Советская литература. Побежденные победители

Так или иначе, он, в отношении стиля подчеркнуто личностный, как (если сравнить его прозу с поэзией, что в данном случае совершенно естественно) бывает лишь в лирике, по сути — эпичен. Не до хладнокровия, но до завороженности всем — всем без разбора! — увиденным и описанным. Даже таким: «Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись» (Конармия, рассказ Берестечко). Или — картина погрома в костеле (У святого Валента): «Вначале я не заметил следов разрушения в храме или они показались мне невелики. Была сломана только рака святого Валента. Куски истлевшей ваты валялись под ней и смехотворные кости святого, похожие больше всего на кости курицы». Возможно ль представить себе такое эстетическое бесстрастие у Льва Толстого? Впрочем, достаточно вспомнить аул, разоренный и опоганенный войском «Белого Царя» из Хаджи-Мурата, повести, на которой будто бы кончилась великая русская литература…

Бабель знает: да, кончилась вместе с тем миром, который ее породил. Быть может, недаром в пьесе Мария (1935) о первых годах революции героиня, давшая пьесе свое имя, остается за сценой, не появляясь на ней. (Что, говорят, породило курьез: все мхатовские актрисы явились на читку, заранее надеясь получить заглавную роль, и были, естественно, горько разочарованы.) «Из всех из нас настоящая женщина — Маша. У нее сила, смелость, она женщина. Мы вздыхаем здесь, а она счастлива в своем политотделе… Кроме счастья — какой другой закон выдумали люди?..»

Если убрать «политотдел», чем не монолог из чеховской пьесы? Но мир трех сестер исчерпался. Мария-мечта, Мария-идеал, выведенная на сцену, перестанет быть идеалом и мечтой, заземлится, опошлится, — если, конечно, не кинуться в пафос, в идеализацию, как кинулся Всеволод Витальевич Вишневский (1900–1951), в Оптимистической трагедии (1932) преобразив болыневичку-эстетку Ларису Рейснер в романтическую женщину-комиссара.

«…Побежденным оказалась гуманная цивилизация. Во всем мире — звучит колокол антигуманизма…» (Блок). «Победа за ними!» (Зощенко). И Бабель, как его Лютов, не способный уподобиться в отношении к жизни и, главное, к смерти конармейцу Афоньке или решительному чекисту, все же эпически любуется, допустим, главой Кабардино-Балкарии, ханом-головорезом Беталом Калмыковым, захаживает в дом к вурдалаку Ежову или хвалит на съезде литературный стиль Сталина.

Как сказано, не помогло. Раздвоенность интеллигента не вызвала у власти доверия, — в отличие от честной цельности Шолохова, кому был прощен (как раз не за цельность ли, не за прямоту?) даже дерзкий протест против бесчинств коллективизаторов. Даже упорство относительно Григория Мелехова, не перешедшего в красный стан.

Хотя как раз это вполне могло и понравиться.

Все-таки — что такое Тихий Дон? Роман революционный — как, например, Чапаев (1923) Дмитрия Андреевича Фурманова (1891–1926), понятно, больше известный по кинофильму, созданному «по мотивам» романа? Или Железный поток (1924) Александра Серафимовича Серафимовича (1863–1949), честного реалиста старой школы с уклоном в натурализм, вдруг в почтеннейшем возрасте решившегося сотворить «героическую эпопею» в символически-романтическом роде? Впрочем, сегодня, кажется, сошлись на том, что — нет, Тихий Дон есть произведение законченно антиреволюционное.

На самом деле — ни то, ни другое. По крайней мере, то и другое второстепенно.

Мелехов, перекинувшийся к большевикам, — эка невидаль! Но в качестве побежденного, сломленного врага он должен был льстить победителю — да не ничтожному Мишке Кошевому, чье человеческое ничтожество лишь подчеркивало неодолимость стихии, пылинкой которой он был. Победителю в ином ранге и чине.

Сталин, который имел все основания считать себя воплощением силы, подчинившей себе эту стихию, объяснит в письме к драматургу-завистнику Биллю-Белоцерковскому, почему пьеса Булгакова Дни Турбиных (1926) при всей своей идеологической чуждости создает «впечатление, благоприятное для большевиков». «…Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы».

Если даже такой человек, как Григорий Мелехов, вынужден сложить оружие, значит…

Независимо от намерений Шолохова, Тихий Дон вышел не за и не против, он выразил «жестоковыйность» самой эпохи и силы, восторжествовавшей в ней. И в этом свете — как не понять (простить ли, совсем другой разговор) душевный слом, происшедший с Шолоховым? Да, душила официозная критика, обвинявшая в «белогвардейщине». Да, подступали органы безопасности, состряпавшие дело об «организаторе контрреволюционного казачьего подполья» — и когда, в страшном 1938-м! Но, возможно, главный страх был перед открывшейся самому писателю «жестоковыйностью», не оставлявшей выхода и надежд.

Слом — личный и личностный, вызвавший катастрофическое перерождение Шолохова-человека. Драма — тоже личная, но и составляющая, пусть особенно заметную, броскую, но все-таки только часть общей драмы советской литературы.

Перемена фамилии

В одном интервью Сергея Владимировича Михалкова (р. 1913) спросили: правда ли, что Юрия Олешу сломала советская власть? «Ничего его власть не ломала, — твердо ответил Михалков. — Он написал Трех толстяков во времена советской власти. …Это была богема. Он сидел в кафе, пил свой коньяк. Его же в тюрьму не сажали. А могли бы посадить всех».

Атмосфера, когда могут арестовать всех и лишь почему-то пока не арестовывают тебя, уже есть вернейшее средство корежить душу. Но что до Олеши, то привычный для многих образ автора романа Зависть (1927) как гения метафоры, оказавшегося несовместимым со сталинщиной, действительно — упрощение. Да, конечно, Олеша — фигура, не обойденная трагедией, однако скорее в том смысле, что и его коснулась драма художников истинно одаренных, но изнутри, органически настроенных на конформизм. Как было, к примеру, и с тем, кто, казалось бы, никак не может составить пару с этим утонченным стилистом, с «русским Монтенем», «одесским Жюлем Ренаром».

Речь пойдет об Александре Фадееве.

Слишком долгое пребывание у литературной власти почти заставило позабыть, какой талант был ему дан. Даже выстрел в собственное сердце, если и заставил пожалеть о Фадееве, то прежде всего не как о писателе, а именно как о сановнике, имевшем возможность и при случае не упускавшем ее сделать доброе дело.

Подобное же, то есть личная жалость, основанная на личной благодарности, соответственно субъективно, и вот Ахматова скажет, что она Фадеева не смеет судить: «Он пытался помочь мне освободить Леву». То есть сына, Льва Николаевича Гумилева. А Лидия Корнеевна Чуковская (1907–1996), зафиксировавшая эти слова в своих Записках об Анне Ахматовой (велись с 1938 по 1966 год, изданы за границей в 1976-м, в России — в 1989-м), добавила, что Фадеев заступался «не за одного только Леву». И вообще: «В отличие от Софронова, Бубеннова, Сурова, которые всегда были — нелюдь, Фадеев был — когда-то человек и даже писатель».

Конечно, то, что приходится сравнивать Фадеева, пусть в его пользу, с литературными погромщиками, а не с Твардовским или тем более Пастернаком, говорит о многом. Но «даже», примененное к автору романа Разгром (1927), кажется незаслуженной снисходительностью.

Увы, писатель Фадеев кончил (если так можно выразиться о вещи, оставшейся незаконченной) романом Черная металлургия, писавшимся по прямому заказу Сталина, но и в знаменитой Молодой гвардии (1945), которую он, напротив, переделывал и портил по сталинскому указанию, персонажи слишком четко поделены на мерзавцев и героев. Причем четкость, вкупе с несчастной идеей вывести почти всех персонажей под фамилиями реальных их прототипов, сыграла скверную шутку не только с этими прототипами (один действительный герой попал в разряд мерзавцев, девушки, облыжно выведенные как предательницы, из-за этого сполна хватили репрессий); она похоронила саму книгу, претендовавшую на честную документальность.

Но Разгром, где гражданская война представлена в беспощадном обличье, достоин продолжить ряд, возглавленный Тихим Доном. Хотя все же один — как выяснилось, роковой — шаг Фадеев здесь совершил.

«Морозка, — сказано в романе о непутевом и добром парне, совершающем подвиг с той же непроизвольностью, с какой он воровал и похабничал, — не любил чистеньких людей. В его жизненной практике это были непостоянные, никчемные люди, которым нельзя верить». И, напротив, вчерашний гимназист Мечик не может принять среду, в которую врос Морозка: «Окружающие люди нисколько не походили на созданных его пылким воображением. Эти были грязнее, вшивей, жестче и непосредственней». Матерились, крали, дрались, издевались над городским видом Мечика, над его правильной речью. И пока — пока! — во всем этом нетенденциозная верность автора правде жизни: и Морозка, и Мечик именно так должны воспринимать то, что им чуждо.

Вот, однако, звучит фраза, в которой, по крайней мере задним числом, угадывается будущий глава литературного ведомства: «…Зато (об „окружающих“, не соответствующих тому, какими их вымечтал Мечик. — Ст. Р.) это были не книжные, а настоящие, живые люди».

Так Фадеев ставит Мечика на место, и его авторский голос смыкается с голосом Морозки. Так называемая художественная объективность уступает место учительной тенденциозности.

Прозаик Валерия Анатольевна Герасимова (1903–1970), одно время — жена Фадеева, сказала, что в нем жили все герои Разгрома: и сознательный революционер Левинсон, и простодушный Морозка, и «слабый интеллигент» Мечик. Как и должно быть в душе художника, открытой пониманию самых разных людей, но одного из героев, «слабого», Фадеев решает оторвать от сердца.

Не сразу, не сразу…

Едва ли не самая сильная сцена романа — та, где командир Левинсон и врач Сташинский решают судьбу безнадежно больного партизана Фролова — в ситуации, когда неминуемо отступление их отряда.

Вспоминается — ну, разумеется, Бабель, Смерть Долгушова, та простота «человека — животного; человека — растения», с какой взводный Афонька приканчивает товарища. А можно вспомнить и стихи 30-х годов Алексея Суркова, точно о том же: «По сутулому телу / расползалась агония. / Из-под корки бинта / Кровоточила рана. / Сквозь пальбу / Уловил в замирающем стоне я / Нервный всхлип. / Торопливый выстрел нагана… / Мы лежали на подступах / К небольшой деревеньке. / Пули грызли / Разбитый снарядами угол. / Трехаршинный матрос, / Петро Гаманенко, / Пожалел / Закадычного друга». Как говорится, без комплексов. И насколько отягощен «интеллигентщиной» разговор, который нечаянно подслушал Мечик:

«— А Фролов? ты опять забываешь…

— Да — Фролов… — Левинсон тяжело опустился на траву. Мечик прямо перед собой увидел его бледный профиль.

— Конечно, я могу остаться с ним… — глухо сказал Сташинский после некоторой паузы. — В сущности, это моя обязанность…

— Ерунда, — Левинсон махнул рукой. — Не позже как завтра к обеду сюда придут японцы по свежим следам… Или твоя обязанность быть убитым?

— А что же тогда делать?

— Не знаю…»

Они — знают, как знает и сам Фролов: придется дать больному «лекарство»…

Критик Бенедикт Сарнов счел, что Сташинский был обязан остаться с Фроловым, дабы погибли оба. И привел довод: педагог и писатель Януш Корчак пошел же с детьми в газовую камеру!.. Что сказать?

«Конечно, я могу… В сущности, это моя обязанность…» Сташинский, как и Левинсон, понимает чудовищность предстоящего ему поступка. Они оба — люди, поставленные в противоестественное положение противоестественной реальностью (а война противоестественна всегда, партизанская — того пуще). Но — люди. Как и Мечик, со своей стороны не имеющий возможности вникнуть в эти ужасные резоны.

Критику кажется, что когда Фадеев описывает попытку Мечика помешать Сташинскому: «Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака…», то крысиный (?) глагол «взвизгнуть» говорит, сколь мерзок этот жалелыцик Фадееву. Кто знает, может, так казалось и самому автору Разгрома. Но перед нами — то, что вышло.

Сила этого эпизода — в том, что показана безысходность. Общая. Всем всё понятно. Сташинский знает, что должен остаться с пациентом, зная одновременно, что, оставшись, погибнет, оставив без лекаря весь отряд (а ну как начнут пытать, выведывая путь партизан?). Левинсон «не знает», то есть своей человеческой сутью отталкивает страшное знание, а жесточайшая реальность принуждает-таки знать. Фролову — вот уж кому не хочется умирать раньше смерти, однако и он, все зная, принимает смерть как неизбежность. И Мечик знает что-то свое, а если немелодически взвизгивает, то не как крыса, а как человеческое существо, достойное жалости и сочувствия.

Вот что, однако, важно — не столько для романа, сколько для дальнейшего фадеевского пути.

В сущности, Фадеев собрал в Мечике все природно-первоначальное, что было в нем самом, попавшем в партизанский отряд со школьной скамьи. Заставил Мечика ужаснуться крови и грязи, как ужаснулся сам, и… Вначале намеревался привести его к самоубийству, но потом, вероятно, устыдясь интеллигентского чистоплюйства, привел к предательству. Чем осудил и приговорил себя самого.

Говорим не о физической смерти, даже если тут она — не случайный итог, как не случаен момент, выбранный для последнего выстрела. Здесь все слилось: и крушение общественно-политической карьеры, то есть смещение с высокого и привычного поста литературного маршала, и, что важнее, яростное разочарование в деле, которому Фадеев служил (выразившееся в обвинительном акте, в предсмертном письме, адресованном ЦК партии), и, что не менее важно, вдруг возникшая ситуация, когда, как говорила Ахматова, Россия, которая сажала, встретилась с той, которую сажали. А у Фадеева, по словам прозаика и драматурга Александра Михайловича Борщаговского (р. 1913), сказанным в книге Записки баловня судьбы (1991), были не одни лишь по должности возглавляемые литературные погромы, но и «нечто пострашнее; необходимость принять, а то и освятить своим именем истребление в 1937 году (не только; а 50-е годы? — Ст. Р.) сотен честных писателей, его коллег. А случалось, и друзей».

Но и тут шла проверка на наличие или отсутствие совести: нагло ухмыльнуться в глаза посаженному по твоему доносу, зная о своей безнаказанности; пройти, пряча взгляд; или пустить в себя пулю…

В чем же, однако, возможность сравнить самоубийцу Фадеева с Олешей, умершим естественной смертью? Хотя бы и в том, что он тоже отдал в романе Зависть своему герою Кавалерову лучшее из того, чем владел: в данном случае свою метафорическую гениальность, свое уникальное видение мира:

«Я развлекаюсь наблюдениями. Обращали ли вы внимание на то, что соль спадает с кончика ножа, не оставляя следов, — нож блещет, как нетронутый; что пенсне переезжает переносицу, как велосипед; что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах?.. Они ведут борьбу за существование».

Это говорит — о себе — Николай Кавалеров. Это знал — про себя — Юрий Олеша, сделав нелепого, неприкаянного персонажа своим двойником. А, может, даже поместив себя самого под увеличительное стекло романа: Кавалеров понимает и то, чего в жизни, в быту настоящий Олеша не понимал. Или никак не хотел понимать.

Как бы то ни было, со своим романным двойником Олеша жесток. Тот влюблен в прелестную девушку, ревнует ее — бессмысленно и безнадежно, а его самого подстерегает совсем другой «сексуальный объект»: «Вдова Прокопович стара, жирна и рыхла. Ее можно выдавливать, как ливерную колбасу»… Бр-р!

В общем: «Я не пара тебе, гадина!» — безгласно вопиет Кавалеров в ответ на заигрывания вдовы, но, оказывается, пара. Хуже и омерзительнее того: своим автором-двойником, во всяком случае двойником эстетическим (что, впрочем, на сей раз важнее всего), он не только сделан приживалом у хозяина жизни Андрея Бабичева, не только брошен в постель к вдове Прокопович, но и обнаруживает, что делит эту ужасную бабищу с таким же изгоем и маргиналом, каков он сам. Вот мазохистское осквернение кавалеровского — или Олешиного? — эстетизма, лучшего, повторим, что было в них обоих. Как нравственная брезгливость «интеллигентишки» Мечика в юном Александре Фадееве было, возможно, если не самым лучшим, то — тем, без чего трудно оставаться человеком.

А интеллигентом и вовсе нельзя.

Но если не интеллигенция, которую можно и приручить, перестроить на нужный лад, то интеллигентность (как практически синоним духовной независимости) для власти была ненужной и подозрительной.

«Когда случают лошадей, — это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, — то часто кобыла нервничает…

Она даже может лягнуть жеребца.

…Тогда берут малорослого жеребца, — душа у него может быть самая красивая, — и подпускают к кобыле.

Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться… бедного жеребца тянут за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя.

Первого жеребца зовут пробником.

В русской литературе он обязан еще после этого сказать несколько благородных слов.

Ремесло пробника тяжелое, и говорят, что иногда оно кончается сумасшествием и самоубийством.

Оно — судьба русской интеллигенции.

Герой русского романа пробник.

…В революции мы сыграли роль пробников.

Такова судьба промежуточных групп».

Никому не придет в голову признать здесь авторство чье бы то ни было, кроме Виктора Борисовича Шкловского (1893–1984). Литератора резко узнаваемого стиля и витиеватой судьбы: во время первой мировой войны — вольноопределяющийся в броневых войсках, награжденный Георгиевским крестом; член эсеровской партии; эмигрант, спасающийся от ареста (в эмиграции, в 1924 году, и напишет цитируемую книгу Zoo, или Письма не о любви); затем — возвращение, работа в ОПОЯЗе, то есть блестяще-представительном Обществе изучения теории поэтического языка, где он на первых ролях; далее, на протяжении всей долгой жизни — периоды замалчивания со стороны официоза, приступы покаяния за «ошибки» литературной молодости, книги разного качества. В финале — положение живого классика, трезво избежавшего, изжившего возможность «сумасшествия и самоубийства», напророченных им в старой книге.

Чего — слава Богу, на сей раз всего лишь в метафорическом смысле — не избежал Юрий Олеша. Как и иные — например, Николай Робертович Эрдман (1900–1970), который в двадцать четыре вот уж поистине проснулся знаменитым, как бывает только с людьми театра (после премьеры у Мейерхольда своей комедии Мандат); в двадцать восемь закончил комедию Самоубийца, заставившую Станиславского в восторге кричать: «Гоголь! Гоголь!». Но тут произошел обрыв.

Пьеса, вызвавшая неодобрение Сталина, не только не была поставлена ни Станиславским, ни Мейерхольдом (обоим — высочайший отказ), но стала главной причиной ареста и ссылки автора; удачно подвернувшийся повод — чтение на правительственных посиделках захмелевшим Качаловым шутейных басен, соавтором коих был Эрдман, басен достаточно безобидных, но бесцензурных. И вот автор Самоубийцы совершает обдуманное самоубийство, что для каламбура — слишком невесело. Ибо, хотя суицид был, вновь повторим, метафорическим, касаясь «всего лишь» творчества, его результат ужасен: обладатель гигантского сатирического дара не то чтобы замыкает свои уста, однако отныне из-под его пера выходит одна поденщина. Опереточные либретто, сценарии заурядных фильмов, «мультяшек», даже Цирка на льду. «Эрдмановское, но не Эрдман», — лаконично оценит этот конвейерный поток один из его друзей.

Еще пример (а выбираем, понятно, заметнейшие): Владимир Иванович Нарбут (1888–1938). На редкость колоритная фигура — начиная с биографии. Украинский дворянин захудавшего, но древнего рода, чьи первые стихотворные опыты одобрили Брюсов и Гумилев и кого приняли в тесную компанию Ахматова и Мандельштам, он, как Шкловский, уходит к эсерам, но затем — к большевикам. В сражении против «зеленых» Нарбут, который и без того хромал с детства, теряет кисть левой руки (Колченогим назовет его Валентин Катаев в мифоманском романе Алмазный мой венец, наполовину демонизировав, наполовину окарикатурив образ Нарбута); попадает в белую контрразведку, где под угрозой казни подпишет отказ от большевистской деятельности, — не это ли, также как повод, припомнят ему, арестовывая в 37-м? Впрочем, пока это не помешало партийной карьере, вплоть до работы в отделе печати ЦК ВКП(б) и руководства издательством Земля и фабрика.

Причудливая биография для того, кто мог писать стихи редкой нежности и своеобразия, словно бы для подчеркивания причудливости включенные в триптих под названием Большевик (1920): «Мне хочется о Вас, о Вас, о Вас / бессонными ночами говорить… / Над нами ворожит луна-сова / и наше имя и в разлуке: три. / Над озером не плачь, моя свирель, / как пахнет милой долгая ладонь!.. / Благословение тебе, апрель, / тебе, небес козленок молодой!».

«Имеется в виду знак Агнца, — пояснял в Книге прощания (издана в 1999 году) Олеша, восхищавшийся стихами Нарбута и даже простивший тому, что он отбил у Юрия Карловича жену. — …Правда, он потом исправил на „тебе, на землю пролитый огонь“… Будучи коммунистом, он не мог говорить так поэтически об Агнце». И при всей видимой наивности объяснения, если в целом брать судьбу Нарбута, вдруг бросившего поэзию и во всяком случае переставшего печататься, это похоже на правду. Поэтическое Слово он променял на Дело (партийное), что совмещалось со Словом действительно плохо; конечно, если опять-таки говорить о поэзии как о свободном самовыявлении свободной личности. Не такой ли (никуда не уйти от навязавшейся аналогии) была и драма Фадеева, сделавшего, в сущности, тот же выбор? «Говорили… что Фадеев мало пишет, потому что много пьет, — заметит Илья Эренбург. — Однако Фолкнер пил еще больше и написал несколько десятков романов. Видимо, были у Фадеева другие тормоза».

Что стало тормозом для того же Олеши?

Нет, он, вопреки на время восторжествовавшей легенде, не переставал писать, что доказали вышедшие посмертно книги — та же Книга прощания и Ни дня без строчки (1965), даже если название второй из них является заметным преувеличением и обе, по сути, являются вариантами одного и того же собрания текстов. Тем не менее…

Когда — еще при жизни Олеши — в альманахе Литературная Москва (книга 2-я, 1956) впервые явились в свет его записи, и составившие потом обе названных книги, Михаил Зощенко, когда-то, в повести Возвращенная молодость (1933), назвавший Олешу другом, неприязненно заметил в записной книжке: «Тут не то плохо, что видны границы, в сущности, посредственного ума. Тут плохо — некоторые отвратительные черты его характера: подобострастие перед сильными и трепет перед известными…».

Суровость — чрезмерна, но трепет, ломающий и увечащий душу, действительно был. Когда встречаешь в Книге прощания авторское сомнение, как ему надо теперь относиться к прославленному тенору (с одной стороны, «я уважаю Козловского», с другой же, «его подвергают осмеянию в газете… Уважать? Не уважать?»), оно хотя бы завершено покаянием: «Меня приучают прятать свое мнение. От этого трудно, унизительно жить». Однако была ведь и речь о Шостаковиче, против Шостаковича, где принародно, то есть по-своему честно, зарабатывалось право обойтись без покаяния.

Наоборот. Начав, повторим, честным признанием, что хулимый «общественностью» Шостакович — его любимейший композитор, а статья Сумбур вместо музыки (газета Правда, 1936) Олешу сперва озадачила, он, осознавая дилемму: «Либо я ошибаюсь, либо ошибается Правда», изощренным, но, увы, предсказуемым путем идет и приходит к отказу от самого себя. Результат — не только то, что прозревший, благодаря Правде, Олеша обнаруживает в музыке любимого Шостаковича «пренебрежительность к „черни“… неясности, причуды, которые нужны только ему и принижают нас», но и то, что под статьей главной газеты страны (понимай: под мнением Сталина) «подписался бы Лев Толстой».

И процесс отказничества уже не может остановиться.

«Моя мечта — перестать быть интеллигентом». Это, впрочем, знакомо — по речи на писательском съезде, но дальше: «Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства — большое несчастье». Это — начало 30-х, однако и четверть века спустя: «Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить своей жизненной силе. Это моя трагедия…».

Трагедия — без сомнения, и именно его, Юрия Карловича Олеши. Но притом и всеобщая, если даже — или особенно — многими таковой не осознается.

Уже цитировалось: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» — строки Владимира Луговского, по-своему удивительные. Потому что когда Александр Ильич Безыменский (1898–1973) заявляет, что, не будь у него такой фамилии, он взял бы ее псевдонимом, тут удивляться нечему. «Комсомольский» поэт, партиец, не привыкший обсуждать указания партии, он — человек всех нивелирующей дисциплины, трибун обезлички, тем более что не обременен избытком таланта. Но Луговской! Красавец, шармёр, фантазер, автор знаменитой Курсантской венгерки (1940) и Песни о ветре (1926) с ее подмывающими ритмами: «Итак, начинается песня о ветре, / О ветре, обутом в солдатские гетры, / О гетрах, идущих дорогой войны, / О войнах, которым стихи не нужны»… Этакий Киплинг — не «царскосельский», как Гумилев, а «советский»!

Потом, правда, случится провал — душевный и, как следствие, поэтический. Всю жизнь воспевавший мужество, полудетски игравший в войну, с началом войны настоящей, Великой Отечественной, Луговской падет духом, будет во цвете лет эвакуирован в Алма-Ату, и немало времени понадобится, чтобы восстановилась репутация. Главное — чтобы вернулась поэтическая свежесть. И больше того, может быть, само по себе пребывание в кризисе, несовместимое с самоуверенной победительностью, с позерством, привело к книге поэм Середина века (закончена в 1956-м), наиболее значительной у Луговского…

Что же до молодого желания развоплотиться, получить номер и литер, то в ту пору впрок не пошла мрачная антиутопия Евгения Замятина Мы, где нафантазированное общество будущего как раз и состоит из обезличенных «номеров». Напротив! Подобное казалось самоутверждением нового, советского человека, обретающего невозможное раньше счастье — по Маяковскому: «Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству / по имени — / класс!».

Общественная атмосфера по обыкновению наглядней всего проявлялась на уровне бытовом, когда в 20-30-е годы шли потоком газетные объявления о намерении сменять «имя и званье», что нередко откровенно сопровождалось заявлением об отказе от социально чуждых родителей и всегда выражало надежду мгновенного перехода в иное, советское качество. Горький этой надежде сочувствовал: «Это не смешно, ибо это говорит о росте человеческого достоинства», тонкий и деликатный Илья Арнольдович Ильф (1897–1937) в записной книжке не удерживался от насмешки: «Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов!». Но только поэт Николай Макарович Олейников (1898–1937, причем, в отличие от Ильфа, последняя цифра означает расстрел в роковом году), этот гений дурашливого стиха, в балладе Перемена фамилии (1934) выявит скрытый трагизм такого перерождения: «Пойду я в контору Известий, / Внесу восемнадцать рублей / И там навсегда распрощаюсь / С фамилией прежней моей. / Козловым я был Александром, / Но больше им быть не хочу. / Зовите Орловым Никандром, / За это я деньги плачу. / Быть может, с фамилией новой / Судьба моя станет иной, / И жизнь потечет по-иному, / Когда я вернуся домой. / Собака при виде меня не залает, / А только помашет хвостом, /И в жакте меня обласкает / Сердитый подлец управдом».

Размер лермонтовского Воздушного корабля, звучащий здесь комически-важно, молчалинская «собака дворника», — все нарочито литературно, как традиционна сама тема. Господин Голядкин из Двойника Достоевского, которого этот двойник и вначале пособник подминает и губит. Тень у Андерсена и Шварца. Вот и герой Олейникова ищет своего социального удачливого двойника, для которого власть, олицетворенная управдомом (а это уже мир Зощенко, Эрдмана, отчасти Булгакова), готова сменить гнев на милость… Однако — увы: «Но что это значит? Откуда / На мне этот синий пиджак? / Зачем на подносе чужая посуда? / В бутылке зачем вместо водки коньяк? / Я в зеркало глянул стенное, / И в нем вдруг лицо отразилось чужое. / Я видел лицо негодяя, / Волос напомаженный ряд, / Печальные тусклые очи, / Холодный уверенный взгляд».

Кончается — самоубийством: «Орлова не стало. Козлова не стало. / Друзья, помолитесь за нас!». Баллада оказалась притчей.

Возвращаясь к Олеше: его развоплощение, заявленное на Первом съезде, в дальнейшем происходило уже бессознательно, поневоле, воплощаясь в безликости множества записей (рядом с которыми, будем радостно справедливы, не меньше ярчайших). Но не случайно чуткость художника — остаточная чуткость! — однажды подсказывает ему необходимость заявить о новой стадии развоплощения. О решении совсем отказаться от имени и судьбы: «Я — советский служащий. Сегодня я решил писать дневник. Григорий Иванович Степанов. 1934 год. 16 апреля».

Сдача и гибель советского интеллигента (как озаглавил свою жестокую — чрезмерно жестокую — книгу об Олеше Аркадий Белинков)? Пожалуй. Но художник, даже и кончая с собою (имеем в виду: эстетически), ведет себя как художник. Демонстрируя свой распад (не в ругательном смысле — одно из значений слова: «утрата целостности»), именно в силу честной демонстративности Олеша дает нам свой последний урок.

Чем менее индивидуальна, то есть и менее талантлива эта картина распада, чем в ней меньше отличительных черт того, кто некогда создал Зависть, тем эта картина — да, да! — по-своему разрастается, вырастает. Не ввысь, не вглубь, но хотя бы вширь. Уникальный художник Юрий Олеша дает себя потеснить, вытеснить «простому человеку» Степанову; это драма для Олеши, но и не победа Степанова с его усредненностью. «Орлова не стало, Козлова не стало», однако ведь и Степанову не удастся занять чужое для него место — место художника.

Свободен, свободен, наконец-то свободен

Не в укор Алексею Максимовичу Горькому, а скорее затем, чтобы понять силу его надежд на строительство новой литературы, скажем следующее. Да, на уровне массового сознания стремление позабыть свое имя и званье было формой социальной самозащиты, — но ведь и в словесности происходило то же. С той разницей, что в ней самоутверждение рядовых, заурядных особей, составляющих человеческое большинство, направлялось и обосновывалось мастерами-интеллектуалами.

Горькому, писал Илья Эренбург, «хотелось, чтобы съезд (тот самый, Первый. — Ст. Р.) принял деловые решения. Алексей Максимович предлагал многое: Историю фабрик и заводов, книгу День мира, историю гражданской войны, историю различных городов, литературные школы, коллективную работу…».

Последнее толкнуло Эренбурга к полемике: «Я… осмелился усомниться в полезности коллективных работ… Горький потом сказал мне: „Вы против коллективной работы, потому что думаете о писателях грамотных. Наверно, мало читаете, что теперь печатают. Разве я предлагаю Бабелю писать вместе с Панферовым? Бабель писать умеет, у него свои темы. Да я могу назвать и других — Тынянова, Леонова, Федина. А молодые… Они не только не умеют писать, не знают, как подступиться…“. Признаюсь, Алексей Максимович меня не убедил».

Эта несчастная мысль — будто можно научить хорошо писать, притом едва ли не кого угодно, принесла советской словесности тем большие беды, что в ней чудился соблазн некоего демократизма. Народничества. Скажем, именно этот соблазн заставил Самуила Яковлевича Маршака (1887–1964), не только автора прекрасных стихов для детей, но выдающегося, волевого редактора книг для них же, тянуть в литературу «бывалых людей», из которых можно вымучить полезную книжку. Да и вымучивали, даром что Маршаку воздалось за его добро сторицей: поверившие, что и они — писатели, гомункулусы принялись травить того, кому были обязаны своим появлением на свет. Ибо эти «полувоплощенные существа», по словам Евгения Шварца, комментирующего как раз маршаковскую ситуацию, «как известно, злы, ненавидят настоящих людей и в первую очередь своего создателя».

Та ситуация, впрочем, хотя бы дала некоторые плоды, в отличие, скажем, от массовой кампании по «призыву ударников в литературу», которая профанировала саму идею творчества в масштабах, которые Горькому и не снились. Помимо прочего заставив многих блистательных мастеров создавать фантомы и миражи, переписывать да и просто писать за графоманов «от сохи» или «от станка». «В литературу попер читатель», — скажет Андрей Платонович Платонов (1899–1951), что возможно перефразировать: читатель, якобы ставший писателем, попер и на литературу, на ее творцов, опять же по законам полусуществования гомункулусов.

А пресловутый «бригадный метод»… Вероятно, он, изначально нивелирующий индивидуальность, ни в чем не проявился с такой наглядной позорностью, как при создании книги Беломорско-Балтийский канал имени Сталина (1934 — как раз год Первого съезда, то есть горьковская мечта сразу предстала в полном своем воплощении. Да он сам как раз и был одним из редакторов книги, рядом с замначальника ГУЛага Фириным). Когда тридцать шесть писателей, среди коих и славные имена — не только Шкловский, Катаев, Алексей Толстой, но и Зощенко, — проехались по каналу на теплоходе и, восприняв рабский труд заключенных за чудеса перековки, послушно воспроизвели, по словам Солженицына, «человеконенавистнические легенды 30-х годов».

Как бы то ни было, именно представление о художественной литературе как о том, что, хотя вовсе не обязательно создается скопом и хором, но, даже творимое в одиночку, обязано содержать в себе «коллективное сознание», — именно это родило такой феномен советской литературы, как производственный роман.

То есть, скорее, не родило, а сформировало. Деформировало. Сфера производства не могла не привлекать писателей — в России это, к примеру, Мамин-Сибиряк, Боборыкин, Куприн, хотя в нашей словесности даже той поры, когда страна начала резво капитализироваться, люди дела не стали героями своего времени.

Запад — дело другое. Не говоря уж, что и Робинзон Крузо — прообраз именно производственного романа (понимая «производство», в согласии со словарем, как «процесс создания материальных благ, необходимых для существования»), но, если взять время много ближе к нам: Джек Лондон, Эптон Синклер, Теодор Драйзер… И все же в стране победившей — или объявленной — «диктатуры пролетариата», где директивно было предписано поставить в центре литературы «человека труда» (а где этот человек надлежащим образом проявляется, если не в «процессе создания»?), вышеуказанный роман просто не мог не стать центральным прозаическим жанром.

Тот же Эренбург вспоминал свой драматический разговор с Фадеевым, угодившим в ловушку производственного сюжета. Как уже говорилось, роман с выразительным названием Черная металлургия был сталинским личным заказом, переданным Фадееву через Маленкова: «Изобретение в металлургии, которое перевернет все!.. Вы окажете большую помощь партии, если опишете это». И вот «это» оказалось шарлатанством. Эренбург пытается утешить Фадеева: «Измените немного. Пусть они изобретают что-нибудь другое. Ведь вы пишете о людях, а не о металлургии…» — и вызывает приступ фадеевского гнева: «Вы судите по себе! Вы описываете влюбленного инженера, и вам все равно, что он делает на заводе. А мой роман построен на фактах…».

«Зависимость от действительности» — деликатно определил это свойство Фадеева Эренбург, впрочем, однажды и сам явивший эту зависимость в собственном производственном романе День второй (1933). Настолько, что отказался… Ну, нельзя сказать — от самой лучшей, но уж точно от самой характерной своей черты, от стойкого скепсиса, который явственнее всего выявился в романе 1921 года Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников. И вот является День второй, репортаж о буднях Кузнецкстроя, заслуженно получивший долгожданное официальное одобрение, говорят, быть может, спасшее записному скептику жизнь.

Но если говорить об этой самой «зависимости от действительности», то разве литература, вся скопом, условно и без разбора именуемая реалистической, в принципе не зависит от «первой реальности»? (Как долго убеждало нас литературоведение, будто бы даже являясь ее прямым отражением.) Другое дело, что она лишь ответственна перед действительностью, не больше и не меньше того, — такова ее истинная зависимость, не порабощающая волю художника. В то время как та, которую Эренбург углядел в авторе Черной металлургии, есть отличительная черта социалистического реализма — с его привязкой к четкому идеологическому заданию, с его «жизнью в ее революционном развитии», а если отбросить лицемерную терминологию, — с жизнью, как ее велено видеть. Велено, естественно, властью.

Словом, где, как не в производственном романе, каковой как центральный жанр всегда находился под особым присмотром (не дай Бог исказить светлый образ строителя коммунизма!), и должен был торжествовать директивный соцреалистический принцип? Он и торжествовал, например, в романе Всеволода Анисимовича Кочетова (1912–1973) Журбины (1952), признанном «лучшим произведением о рабочем классе», и тем более в Братьях Ершовых (1958)… Хотя — как сказать? Здесь-то, пожалуй, был как раз перехлест, превышение нормы и полномочий, не случайно вызвавшее неодобрение постоянного кочетовского союзника — газеты Правда.

Проницательный Семен Липкин как-то, отнюдь не в шутку, заметил, что если обычный советский писатель видит действительность, как и положено, глазами партии, то Кочетов смотрит на нее глазами КГБ. Замечание вообще богатое: ведь и впрямь в столь совершенной бюрократической системе не могло не быть подразделений, нуждающихся в особом идеологическом обслуживании. И если романы Кочетова, те же Братья Ершовы или Чего же ты хочешь? (1969), профессионально точно указывали, кого из врагов социалистического отечества надобно «брать» в первую голову, то были и соцреалисты, состоящие на идеологической службе у армии, у ЦК ВЛКСМ, у ВЦСПС и т. д. То есть помимо подотчетности всеобщей и обязательной нормативности была и своя, узко ведомственная дисциплина, свои, локальные — не сверхзадачи, конечно, но спецзадания.