5. Адресат и адресация
5.1. Адресат не менее важен, чем субъект
Обычно мы используем понятие адресат, когда говорим о коммуникации. Поэтическая коммуникация существенно отличается от коммуникации в обычной речи. У адресата поэтического текста есть ряд особенностей, которые отличают его не только от адресата обыденной речи, но даже от адресата художественной прозы. Во-первых, у поэта отсутствует реальный собеседник, поэтому автор ведет внутренний диалог и сам является основным адресатом собственного стихотворения. Обычно такая ситуация называется автокоммуникацией.
Во-вторых, стихи часто похожи на разговор: поэт сам моделирует себе собеседника, который может присутствовать внутри текста или подразумеваться за его пределами. Мы будем называть эту особенность поэтического текста обращенностью. Но к кому обращена поэтическая речь? К конкретному лицу, к читателю, к себе, к другому поэту, к другим поэтам или ко всем одновременно?
На самом деле лирический текст одновременно направлен сразу двум, трем или даже более адресатам: например, самому себе, адресату, так или иначе обозначенному в тексте, и подразумеваемому читателю. Адресация поэтического текста многослойна, и за одним коротким обращением (например ты) может стоять много адресатов. Игра на неоднозначности адресата, переходы и взаимодействие между разными типами адресата — одни из важнейших приемов в поэзии.
Читаем и размышляем 5.1
Анна Горенко, 1972-1999 *** Не правда ли ты хорошо помнишь солнечные дни и свои детские мечты. Твои детские мечты так напоминают мои детские мечты так напоминают нашу общую действительность — ты живешь на краю неба и я на краю земли и между нами ходит автобус, но вот задумано было — трамвай, и покуда не будет трамвая, мы никуда не поедем. Не правда ли ты также ясно можешь сочинить меня как я могла бы жить если бы мир был бы устойчивее а жизнь не была бы такой бесконечно длинной. Не правда ли ты дождешься зимы и ее подобия погоды и мы будем глядеть я на твой почерк и ты на мой голос как если бы принц решил бы не целовать спящую красавицу пока сама не проснется. И ты знаешь что есть физическая боль белая ночь ветер пустыни грамматический разбор словосочетаний а я все это видела своими глазами одновременно. [90] 5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?
Для удобства понимания и анализа текста нужно различать внутреннего и внешнего адресатов, хотя деление это условно и между этими двумя типами возможны разные переходные формы.
Под внутренним адресатом имеется в виду особый «персонаж» поэтического текста, о существовании которого становится известно непосредственно из текста стихотворения. Этот персонаж — собеседник автора, однако он необязательно играет эту роль на протяжении всего текста — иногда только в отдельных его фрагментах. Внутренний адресат часто выражается местоимением ты (реже — вы) и разнообразными обращениями. Особая роль местоимений в поэзии не исчерпывается поэтическим я, поэзия использует второе лицо (ты) гораздо чаще, чем любые другие формы художественной речи. Это сближает ее с ораторской речью, письмом или молитвой. Употребляя местоимение ты и обращения, поэт переходит от далекого плана к ближнему, от внешнего к внутреннему — это знак близости автора к предмету речи.
Упоминание внутреннего адресата или даже конкретного лица в стихотворении может быть лишь поводом для его написания. Обращения к реальному адресату как будто связывают текст стихотворения, обладающий замкнутостью и самодостаточностью, с «реальным» миром. Но на самом деле фигура внутреннего адресата позволяет сократить расстояние между читателем и автором, сделать объект стихотворения более близким, интимным.
Внутренний адресат необязательно должен быть человеком: он может быть деревом, животным, городом, любым предметом, например фонтаном, обелиском, стихией (морем, лесом, полем), понятием времени (весной, ночью), абстрактным понятием (родиной, жизнью, свободой). Так происходит, например, в стихотворении Блока «О, весна без конца и без краю…», где адресатом выступает весна или жизнь. В качестве Собеседника — внутреннего адресата, — к которому обращаются на ты, выступают и уже умершие люди, в том числе исторические персонажи далекого прошлого:
О ты, чьей памятью кровавой Мир долго, долго будет полн. [257] Александр Пушкин, «Наполеон» Самая характерная фигура риторического адресата в традиционной поэзии — Муза. С упоминания музы начинаются многие древние стихотворения — например, в начале «Илиады» Гомера поэт призывает музу, которую называет «богиня»: Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына… Традиционно имелась в виду муза поэзии (Эвтерпа), но затем муза утратила мифологические черты и превратилась в фигуру обращения, под которой уже не понималась какая-либо конкретная богиня. Муза-адресат может также становиться персонажем стихотворения:
Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую.[225] Николай Некрасов В ряде традиционных жанров обращение к внутреннему адресату встречается регулярно. Среди таких жанров ода, послание, эпитафия, эпиграмма и некоторые другие. В иерархии жанров поэзии XVIII века больше ценилось обращение к абстрактному адресату, даже если стихотворение было посвящено конкретному человеку. Например, Державин в стихотворении «На возвращение графа Зубова из Персии», обращаясь к Зубову напрямую, пересказывает события, безусловно известные адресату, но делает вид, как будто Зубов забыл обстоятельства собственной военной биографии:
О юный вождь! сверша походы, Прошел ты с воинством Кавказ <…> Ты видел, Каспий, протягаясь, Как в камышах, в песках лежит <…> Ты домы зрел царей, вселенну — Внизу, вверху, ты видел все… [111] В романтической поэзии XIX века начиная с Пушкина часто используется прямо противоположная модель. Обращение к конкретному внутреннему адресату изобилует намеками и подробностями, которые могут быть известны лишь небольшому кругу избранных друзей. Обычный читатель вряд ли может расшифровать без специального комментария, кем был этот адресат. Например, Аполлон Майков, обращаясь к поэту и переводчику Михаилу Михайлову, пишет:
*** Урала мутного степные берега, Леса, тюльпанами покрытые луга, Амфитеатры гор из сизого порфира, Простые племена, между которых ты Сбирал предания исчезнувшего мира, Далекая любовь, пустынные мечты Возвысили твой дух: прощающим, любя́щим Пришел ты снова к нам — и, чутко слышу я, В стихах твоих, ручьем по камешкам журчащим, Уж льется между строк поэзии струя. [205] Читателю вряд ли известно, что за далекая любовь имеется в виду или что упоминания Урала и простых племен содержат намек на башкирский фольклор, который собирал Михайлов. Но это и не требуется: такое построение текста дает возможность читателю частично отождествить себя с адресатом и таким образом представить себя в кругу знакомых и друзей поэта.
С другой стороны, если подобные частные обстоятельства воплощаются поэтом максимально обобщенно, а внутренний адресат не назван по имени, то поэт может переадресовать свое стихотворение, посвятив его еще раз. Такая переадресация остается фактом биографии поэта и почти не влияет на интерпретацию текста в целом. Так, предполагается, что стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…», подаренное Анне Керн, было написано Пушкиным задолго до знакомства с ней и первоначально адресовано кому-то другому.
Ты внутреннего адресата может быть устроено по-разному, например ты = я+ты. Такое ты совмещает абстрактного собеседника и я — поэта, причем доля я и другого в каждом ты может изменяться даже на протяжении одного текста. Ты может перевешивать я, о чем может свидетельствовать обилие повелительных форм:
*** Представь, что война окончена, что воцарился мир. Что ты еще отражаешься в зеркале… <…> И если кто-нибудь спросит: «кто ты?» ответь: «кто я? я — никто», как Улисс некогда Полифему. [48] Иосиф Бродский Я может почти совпадать с ты — например, у Владимира Аристова словом ты одновременно обозначается и субъект, и адресат:
*** Ты собственник пластмассовой расчески, Но время настает — Ты расстаешься Зубцы пересчитаешь в ней прозрачные На рассвет посмотришь Сквозь сумрачный и теплый Ее искусственный янтарь Не так уж много ты теряешь Когда из твоего кармана правого Выскользнет она И все ж раскроется весь круг земли по-новому В октябрьской красоте Москвы [19] Ты с большой буквы чаще всего читается как обращение к единственному адресату — Богу, даже как именование Бога. В таком случае это не совсем местоимение, ведь местоимение может указывать на разные лица (не называя конкретное лицо), а Ты как имя относится только к одному лицу:
Не мотыльком, не завитком — Изображу Тебя квадратом. [274] Генрих Сапгир Вы, в отличие от ты, не объединяется с я (то есть с поэтом), а противопоставляется ему, поэтому обычно оно предполагает общественно значимое высказывание. Вы как адресат указывает на противоположную субъекту социальную группу, существование которой позволяет автору идентифицировать себя (6. Поэтическая идентичность):
*** Мне больше не страшно. Мне томно. Я медленно в пропасть лечу И вашей России не помню И помнить ее не хочу. [146] Георгий Иванов Вы в роли внутреннего адресата часто появляется в романтической поэзии, противопоставляя поэта толпе:
Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! [190] Михаил Лермонтов Также можно вспомнить характерное название стихотворения Маяковского «Нате!». Внутренний адресат этого стихотворения может называться адресатом лишь условно: действительно, трудно представить, чтобы Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей или вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей могли быть потенциальными читателями стихов поэта.
Читаем и размышляем 5.2
Иосиф Бродский, 1940-1996 *** Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях; я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих; поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, в городке, занесенном снегом по ручку двери, извиваясь ночью на простыне — как не сказано ниже по крайней мере — я взбиваю подушку мычащим «ты» за морями, которым конца и края, в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало повторяя. [48] 1975–1976 Александр Миронов, 1948-2010 *** Может быть, ты еще хочешь вернуться в жалобный мир, где так жалко дрожит, кружится белое бальное блюдце в черном театре разъятой души? Как утомительны зрячие воды! Можно лишь в танце душу спасти. Милая, милый, не помню я, кто ты — медиумический дух травести? Род полуведенья, дух полузнанья, самобормочущий, шарящий стих? Шелест и щелканье, свист и зиянье пауз молочных и ран световых. Как на корню засыхает растенье, как задыхается бешеный кит, я бы хотел умаленья, безтемья… Время щебечет и бездна чадит. [217] 1979–1981 Владимир Аристов, 1950 *** На каменном школьном крыльце ты лежал, обнаженный, как нож, В глубине двора черная зелень едва шевельнулась И шумел дождь во сне чужом Прекращаемый взмахом ресниц Ты упавший лежал не прикрытый ничем, юный, ни пергаментом титулов ни имен, вписанных в книгу вовне не прикрытый ничем, кроме одежды (на ступенях, на обшарпанном пенном крыльце) Снега шум в кулаке твоем, равномерно сжимавшемся слышен был — это шум посторонних часов …перед дверью в нелепую зелени бездну… [19] Николай Некрасов, 1821-1878 *** Еду ли ночью по улице темной, Бури заслушаюсь в пасмурный день — Друг беззащитный, больной и бездомный, Вдруг предо мной промелькнет твоя тень! Сердце сожмется мучительной думой. С детства судьба невзлюбила тебя: Беден и зол был отец твой угрюмый, Замуж пошла ты — другого любя. Муж тебе выпал недобрый на долю: С бешеным нравом, с тяжелой рукой; Не покорилась — ушла ты на волю, Да не на радость сошлась и со мной. Помнишь ли день, как, больной и голодный, Я унывал, выбивался из сил? В комнате нашей, пустой и холодной, Пар от дыханья волнами ходил. Помнишь ли труб заунывные звуки, Брызги дождя, полусвет, полутьму? Плакал твой сын, и холодные руки Ты согревала дыханьем ему. Он не смолкал — и пронзительно звонок Был его крик. Становилось темней; Вдоволь поплакал и умер ребенок. Бедная! слез безрассудных не лей! С горя да с голоду завтра мы оба Так же глубоко и сладко заснем; Купит хозяин, с проклятьем, три гроба — Вместе свезут и положат рядком… В разных углах мы сидели угрюмо. Помню, была ты бледна и слаба, Зрела в тебе сокровенная дума, В сердце твоем совершалась борьба. Я задремал. Ты ушла молчаливо, Принарядившись, как будто к венцу, И через час принесла торопливо Гробик ребенку и ужин отцу. Голод мучительный мы утолили, В комнате темной зажгли огонек, Сына одели и в гроб положили. Случай нас выручил? Бог ли помог? Ты не спешила печальным признаньем, Я ничего не спросил, Только мы оба глядели с рыданьем, Только угрюм и озлоблен я был. Где ты теперь? С нищетой горемычной Злая тебя сокрушила борьба? Или пошла ты дорогой обычной И роковая свершится судьба? Кто ж защитит тебя? Все без изъятья Именем страшным тебя назовут, Только во мне шевельнутся проклятья — И бесполезно замрут!.. [225] 1847 Борис Поплавский, 1903-1935 *** Вращалась ночь вокруг трубы оркестра, Последний час тонул на мелком месте. Я обнимал Тебя рукой Ореста, Последний раз мы танцевали вместе. Последний раз труба играла зорю. Танцуя, мы о гибели мечтали. Но розовел курзал над гладким морем, В сосновом парке птицы щебетали. Горели окна на высокой даче, Оранжевый песок скрипел, сырой. Душа спала, привыкнув к неудачам, Уже ей веял розов мир иной. Казалось ей, что розам что-то снится. Они шептали мне, закрыв глаза. Прощались франты. Голубые лица Развратных дев смотрели в небеса. Озарена грядущими веками, Ты с ними шла, как к жертвеннику Авель. Ты вдалеке смешалась с облаками, А я взошел на траурный корабль. [250] Ольга Седакова, 1949 *** Ты знаешь, я так тебя люблю, что если час придет и поведет меня от тебя, то он не уведет: как будто можно забыть огонь? как будто можно забыть о том, что счастье хочет быть и горе хочет не быть? Ты знаешь, я так люблю тебя, что от этого не отличу вздох ветра, шум веток, жизнь дождя, путь, похожий на свечу, и что бормочет мрак чужой, что ум, как спичка, зажгло, и даже бабочки сухой несчастный стук в стекло. [280] Ника Скандиака, 1978Из цикла «[9/2/2007]»
как мы (провожая друг друга к причинно-следственной связи, но еще подползая кошке щекой с кошкой) как мы в тулупе пустыни (в пустыне беспричинной кожи) обхватываем друг друга, но никогда в одной природе (обхватываем уже друг друга, но никогда еще в одной природе) а оглянись, — ты оглянуться-то (некого) (никто) небеззащитный, дрожащий космос в ветровке, полупрозрачной, как ломтик / молитва слова / сыра; или смотри: разбитая в яркости разнообразия терзаемая сознанием [выпалила рыба] декоративная [настольная] керамика забронированного пространства (предложили четыре сверкающих вещи,) [285] Всеволод Некрасов, 1934-2009 *** Ну знаете ли это вы извините вы не знаете вы не изволите знать не водили бы вы сами себя за нос вы не знаете нас а надо нас не знать нас нельзя знать нельзя нас знать нас надо не знать не знаю что я вам еще могу здесь сказать главное и что же я теперь могу для вас сделать раз надо было [224] ТАКЖЕ СМ.:
Афанасий Фет (2.1),
Саша Черный (4),
Георгий Адамович (6.5),
Алексей Апухтин (11.2),
Алексей Порвин (7.1),
Борис Пастернак (7.2.3),
Гавриил Державин (10.1),
Александр Блок (12.3),
Гавриил Державин (13),
Иосиф Бродский (16.2; 18.2.4),
Николай Языков (18.2.6),
Николай Заболоцкий (18.2.6),
Николай Звягинцев (22.2).
5.3. Внешний адресат или читатель
Несмотря на то, что каждый поэтический текст «обращен», «адресован», неправильно было бы утверждать, что поэт имеет в виду какого-то конкретного читателя или круг читателей. Внешний адресат, в отличие от внутреннего, существует скорее как определенная цель, а не как конкретная аудитория. В поэзии вообще отсутствует ориентация на определенную целевую аудиторию. Иными словами, нельзя сказать, какого возраста, пола, профессии адресат поэтического текста, какова его социальная или национальная принадлежность. Целевая адресация присутствует только в прикладной поэзии (рекламной, детской, агитационной и т. д.) и, в меньшей мере, в переводной поэзии (переводчик, как правило, задумывается, кто будет читать его перевод).
Проблема наличия/отсутствия читательской аудитории и ее состава во многом историческая. Принято считать, например, что у русскоязычных парижских поэтов 1930-х годов и у некоторых поэтов советского времени (например, у обэриутов[12]) читателя вообще не было и в основном они читали друг друга.
Внешний читатель при создании поэтического текста может вообще не приниматься во внимание, но при этом поэзию все-таки читают, хотя почти во все времена поэты и читатели не были удовлетворены друг другом. Поэты говорили о неподготовленности читателя, а читатели, в свою очередь, всегда жаловались на то, что современная им поэзия трудна и непонятна. Еще в пушкинские времена русские поэты отрицали, что читатель-современник может быть адресатом их произведений: «Читателя найду в потомстве я», — писал, например, Евгений Баратынский.
Сложные отношения с читателями были и у поэтов ХХ века. Например, Иосиф Бродский, как и многие другие поэты, заявлял, что не будет считаться с читателем, и говорил о безадресности поэтического языка:
Ты для меня не существуешь; я в глазах твоих — кириллица, названья <…> Ты — все или никто, и языка безадресная искренность взаимна. [48] В XIX–XX веках поэты все чаще стали обращаться к поэтам будущего, начали говорить о подразумеваемом идеальном читателе, под которым обычно понимался обобщенный читатель (и прежде всего идеальный воспринимающий, чье восприятие не сковано социальным и историческим контекстом).
Известен афоризм философа Вальтера Беньямина «ни одно стихотворение не создается для читателя»: он обращает внимание на то, что ориентация на идеального читателя может быть столь же пагубной для поэзии, как и ориентация на определенную аудиторию.
Чтобы избежать путаницы, нужно различать идеального адресата и образ идеального читателя. Идеальный адресат — это тот, кто понимает написанное поэтом лучше, чем он сам, и способен раскрыть (показать, но не объяснить) автору, что у него написано. Еще один признак идеального адресата: это тот, кто владеет языком лучше, чем сам поэт, и способен говорить на некоем универсальном языке.
Идеальный адресат — это ни в коем случае не обобщенный читатель, обладающий определенными характеристиками, и вообще не человек. В пределе идеальный адресат — это Бог. Идеальный адресат, благодаря своему невозможному ни для одного человека опыту, вбирающему опыт всех 3 людей, может пропустить через себя и осмыслить написанное поэтом. Поэтому обращенность к идеальному адресату должна помочь поэту в осознании собственных стихов.
Высказывание Даниила Хармса представляет собой формулу идеального адресата поэтического текста:
Многое знать хочу, Но не книги и не люди скажут мне это. Только ты просвети меня Господи Путем стихов моих. [329] Обращенность к идеальному адресату можно увидеть не только в сложной структуре местоимения ты, о которой уже шла речь, но и в гораздо большем, чем в прозе, количестве вопросительных и побудительных предложений, встречающихся в поэтических текстах.
Идеальный адресат больше соотносится с субъектом, а не с каким-либо действительным или даже воображаемым адресатом. Конкретное ты, обозначающее человека, к которому обращается поэт, может быть внутренним адресатом текста, но не может быть внешним. Так что в ты, употребляющемся в поэтическом тексте, может одновременно присутствовать и конкретный человек (внутренний адресат), и идеальный (внешний) адресат.
И все-таки в наших силах воссоздать образ читателя-человека или читательской аудитории, даже если поэт думает, что он не обращается ни к кому конкретному. Сделать это можно на основе анализа языка и текста, обратив внимание на то, какие слова и выражения поэт считает нужным пояснять, а какие нет. Поэт волей-неволей устанавливает общий с читателем код, и по этому коду с некоторой долей уверенности можно судить о том, кто такой читатель, насколько он образован, что ему известно, а что нет. По тому, как поэт объясняет механизм создания поэтического текста, можно оценить уровень подготовленности его читателя.
*** как я уже говорила, меня могут свести с ума определенным образом построенные фразы которые сулят сытое будущее и отсутствие проблем вообще например, девочка Н. год назад зомбировала меня sms’кой что-то типа Ya vse ravno budu tebya kormit’ в которую я вложила всю свою любовь. теперь ты пишешь «смотри, будешь жрать у меня одни бифидоки» [208] Ксения Маренникова Адресаты этого текста — люди одного с автором возраста. На это указывает использование SMS-сообщений для личной переписки, характерное для начале 2000-х, когда написано это стихотворение, для более технически продвинутых, а следовательно, и более молодых пользователей мобильных телефонов (сообщение ко всему прочему набрано транслитом, что дополнительно указывает на возраст персонажей этого текста). Кроме того, упоминание «сытого будущего» неявно противопоставляется «голодному настоящему» — типичному для молодых людей, только-только начинающих самостоятельную жизнь.
6. Поэтическая идентичность
6.1. Идентичность, субъект и авторская маска
Понятие идентичности определяет, к какой именно части общества относит себя человек и кем именно он себя считает. Общая идентичность складывается из нескольких частных идентичностей — этнической и национальной, религиозной, профессиональной, классовой, региональной, возрастной, поколенческой и других. Каждая из них позволяет человеку понять, какое место он занимает в мире.
Такая личная идентичность далеко не всегда приводит к появлению идентичности поэтической. О поэтической идентичности говорят лишь тогда, когда в стихах непосредственно отражается взгляд на мир и поэзию, характерный для той части общества, к которой относит себя поэт. Поэт осознает свою принадлежность к некоторой общественной группе и регулярно говорит от ее лица — так что его стихи благодаря выраженной в них идентичности образуют общий контекст с текстами других поэтов, проявляющих ту же идентичность. Эта общность всегда заметна читателю, даже если в стихах не выражено напрямую общее «мы» и они остаются глубоко личными, раскрывая личность с определенной стороны.
Важно понимать различие между идентичностью и субъектом. Субъект может выражаться по-разному в зависимости от художественной задачи поэта, а идентичность в тех случаях, когда она выражена явно, обычно однородна и не столь значительно меняется от текста к тексту.
Выражение идентичности легко спутать с маской ролевой поэзии — особым видом поэтического субъекта. Поэт, который использует маску, также может говорить от лица некоторой группы, некоторого поэтического «мы», но при этом маска избирается поэтом для конкретного текста или конкретной группы текстов и не отражает тот социальный и культурный контекст, в котором действительно существует поэт. Чаще всего она, напротив, выражает некоторую подчеркнуто «экзотичную» ситуацию.
Отличие поэтической маски от идентичности можно рассмотреть на примере цикла стихов Арсения Ровинского о Резо Схолии — выдуманном персонаже с псевдокавказским именем (схолия — это греческое слово, обозначающее комментарий переписчика на полях древней рукописи, созвучное некоторым грузинским фамилиям, а имя Резо — сокращенная форма грузинского имени Реваз). Использование этой подчеркнуто искусственной и игровой маски позволяет поэту совмещать в рамках одного текста все стереотипы о Кавказе, распространенные в русской литературе и кинематографе:
*** кинжал мне одолжили иноверцы зане любые открывал я дверцы солёных дев мадерой угощал на белой стрекозе летал в Форосе теперь вокруг Савеловский вокзал в долине дикой средь медведь и скал под снегом я фиалку отыскал [263] В этом стихотворении возникают вино и кинжал, характерные для классической русской литературы приметы кавказского быта, а также подчеркивается любвеобильность персонажа (соленых дев мадерой угощал), еще один стереотип о кавказских мужчинах. Вторая строфа этого текста рисует уже другую ситуацию: Резо Схолия, видимо, оказывается трудовым мигрантом в Москве (отсюда возникает Савеловский вокзал, обслуживающий только пригородные направления) и интерпретирует свое положение при помощи реминисценции из Пушкина: долина дикая возникает из строки «Однажды странствуя среди долины дикой», открывающей стихотворение «Странник», которое посвящено успокоению, ожидающему субъект этого стихотворения на небесах после долгой и многотрудной жизни. Для Резо такой рай сосредоточен в стереотипном Кавказе первой строфы.
В этой главе мы больше не будем касаться устройства поэтических масок: нас будут интересовать различные типы идентичностей — возрастная, гендерная, этническая, социальная и т. д. При этом в разных культурах на первый план выходят различные идентичности: например, для современной поэзии Америки и Западной Европы первоочередную роль играет этническая и гендерная идентичность, для русской поэзии XIX — ХХ веков — социальная и т. д. Однако в русской поэзии в той или иной мере присутствует выражение всех этих типов.
Читаем и размышляем 6.1
Анна Горенко, 1972—1999 Перевод с европейского А. Г.
Словно Англия Франция какая Наша страна в час рассвета Птицы слепнут, цветы и деревья глохнут А мне сам Господь сегодня сказал непристойность Или я святая или, скорее Господь наш подобен таксисту Он шепчет такое слово каждой девице что выйдет воскресным утром кормить воробья муравья и хромую кошку из пестрой миски А в хорошие дни Господь у нас полководец И целой площади клерков, уланов, барменов На языке иностранном, небесном, прекрасном произносит такое слово, что у тех слипаются уши Господи, дай мне не навсегда но отныне мягкий костюм, заказанный летом в Варшаве, есть небольшие сласти, минуя рифмы изюм, например, из карманов, и другие крошки. [90] Терезиенштадт, апрель 1943 6.2. Возрастная и поколенческая идентичность
В европейской культуре последних двух столетий был распространен миф, что поэт должен написать все свои самые значительные произведения в ранней юности, а затем перестать заниматься поэзией. Один из наиболее ярких примеров такого мифа — Артюр Рембо (1854–1891), оказавший заметное влияние на французскую и мировую поэзию рубежа XIX — ХХ веков. Рембо прожил 37 лет, но стихи писал на протяжении четырех лет — с пятнадцати до девятнадцати, после чего бросил писать и стал заниматься торговлей, утратив связи с прежним литературным окружением. Стихотворения Рембо стали классикой мировой поэзии, однако нужно сказать, что случай этого поэта скорее исключительный: подавляющее большинство поэтов в возрасте Рембо пишут стихи, которые либо слишком похожи на все прочие стихи своей эпохи, либо остаются любительскими и подражательными.
