Поэзия. Учебник

Постепенно известная всем система правил ушла в прошлое, но ее место заняла привычка читателя к определенному (более традиционному) виду поэтического письма. Такое положение дел вело к тому, что многие элементы стиха начинали употребляться автоматически, без понимания того, зачем они нужны и какую роль играют в тексте. Когда футуристы в манифесте «Пощечина общественному вкусу» провозгласили, что Пушкин непонятнее иероглифов, — они имели в виду, что старая поэзия стала восприниматься некритически и бездумно, как нечто само собой разумеющееся. Такая автоматизация была осознана как универсальное явление: от частого употребления любые элементы произведения изнашиваются, входят в привычку и требуют обновления — замены или пересмотра.

Уже в конце XVIII века Иван Дмитриев смеялся над сочинителями од, произведенных по одному и тому же шаблону:

                        *** Он тотчас за перо и разом вывел: ода! Потом в один присест: такого дня и года! «Тут как?.. Пою!.. Иль нет, уж это старина! Не лучше ль: Даждь мне, Феб!.. Иль так: Не ты одна Попала под пяту, о чалмоносна Порта! Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта? Нет, нет! нехорошо; я лучше поброжу И воздухом себя открытым освежу». [112]

В XIX веке мир стал очень быстро меняться, и многие поэты вдохновлялись этими изменениями — техническими новшествами, доступностью любой точки земного шара и теми аспектами жизни человека, изображение которых в поэзии ранее казалось немыслимым (например, связанных с телесностью). Поэзия этого времени стремилась к решительному обновлению формы и изобретению нового поэтического языка, который соответствовал бы новому мышлению, мышлению своей эпохи. Все это верно и для современной поэзии.

Поэт ХХ века мог смотреть на стихотворение как на систему запретов или как на систему открытых возможностей: первый способ был характерен для «старой» поэзии, второй — для «новой». Для первых поэтов решающее значение имело то, о чем нельзя писать, — список запретных тем, приемов, способов письма. Вторые поэты считали, что в поэзии возможно все, если только это позволяет поэту достигнуть поставленной цели. Первые поэты считали, что в любые времена и эпохи поэты имеют дело с одним и тем же набором поэтических средств и приемов; вторые полагали, что средства и приемы меняются вместе со временем. Разумеется, это деление очень условно, и в реальности все гораздо сложнее: для конкретного поэта что-то одно может быть запретным, а что-то другое, напротив, требовать расширения и т. д.

Поиски нового протекали в разных направлениях — и поэты-новаторы начала ХХ века отличались не только от своих предшественников, но и друг от друга: достаточно сравнить, например, Велимира Хлебникова и Осипа Мандельштама, Николая Гумилева и Сергея Есенина. К концу ХХ века у поэтов, склонных не к открыванию новых путей и испытанию новых возможностей, а к тому, чтобы действовать по уже готовой схеме, — появилась не одна готовая схема (как в XIX веке), а много. Поэтому авторы, которые сегодня осуществляют футуристическую ломку языка, уже осуществленную до них, могут выглядеть столь же консервативными, как и те, что воспроизводят психологическую лирику середины XIX века.

Традиция — это не только набор старых и бессмысленных правил, существование которых не оправдывается поэтической практикой: на самом деле все профессиональные поэты работают внутри традиции. Даже футуристы, призывавшие к разрушению традиционной поэзии, на самом деле не разрушали, а изменяли и обновляли ее. Такие обновления делают традицию живой и позволяют ей развиваться.

Начиная с Серебряного века и поэты, и читатели постепенно осознают, что традиция — не едина, что внутри нее существует набор частных традиций — «пушкинская» и «некрасовская», футуристическая и акмеистическая, метареалистическая[7] и концептуалистская, и между этими традициями развиваются долгие и сложные отношения, взаимодействия и взаимоотталкивания. Какие-то поэты склонны чувствовать связь только с одной из таких частных традиций, другие готовы опираться сразу на несколько, даже если они выглядят противоречащими друг другу.

Например, к диалогу одновременно с акмеистической и футуристической традицией уже в 1930-е годы вел поэтический опыт Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака и Марины Цветаевой. В 1960-е годы сходный метод сталкивания, скрещивания различных традиций по-разному использовали Иосиф Бродский и Леонид Аронзон.

Для поэзии начала ХХI века такое совмещение также характерно: например, поэт Игорь Булатовский начал свой творческий путь как продолжатель петербургской ветви акмеизма, развивавший ритмические и строфические аспекты этой поэзии, — для него был характерен правильный литературный язык, внимательное отношение к русскому и мировому культурному наследию и т. д. Затем он заинтересовался поэзией русских конкретистов[8], Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова, главные черты которой — пристальное внимание к естественной, разговорной речи, отказ от пафоса и риторики, внимание к повседневности и бытовой детали. В результате на стыке двух традиций возник сильный индивидуальный поэтический голос, совмещающий особенности обеих, на первый взгляд далеко отстоящих друг от друга традиций.

Другой яркий пример скрещивания традиций — поэзия Василия Ломакина, соединяющего опыт по этов-концеп ту-алистов (таких как Лев Рубинштейн и Дмитрий Александрович Пригов) с акмеистической поэтикой. Сходным образом можно описать «гибридные» творческие стратегии ряда других заметных поэтов начала XXI века: Андрея Полякова, Виталия Пуханова, Марии Степановой.

Иногда под традицией понимают высшие достижения той поэзии, которая создавалась еще до того, как новаторство стало ценностью само по себе. Поэты, ориентирующиеся на понятую таким образом традицию, в своей поэтической практике могут довольно далеко отступать от тех образцов, которые они считают наиболее значительными. Выбор между традицией и новаторством часто означает лишь симпатию поэта к определенному кругу авторов (например, к поэтам пушкинского времени или футуристам) и может не слишком сильно сказываться на манере поэта. При этом поэты, которые ориентируются на поэзию прошлого и бездумно повторяют ее черты, как правило, выпадают за пределы традиции: в их стихах традиция перестает быть живой, утрачивает способность к изменениям, и это не позволяет таким поэтам занять в ней собственное место.

Читаем и размышляем 2.4

Осип Мандельштам, 1891-1938

                     *** Я не увижу знаменитой «Федры», В старинном многоярусном театре, С прокопченной высокой галереи, При свете оплывающих свечей. И, равнодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышу, обращенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих: — Как эти покрывала мне постылы… Театр Расина! Мощная завеса Нас отделяет от другого мира; Глубокими морщинами волнуя, Меж ним и нами занавес лежит. Спадают с плеч классические шали, Расплавленный страданьем крепнет голос. И достигает скорбного закала Негодованьем раскаленный слог… Я опоздал на празднество Расина… Вновь шелестят истлевшие афиши, И слабо пахнет апельсинной коркой, И, словно из столетней летаргии, Очнувшийся сосед мне говорит: — Измученный безумством Мельпомены, ' Я в этой жизни жажду только мира; Уйдем, покуда зрители-шакалы На растерзанье Музы не пришли! Когда бы грек увидел наши игры… [207] 1915

Велимир Хлебников, 1885-1922

                   *** Усадьба ночью, чингисхань! Шумите, синие березы. Заря ночная, заратустрь! А небо синее, моца́рть! И, сумрак облака, будь Гойя! Ты ночью, облако, роопсь! Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча, Тогда я видел палача И озирал ночную, смел, тишь. И вас я вызвал, смелоликих, Вернул утопленниц из рек. «Их незабудка громче крика», — Ночному парусу изрек. Еще плеснула сутки ось, Идет вечерняя громада. Мне снилась девушка-лосось В волнах ночного водопада. Пусть сосны бурей омамаены И тучи движутся Батыя, Идут слова, молчаний Каины, — И эти падают святые. И тяжкой походкой на каменный бал С дружиною шел голубой Газдрубал. [331] 1915

Игорь Булатовский, 1971

        Дождь Короткий разговор дождя — некраткий разговор; два старых латника, сойдя с коней, сошлись в упор: один ударит по щиту другого, и другой в ответ ударит по щиту другого, и другой в ответ ударит по щиту заклятого врага, заклепанного в пустоту из одного куска. [51]

Василий Ломакин, 1958

                 *** Силенциум мне говорит: домой Что значит дом, о бедный этнос мой Коровка божья в коробке́ Помолится своим святым углам Из самовара льющимся чаям На снеговом песке О нет, ни шар у демона в руке Ни кровка яркая на белом волоске Не есть предел тоски Ты будешь помнить ласточку в дыре Пенаты страшные на пыльном алтаре Огонь и тень реки [195]

ТАКЖЕ СМ.:

Григорий Дашевский (8.1),

Елена Гуро (9.5),

Василий Каменский (14.4),

Александр Введенский (18.2.1).

3. О чем бывает поэзия?

3.1. Тематизация в поэзии

У читателя поэзии часто возникает желание объединить какие-либо поэтические тексты друг с другом, рассмотреть их вместе и понять, чем они схожи и чем различаются. Объединять тексты можно по-разному — на основании их формального устройства, структуры, используемых приемов и т. д. Часто тексты объединяют по содержательным признакам — именно для этого используется понятие темы. Как именно выделять тему — зависит от нашего восприятия: можно по-разному определять, о чем именно говорится в стихотворении, что в нем более важно, а что менее. При этом сами поэты редко пишут стихи на придуманную заранее тему, и даже если стихотворение озаглавлено «Стихи о советском паспорте» или «Стихи о неизвестном солдате», то это вовсе не значит, что эти стихи именно об этом и ни о чем другом.

Если стихи написаны на какую-либо тему, то читатель поэзии заранее представляет себе, что́ возможно в этих стихах, а что́ — невозможно. Таким образом, развитие темы ограничивает содержание стихотворения — такие ограничения обычно связаны с жанром поэтического текста и поэтому важны в те эпохи, когда среди поэтов и их читателей преобладает жанровое мышление — например, в XVIII — начале XIX века (18.1. Жанр и формат).

Некоторые жанры подразумевали ограниченный набор тем и способов их развития. Если поэт писал стихотворное послание, то в нем обязательно развивалась тема дружбы; если элегию — тема утраты, смерти. Для поэзии такого рода было важно, насколько текст удовлетворяет ожиданиям читателя. Ожидания, связанные с поэтической темой, предшествовали восприятию — в отличие от предмета поэтического высказывания, определить который позволяет лишь вдумчивый анализ: даже если мы сразу понимаем, о чем стихотворение, это еще не значит, что мы поняли, что́ в нем говорится.

Основные, общепринятые поэтические темы возникали не произвольно, а как отражение представлений о том, что важно в жизни человека и общества: например, в XVIII веке одной из важных поэтических тем было прославление монарха (в многочисленных торжественных одах), но уже к первым десятилетиям ХIX века эта тема стала редкой для профессиональной поэзии. Репертуар основных тем менялся от эпохи к эпохе, хотя и не принципиальным образом. На протяжении всей истории поэзии люди считали важным писать стихи об отношениях друг с другом, о богах и героях, природе, ключевых для всех людей периодах и моментах жизни (юности, старении, смерти). Однако в какие-то эпохи некоторые из этих тем выходили на передний план, в какие-то — напротив, были почти незаметны.

На рубеже XIX и ХХ веков темы перестают ограничивать содержание стихотворения. Классический репертуар тем перестает связываться с определенными жанрами, и практически любой значимый элемент стихотворения начинает восприниматься читателем (и самим поэтом) как тема. С одной стороны, это позволяет лучше увидеть тематические предпочтения отдельных авторов, в том числе довольно узкие (известно, например, что для Сергея Гандлевского типична тема отвращения к себе, для Юлия Гуголева — тема еды). С другой стороны, это делает выделение темы произвольным — в одном стихотворении может быть множество тем, которые сменяют друг друга и взаимодействуют друг с другом.

Например, в стихотворении Ивана Бунина «Одиночество» «главная» тема вынесена в заглавие, однако в стихотворении возникает несколько побочных тем, к которым подводит эта «главная» тема (тема прощания с возлюбленной, тема природы, деревенской жизни, наконец, тема покупки собаки в финале стихотворения):

                 *** И ветер, и дождик, и мгла     Над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла,     До весны опустели сады. Я на даче один. Мне темно За мольбертом, и дует в окно. <…> Мне крикнуть хотелось вослед:     «Воротись, я сроднился с тобой!» Но для женщины прошлого нет:     Разлюбила — и стал ей чужой. Что ж! Камин затоплю, буду пить… Хорошо бы собаку купить. [52]

Разрушение классического репертуара тем позволяет современным читателям поэзии воспринимать многие стихи XVIII–XIX веков по-новому, игнорировать старые жанровые границы. Например, у современного читателя отсутствует привычка к чтению торжественных похвал монарху, и поэтому, когда он читает поэзию XVIII века, он обращает внимание прежде всего на ту картину мира, что возникает перед глазами поэта (18.1. Жанр и формат).

В современной поэзии существуют следы старых поэтических тем: представление человека о наиболее важных элементах действительности за всю историю человечества изменилось не так уж сильно, и это проявляется на содержательном уровне. По-прежнему существуют стихи о дружбе, любви и смерти, но эти темы уже не диктуют поэту то, как ему надо писать стихи, а читателю — что ожидать от таких стихов.

Деление на темы сохраняется в прикладной поэзии (например, в рекламной) — это происходит потому, что такая поэзия должна сообщать читателю некоторую информацию, и тематические ограничения позволяют воспринимать эту информацию правильно (18.4. Прикладная и детская поэзия).

При определенной культурной ситуации или внутри отдельных поэтических сообществ поэты могут избегать некоторых тем. Например, в русской поэзии рубежа XVII–XVIII веков отсутствовала тема любви: она считалась признаком народной поэзии — «низкой» культуры, которой не место в высоком «книжном» искусстве. Потом этот запрет стал смягчаться, но на протяжении почти всего XVIII века поэты обращались к этой теме только в стилизациях народных и городских песен или в иронических стихах.

Так, поэт и мыслитель Александр Радищев писал не только «серьезные» произведения (вроде знаменитой оды «Вольность» или «Путешествия из Петербурга в Москву»), но и шутливые песни, где тема любви была в центре внимания:

              *** Ужасный в сердце ад, Любовь меня терзает;         Твой взгляд Для сердца лютой яд, Веселье исчезает, Надежда погасает,         Твой взгляд,         Ах, лютой яд… [259]

Появление этой темы в стихотворениях других жанров казалось неприемлемым. Запрет на тему любви в поэзии этого периода был вызван культурными причинами, однако в другие эпохи такой запрет мог быть идеологическим.

Тема любви не поощрялась в советской официальной литературе 1930-х годов: она считалась признаком старой, «буржуазной» поэзии и культуры, которая должна отойти в прошлое после революции 1917 года. Еще в начале 1930-х годов поэт Николай Олейников пародировал «плохую» массовую поэзию, когда писал иронические стихи о любви: эти стихи были написаны нарочито неловким и неуклюжим языком, подчеркивавшим неуместность любовной темы:

           *** Потерял я сон, Прекратил питание, — Очень я влюблен В нежное создание. То создание сидит На окне горячем. Для него мой страстный вид Ничего не значит. [236]

Запрет был ослаблен в годы войны, когда обращение к этой теме, с точки зрения государства, помогало сплотить людей (особенно ярко это отразилось в поэзии Константина Симонова).

Нечто похожее происходило с темой телесности: человек в официальной советской поэзии был словно лишен тела. Он жил в окружении идеологических символов, которые составляли все его бытие, в то время как описание жизни тела считалось неприемлемым и даже неприличным. Во многом это было ответом на увлечение телесностью и биологизмом в поэзии 1920-х годов, но затем этот запрет также стал частью советской литературной идеологии. Исключения из этого можно обнаружить лишь в поэзии «фронтового поколения», в которой на время были ослаблены прежние культурные запреты. Например, поэт Семен Гудзенко писал:

…выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую [100]

— и это было бы совершенно немыслимо в поэзии 1930-х или 1950-х годов.

Идеологические ограничения вызывали ответную реакцию в неофициальной литературе — например, в деятельности поэтов Лианозовской школы (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский и другие) сознательно нарушались все тематические запреты официальной советской поэзии. В раннем (рубежа 1950—1960-х годов) творчестве «лианозовцев» тематический репертуар был ограничен по большей части неприглядным бытом советских рабочих и крестьян. Обращение к таким сторонам действительности было способом противопоставить себя одновременно и официальной поэзии, и классической поэзии, эпоха которой прошла и никогда не вернется.

Ограничения на выбор тем могут возникать и как следствие изменений, происходящих в культуре: например, тема деревенского пейзажа считалась интересной и заслуживающей внимания в первой половине XIX века, но к концу столетия стала считаться признаком слабой и подражательной поэзии (прежде всего у многочисленных эпигонов Николая Некрасова). Затем в первой четверти ХХ века сельский пейзаж пережил яркое возрождение у «новокрестьянских поэтов» (Николай Клюев, Сергей Есенин и другие), описывавших русскую деревню гораздо детальнее и глядевших на нее гораздо пристальнее, чем предшественники. Им удавалось раскрыть в деревенском материале богатый набор смыслов, противопоставляя его гораздо более распространенной в этот период городской лирике. Кроме того, деревенская жизнь служила этим поэтам источником неожиданных слов и образов, своей эффектностью способных посостязаться с неологизмами футуристов (15.3. Неология).

Далее история повторилась: поэты-подражатели (теперь уже не только Некрасова, но и Есенина) стали слишком часто обращаться к деревенской теме, и авторам, для которых она была важна, приходилось прилагать специальные усилия, чтобы их стихи выглядели свежо и интересно. Так, для современных поэтов, плодотворно работающих с деревенской темой (Николай Байтов, Владимир Кучерявкин), деревенская жизнь предстает как подлинная, не затронутая разрушительным влиянием цивилизации и допускающая непосредственный контакт с мирозданием. В то же время эти поэты смотрят на деревню глазами городского жителя, видят в ней определенный культурный код:

                       *** Мы в поле поднялись. Несутся облака, За ними небо черное, и звезды, звезды, И где меж них, ну, где же дышит Бог? Ах, если б я увидеть это мог! Жуют коровы, аист с ними. Дорога сбитая, колеса и копыта, И мы усталые. Рассказывай и пой, Грядет торжественный, убийственный прибой, Торопится, рождаясь в недрах темных звезд, И судорогой по вселенной пляшет. Куда ж, скажи, куда помчатся души наши?! [185] Владимир Кучерявкин

Иногда те или иные темы начинают эксплуатироваться в любительской поэзии, их использование становится признаком «плохих» стихов, и поэтому профессиональные поэты их избегают. Иногда поэты сознательно используют те или иные «запретные» темы — в этом случае они ставят перед собой задачу преодолеть сложившуюся инерцию восприятия и обновить возможности поэтического языка.

Читаем и размышляем 3.1

Сергей Есенин, 1895-1925

                     *** О красном вечере задумалась дорога, Кусты рябин туманней глубины. Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины. Осенний холод ласково и кротко Крадется мглой к овсяному двору; Сквозь синь стекла желтоволосый отрок Лучит глаза на галочью игру. Обняв трубу, сверкает по повети Зола зеленая из розовой печи. Кого-то нет, и тонкогубый ветер О ком-то шепчет, сгинувшем в ночи. Кому-то пятками уже не мять по рощам Щербленый лист и золото травы. Тягучий вздох, ныряя звоном тощим, Целует клюв нахохленной совы. Все гуще хмарь, в хлеву покой и дрема, Дорога белая узорит скользкий ров… И нежно охает ячменная солома, Свисая с губ кивающих коров. [126] 1916

Иосиф Бродский, 1940-1996

                     *** В деревне Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду. Он освящает кровлю и посуду и честно двери делит пополам. В деревне он — в избытке. В чугуне он варит по субботам чечевицу, приплясывает сонно на огне, подмигивает мне, как очевидцу. Он изгороди ставит. Выдает девицу за лесничего. И в шутку устраивает вечный недолет объездчику, стреляющему в утку. Возможность же все это наблюдать, к осеннему прислушиваясь свисту, единственная, в общем, благодать, доступная в деревне атеисту. [48] 6 июня 1965

Андрей Белый, 1880-1934

        ИЗ ОКНА ВАГОНА

Эллису

Поезд плачется. В дали родные Телеграфная тянется сеть. Пролетают поля росяные. Пролетаю в поля: умереть. Пролетаю: так пусто, так голо… Пролетают — вон там и вон здесь — Пролетают — за селами села, Пролетает — за весями весь; — И кабак, и погост, и ребенок, Засыпающий там у грудей: — Там — убогие стаи избенок, Там — убогие стаи людей. Мать Россия! Тебе мои песни, — О, немая, суровая мать! — Здесь и глуше мне дай, и безвестней Непутевую жизнь отрыдать. Поезд плачется. Дали родные. Телеграфная тянется сеть — Там — в пространства твои ледяные С буреломом осенним гудеть. [39] 1908 Суйда

Николай Рубцов, 1936-1971

               *** Я забыл,              как лошадь запрягают. И хочу ее позапрягать, хоть они неопытных                                 лягают и до смерти могут залягать! Мне не страшно.                    Мне уже досталось от коней — и рыжих, и гнедых. Знать не знали,                   что такое — жалость. Били в зубы прямо                    и в поддых!.. Эх, запряг бы я сейчас кобылку, и возил бы сено, сколько мог! А потом              втыкал бы важно                                         вилку поросенку жареному                                 в бок… [267] 1960

Николай Олейников, 1898-1937

              МУХА Я муху безумно любил! Давно это было, друзья, Когда еще молод я был, Когда еще молод был я. Бывало, возьмешь микроскоп, На муху направишь его — На щечки, на глазки, на лоб, Потом на себя самого. И видишь, что я и она, Что мы дополняем друг друга, Что тоже в меня влюблена Моя дорогая подруга. Кружилась она надо мной, Стучала и билась в стекло, Я с ней целовался порой, И время для нас незаметно текло. Но годы прошли, и ко мне Болезни сошлися толпой — В коленках, ушах и спине Стреляют одна за другой. И я уже больше не тот. И нет моей мухи давно. Она не жужжит, не поет, Она не стучится в окно. Забытые чувства теснятся в груди, И сердце мне гложет змея, И нет ничего впереди… О муха! О птичка моя! [236]

Юлий Гуголев, 1964

        *** Что к обеду? Отпираться глупо. Не готов обед. Сои нету. Нету даже супа. Даже гречи нет. Я не лучший, холить тебя, нежить да готовить сныть. Ты послушай, — слушай, моя нежить! — как мы будем жить, жить с тобою, что тут говорить, жить да горевать, — жарить сою, гречу ли варить, суп разогревать. [99]

Константин Симонов, 1915-1979

                       *** Над черным носом нашей субмарины Взошла Венера — странная звезда, От женских ласк отвыкшие мужчины, Как женщину, мы ждем ее сюда. Она, как ты, восходит все позднее, И, нарушая ход небесных тел, Другие звезды всходят рядом с нею, Гораздо ближе, чем бы я хотел. Они горят трусливо и бесстыже. Я никогда не буду в их числе, Пускай они к тебе на небе ближе, Чем я, тобой забытый на земле. Я не прощусь с опасностью земною, Чтоб в мирном небе мерзнуть, как они, Стань лучше ты падучею звездою, Ко мне на землю руки протяни. На небе любят женщину от скуки И отпускают с миром, не скорбя… Ты упадешь ко мне в земные руки, Я не звезда. Я удержу тебя. [284] 1941

Ян Сатуновский, 1913-1982

         *** Хорошенькая официанточка, смеясь, каблучками стуча, на завтрак без всяких карточек нам вынесла суп и чай. Насупывшись, но не отчаявшись, мы вышли. На дворе привязывалась гаубица. Но город — еще не горел. Он был еще к этому времени весь в окнах, весь в крышах домов, весь в полном умиротворении, что длительным счастьем дано. [275]

Сергей Гандлевский, 1952

               *** Самосуд неожиданной зрелости, Это зрелище средней руки Лишено общепризнанной прелести — Выйти на берег тихой реки, Рефлектируя в рифму. Молчание Речь мою караулит давно. Бархударов, Крючков и компания, Разве это нам свыше дано! Есть обычай у русской поэзии С отвращением бить зеркала Или прятать кухонное лезвие В ящик письменного стола. Дядя в шляпе, испачканной голубем, Отразился в трофейном трюмо. Не мори меня творческим голодом, Так оно получилось само. Было вроде кораблика, ялика, Воробья на пустом гамаке. Это облако? Нет, это яблоко. Это азбука в женской руке. Это азбучной нежности навыки, Скрип уключин по дачным прудам. Лижет ссадину, просится на руки — Я тебя никому не отдам! Стало барщиной, ревностью, мукою, Расплескался по капле мотив. Всухомятку мычу и мяукаю, Пятернями башку обхватив. Для чего мне досталась в наследие Чья-то маска с двусмысленным ртом, Одноактовой жизни трагедия, Диалог резонера с шутом? Для чего, моя музыка зыбкая, Объясни мне, когда я умру, Ты сидела с недоброй улыбкою На одном бесконечном пиру И морочила сонного отрока, Скатерть праздничную теребя? Это яблоко? Нет, это облако. И пощады не жду от тебя. [71] 1982

Николай Некрасов, 1821-1878

Из цикла «О погоде»

    Кому холодно, кому жарко! Свечерело. В предместиях дальных, Где, как черные змеи, летят Клубы дыма из труб колоссальных, Где сплошными огнями горят Красных фабрик громадные стены, Окаймляя столицу кругом, — Начинаются мрачные сцены. Но в предместия мы не пойдем. Нам зимою приятней столица Там, где ярко горят фонари, Где гуляют довольные лица, Где катаются сами цари. Надышавшись классической пылью В Петербурге, паспо́рт мы берем И чихать уезжаем в Севилью. Но кто летом толкается в нем, Тот ему одного пожелает — Чистоты, чистоты, чистоты! Грязны улицы, лавки, мосты, Каждый дом золотухой страдает; Штукатурка валится — и бьет Тротуаром идущий народ, А для едущих есть мостовая, Не щадящая бедных боков; Летом взроют ее, починяя, Да наставят зловонных костров: Как дорогой бросаются в очи На зеленом лугу светляки, Ты заметишь в туманные ночи На вершине костров огоньки — Берегись!.. В дополнение, с мая, Не весьма́-то чиста и всегда, От природы отстать не желая, Зацветает в каналах вода… (Наша муза парит невысоко, Но мы пишем не легкий сонет, Наше дело исчерпать глубоко Воспеваемый нами предмет.) Уж давно в тебя летней порою Не случалося нам заглянуть, Милый город! где трудной борьбою Надорвали мы смолоду грудь, Но того мы еще не забыли, Что в июле пропитан ты весь Смесью водки, конюшни и пыли — Характерная русская смесь. Но зимой — дышишь вольно; для глаза — Роскошь! Улицы, зданья, мосты При волшебном сиянии газа Получают печать красоты. Как проворно по хрупкому снегу Мчится тысячный, кровный рысак! Даже клячи извозчичьи бегу Прибавляют теперь. Каждый шаг, Каждый звук так отчетливо слышен, Все свежо, все эффектно: зимой, Словно весь посеребренный, пышен Петербург самобытной красой! По каналам, что летом зловонны, Блещет лед, ожидая коньков, Серебром отливают колонны, Орнаменты ворот и мостов; В серебре лошадиные гривы, Шапки, бороды, брови людей, И, как бабочек крылья, красивы Ореолы вокруг фонарей! Пусть с какой-то тоской безотрадной Месяц с ясного неба глядит На Неву, что гробницей громадной В берегах освещенных лежит, И на шпиль, за угрюмой Невою, Перед длинной стеной крепостною, Наводящей унынье и сплин. Мы не тужим. У русской столицы, Кроме мрачной Невы и темницы, Есть довольно и светлых картин. Невский полон: эстампы и книги, Бриллианты из окон глядят, Вновь прибывшие девы из Риги Неподдельным румянцем блестят. Всюду люди — шумят, суетятся. Вот красивая тройка бежит: «Не хотите ли с нами кататься?» — Деве бравый усач говорит. Поглядела, подумала, села. И другую сманили, — летят! Полумерзлые девы несмело На своих кавалеров глядят. «Ваше имя?» — «Матильда». — «А ваше?» — «Александра». К Матильде один, А другой подвигается к Саше. «Вы модистка?» — «Да, шью в магазин». — «Эй! пошел хорошенько, Тараска!» — Город из виду скоро пропал. Начинается зимняя сказка: Ветер злился, гудел и стонал, Франты песню удалую пели, Кучер громко подтягивал ей, Кони, фыркая, вихрем летели, Злой мороз пробирал до костей. Прискакали в открытое поле. «Да куда же везете вы нас? Мы одеты легко, мудрено ли Простудиться?» — «Приедем сейчас! Ну, потрогивай! Живо, дружище!» Снова скачут! Могилы вокруг, Монументы. «Да это кладбище», — Шепчет Саша Матильде — и вдруг Сани набок! Упали девицы. Повернули назад господа, И умчали их кони, как птицы. Девы встали. «Куда ж вы? куда?» Нет ответа! Несчастные девы В чистом поле остались одни. Дикий хохот, лихие напевы Постепенно умолкли. Они Огляделись: безлюдно и тихо, Звезды с ясного неба глядят. «Мы сегодня потешились лихо!» — Франты в клубе друзьям говорят… А театры, балы, маскарады? Впрочем, здесь и конец, господа, Мы бы там побывать с вами рады, Но нас цензор не пустит туда. До того, что творится в природе, Дела нашему цензору нет. «Вы взялися писать о погоде, Воспевайте же данный предмет!» — «Но озябли мы, друг наш угрюмый! Пощади — нам погреться пора!» — «Вот вам случай — взгляните: над Думой Показались два красных шара, В вашей власти наполнить пожаром Сто страниц — и погреетесь даром!» Где ж пожар? пешеходы глядят. Чу! неистовый топот раздался, И на бочке верхом полицейский солдат, Медной шапкой блестя, показался. Вот другой — не поспеешь считать! Мчатся вихрем красивые тройки. Осторожней, пожарная рать! Кони сытые слишком уж бойки. Вся команда на борзых конях Через Невский проспект прокатилась И на окнах аптек, в разноцветных шарах Вверх ногами на миг отразилась… Озадаченный люд толковал, Где пожар и причина какая? Вдруг еще появился сигнал, И промчалась команда другая. Постепенно во многих местах Небо вспыхнуло заревом красным, Топот, грохот! Народ впопыхах Разбежался по улицам разным, Каждый в свой торопился квартал, «Не у нас ли горит? — помышляя, — Бог помилуй!» Огонь не дремал, Лавки, церкви, дома пожирая. Семь пожаров случилось в ту ночь, Но смотреть их нам было невмочь. В сильный жар да в морозы трескучие В Петербурге пожарные случаи Беспрестанны — на днях как-нибудь И пожары успеем взглянуть. [225] Между 1863 и 1865

3.2. Интерпретация поэтического текста

Когда разные читатели читают один и тот же поэтический текст и думают о нем, их интерпретации часто отличаются друг от друга. При этом не важно, выступает ли в роли читателя профессионал (например, литературный критик или другой поэт) или человек, который просто интересуется поэзией. Так случается не только с поэзией: любой текст, начиная с простых реплик в разговоре, может быть понят по-разному, но лишь в поэзии неоднозначность интерпретации — не случайный сбой, а важная и нужная особенность.

Чем значительнее поэтический текст, тем меньше вероятность, что разные читатели поймут его одинаково. Стихотворение, которое допускает различные глубокие интерпретации или не может быть интерпретировано однозначно, часто считается хорошим. На первый взгляд такое стихотворение может показаться не особенно сложным: оно может точно передавать с трудом поддающиеся описанию эмоции и состояния, касаться неоднозначных этических проблем, особым образом читаться на фоне других стихов — в том числе классических. Такое стихотворение нельзя понять каким-либо заранее определенным образом.

Неподготовленный читатель поэзии иногда задает вопрос: что хотел сказать автор? Важно понимать, что когда мы интерпретируем поэтический текст, мы не отвечаем на этот вопрос: во-первых, мы никогда не узнаем, какими соображениями руководствовался поэт, когда писал стихотворение, а во-вторых, стихотворение обретает смысл только тогда, когда мы пытаемся интерпретировать его, исходя из собственного читательского или жизненного опыта. Нельзя говорить о том, что автор имел в виду: в поэзии слова часто не соответствуют своим прямым значениям, и то, что автор имел в виду, уже выражено в стихотворении и не может быть пересказано другими словами.

Бывают случаи, когда автор сам предлагает ту или иную интерпретацию собственного текста, но такая интерпретация оказывается неполной, как и любая другая: даже если поэт знает о своем стихотворении больше, чем его читатель, он не знает о нем всего, потому что не может предсказать, как стихотворение будет читаться каждым новым читателем. Кроме того, сам поэт в разные периоды жизни может по-разному воспринимать собственный текст, подчеркивая то, что стало для него важным с годами, или, наоборот, скрывая то, что утратило важность.

Тем не менее авторские интерпретации могут делать понятными те аспекты стихотворения, которые по разным причинам закрыты для читателя. Современные поэты, как правило, избегают интерпретировать собственные тексты, хотя здесь встречаются исключения: например, Марианна Гейде, не только поэт, но и философ по образованию, написала комментарии к нескольким своим стихотворениям и включила их в одну из своих книг, а такие поэты, как Андрей Тавров и Вадим Месяц, часто публикуют свои стихи вместе со статьями или заметками о том, что описывается или изображается в этих стихах.

Уже в XXI веке появилось несколько сборников, составители которых публиковали стихи с написанными по их просьбе комментариями авторов, — видно, что задачу интерпретации собственного текста поэты понимают совершенно по-разному (особенно характерен был поступок Михаила Еремина, который в качестве интерпретации одного своего стихотворения предложил другое свое стихотворение).

Важно помнить о том, что любая, даже авторская интерпретация сужает смысловое богатство текста, обращает внимание на детали, которые по тем или иным причинам в некий конкретный момент кажутся важными для интерпретатора, но при этом не выражают исчерпывающе смысла всего текста. Любая интерпретация пересказывает стихотворение другими словами, и этот пересказ чаще всего ведется на языке прозы, который не может полностью заменить язык поэзии, ведь в этом языке иначе организована связь между словами. При интерпретации важно восприятие стихотворения в целом, а не понимание отдельных строк или слов.

Интерпретация поэтического текста не произвольна — она опирается на поэтический и культурный контекст, на опыт чтения других стихов. Такие интерпретации не могут быть одинаковы для разных людей и разных эпох: что-то исчезает из культурной памяти, а что-то, напротив, появляется в ней. Читая одно и то же стихотворение в разное время, мы уделяем внимание разным его аспектам и иначе интерпретируем это стихотворение в целом. По-другому интерпретируют стихи представители разных культур — из-за этого (а совсем не обязательно из-за недоработок переводчика) перевод стихотворения зачастую интерпретируется совсем не так, как оригинал (22.3. Стихотворный перевод).

Бывает, что поэтический текст, написанный довольно давно, кажется нам более понятным, чем современные стихи. У этого есть множество причин: поэтика, которая раньше казалась новаторской, могла стать общеупотребительной, смыслы, которые тревожили современников, стали тривиальны и т. д. С другой стороны, современные поэтические тексты могут оказывать более сильное воздействие — они улавливают то, что «носится в воздухе», то, чему еще только предстоит стать «общим местом». Шарль Бодлер писал о том, что первоочередная задача для поэта — уловить те существующие в культуре смыслы, которые через несколько лет или десятилетий могут стать очевидными, но пока еще никем не высказаны.

Интерпретация всегда ищет связи с современностью: когда мы читаем какое-либо стихотворение, мы ищем для него место в современной культуре, но такое место может быть найдено не для всех стихов. Именно поэтому одни стихи кажутся нам современными (актуальными), а другие нет.

Представление о том, какие стихи актуальны, может меняться вместе с культурной и социальной ситуацией. Например, поэзия Бориса Слуцкого воспринималась как актуальная в начале 1960-х годов: неприкрытая правда о Великой Отечественной войне и взвешенная интонация, при помощи которой эта правда сообщалась, казались новым словом на фоне куда более схематичной поэзии многих ровесников и старших современников поэта. Однако на протяжении 1970—1980-х годов его стихи не были столь востребованы — отчасти за счет того, что на первый план вышли те поэтические практики, которые обращались к опыту русской поэзии первой четверти ХХ века или были погружены в исследование окружавшего их языка (поэтов первого направления позднее стали называть постакмеистами, а второго — концептуалистами). У обоих этих направлений отсутствовал интерес к анализу социальных противоречий, скрытых в современном им обществе. Поэзия Слуцкого приобрела новую актуальность в 2010-е годы, когда среди читателей поэзии вновь возник запрос на тонкий анализ общественных отношений. Следы пристального чтения Слуцкого видны у ряда современных поэтов — например, у Виталия Пуханова, который вслед за Слуцким анализирует причины и последствия трагических событий ХХ века.

Не только поэты могут утрачивать и приобретать актуальность, но и отдельные стихотворения. Например, верлибры Блока («Она пришла с мороза.» и другие) мало интересовали читателей при жизни поэта и спустя десятилетия после его смерти, несмотря на то что новаторство поэта в этой области отмечал такой значительный филолог, как Ю. Н. Тынянов. Однако когда верлибр стал одним из основных типов стиха, эти тексты попали в центр внимания как непрофессиональных читателей, так и исследователей поэзии, в то время как более традиционные стихи Блока оказались слишком тесно связаны с поэзией символизма[9], которая у этих читателей вызывала гораздо меньший интерес. Этот пример показывает общую закономерность: творчество поэта может сохранять актуальность на протяжении десятилетий, но каждое новое поколение читателей может считать важными разные стихи.

Таким же образом могут приобретать и утрачивать актуальность разные аспекты одних и тех же текстов. Например, русские символисты воспринимали Тютчева как своего предшественника — поэта, для которого за каждой вещью было скрыто что-то таинственное и незримое, показывающее истинную природу вещей. Крупный теоретик символизма Вячеслав Иванов в 1910 году писал о Тютчеве так:

Творчество (Тютчева) также поделено между миром «внешним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» своих «проявлений», — и «неразгаданным, ночным» миром, пугающим нас, но и влекущим, потому что он — наша собственная сокровенная сущность и «родовое наследье», — миром «бестелесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из дум, освобожденных сном».

Но уже следующее поколение внимательных читателей Тютчева не принимало такую интерпретацию его творчества, предпочитая рассматривать поэта на фоне торжественной поэзии XVIII века и идей Фридриха Шеллинга, чья философия природы пользовалась большой известностью в юные годы поэта.

Разные интерпретации одного и того же поэтического текста могут обладать разной ценностью: ценность интерпретации зависит от количества культурных и социальных смыслов, на которые она опирается, от того, насколько тщательно проанализирован язык поэтического текста. Наиболее глубокие интерпретации учитывают и обстоятельства жизни поэта, и те смыслы, что присутствуют в культуре в ту эпоху, когда стихотворение было написано, и особенности устройства общества, в котором живет поэт, и наиболее ценные интерпретации других произведений эпохи. Однако никакая интерпретация не может быть окончательной — мы никогда не можем быть уверены, что учли все, что могло бы помочь нам лучше понять стихотворение.

Некоторые интерпретации могут быть ошибочными. Например, если они основываются на неверных фактах, предлагают некорректную расшифровку тех или иных деталей текста. Читая у Державина о том, что «кумир, поставленный в позор, / несмысленную чернь прельщает», или у Пушкина про «горний ангелов полет / и дольней лозы прозябанье», можно выстроить вполне логичное понимание текста на основе современных значений слов позор и прозябанье, но тогда, когда писали Державин и Пушкин, значения этих слов были совсем другими. Слово позор обозначало зрелище, а прозябанье — то же самое, что современное прорастание.

Правильность интерпретации зависит от тех знаний, которыми обладает интерпретатор, а эти знания могут быть разными у разных людей и в разные времена. Очевидно, что стихотворение, которое написано раньше, нельзя объяснять через стихотворение, которое написано позже. В некоторых случаях можно говорить о влиянии одного поэта на другого, однако такое влияние всегда нужно доказывать: то, что кажется результатом влияния, может быть либо случайным совпадением, либо следствием похожей культурной ситуации, либо тем, что поэты улавливают идеи, которые «носятся в воздухе», либо независимым обращением разных поэтов к одному и тому же источнику.

Именно поэтому для того, чтобы понять ценность поэтического текста, нужно знать контекст, в котором он создавался. Так, интерпретируя символистские стихи Блока, стоит учитывать, что у него были предшественники и в русской поэзии (Валерий Брюсов, Федор Сологуб и другие), и в поэзии французской (Поль Верлен, Эмиль Верхарн).

Ненадежность и неполнота любых интерпретаций заставляет некоторых специалистов сомневаться в самой необходимости интерпретировать поэзию: они предлагают просто воспринимать произведение здесь и сейчас, не пытаясь анализировать свое восприятие, не сводя его результаты в систему и не делая выводов. Вряд ли с этим можно согласиться (хотя в отдельных случаях, когда человек сталкивается с особенно сложным, особенно потрясшим его текстом, такое восприятие тоже может быть полезно).

Интерпретация, а затем и обмен интерпретациями между профессионалами и читателями позволяет вырабатывать язык для разговора о новом и неизвестном, о том, что еще не сформировалось окончательно, а только находится в становлении. Интерпретация позволяет понимать сложные сочетания смыслов, что может пригодиться далеко не только при чтении поэзии. Читая и интерпретируя поэтические тексты, мы осознаем себя как субъектов — мыслящих и действующих существ.

Читаем и размышляем 3.2