Поэзия. Учебник

ПОЭЗИЯ. УЧЕБНИК

Печатается по решению Ученого совета

Института языкознания РАН

Автор идеи — Наталия Азарова — доктор филологических наук

ПРЕДИСЛОВИЕ

Поэзия традиционно изучается с историко-литературоведческой точки зрения как часть художественной литературы. Поэтому в учебных планах редко можно отыскать курсы, которые ставили бы перед собой цель передать знание о том, что такое поэзия в целом, обращая внимания и на особенности отдельных стихов, и на способы присутствия поэзии в жизни общества. Именно эти аспекты русской поэзии за всю историю ее существования предлагают рассмотреть авторы настоящего учебника.

В учебнике соединены теоретические разделы и обширная хрестоматия, где представлены тексты около трехсот русских поэтов XVIII–XXI веков: половина приводимых стихов написаны до 1960 года, а половина — после. Доля современной поэзии была сознательно увеличена, чтобы показать применимость фундаментальных принципов устройства поэтических текстов не только к «классической» поэзии, но и к поэзии последних десятилетий (в том числе к поэзии, создаваемой авторами 1980-х годов рождения).

Существующие учебники и учебные курсы в очень малой степени ориентированы на современную поэзию. Основная причина этого — отсутствие критериев отбора и компетентно составленных хрестоматий. Вследствие этого бытует мнение, что русская поэзия заканчивается вместе с Серебряным веком, а это, в свою очередь, приводит к тому, что в школах и университетах зачастую изучаются исключительно несовременные тексты. Современный читатель в большинстве случаев не может соотнести такие тексты с собственной жизнью и окружающей его действительностью, найти в них язык для ее описания и осмысления. Настоящий учебник предлагает обратиться к таким стихам, которые способны говорить с молодыми людьми на языке их времени.

Поэты — передовые носители языка своего времени, и поэтому важно изучать не только классическую, но и современную поэзию. Именно в современной поэзии наиболее отчетливо отражаются те процессы, которые в дальнейшем часто захватывают общеупотребительный язык в целом. Новации в языке связаны с новациями в мышлении, и изучение современной поэзии должно помочь молодым людям сформировать оригинальное творческое мышление и собственные способы владения языком, необходимые далеко не только в поэзии, но и во всех остальных областях человеческой деятельности.

Вместо более привычного хронологического принципа организации материала мы предлагаем проблемный принцип, позволяющий последовательно обращаться к различным элементам устройства поэтического текста и показывать, как именно они могут воплощаться в творчестве разных поэтов. Благодаря этому появляется возможность рассматривать русскую поэзию как единый процесс, который обладает особой динамикой и протекает по особым законам. Поэзия обладает повышенной чувствительностью к изменениям, происходящим в обществе и культуре, и поэтому важно не только проследить, как различные поэтические школы и направления сменяли друг друга, но и как язык поэзии менялся вместе с языком культуры и что сделало такие изменения возможными.

Учебник нацелен на то, чтобы научить читателя читать и понимать стихи, а не писать их. Однако тому читателю, который сам хочет стать поэтом, он поможет ориентироваться во всем многообразии поэтических практик и манер.

Отдельные главы посвящены элементам структуры поэтического текста, особенностям поэтического языка, взаимодействию поэзии и других видов искусств и месту поэзии в обществе. Некоторые вопросы, рассматриваемые в этих главах, сравнительно традиционны для исследований поэзии (например, вопрос об устройстве субъекта), другие, относительно новые, до сих пор не рассматривались в учебных пособиях (вопросы соотношения поэзии и современных форм медиа, поэтической идентичности, межъязыкового взаимодействия и т. д.). Обращение к этим вопросам призвано прояснить фундаментальные принципы устройства поэтической речи и их воплощение в русской поэзии XVIII — ХХI веков, взятой во всем ее разнообразии. При этом русская поэзия рассматривается не изолированно: авторы учебника исходят из того, что современное мировое поэтическое пространство едино и русская поэзия является его неотъемлемой частью. Именно поэтому авторы учебника часто обращаются к опыту мировой поэзии, показывая, что открытия русских поэтов были частью большого культурного движения эпохи.

Современная поэзия достаточно сильно отличается от классической, и именно поэтому для анализа поэтических текстов часто используются те теории и методы, которые вошли в филологическую науку в последние десятилетия и которые позволяют рассматривать современную поэзию в более адекватном теоретическом контексте. Эти теории и методы также позволяют по-новому посмотреть на классическую поэзию и увидеть, как она связана с современными по этическими текстами.

В центре внимания авторов находится то, что специфично именно для стихотворной речи и при этом может быть использовано для анализа современных поэтических текстов. Именно поэтому в учебнике не рассматривается проблема тропов (прежде всего метафоры и метонимии), которые, конечно, имеют самое широкое распространение в поэзии, но при этом могут встречаться и в любых других типах речи и должны быть предметом изучения риторики или логического анализа языка. Тем более что анализ метафор и метонимий зачастую ведет не к лучшему пониманию поэтического текста, а к его обеднению и упрощению.

Учебник состоит из 24 глав, каждая из которых формулирует определенную проблему («Кто говорит в поэзии?», «Структура поэтического текста», «Литературный процесс и литературная жизнь» и т. д.). Главы делятся на несколько разделов, в каждом из которых представлен теоретический материал, проиллюстрированный многочисленными примерами. В тексте разделов, как правило, не содержится подробного разбора отдельных стихотворений, а приведен только частичный анализ, связанный с обсуждаемым вопросом. Однако одна из основных целей учебника — сделать полный анализ возможным, и поэтому примеры таких разборов будут появляться на сайте учебника (poesia.ru).

Сайт учебника (poesia.ru ) содержит большое количество дополнительных материалов, которым не нашлось места в бумажной версии: пополняемую хрестоматию стихов для анализа, задания для учащихся, рекомендации для преподавателей, информацию о поэтах прошлого и настоящего и т. д.

В конце каждого раздела приводятся несколько стихотворений, которые иллюстрируют его содержание (под рубрикой «Читаем и размышляем»). В расположении этих стихов мы также отказываемся от хронологической последовательности: сначала приводятся те стихи, что иллюстрируют наиболее общие и важные положения раздела (независимо от времени их написания); затем следуют те, анализ которых требует не только знания материала этого раздела, но и предыдущих. В наиболее сложных и проблемных случаях стихи из этой рубрики могут упоминаться и частично разбираться также в основном тексте учебника.

Эту книгу можно использовать как целиком, так и по частям в произвольном порядке — как учебник и как хрестоматию. Кроме того, задания построены таким образом, что стихотворение, прикрепленное к одному разделу, может использоваться для разбора в другом разделе, благодаря чему учащиеся и преподаватели могут не раз возвращаться к одним и тем же текстам, рассматривая их под разным углом. Такую возможность обеспечивают перекрестные ссылки.

Мы настроены дружественно к нашему читателю и поэтому стараемся объяснять сложные явления понятным, простым и живым языком. Особое внимание уделено терминологии: так, порою сложная и нечеткая литературоведческая терминология (например, касающаяся разных типов лирического героя) не воспроизводится в тех случаях, если не находит подтверждения в нашем материале. Учебник не перегружен ненужными терминами, но в то же время в нем вводятся некоторые современные понятия.

Работа над учебником велась под эгидой Центра лингвистических исследований мировой поэзии (Институт языкознания РАН). При создании учебника мы учитывали опыт наших предшественников, прежде всего, М. Л. Гаспарова, В. Е. Холшевникова, Н. А. Богомолова, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. М. Поливанова и Е. С. Абелюк. В то же время предлагаемые ими способы анализа лишь отчасти используются в настоящем учебнике.

Этот учебник — плод коллективного труда, при этом разделы

5, 7, 9.1.5, 9.6, 10, 14.1—14.3, 15.3, 16, 18.4, 19.3, 19.4, 20.1 написаны преимущественно Н. М. Азаровой;

2, 3.1, 4, 6, 11.1—11.3, 11.4, 13, 19.1, 19.2, 19.8, 20.2, 21.1, 21.2 — К. М. Корчагиным;

1, 9.1.1–9.1.4, 9.2, 11.5, 12, 14.4, 15.4, 18.1, 18.3.1, 18.3.2, 18.3.4, 19.7, 22, 23 — Д. В. Кузьминым;

9.3, 19.6, 19.9, 24 — С. Ю. Бочавер;

9.4, 18.2.3 — В. А. Плунгяном;

15.2, 18.2.1, 18.2.2, 18.2.4—18.2.7 — Б. В. Ореховым;

раздел 25 написан совместно Б. В. Ореховым и С. Ю. Бочавер, раздел 3.2 — К. М. Корчагиным и Н. М. Азаровой, разделы 8, 9.5 — К. М. Корчагиным и Е. В. Сусловой, раздел 15.1 — Н. М. Азаровой, С.Ю. Бочавер, К. М. Корчагиным и Б. В. Ореховым, I7 — С. Ю. Бочавер и Д. В. Кузьминым, 18.3.3 — К. М. Корчагиным и Д. В. Кузьминым, 19.5 — Н. М. Азаровой и Е. В. Сусловой, 19.9 — С. Ю. Бо-чавер и Е. В. Сусловой.

В заключение мы бы хотели выразить наше искреннее признание И. Д. Прохоровой, В. З. Демьянкову, В. И. Новикову, О. И. Новиковой, М. Г. Павловцу, Л. Л. Шестаковой, А. М. Уланову, С. Т. Золяну, Ю. Б. Орлицкому, Н. А. Фатеевой, И. В. Кукулину, Л. В. Оборину, Н. А. Сунгатову, К. А. Козыреву, М. Ю. Мартынову, О.В. Соколовой, А. Г. Горбуновой и всем, кто помогал нам в создании этого учебника.

1. Что такое поэзия

Как и многие другие важные вещи в жизни — воздух, например, или любовь, — поэзия не совсем то, чем она кажется.

Мы сразу узнаем и отличаем стихи от не стихов, — но что делает их стихами и отделяет от других типов текста? И, далее, что делает эти стихи хорошими?

Первые приходящие в голову ответы обычно всех устраивают, но при ближайшем рассмотрении не срабатывают. Например: «поэзия — это когда в столбик, а проза — когда в строчку все подряд», — чаще всего так и есть, но ведь не путаем же мы со стихами ресторанное меню? Значит, не только в столбике дело. Или так: «поэзия — особенно красивая и выразительная речь», — но ведь и прозе Гоголя или Набокова в красоте и выразительности не откажешь. Значит, дело не только в выразительности.

А если совместить эти две идеи? Красиво, выразительно и при этом в столбик? Какая связь между выразительностью речи и способом ее записи?

Бывают стихи, в которых, как кажется на первый взгляд, кроме записи в столбик вообще ничего нет: ни привычных рифмы и стихотворного размера, ни особенно ярких слов и выражений. И все-таки, если вслушаться, что-то в них происходит. Там, где кончается строка, мы волей-неволей делаем паузу, переводим дыхание — и с новой строки начинаем как будто заново. Место этого разрыва, сдвига требует усилия перехода — а участок речи между двумя разрывами, то есть строка, приобретает особую спаянность: слова в ней перекликаются друг с другом, лучше сказать: пропитывают друг друга, — даже если вроде бы между собой прямо не связаны. Эту особую «спаянность» поэтической речи по горизонтали, сближение слов друг с другом, при котором возникает новый смысл, впервые описал филолог Ю. Н. Тынянов как «тесноту стихового ряда».

Но и по вертикали поэтическая речь обогащается новыми связями. За строкой приходит следующая — и проверяется на соответствие предыдущей: по смыслу, по звуку, по объему. Пара строк может соединяться рифмой — и между рифмующимися словами возникает особое родство. В разных направлениях текст могут пронизывать звуковые повторы. Вообще стихом управляют повтор и соответствие — вместе с различием и варьированием: в рифмующихся словах мы ощущаем не только сходство звуков, но и их расхождение, очередная стихотворная строка вдруг оказывается заметно короче предыдущих — и приравненность к более длинным соседкам заставляет ее звучать куда весомей.

Таким образом, в стихах значение слова взаимодействует с его звучанием: звуковым и буквенным составом, длиной, местом ударения, расположением относительно паузы конца строки. Поэтому поэзия оказывается видом речи, в наибольшей степени связанным с неповторимыми свойствами того языка, на котором она пишется.

Иосиф Бродский в Нобелевской речи говорит о поэте как орудии языка, выражающем то, что в языке уже есть, и то, что языку необходимо. Есть и другие представления о том, как относятся друг к другу поэзия и язык, но все они исходят из того, что отношения между ними совершенно особые. В каких-то стихах выяснение этих отношений — первое, что бросается в глаза: настолько поэтическая речь в них непохожа на любой из видов речи, с которыми мы сталкиваемся. В других, наоборот, различие едва ощутимо: кажется, что буквально так же можно было бы сказать и в жизни. Но и в том, и в другом случае поэзия заставляет нас обращать внимание на то, как мы пользуемся языком. Каждое стихотворение говорит о чем-либо, но важно в нем не только это: важно то, как именно оно об этом говорит, как это может быть сказано на этом языке (и, добавим, в эту эпоху).

Эта двуплановость делает стихотворение репликой в многоголосом разговоре с другими стихами — говорящими о том же, но по-другому или так же, но о другом. Написанные сегодня стихи об осени читаются совершенно иначе на фоне стихов, написанных про нее Пушкиным двести лет назад и Иннокентием Анненским сто лет назад (и, значит, должны для начала выдерживать это соседство); сегодняшний пятистопный ямб звучит иначе, если видеть за ним русский пятистопный ямб во всей его трехвековой истории.

Для каждого нового стихотворения важно, что́ оно прибавляет к тому, что уже было сказано в поэзии. Любое стихотворение может показаться нам новым и неожиданным, если мы не знаем тех стихов, что предшествовали ему. И наоборот: стихи могут казаться непонятными и бессмысленными, если не знать всего того, что им предшествовало и что вызвало их к жизни.

Но если представить себе Абсолютного читателя, которому известно все, что написано прежде, — то для него, конечно, не будет секрета в том, происходит ли в новых стихах приращение смысла, увеличивают ли они наше знание о мире, делают ли мир более сложным и в то же время более «открытым» для нас или же повторяют то, что уже было сказано другими авторами. Реальный читатель не может знать всего прежде написанного — но чем глубже и разнообразнее его читательский опыт, тем легче ему воспринимать новое и отличать его от того, что уже было.

Но возникает целый ряд вопросов. Где в стихотворении искать то, что составляет природу поэзии? Как в стихотворении живет и преображается язык? Как одно стихотворение связано с другими? Ответы на эти вопросы требуют от читателя определенной подготовки — и уж тем более она необходима поэту, чтобы изобрести способ собственного письма.

Значит ли это, что если подобрать все ключи, то всякое стихотворение станет понятным? Нет, не значит. Заложенные в поэтическом тексте смыслы потенциально безграничны. Причина этого в том, что способ высказывания и предмет высказывания, «что» и «как», в поэзии находятся в постоянном взаимодействии — а значит, любой элемент текста, от входящих в его состав звуков, букв и знаков препинания до сложных идейных конструкций, может открывать все новые грани смысла.

О некоторых стихотворных произведениях — о сонетах Уильяма Шекспира, о «Фаусте» Иоганна Вольфганга Гёте, о «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама — написаны сотни и тысячи страниц, но ясно в них по-прежнему далеко не все. Другие выдающиеся стихотворения кажутся совершенно понятными и простыми: их сложность, неоднозначность может быть скрыта в особенностях текста, которые обычно ускользают от внимания, или в отношениях с другими стихами.

Поэзия противостоит многообразно проявляющейся в современном мире тяге к упрощению: может быть, как никакой другой вид искусства она сопротивляется поверхностному восприятию. Невозможно читать стихи, не вникая в них — так, как нередко воспринимают музыку, визуальное искусство и даже кино. Стихотворный текст располагает читателя к перечитыванию, и каждое прочтение в той или иной мере открывает нам немного другое произведение.

Непонимание поэтического текста продуктивно: поскольку стихотворение не столько дает ответы, сколько заставляет искать их, — оно открывает дорогу к пониманию > мира (во всей сложности образующих его взаимосвязей), человека (во всем многообразии его ощущений, переживаний, представлений) и языка (во всем богатстве его значений и выразительных средств). Поэзия, как и вообще искусство, производит непонимание из понимания (мы что-то знали о мире, но стихи заставляют нас посмотреть на это иначе) — и она же производит понимание из непонимания, обнаруживая и выстраивая новые смыслы и их пересечения.

В поэзии особенно наглядно и эффективно работает фундаментальный для любого искусства принцип остранения (само это слово придумал Виктор Шкловский): предметы, явления, чувства, слова, к которым мы привыкли и не замечаем в них ничего необычного, предстают перед нами в неожиданном ракурсе — и мы видим их как будто в первый раз, воспринимая глубже и свежей. Неслучайно поэзия так охотно обращается к сравнению, к метафоре — но обращается не так, как бытовая речь. «Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета», — говорит Пушкин в «Евгении Онегине», и действенность этого сравнения в том, что оно необычно направлено: явление природы показано через явление культуры (в повседневной речи обычно наоборот). Спустя полтора столетия Алексей Парщиков усиливает эффект: «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей» — остранение возникает благодаря тому, что не обозначено основание сравнения: чтобы увидеть в набегающих друг на друга волнах нагромождение велосипедных рулей, нужно включить воображение на полную мощность. С остранением связана и нередкая в стихах инверсия (необычный порядок слов в предложении), и открытость поэзии неологизмам и редкой лексике. Вообще стихотворная речь — остраняющая по своей природе: ведь люди не говорят стихами.

В других видах искусства эффект остранения достигается другими способами: например, в кино его вызывает монтаж — неожиданное и несвойственное естественному восприятию человека переключение между сценами, между точками зрения разных персонажей, между крупным и общим планом и т. д. Впрочем, все виды искусства существуют в едином поле культуры и постоянно обмениваются открытиями — поэтому принцип монтажа постепенно проник и в поэзию.

Другими интересными новыми свойствами поэзия обогащается благодаря научно-техническому прогрессу (например, появлению компьютеров и интернета), обновлению круга идей, обсуждаемых философами и историками, переменам в общественном устройстве, — ведь поэзия, как уже говорилось, укоренена в языке, а язык чувствительнейшим образом отзывается на все, что происходит с людьми.

Выявляя и расширяя возможности языка, развивая и усложняя наши способности выражать и воспринимать, стихи в то же время обращаются к нашим эмоциям: они могут удивить и утешить, развеселить или вызвать сочувствие. Сами поэты нередко говорят о своих задачах именно с этой стороны — эмоциональной, межличностной. В том числе и в стихах:

.. в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал — [257]

вот что Пушкин называет своей главной заслугой. Славить свободу и призывать к милосердию — прекрасное и очень важное занятие, но зачем это делать непременно в стихах? Значит, у поэта за душой есть что-то еще, о чем он умалчивает (или чего не осознает), — но именно это делает его поэтом, а призывы к милосердию и свободе пропадают в поэзии впустую, если они художественно неинтересны.

Разумеется, поэт видит поэзию иначе, чем читатель, думает и говорит о ней по-другому, может забыть или умолчать не о том, о чем забудет или умолчит читатель. Это всегда было так — но этот разрыв многократно увеличился после того, как во второй половине XIX века (в России чуть позже, в начале XX века) в культуре совершилась модернистская революция. Один из ее родоначальников, французский поэт Шарль Бодлер, требовал от искусства обостренного чувства современности — такого, которое позволяло бы запечатлевать настоящее время вместе с его сиюминутными приметами и подчеркивать в нем те смыслы, благодаря которым оно остается в вечности.

Такой взгляд на искусство, постепенно ставший общепринятым, привел к небывалому увеличению его сложности и разнообразия. Многое в новейшей поэзии остается непонятным читателю, так что порой он начинает подозревать, что все это — «поэзия для поэтов», которая обычному человеку не может быть доступна.

Значит ли это, что если ты не пишешь стихов, то и читать стихи бесполезно? Безусловно, нет: ведь для того, чтобы знать толк во вкусной еде, не обязательно хорошо готовить. Что обязательно — так это постоянно тренировать вкус, пробовать разное и сравнивать. Зато справедливо обратное: если ты не читаешь стихов, то и писать их бесполезно — потому что чувство современности, о котором говорит Бодлер, касается и стихов: нужно представлять, каков современный стих и чем он отличается от поэзии прошлого.

Но это знание пригодится и обычному читателю, потому что всякий человек стоит перед необходимостью лучше понять свое время. Разумеется, не менее важно и знакомство с поэтической классикой, которая потому и классика, что одновременно принадлежит своей эпохе и нам, потомкам. Значит, в ней нужно уметь разделять приметы прошлого (про которое тоже не мешает знать и понимать больше) — и общие для разных эпох черты.

2. Какой бывает поэзия?

2.1. Нарративная и лирическая поэзия

Любой читатель поэзии знает, что в некоторых стихотворениях рассказывается какая-то история, а в других ничего подобного не происходит. Стихи первого типа называют нарративными (от лат. narratio — ‘рассказ’), а второго — лирическими. Оба этих типа поэзии существуют с древнейших времен: всегда были стихи, которые рассказывают историю, чаще всего долго и обстоятельно (как поэмы Гомера), а были короткие стихи, которые сосредотачивались на чувствах и ощущениях поэта. Лирических стихов в любой литературе существенно больше, чем нарративных, — как правило, они короче и пишутся чаще. Однако в более ранние эпохи в центре внимания читателей оказываются по большей части именно нарративные произведения («Божественная комедия» Данте, пушкинский «Евгений Онегин»).

В нарративных стихах внимание читателя сосредоточено на том, о чем рассказывает автор, в лирических — на том, как он рассказывает, на самой его речи. Поэтому для лирических стихов особенно важно понятие субъекта — того, кто говорит с нами с помощью поэтического текста и чьими глазами мы видим то, что в этом тексте изображено (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект). Именно особенности субъекта создают неповторимый мир лирического стихотворения — хотя какая-то история может быть рассказана и в нем (элемент нарративности часто присутствует в лирике Николая Некрасова, Александра Блока, Евгения Рейна и многих других русских поэтов).

В нарративной поэзии субъект превращается в рассказчика (или нарратора): иногда такой рассказчик только излагает какую-либо историю (как, например, в балладах Василия Жуковского), и мы почти не замечаем его присутствия, иногда делится собственными впечатлениями от излагаемых событий и даже беседует с читателем. Так поступает Пушкин в «Евгении Онегине», когда описывает своего героя:

                    *** Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Или блистали, мой читатель; Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня. [257]

Грань между рассказчиком и субъектом может быть тонкой: например, тогда, когда взгляд рассказчика на происходящее столь же важен, как то, что он рассказывает, он сближается или даже совпадает с субъектом.

Нарративная поэзия может напоминать сюжетную прозу — в ней также присутствуют разворачивающийся сюжет, персонажи, вступающие друг с другом в какие-то отношения, и т. п. Самое известное нарративное поэтическое произведение в русской поэзии, «Евгений Онегин» Пушкина, недаром носит подзаголовок «роман в стихах», подчеркивающий, что текст развивается по законам прозы. Как в повести или романе, автор нарративного стихотворения может по-разному поступать с излагаемым сюжетом: двигаться от одного события к другому последовательно или, напротив, «рывками», позволяя читателю самому додумывать то, что остается недосказанным.

В нарративной поэзии часто используются техники, напоминающие техники монтажа в кино (19.7. Поэзия и кино): фрагменты, относящиеся к разным сюжетным линиям, свободно стыкуются друг с другом, изложение сюжета прерывается описаниями пейзажа или характеристиками действующих лиц и т. д.

Так происходит в стихотворении Леонида Шваба:

             *** Кришна не плачет. Медведи в саду преследуют дочь англичанина. Назревает гроза, девочка схоронилась за камнем. За оградой произрастают петунии. Чем меньше планета, тем молния долговечней. На рассвете стучится домой со товарищи англичанин, Девочка спит на траве, дождь перестал. Вместо медведей мы видим сборщиков хлопка. [264]

Каждая строка здесь изображает новую ситуацию: читатель как бы видит последовательность кадров из фильма, в каждом из которых что-то происходит. Можно предположить, что все происходящее в этих строках увидено глазами маленькой девочки, испугавшейся сборщиков хлопка, которые издалека показались ей медведями. Взгляд на события глазами девочки позволяет сделать стихотворение странным, загадочным, причем эта загадочность возникает только за счет описываемых действий — они кажутся остраненными, непохожими на привычные и повседневные.

Пространные нарративные стихотворные произведения могут включать в себя лирические фрагменты, которые обладают определенной самостоятельностью. Нарративное стихотворение в целом лучше поддается разделению на части или фрагменты, в то время как лирическое при любом разбиении утрачивает свою целостность.

Читаем и размышляем 2.1[1]

Александр Блок, 1880-1921

                         *** Петроградское небо мутилось дождем,      На войну уходил эшелон. Без конца — взвод за взводом и штык за штыком      Наполнял за вагоном вагон. В этом поезде тысячью жизней цвели      Боль разлуки, тревоги любви, Сила, юность, надежда… В закатной дали      Были дымные тучи в крови. И, садясь, запевали Варяга одни,      А другие — не в лад — Ермака, И кричали ура, и шутили они,      И тихонько крестилась рука. Вдруг под ветром взлетел опадающий лист,      Раскачнувшись, фонарь замигал, И под черною тучей веселый горнист      Заиграл к отправленью сигнал. И военною славой заплакал рожок,      Наполняя тревогой сердца. Громыханье колес и охрипший свисток      Заглушило ура без конца. Уж последние скрылись во мгле буфера,      И сошла тишина до утра, А с дождливых полей все неслось к нам ура,      В грозном клике звучало: пора! Нет, нам не было грустно, нам не было жаль,      Несмотря на дождливую даль. Это — ясная, твердая, верная сталь,      И нужна ли ей наша печаль? Эта жалость — ее заглушает пожар,      Гром орудий и топот коней. Грусть — ее застилает отравленный пар      С галицийских кровавых полей… [45] 1 сентября 1914

Эдуард Багрицкий, 1895–1934

ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ

Весна еще в намеке

Холодноватых звезд.

 На явор кривобокий

Взлетает черный дрозд.

                      *** Фазан взорвался, как фейерверк. Дробь вырвала хвою. Он Пернатой кометой рванулся вниз, В сумятицу вешних трав. Эрцгерцог вернулся к себе домой. Разделся. Выпил вина. И шелковый сеттер у ног его Расположился, как сфинкс. Револьвер, которым он был убит (Системы не вспомнить мне), В охотничьей лавке еще лежал Меж спиннингом и ножом. Грядущий убийца дремал пока, Голову положив На юношески твердый кулак В коричневых волосках. ……………….. В Одессе каштаны оделись в дым, И море по вечерам, Хрипя, поворачивалось на оси, Подобное колесу. Мое окно выходило в сад, И в сумерки, сквозь листву, Синели газовые рожки Над вывесками пивных. И вот на этот шипучий свет, Гремя миллионом крыл, Летели скворцы, расшибаясь вдрызг О стекла и провода. Весна их гнала из-за черных скал Бичами морских ветров. Я вышел… За мной затворилась дверь… И ночь, окружив меня Движением крыльев, цветов и звезд, Возникла на всех углах. Еврейские домики я прошел. Я слышал свирепый храп Биндюжников, спавших на биндюгах. И в окнах была видна Суббота в пурпуровом парике, Идущая со свечой. Еврейские домики я прошел. Я вышел к сиянью рельс. На трамвайной станции млел фонарь, Окруженный большой весной. Мне было только семнадцать лет, Поэтому эта ночь Клубилась во мне и дышала мной, Шагала плечом к плечу. Я был ее зеркалом, двойником, Второю вселенной был. Планеты пронизывали меня Насквозь, как стакан воды, И мне казалось, что легкий свет Сочится из пор, как пот. Трамвайную станцию я прошел. За ней невесом, как дым, Асфальтовый путь улетал, клубясь, На запад — к морским волнам. И вдруг я услышал протяжный звук: Над миром плыла труба, Изнывая от страсти. И я сказал: «Вот первые журавли!» Над пылью, над молодостью моей Раскатывалась труба, И звезды шарахались, трепеща, От взмаха широких крыл. Еще один крутой поворот — И море пошло ко мне, Неся на себе обломки планет И тени пролетных птиц. Была такая голубизна, Такая прозрачность шла, Что повториться в мире опять Не может такая ночь. Она поселилась в каждом кремне Гнездом голубых лучей; Она превратила сухой бурьян В студеные хрустали; Она постаралась вложить себя В травинку, в песок, во все — От самой отдаленной звезды До бутылки на берегу. За неводом, у зеленых свай, Где днем рыбаки сидят, Я человека увидел вдруг, Недвижного, как валун. Он молод был, этот человек, Он юношей был еще, — В гимназической шапке с большим гербом, В тужурке, сшитой на рост. Я пригляделся: Мне странен был Этот человек: Старчески согнутая спина И молодое лицо. Лоб, придавивший собой глаза, Был не по-детски груб, И подбородок торчал вперед, Сработанный из кремня. Вот тут я понял, что это он И есть душа тишины, Что тяжестью погасших звезд Согнуты плечи его, Что, сам не сознавая того, Он совместил в себе Крик журавлей и цветенье трав В последнюю ночь весны. Вот тут я понял: Погибнет ночь, И вместе с ней отпадет Обломок мира, в котором он Родился, ходил, дышал. И только пузырик взовьется вверх, Взовьется и пропадет. И снова звезда. И вода рябит. И парус уходит в сон. Меж тем подымается рассвет. И вот, грохоча ведром, Прошел рыболов и, сев на скалу, Поплавками истыкал гладь. Меж тем подымается рассвет. И вот на кривой сосне Воздел свою флейту черный дрозд, Встречая цветенье дня. А нам что делать? Мы побрели На станцию, мимо дач… Уже дребезжал трамвайный звонок За поворотом рельс, И бледной немочью млел фонарь, Не погашенный поутру. Итак, все кончено! Два пути! Два пыльных маршрута в даль! Два разных трамвая в два конца Должны нас теперь умчать! Но низенький юноша с грубым лбом К солнцу поднял глаза И вымолвил: «В грозную эту ночь Вы были вдвоем со мной. Миру не выдумать никогда Больше таких ночей… Это последняя… Вот и все! Прощайте!» И он ушел. Тогда, растворив в зеркалах рассвет, Весь в молниях и звонках, Пылая лаковой желтизной, Ко мне подлетел трамвай. Рево́львер вынут из кобуры, Школяр обойму вложил. Из-за угла, где навес кафе, Эрцгерцог едет домой. ……………….. Печальные дети, что знали мы, Когда у больших столов Врачи, постучав по впалой груди, «Годен!» — кричали нам… Печальные дети, что знали мы, Когда, прошагав весь день В портянках, потных до черноты, Мы падали на матрац. Дремота и та избегала нас. Уже ни свет ни заря Врывалась казарменная труба В отроческий покой. Недосыпая, недолюбя, Молодость наша шла. Я спутника своего искал: Быть может, он скажет мне, О чем мечтать и в кого стрелять, Что думать и говорить? И вот неожиданно у ларька Я повстречал его. Он выпрямился… Военный френч, Как панцирь, сидел на нем, Плечи, которые тяжесть звезд Упрямо сгибала вниз, Чиновничий украшал погон; И лоб, на который пал Недавно предсмертный огонь планет, Чистейший и грубый лоб, Истыкан был тысячами угрей И жилами рассечен. О, где же твой блеск, последняя ночь, И свист твоего дрозда! Лужайка — да посредине сапог У пушечной колеи. Консервная банка раздроблена́ Прикладом. Зеленый суп Сочится из дырки. Бродячий пес Облизывает траву. Деревни скончались. Потоптан хлеб. И вечером — прямо в пыль Планеты стекают в крови густой Да смутно трубит горнист. Дымятся костры у больших дорог. Солдаты колотят вшей. Над Францией дым. Над Пруссией вихрь. И над Россией туман. Мы плакали над телами друзей; Любовь погребали мы; Погибших товарищей имена Доселе не сходят с губ. Их честную память хранят холмы В обветренных будяках, Крестьянские лошади мнут полынь, Проросшую из сердец, Да изредка выгребает плуг Пуговицу с орлом… Но мы — мы живы наверняка! Осыпался, отболев, Скарлатинозною шелухой Мир, окружавший нас. И вечер наш трудолюбив и тих. И слово, с которым мы Боролись всю жизнь, — оно теперь Подвластно нашей руке. Мы навык воинов приобрели, Терпенье и меткость глаз, Уменье хитрить, уменье молчать, Уменье смотреть в глаза. Но если, строчки не дописав, Бессильно падет рука, И взгляд остановится, и губа Отвалится к бороде, И наши товарищи, поплевав На руки, стащат нас В клуб, чтоб мы прокисали там Средь лампочек и цветов, — Пусть юноша (вузовец, иль поэт, Иль слесарь — мне все равно) Придет и встанет на караул, Не вытирая слезы́. [29] <1932>

Федор Сваровский, 1971

НА ПЛАНЕТЕ РОГОНДА 1. на планете Рогонда     горит     костер     можно     расслабиться     можно снять скафандры     пожевать буннут     опять же лошади отдохнут 2. под бесконечными звездами     под туманным покровом туманности VX2     проводники     заваривают свой особый чай     который пьянит и отгоняет печаль     выпиваешь     и твоя голова     улетает     в зенит     и одна среди звезд     звенит     и     тает 3. на привале в пустыне     снайпер не должен спать     но белый     теплый песок     напоминает чистые простыни     и каждый бархан — кровать     опираясь подбородком на ствол     человек в кислородной маске     держит голову прямо     в темноте     вспоминает     маму     прошлогодний праздник отцовского клана     обильный стол     блестящий, натертый соком дерева мааххи пол     в доме двоюродного деда     и еще, честно говоря, внучку соседа 4. враг появляется резко     из-за южных холмов     они выходят большие     прозрачные     как воспоминания     как страхи     из детских снов     в студенистых руках — как бы обрезки труб     из обрезков бежит огонь     вокруг     они распространяют странную сладкую вонь 5. Маарт Каальба     с пробитым боком     остался теперь один     закрывая глаза     он видит космос     и хаотическое столкновение другом с другом                                   каких-то абстрактных льдин     лейтенанты все разбежались     сгорели     ушли с головой в песок     обгорелый кусок     шлема     свисает сбоку     щекочет ему висок     под огнем     он прижимается к шее раненого коня     говорит ему: нарчикоде а калохибохи     что значит: лишь ты не предашь меня     думает также:     будь проклят юг     дурацкая эта земля     которой никогда не касался плуг     вдруг     неожиданно     бой стихает     вокруг —     тишина, покой     слюна выступает     на черной морде     он проводит     стирает ее рукой     и говорит животному: ну у меаямувеа     что означает     примерно —     ты это, не бойся, друг [278]

Афанасий Фет, 1820-1892

                     *** Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь! Опять и опять я люблю тебя, Тихая, теплая, Серебром окаймленная! Робко, свечу потушив, подхожу я к окну… Меня не видать, зато сам я все вижу… Дождусь, непременно дождусь: Калитка вздрогнет, растворяясь, Цветы, закачавшись, сильнее запахнут, и долго, Долго при месяце будет мелькать покрывало. [324] 1842

Сергей Есенин, 1895-1925

                    *** Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым. Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком, И страна березового ситца Не заманит шляться босиком. Дух бродяжий! ты все реже, реже Расшевеливаешь пламень уст. О моя утраченная свежесть, Буйство глаз и половодье чувств. Я теперь скупее стал в желаньях, Жизнь моя! иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне. Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льется с кленов листьев медь… Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть. [126] 1921

Бахыт Кенжеев, 1950

                       *** От райской музыки и адской простоты, от гари заводской, от жизни идиотской к концу апреля вдруг переживаешь ты припадок нежности и гордости сиротской — Бог знает, чем гордясь, Бог знает, что любя — дурное, да свое. Для воронья, для вора, для равноденствия, поймавшего тебя и одолевшего, для говора и взора — дворами бродит тень, оставившая крест, кричит во сне пастух, ворочается конюх, и мать-и-мачеха, отрада здешних мест, еще теплеет в холодеющих ладонях. Ты слышишь: говори. Не спрашивай, о чем. Виолончельным скручена ключом,  так речь напряжена, надсажена, изъята из теплого гнезда, из следствий и тревог, что ей уже не рай, а кровный бег, рывок потребен, не заплата и расплата — так калачом булыжным пахнет печь остывшая, и за оградой сада ночь, словно пестрый пес, оставленный стеречь деревьев сумрачных стреноженное стадо… [160]

Лев Оборин, 1987

                      *** Я тебе не винт и не соринка     кровь моя не смазка и не ржа     место мне не жакт и не сорренто     и не острие ножа. Что ты знаешь обо мне помимо     синих денег у меня в мошне     все ли это что необходимо     для решений обо мне? Стыдно повторять такое — или     не прошел за этим век     или мы и книг не выносили     из родительских библиотек? [233]

ТАКЖЕ СМ.:

Петр Вяземский (6.2),

Михаил Кузмин (11.2),

Василий Филиппов (7.2.3),

Николай Гумилев (8.3),

Александр Блок (11.5).

2.2. Поэмы, длинные и короткие стихотворения

Любой читатель знает, что длина стихотворения может говорить о многом: скорее всего, если текст занимает много страниц, он будет нарративным (описание всех поворотов сюжета требует довольно много места), а если умещается на одной или в крайнем случае на двух страницах, то лирическим (часто потому, что в лирике поэт стремится к точности и сжатости, к предельной концентрации эмоций и смысла). Но никаких правил, которые ограничивают длину стихов, не существует: нарративное стихотворение вполне может быть сравнительно коротким, а лирическое — длинным и даже очень длинным. Некоторые поэты сознательно экспериментируют с длиной текста — стремятся уместить все повороты сюжета в небольшое количество строк или, напротив, пишут пространные лирические стихи (первое бывает реже, а второе — чаще).

В более коротком нарративном стихотворении происходит предельная схематизация сюжета: поэт отказывается от подробностей и сосредоточивается на тех событиях, которые он хочет описать. Благодаря этому возникает значительный эффект остранения: читатель ожидает, что сюжет будет разворачиваться долго и последовательно, но все происходит стремительно.

Например, в «Балладе о синем пакете» Николая Тихонова (18.2.3. Баллада) происходящих событий хватило бы на большую поэму или роман, однако все они умещаются в пятьдесят строк: в центре этой баллады судьба важного документа («синего пакета»), который пытаются как можно быстрее доставить по месту назначения, пока содержащаяся в нем информация еще важна для адресата:

                      *** Локти резали ветер, за полем лог, Человек добежал, почернел, лег. Лег у огня, прохрипел: «Коня!» — И стало холодно у огня. А конь ударил, закусил мундштук, Четыре копыта и пара рук. Два шага — прыжок, и шаг хромал, Человек один пришел на вокзал, Он дышал, как дырявый мешок. Вокзал сказал ему: «Хорошо». «Хорошо», — проревел ему паровоз И синий пакет на север повез. [313]

Персонажи прилагают героические усилия, чтобы доставить синий пакет в срок, однако все оказывается бесполезно — письмо приходит слишком поздно, и его получатель говорит в конце:

«Оно опоздало на полчаса, Не нужно — я все уже знаю сам». [313]

Такая развязка может производить большое впечатление на читателя именно за счет того, что предшествующие ей события излагаются очень сжато: поэт стремится показать, что действие развивается очень быстро — герои баллады изо всех сил спешат, чтобы доставить синий пакет адресату.