семьей в Париж.
1926	Лето проводит в Бретани в курортном городке Перрос-Гиреке.
	Конец декабря. Посещает Прагу.Выставка русских книжных знаков (третья выставка Ленинградского общества экслибристов), Ленинград, Государственная Публичная библиотека.
1927	Апрель. Второй раз посещает Прагу.
	30 мая. Пишет статью о Б. М. Кустодиеве "Художник России" ("Последние новости" (Париж), 1927, 31 мая).
	Лето. Приобретает в Провансе на Средиземноморском побережье в местечке Лафавьер небольшой участок земли, где отдыхает летом каждый год до 1936 г. Работает над эскизами декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" для сезонов Частной парижской оперы (Театр Елисейских Полей; постановка Н. Н. Евреинова, часть костюмов А. В. Щекатихиной-Потоцкой).Работает над эскизами фресок и иконостасом для Русского храма на Ольшанском кладбище в Праге (архитектор В. А. Брандт).Пражская Национальная художественная галерея приобретает иллюстрации к былинам (1912—1918) и ряд других работ художника.Персональная выставка в Праге. Выставка русских художников группы "Мир искусства" в галерее Бернгейма Младшего, Париж.
1928	Работает над эскизами декораций и костюмов к опере "Сказка о царе Салтане". Выставка русского искусства, старого и современного, Брюссель, Дворец искусств.
1929	Январь. Завершает работу над оформлением оперы "Сказка о царе Салтане" (премьера в конце января).
	Ноябрь — декабрь. Посещает Голландию.Выставка работ И. Я. Билибина и А. В. Щекатихиной-Потоцкой в Амстердаме. Выставка русского искусства, Копенгаген. Салон де Тюильри, Париж.
1930	Январь — апрель. Выполняет эскизы декораций и костюмов к опере А. П. Бородина "Князь Игорь" для сезонов Русской оперы в Париже (Театр Елисейских Полей; постановка А. А. Санина; премьера 17 мая).
	Сентябрь — ноябрь. Выполняет эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Царская невеста" для сезонов Русской оперы в Париже (Театр Елисейских Полей; постановка Г. Комарова; премьера 3 декабря).
	Октябрь. Пишет некролог "Памяти И. Е. Репина" ("Современные записки" (Париж), т. 44, 1931, стр. 482—487).
	Декабрь. Начинает работу над эскизами костюмов и декораций к опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов" для сезонов Русской оперы в Париже (Театр Елисейских Полей; постановка А. И. Улуханова).
	Начинает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам для сборника "Contes de l'isba".
1931	Начало года. Завершает работу над эскизами декораций и костюмов к "Борису Годунову" (премьера в начале 1931 г.).Выполняет эскизы декораций и костюмов к балету И. Ф. Стравинского "Жар-птица" для Театра Колонн в Буэнос-Айресе (постановка М. М. Фокина). Завершает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам для сборника "Contes de l’isba".Начинает серию графических картин на сюжеты арабских сказок для детских учреждений.Выставка русского искусства, Париж.
1932	Завершает серию графических картин на темы арабских сказок. Иллюстрирует сборник французских народных сказок в обработке Ж. Роше-Мазон.Начинает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам для сборника "Tales of a Russian Grandmother".Выставка русского искусства в галерее Ренессанс, Париж.
1933	Завершает работу над иллюстрациями к русским народным сказкам для сборника "Tales of a Russan Grandmother".Иллюстрирует "Сказку о рыбаке и рыбке".
1934	Работает над эскизами декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" для театра в Брно (постановка Б. Гавелла; премьера 8 ноября).Иллюстрирует сказку "Ковер-самолет".Знакомится с советским полпредом В. П. Потемкиным, решает вернуться на Родину.
1935	Июнь. Посещает Прагу в связи с постановкой в Национальном театре оперы "Сказка о царе Салтане" в его оформлении (постановка Н. Н. Евреинова, часть костюмов А. В. Щекатихиной-Потоцкой; премьера 18 июня).
	Сентябрь. Принимает советское гражданство.
	Октябрь-декабрь. Начинает работу над панно "Микула Селянинович" для Советского посольства в Париже. Иллюстрирует сказку Г. X. Андерсена"Русалочка" и сборник сказок братьев Гримм.
1936	Январь — апрель. Завершает работу над панно "Микула Селянинович".
	Начало сентября. На советском теплоходе "Ладога" из Антверпена отплывает с семьей на Родину.
	16 сентября. Прибывает в Ленинград.
	19 сентября. Назначен профессором графической мастерской ленинградского Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, где преподает до конца жизни.
	6 октября. В газете "Литературный Ленинград" под заголовком "На родине" опубликовано интервью И. Я. Билибина Г. М. Ромму.
	20 октября. Творческая встреча И. Я. Билибина и А. В. Щекатихиной-По-тоцкой с ленинградскими художниками.
	Октябрь — декабрь. Выполняет эскизы костюмов и декораций к опере "Сказка о царе Салтане" для ленинградского Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (постановка В. А. Лосского, часть костюмов А. В. Щекатихиной-Потоцкой; премьера 20 января 1937 г.). Начинает работу над иллюстрациями к "Сказке о царе Салтане" А. С. Пушкина.
1937	Завершает иллюстрации к "Сказке о царе Салтане" А. С. Пушкина и иллюстрирует роман А. Н. Толстого "Петр I".Всесоюзная Пушкинская выставка, Москва, Исторический музей. Выставка "750-летие "Слова о полку Игореве" на филологическом факультете Ленинградского государственного университета.
1938	Август — сентябрь. Отдыхает на юге Украины в селе Набутовке, затем на Черноморском побережье Кавказа в Лазаревском.Работает над иллюстрациями к "Песне про купца Калашникова" М. Ю. Лермонтова.Привлечен к участию в декоративных работах для Дворца Советов (архитекторы Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх).Выставка, посвященная 750-летию "Слова о полку Игореве", Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом), Ленинград. Выставка произведений ленинградских художников, Киев. Выставка "Ленинградская графика", Киев.
1939	Январь — апрель. Завершает работу над иллюстрациями к "Песне про купца Калашникова". Выполняет эскизы декораций и костюмов к пьесе И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского "Полководец Суворов" для Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина (постановка А. А. Музиля; премьера 5 июня).
	23 июня. Утвержден Высшей аттестационной комиссией в звании профессора и степени доктора искусствоведческих наук.
	Август — сентябрь. Отдыхает под Льговом, Курской области, затем в Крыму.
	Ноябрь. Начинает работу над иллюстрациями к былинам для книги Н. В. Водовозова "Слово о стольном Киеве и русских богатырях".Выставка, посвященная 125-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, в Государственном Русском музее в Ленинграде.
1940	Май. Принимает участие в показе театрального и музыкального искусства Ленинграда в Москве.
	Август — сентябрь. Отдыхает в Крыму, посещает Батилиман. Продолжает работу над иллюстрациями к былинам.
1941	Продолжает работу над иллюстрациями к былинам.Выполняет эскизы костюмов к фильму "Коваль-богатырь" для Минской киностудии (постановка В. В. Корш-Саблина; фильм поставлен не был).Остается в блокированном Ленинграде.
	Октябрь. Переселяется в общежитие-бомбоубежище Академии художеств.
	Конец декабря. Заканчивает контур своей последней работы — иллюстрации к былине о Дюке Степановиче.
1942	7 февраля. И. Я. Билибин скончался.
1952—1953	Посмертная персональная выставка, Ленинград, Москва, Киев и Таллин.

Статьи И. Я. Билибина

В настоящий раздел, наряду со статьями, опубликованными ранее в периодической печати, включены три рукописи художника: "Автобиографические записки" и пояснения к разработанным Билибиным в 1937 и 1938 гг. программам занятий графикой на графическом отделении живописного факультета ленинградского Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств.

Народное творчество русского севера

Несомненно, что русское народное творчество умирает, почти умерло. Струя новой жизни сметает его, и только кое-где, в глуши, тлеют его последние, гаснущие искры.

Не надо плакать об этом. Так и должно быть: это — прошло детство, а оно не вечно. Но, если детство было хорошее, если есть, что сохранить от него, то это и надо сделать, чтобы все интересные черты выросшего ребенка всесторонне развились в молодом взрослом.

Еще лет сорок тому назад Россия была полна отголосками XVII в., этого очаровательного сказочного времени в отношении народного художественного творчества и кошмарно тяжелого в отношении политическом.

То обстоятельство, что еще почти вчера крестьянки бросили носить долгие сарафаны и кики, вполне понятно: всякий человек склонен подражать тому, что у других, по его мнению, лучше и красивее; и когда состоятельные люди московского периода одевались в богатые узорчатые наряды и обставляли себя предметами тогдашнего комфорта и тогдашней роскоши, то и низшая братия, стремясь, естественно, к лучшему, подражала им. Народное творчество, как и жизнь, никогда не стояло на месте; являлись всегда разные новинки, которые, примешиваясь к старому, впитывались в общее целое, перерабатывались, переваривались, и получалось, хотя и родственное, но уже дальнейшее. И так далее. Новинки эти шли и от высших классов, и от пришлых иноземцев, и от завоевателей, и от завоеванных, и все это сносилось в общую казну народного творчества, смешивалось и жило дальше.

Но вот нагрянули реформы Петра. Наверху все круто переменилось; так круто, что народ не мог понять того, что свершилось, и отстал. То, что произошло там, наверху, было так диаметрально противоположно, чуждо и так непонятно, а, с другой стороны, народная творческая казна была еще так полна преданиями XVII века, что материала для развития народного творчества хватило еще на целое столетие; и вот получается двуглавый XVIII век, где с одной стороны центры и богатый класс в отношении обычаев, одежды, искусства и науки постепенно сливаются с Западом, а народное творчество деревни и далеких глухих городков все еще двигается вперед, разрабатывая наследие старого времени: носятся парчи, роскошные головные уборы, строятся шатровые церкви, все еще жив XVII век!

Но XVIII век прошел, и начинает не хватать пороха в народных пороховницах; а к новому, богатому пробраться трудно, и нелегко оттуда позаимствовать, ибо тяжелы и крепки были цепи крепостного права.

Наконец, цепи спали, и, естественно, народ стремится идти вперед, смутно, определенно не зная, куда, но, непременно, туда, где лучше и радостней, а с сарафанами и всем рукодельем у него связаны воспоминания самые тяжелые и унизительные. И неужели можно удержать эту прорвавшуюся лавину, когда забила ключом жизнь и когда явились другие, более важные, фундаментально новые и неизмеримо более сильные жизненные потребности?!

И нам, ревнителям искусства, остается только собрать бережно то, что осталось от прежнего народного творчества, и доказать, что эти скинутые сарафаны и брошенное рукоделье ни в чем не виноваты, что не от них жилось так плохо, что народное творчество — душа народа и его сила и гордость, что оно не раз спасало и объединяло народ, когда, казалось, он бывал в предсмертной агонии, что оно не есть орудие консерватизма, застоя и регресса и что будет время, когда народ, не всей бессознательной массой, а в лице отдельных сознательных, свободных и культурных лиц вернется и скажет: "Верните нам наши песни, верните нам наши узоры!"

Народное творчество кончилось. Это значит, что народ перестал быть автором дальнейшего развития своих узоров и рукоделий. Это творчество могло развиваться только на почве замкнутости и значительной отрешенности от окружающего. Но крестьяне в свободные долгие зимние вечера и теперь занимаются рукодельем, но уже более не творят. И тут-то и надо явиться к ним на помощь, вырвать из их рук пошлые рукодельные приложения к разным "Нивам", которые бабы вымолили на подержание у местной матушки или лавочницы, и дать им их же деревенские старые образцы и дальнейшую художественную разработку их, втолковав им, что это-то и красиво; но бабы, по большей части, не верят и упорно вышивают по канве розаны и попугаев.

К сожалению, художники наши еще мало занимаются разработкой орнаментальных и декоративных мотивов. Таких помощников поддержания правильного народного ручного труда очень мало; один, два — и обчелся. Из молодежи большинство черпает свои историко-этнографические познания из мест, подобных бутафорской в Академии художеств, стремясь писать громадные никому ненужные полотна на исторические темы.

В губернских городах земская постановка художественной помощи крестьянскому рукоделью поставлена ниже всякой критики. Отношение часто бывает открыто недоброжелательное, так как и эти руководители думают, что какой-нибудь великолепный свой старинный узор есть отсталость и регресс, а попугай из "Нивы" культурность и прогресс, а не пошлость, как оно есть на самом деле.

Кое-где взгляды устроителей разных земских кустарных музеев и т. п. начинают проясняться. В Вологде есть постоянная земская выставка кустарных произведений. Теперь, говорят, ею заведует одна компетентная в этом отношении особа; но летом 1903 года, когда я посетил эту выставку, там было бог знает что такое! Там была целая партия мужицких изделий, заготовленных для выставки Северного края в Ярославле. Вся комната была уставлена точнейшими копиями с швейцарских резных деревянных изделий, т. е. там были тщательно вырезанные из дерева горные козлы и серны, тирольские домики, разрезальные ножички с копытцем козы вместо ручки и т. д., и т. д. Лицо, находившееся при этой выставке, сообщило мне, что вся эта "Швейцария" сработана в Вологодской же губернии под верховным руководством "постоянной выставки", и с особой гордостью указало мне деревянного резного ангела-хранителя, взятого прямо со страниц "Нивы". Я нашел там все кантоны Швейцарии и ни одного уезда Вологодской губернии.