Дар не дается бесплатно

«Ванесса» подарила мне еще один смешной эпизод. В то время у «Мет» было много денег, она могла себе позволить в конце сезона выезжать с представлениями на гастроли в близлежащие города. «Ванессой» все интересовались, потому что это была новая американская опера, которая получила благосклонные оценки критиков. Мы отправились в Балтимор и Филадельфию.

Я взял себе за правило ничего не есть между ленчем и спектаклем, ведь после выступления все равно бывал ужин. В Балтиморе я как-то гулял и проходил мимо множества уличных киосков. Голод все сильней и сильней донимал меня, в конце концов я решил, что сам колбасный дьявол машет прямо у меня перед ртом сосиской с огурцом и пикулями. Я не устоял перед соблазном.

Как раз перед выходом на сцену я почувствовал сильное недомогание, и прямо за кулисами меня стошнило. Приведя себя в порядок, я продолжил прерванный путь, вышел на сцену и начал петь. Недомогание снова навалилось на меня. Едва я вышел со сцены, меня еще раз стошнило. Так продолжалось весь спектакль, воистину я был отравлен этой дьявольской сосиской. Самое смешное было то, что, несмотря на дурное самочувствие, я пел как никогда.

Женщина, которую послало мне небо

Огромной радостью для меня в «Метрополитен» было знакомство с удивительным Димитриосом Митропулосом. Когда мы познакомились, ему было около шестидесяти лет, производил он впечатление глубоко религиозного человека, жил как монах. Каждый раз, поселяясь в гостинице, он просил вынести из помещения всю мебель и устраивал себе алтарь, на который клал огромную Библию. Кроме алтаря, в комнате была только его кровать и все партитуры.

Митропулос умер от сердечного приступа посреди концерта. Была вторая половина дня, он стоял на подиуме и дирижировал — и вдруг рухнул. Внезапно в окно ворвалось солнце, широкая полоса желто-золотого света легла на него в смертный миг…

У меня завелись друзья в том самом Нью-Йорке, где я чувствовал себя таким маленьким и подавленным среди небоскребов. Что больше всего действовало мне на нервы, так это вой полицейских машин и карет «скорой помощи»— невыносимо пронзительный звук, всегда рождающий ощущение наваливающейся катастрофы.

Во время перерывов в работе я захаживал в русский собор и там встретился с дирижером Николаем Афонским. Этого русского музыканта я знал с детства: он жил в тридцатые годы в Стокгольме. У моего отца были знакомые в хоре Афонского, старые приятели по константинопольским временам. Николай был также руководителем хора в парижском соборе, позже, в пятидесятых годах, он переехал в Нью-Йорк. Он принял меня с распростертыми объятиями, пригласил петь соло у него в хоре. С многими хористами у меня завязались дружеские отношения, которые поддерживаются и по сей день.

В тот первый американский год домом мне служили комнаты в разных отелях. В самом начале я жил в неприятном, скверном здании совсем рядом с «Карнеги-Холл». Позднее я переехал в другой отель. Причиной этого переезда стала русский педагог пения Паола Новикова.

Все устроилось вот как: слушая собственные записи, я заметил, что мой голос стал гуще. Я чувствовал, что делаю какую-то ошибку. Но невозможно было продолжать занятия с Мартином Эманом, пока я был на гастролях в Америке, и тут явилась Паола Новикова, словно ее послало само небо. Еще в Париже я слышал, как о ней говорил дирижер Игорь Маркевич, а теперь с новыми рекомендациями выступил Джордж Лондон. Лондон у нее занимался, он находился на вершине владения голосом (бас-баритон), мы подружились. В интервью для телевидения он очень мило высказался обо мне, произнес что-то в таком роде: «Сейчас у нас в Америке на гастролях находится весьма многообещающий тенор из Швеции, зовут его Николай Гедда, я уверен, что в будущем мы о нем много услышим». После представления «Дон Жуана», в котором Джордж Лондон пел заглавную партию, а я — Дона Оттавио, ко мне пришла пожилая русская дама. Она была хрупкая, небольшого роста, с рыжими волосами — типичная русская еврейка. И пригласила меня в гости.

Я нанес этой даме визит, она оказалась просто очаровательной. Я понял, что она была бы рада мне помочь, поэтому снял номер в гостинице «Вестовер» поблизости от ее дома на 72-й авеню, недалеко от Гудзонова залива.

Паоле Новиковой было около 60 лет. Новикова утверждала, что является единственной ученицей итальянского баритона Маттиа Баттистини. В свое время Баттистини был столь же знаменит, как Карузо, он был также известен тем, что не имеет учеников, так что было вполне похоже на правду, что Паола Новикова была абсолютным исключением в этой области.

У нее была фантастически сильная техника, это было ясно и при слушании пластинки, которую она поставила для меня. Пластинка запечатлела ее итальянские выступления, голос был не особенно большой, но владела она им безупречно. Те, кто ее слушал, считали, что ее техника схожа с техникой Тито Скипы. Скипа был итальянским тенором, пел он в одно время с Джильи. Конечно, голос у Джильи был красивее, но мастерство, с каким Скипа обращался со своим голосом, было поразительным. И пел он с изысканным вкусом и чувством стиля.

Со временем мне все больше нравился Скипа. Джильи пел много, но очень бесстильно и банально. С другой стороны, его «горловые толчки» (своего рода плачущие придыхания) и «глиссандо» (при переходе от одного звука к другому) замечательно подходили для большинства итальянских произведений.

К несчастью, певческая карьера Паолы Новиковой оборвалась очень рано из-за каких-то осложнений после воспаления легких. К тому же при фашизме и после начала войны она переехала в Южную Америку, где устроилась в Рио-де-Жанейро преподавателем пения. Уже позже она перебралась в Нью-Йорк.

Паола Новикова довела до конца работу над моим голосом, которую начал Мартин Эман. Я с упорством включился в занятия, уроки повторялись три-четыре раза в неделю. Она помогала мне также учить вещи, которые я должен был петь в «Мет». Особенно тщательно она отделывала произнесение текста, добиваясь, чтобы оно было ясным и четким. Фразировка у нее была тончайшая.

Удивительно, но я перед ней чувствовал себя пустым местом, хотя и занимался до того шесть лет с Эманом. Подсознательно я уверял себя в том, что мне надо всему учиться заново, от самых основ. В ее технике я не сомневался ни на секунду. Никогда с ней не спорил, это было основано на моей незыблемой уверенности в том, что она знает эти вещи лучше меня. При этом происходило нечто фантастическое: очень скоро я почувствовал, что пою лучше. Голос мой стал мягче и гораздо выровненней, чем раньше.

Когда тенор правильно выровнен, не замечается никакой разницы между отдельными регистрами, звучание все время одинаково. Голос должен быть правильно локализован анатомически. В скулах и носовых полостях есть пористые области, которые надо научиться использовать, «открывать» и посылать туда звук — там он тоже формируется. Настоящая работа певца заключается в том, чтобы качество, сила и локализация были абсолютно одинаково хороши в низах и в верхах. Если голос выровнен, не остается мышц, которые бы мешали или вредили голосу, звукоизвлечение происходит совершенно свободно.

Выровненный голос движется без каких бы то ни было затруднений во всех положениях, нигде не ощущается швов, от самых низких нот до самых высоких. Этому приходится долго учиться, надо сначала понять это умом, а потом заставить певческий аппарат функционировать по всем правилам мастерства.

У Паолы Новиковой мой голос стал не только выровненным, но и обрел большую величину и силу, стал тем-брально красивее. Уже через несколько месяцев я полностью справился с проблемой, которая волновала меня до прихода к ней. Ее система преподавания была фантастична, она помогла многим певцам сделать карьеру. Но, к сожалению, своим способом обращения с людьми некоторые отношения она испортила. Новикова была самой недипломатичной женщиной, какую я только встречал, врагов умела наживать, как никто. Кроме того, она была немыслимо властолюбива и хотела во что бы то ни стало контролировать даже то, что не было сопряжено с пением. Она, как и многие другие педагоги, имела склонность к сверхопеке, к родительским функциям. Поэтому нередки были реплики такого рода: «Ах так, значит, ты опять встречался с ней. С этим надо покончить. Для тебя ничего хорошего из этого не получится». А уж если я вдруг пел хуже вчерашнего, непременно слышался комментарий: «Стало быть, ты провел бурную ночь».

После начала занятий с Паолой Новиковой я стал отвечать в интервью, что у меня два учителя. Но когда на альбоме с пластинками должны были написать о моей карьере, я упомянул только Мартина Эмана. Почему я исключил Новикову, просто не знаю. Как-то так само собой получилось.

Но уроки должны были дать знать о себе. Они принесли мне громадный успех в «Карнеги-Холл» в Нью-Йорке. Это большая честь — петь в концертном зале, который является не только самым большим в мире — он вмещает 3000 слушателей,— но и обладает самой лучшей в мире акустикой. Открытие его состоялось в 80-е годы прошлого столетия, играли музыку Чайковского, причем оркестром дирижировал сам автор.

Впервые я выступил там в «Страстях по Матфею» Баха под руководством австрийского дирижера Эриха Лейнсдорфа. Я пел партию Евангелиста. В том же 1959 году я участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».

Но первым важным выступлением стал сольный концерт, программа которого была составлена целиком из русской музыки. Я пел вместе с мужским русским хором, которым дирижировал Николай Афонский. На следующем сольном концерте я думал, что это уже не так важно, как тот вечер в «Карнеги-Холл». Я имел к тому времени успех на сцене «Мет», чувствовал себя уверенно, спокойно, знал, что публика пришла слушать меня. В концерте исполнялись сцены из французских опер, и некое музыкальное общество под названием «Friends of French Opera» попросило меня спеть дуэт из оперы Мейербера «Гугеноты». В этом дуэте бельканто предстает в истинном значении этого слова, то есть «красивое пение»— со смакующе медлительными фразами, с местами, исполняемыми пианиссимо. Там есть и каденция, когда тенор доходит до высокого ре бемоль.

Этот концерт принес мне огромный успех, все рецензенты сошлись во мнении: такого прекрасного пения никто не слышал после Карузо в пору расцвета. Публика была в экстазе.

С «Мет» я совершил мое первое турне ранним летом 1958 года. Сезон кончился в апреле, и мы быстро собрались в путь с тремя или четырьмя операми. Первую неделю мы играли в Бостоне, потом шли Кливленд, Хьюстон, Даллас, Атланта, Мемфис, Оклахома, Чикаго и Торонто. Спектакли давали в самых больших помещениях, которые мог предоставить данный город, зачастую в огромных залах для конгрессов. Самое большое помещение, в котором мне довелось петь,— стадион для игры в хоккей в Кливленде.

Когда я рассказываю об этих обширных турне, может создаться впечатление, будто я многое повидал в Америке. Но это совсем не так. Ехать поездом из города в город казалось мне долгим и скучным, поэтому я всегда летал самолетом и американские ландшафты увидеть не мог.

Удивительным впечатлением от турне были встречи с энтузиастами оперного искусства, которые общались с нами круглый год. Они совершенно ничего не понимали в том, что исполнялось, но получали большое удовольствие от спектакля в целом и были необычайно гостеприимны. Их появление было кульминационным моментом, они оставались верны вам даже в сочельник. Эти люди устраивали массу приемов. Часто такие мероприятия оказывались очень приятными. Естественно, все зависело от характера хозяев. Однако не могу сказать, чтобы было особенно легко после спектакля часами стоять с бокалом в руке, хотелось сесть и съесть хороший ужин. Разговор был притом односторонним. Джордж Лондон рассказывал, как ему довелось стоять на таком приеме с совершенно незнакомой старухой, к тому же явно злоупотреблявшей виски, она болтала: «А что вы будете петь теперь?» Лондон ей ответил: «Я буду петь Дон-Жуана». Старуха в ответ вскрикнула: «Дон Джу, да? А кто это?» Да, причиной того, что эти богатые «частные лица» устраивали приемы на своих роскошных виллах, был отнюдь не интерес к музыке. Скорее всего, их усилия были направлены на то, чтобы потом о них и об их приеме было написано в местной прессе. Они могли выбросить сколько угодно денег за несколько жалких строчек: «Вчера вечером миссис X. устроила у себя прием на столько-то сот человек».

Во время гастролей в Детройте я вместе с другими артистами из «Мет» был приглашен на коктейль к Генри Форду II и его супруге Анне. Она была страстной любительницей музыки, часто устраивала дома музыкальные вечера, во время которых автомобильный король сидел в кресле и спал. Но когда «Мет» приехала в город, он бывал на наших представлениях.

Жили они в гигантской усадьбе за городом. Вы как бы переносились в XIX век. Комнаты были немыслимой величины, ломились от разнообразных произведений искусства со всего мира. Все обслуживание велось черной прислугой.

Я думаю, Анна Форд, собирая произведения искусства, выказывала тонкий вкус. Я долго не мог оторваться от одной картины — этюд с розой на солнце, написанной Ван Гогом. Она обладала пространственной глубиной, удивительно точно было передано освещение, и я застыл около картины как вкопанный.

Дом был полон тысячами мелких украшений: тут были китайский фарфор и крошечные, хрупкие статуэтки. Я спросил госпожу Форд, как они могут быть уверены в том, что кто-то из гостей не прихватит с собой какую-нибудь ценную вещицу. Она ответила, что они всегда приглашают на приемы несколько человек, которые за этим следят.

Генри Форд II и его жена устроили также прием для «Мет» в большем масштабе. Те, кто участвовал в спектакле, сидели за длинным столом, нас интервьюировал репортер местного радио и телевидения. За другим столом сидела публика, несколько сот человек, которой был подан ленч. Стало уже обычаем, что чиновники в «Мет» мало интересовались репертуаром с профессиональной точки зрения. В тот раз интервьюер хотел дискутировать о «Фаусте», но он лишь получил торжественные и скучные ответы от режиссера и представителя дирекции, этакого солидного зануды. После их рассказов о финансах и будущих постановках говорила певица: она очень мило рассказала о себе.

Все время я вертелся, изнывая от этой скуки и формализма. Когда очередь дошла до меня, в меня словно черт вселился. Репортер спросил, что я думаю о Фаусте. Я ответил: «Вы знаете, я уже спел Фауста около ста раз и должен признаться, что все еще не знаю, о чем эта опера». Публика разразилась взрывом хохота, но репортер решил продолжать борьбу и поинтересовался, читал ли я «Фауста» Гёте. Читать читал, но ничего из того «Фауста» я не мог отыскать в одноименной опере. «Музыка, безусловно, очень красивая, но что касается Фауста, я думаю, единственная его цель заключается в том, чтобы обходить девушек за версту».

Тут у всех сделалось чудное настроение, смеялись до упаду. Публика стала задавать мне вопросы, среди прочего хотели узнать, что я могу сказать о Марии Каллас. Одна старая дама выкрикнула: «Это правда, господин Гедда, что, когда госпожа Каллас приходит на репетиции, оркестр встает и играет туш в ее честь?» «Это вполне может быть,— ответил я,— но я не могу сказать с такой же уверенностью, играют ли они туш после ее выступления».

Я болтал страшные глупости, гости веселились от души. Надо, наверное, сказать, что я принимал участие отнюдь не во многих празднествах такого рода. Достаточно часто после спектакля я улетал на самолете домой, в Нью-Йорк, и работал какое-то время там, пока не приходила пора ехать в другой город.

В июне 1961 года я вернулся в Париж на гастроли в «Гранд-Опера», где пел партию Альфреда в «Травиате».

Тогда я увидел мою дочь Таню впервые после того, как оставил ее мать и дом в Париже. Девочке еще не было шести лет, помню, мы пошли с ней в зоологический сад в Венсенском лесу. Она вдоволь насмотрелась на зверей, потом мы где-то вместе обедали. К моей большой радости, выяснилось, что Таня не только здорова и хорошо развита, но и настроена дружески по отношению ко мне. Но я не думаю, что в тот раз ей было особенно весело с отцом. Позднее она никогда не рассказывала мне об этой нашей первой встрече после разлуки — может быть, она просто забыла о ней. Но я помню, что и тогда, и позже девочка всегда вела себя образцово в моем обществе. Она была спокойна, мила и вежлива.

В дальнейшем мы виделись, когда я приезжал на какую-нибудь грамзапись или на гастроли в парижскую Оперу. Но, конечно, это было не так уж часто.

Теперь у меня очень хорошие отношения с Таней, хотя, впрочем, я не считаю, что она особенно ко мне привязана. Она не скрывает, что ей приятно иметь в качестве папы известного человека, и деловито рассказывает, что это ей дает. Со мной она обсуждает детали своей жизни чисто практически, зато не выказывает никакого доверия в вещах личного характера. Вполне естественно, что так все сложилось — я никогда не был для нее настоящим отцом. Меня не было вблизи, когда она росла и нуждалась во мне больше всего.

Каждый раз теперь, когда я приезжаю в Париж, мы так или иначе видимся, я бываю дома у них с Надей в дни Таниного рождения. Кроме того, она приезжает ко мне домой, в Швейцарию, каждое лето, туда ее обычно доставляет на автомобиле Надя.

Особенно меня радует в характере Тани благоразумие. Никогда я не замечал у нее склонности к истерии или отчаянью. Она настойчива в своих занятиях, у нее обширный круг друзей, которые, как мне кажется, высоко ее ценят.

Мой развод после стольких споров определился в 1963 году. Отношения у нас с Надей теперь совершенно нормальные. Когда я выступаю в парижской Опере, бывает, что мы ежедневно встречаемся по работе: Надя часто бывает у меня репетитором. Все, с кем я только ни говорил, просто очарованы Надей. Я сам восхищаюсь тем, как она одна смогла воспитать дочь, сделать из нее такую милую девочку. Вполне возможно, Тане повезло, что она росла не вместе со мной, потому что в моей профессии бывают периоды, когда полной гармонии не наблюдается.

В свободное время Таня поет в хоре русского православного собора в Париже. Мы даже вместе записывались на пластинку: «Chants liturgiques orthodoxes». Я пою соло, а моя дочь в женском хоре. У нее очень красивый голос, но, по-видимому, он слишком мал, чтобы можно было думать о карьере певицы. Ей хватает разума понимать это самой — она собирается стать переводчицей. Тогда у нас будут близкие профессии.

Иногда я ненавижу театр

Я упомянул о Марии Каллас и охотно дополню портрет знаменитой «тигрицы». Мы довольно много записывались вместе, сначала в опере Россини «Турок в Италии», потом напели «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Зато на сцене не встречались никогда. Когда я был в «Метрополитен», Каллас пела в миланской «Ла Скала», а во время гастролей в «Мет» исполняла свои роли с другими тенорами.

Огромный успех она имела в новой постановке «Травиаты», режиссером был Лукино Висконти. Тогда Каллас доказала, что она не только большая певица, но и не менее великая актриса, ей удалось показать, что можно сделать из оперы Верди, если исполнять ее на высоте.

Помню, что рассказывал о Каллас Висконти: на репетиции она всегда приходила первой, а уходила последней. Такого рвения к работе, как у нее, не было ни у кого, а в соединении со сценическим талантом, интеллектом и способностью постоянно совершенствоваться оно делало ее непревзойденной.

Каллас гастролировала в «Мет» в партии Виолетты. Как профессионала меня почти никогда по-настоящему не трогало происходящее на сцене. Но силой игры Каллас я был настолько потрясен, что просто плакал. Особенно во втором акте, когда к Виолетте приходит отец Альфреда и заставляет ее отказаться от своей любви. Он предлагает ей деньги, но Виолетта отвергает их и после этого возвращается к своей прежней жизни дамы полусвета. Потом, в третьем акте, наступает ужасная сцена, в которой Альфред оскорбляет ее при всех гостях, называет ее тем именем, которое, как ему кажется, составляет ее истинное лицо, и швыряет в лицо деньги.

Все это Мария Каллас играла с неимоверной силой чувств и с каким-то гипнотическим излучением. В тот раз голос ее звучал поистине без единой шероховатости.

К сожалению, карьера Каллас была очень короткой. Возможно, в период расцвета она исполняла слишком много слишком уж разных ролей, не устояла перед соблазном. Но каким бы технически безукоризненным голосом ни обладала любая сопрано, нельзя сегодня спеть такую колоратурную партию, как доницеттиевская «Лючия ди Ламмермур», и тут же выступить в драматической партии леди Макбет. Такого напряжения не выдержит ни один голос, не выдержал его и голос Каллас. Она практически сошла на нет, когда ей исполнилось сорок.

Утверждают также, что неурядицы с голосом начались у нее во время резкого похудания. Об этом похудании ходили жуткие слухи.

Многие из легенд о Каллас основаны, конечно же, на той отрицательной рекламе, которую она делала себе своими так называемыми скандалами. Но много раз она, кажется, прерывала спектакли только для того, чтобы не рисковать голосом. Главный режиссер «Мет» Рудольф Бинг был в ярости, когда она отказалась петь согласно контракту. Каллас заплатила неустойку, и Бинг окончательно порвал с ней. В газетах всего мира появились огромные жирные шапки: «Мария Каллас распрощалась с «Мет».

В Риме она прервала гала-представление в Опере, президент и члены правительства в крайнем недоумении разошлись по домам. На следующий день появились аналогичные сообщения.

Аферы Каллас с налоговыми властями были также благодатным материалом для газет. В США бывает, что подручные налогового ведомства могут вдруг появиться посреди представления и потребовать у артиста заплатить ту сумму, которую он задолжал. Если тут же не вручить деньги наличными или в виде чека, весь гонорар за данный вечер конфискуется. Налоговый агент пришел однажды к Каллас в гримуборную. Она немедленно превратилась в тигрицу и зарычала на бедного человека, чтобы он убрался вон. К сожалению, малый ее не послушался. Тогда она схватила его за штаны и вышвырнула в коридор.

Когда мы записывали вместе альбом пластинок «Кармен», у нее уже почти не осталось голоса. Она пела так, как будто у нее во рту горячая картошка. Но я понимаю, почему публика, несмотря на все это, продолжала любить ее — она оставалась яркой индивидуальностью. Через два года после записи я слышал концерт, который она давала в «Карнеги-Холл» с итальянским тенором Джузеппе ди Стефано. Все было страшно мучительно. Но Каллас была по-прежнему столь любима своей публикой, что даже такой зал, как «Карнеги-Холл», был набит битком.

Что касается моей карьеры на граммофонном рынке, тут я многим обязан и чрезвычайно благодарен Вальтеру Легге и его жене, всемирно известной певице Элизабет Шварцкопф. Но хотя их обоих я должен поблагодарить за очень многое, все же не могу смотреть на них некритически.

Элизабет Шварцкопф я всегда считал холодной как лед и расчетливой женщиной. В своем роде она мила и добра. За много лет я неоднократно записывался с ней и сделал такое наблюдение: она добивается своего, как человек, который ни к кому не относится по-настоящему хорошо. О ней первой надо заботиться, и врач и уход должны прежде всего быть у нее.

Если сравнить Элизабет Шварцкопф с ее не менее знаменитой коллегой Ирмгард Зеефрид, то сравнение это будет явно не в пользу Шварцкопф. Ирмгард Зеефрид крупна не только телом, у нее единственное в своем роде большое и горячее сердце. Теплота и энтузиазм — это то, чего Шварцкопф не хватает.

Вальтер Легге открыл меня и помогал всяческими путями моей карьере. Кстати, он сам и использовал эту карьеру в своих интересах. Как художественный руководитель он вообще-то был сущим дьяволом. Если певец или певица приходили на запись не в той форме, которой требовал он, он поступал с ними безжалостно, выгоняя без церемоний. Несчетное число моих коллег страдало от его беспардонности.

В материальном отношении с Легге было трудно иметь дело, щедростью он не отличался. Многие из тех, кого приглашали в Лондон на различные записи, просили разрешения приехать вместе с женами. Хотя Легге был шефом гигантского граммофонного дела мировых масштабов, в таких дополнительных расходах он отказывал.

Легге и Шварцкопф в то время не обосновались нигде по-настоящему прочно, жили на чемоданах. В Лондоне иногда случалось, что мы репетировали в разных их жилищах, где повсюду стояли картины и валялась домашняя утварь. Теперь Легге ушел с поста продюсера и художественного руководителя EMI, и они с женой обосновались в Ривьере.

Он есть и останется для меня навсегда человеком, сыгравшим огромную роль в моей граммофонной карьере.

Но что такое оперная карьера? В первую очередь приличный дебют, а после дебюта маленькие роли. Чтобы о тебе все больше и больше говорили. Зачем этим пренебрегать?

Но постепенно приходит и то чувство призвания, которое у меня оказалось очень сильным. Открывая свой дар, тем самым как бы приобретаешь долг служить искусству, чтобы стать настоящим художником. Никогда не уставать, постоянно стремиться учиться все новому и новому — только так можно проникнуть в тайны искусства. В моем случае это означает как можно профессиональнее интерпретировать замысел композитора.

В оперной карьере я испытывал удачу. Успех следовал за успехом, и за очень короткое время я приобрел большое имя. Это привело к тому, что и гонорары сильно возросли. Как только я заслужил признание в «Метрополитен», меня стали приглашать по всему миру. Выступление в «Мет» дает престиж, в особенности если тебя рекламируют как ее first tenor.

Когда молодой певец исполняет серию ролей в первый раз, никто не может требовать от него совершенного владения всеми секретами оперного искусства. Но зато уж если роль исполняется во второй раз, она должна быть продумана, проработана намного глубже. И работа должна продолжаться всю жизнь.

Занимаясь с Паолой Новиковой, я замечал это всякий раз, когда мы возвращались к какой-нибудь роли. Со мной что-то происходило, из подсознания мне удавалось черпать импульсы для нового понимания. Это похоже на чтение классиков. Читаешь книгу в молодости — понимаешь сюжет, немногим больше. А вернешься к этому произведению через несколько лет, постарше, начинаешь понимать уже то, о чем не рассказано прямо, что находится между строк и рассчитано на проницательность самого читателя. То же самое с музыкой. Когда в первый раз работаешь над ролью, столько сил и времени уходит на зазубривание, что даже те тонкости, которые понимаешь, теряешь по дороге.

Целый мир может заключаться в роли, и его надо обнаружить и открыть. Так было с Ленским в «Евгении Онегине» Чайковского. Ленский — моя любимая роль. Он — типично русский, с его ревностью, страстью, покорностью судьбе и поэтическими мечтами. Большая ария Ленского выражает все это. В ней звучит тоска по минувшим дням юности, смешанная с предчувствием близящейся смерти.

Гипнотическое свойство этой арии заключается еще и в том, что ее связываешь с судьбой автора, поэта Александра Пушкина.

Я должен был в первый раз петь Ленского в «Метрополитен» 13 декабря 1958 года, и вот я обратился к русской актрисе в Нью-Йорке. Она была приятельницей Паолы Новиковой и рассказывала мне, что до революции была почитаемой актрисой в Московском Художественном театре. Это был самый известный театр в русской столице, там впервые были исполнены многие пьесы Чехова. Так вот, эта русская дама давала мне уроки по Станиславскому. Она прошла со мной шаг за шагом все сценическое действие «Евгения Онегина». Я считаю, что эти уроки были мне в высшей степени полезны, и режиссер, с которым я работал в «Мет», и критики были довольны.

В целом постановка оперы была осуществлена американцами, которые подали неверно почти все, что касается русского быта и способа выражать эмоции у русских. Евгения Онегина пел Джордж Лондон, Люсин Амара — Татьяну, Розалинд Элиас — Ольгу. Димитриос Митропулос дирижировал с огромным чувством.

Я был рад изысканным похвалам и теплому отношению публики.

С точки зрения пения для меня все было очень легко. Трудности у меня были сценического характера. До работы с той русской дамой ни один из оперных режиссеров не был в состоянии мне помочь, и работа моя меня не удовлетворяла. Я не прирожденный человек театра. Я не эксгибиционист, который получает наслаждение, выставляя напоказ свое собственное «я» и любуясь, как отражением в зеркале, восхищением и ужасом других людей. Напротив, для того чтобы обрести силы для выхода на сцену, мне надо нечеловеческими усилиями победить врожденную стеснительность.

Все же в Оперной школе в Стокгольме мы получали образование намного лучше и солидней, чем обычно у певцов. Я уверен, что мог бы еще большему там научиться, но, когда я получил шанс выйти в мир, обучение сценическому мастерству еще не завершилось.

Поскольку актерского дара у меня изначально не было, я двигался по сцене страшно неуклюже по меньшей мере целый год. На мысли о движении почти не остается времени, когда человек полностью сосредоточен на том, чтобы не забыть, что надо петь — и к тому же петь как можно чище и правильнее, в такт с музыкой. На сцене найдется по крайней мере полдюжины моментов, которые надо держать в памяти, и попросту легко не заметить, как вдруг начнешь делать какие-то странные движения руками или ногами. Трудность для певца заключается в том, чтобы не сделать ни единого жеста или движения, которые бы не имели связи с целым. Но если это не получается, по существу, лучше стоять на месте с вытянутыми руками. Позы бывают исключительно смешные. К сожалению, многие певцы не отдают себе в этом отчета, они манерничают, и в результате их нелепых усилий пение становится напряженным.

Я репетиции переносил гораздо хуже, чем спектакли, это связано с моей сверхчувствительностью и стеснительностью. Когда я пытаюсь что-то сделать на репетиции, у меня выходит хуже оттого, что многие наблюдают за моим поведением. Наоборот, истинно сценичного человека ни капельки не волнует, сколько человек находится рядом. Я слышал, как Лоренс Оливье и многие другие рассказывали о привычном для них методе репетиций: они все время переигрывают, не боятся быть неестественными и смешными. На премьере они очищаются от пережима, убирают его, и все встает на свои места. Одна певица говорила мне, что предпочитает выглядеть смешной перед своими собратьями на репетициях, чем перед публикой.

Но для меня вся эта предварительная работа очень трудна. Поэтому я ненавижу театр. Театр делает меня дьявольски нервным. Нужно всегда держать себя в руках, не напрягаться на спектакле, а я напрягаюсь, чтобы сделать все правильно, и все идет не так. Между тем только когда ты расслаблен и играешь, может возникнуть настоящий контакт с публикой.

Долгие годы говорили о моей отстраненности, умении хранить дистанцию. Стеснительность моя приводит к тому, что мне не хватает прямого контакта и как артист я не нахожу путь к сердцам в непосредственном общении. В особенности в немецких рецензиях, бывало, писали, что все в моем пении было красиво и совершенно, но все же чувствовалась какая-то непонятная отстраненность. Я даже задумывался, не кажусь ли им холодным и высокомерным.

Если, скажем, взять такую певицу, как итальянка Рената Тебальди, то критически настроенный человек может отметить, что голос ее недостаточно велик. Но между тем публика любит это сопрано, и газеты пишут о ней благожелательно. Это связано с тем, что она, как и Мария Каллас, является на сцене как фантастически яркая индивидуальность. Когда Рената Тебальди выходит к публике, все чувствуют, что она всем и каждому отдает все, что у нее есть, все свое сердце.

Я никогда не обретал того прямого контакта, который характерен для артистов, рожденных для сцены. Когда читаешь о таких актерах, как Сара Бернар и Андерс де Валь, Ёста Экман и Ларе Хансон, понимаешь, что они всегда играли роль, даже в частной жизни оставались актерами. Ничего такого во мне нет. Для меня целая проблема — выполнить задание, если оно лежит вне сферы моих собственных чувств. Наибольшего успеха в ролях я добивался в амплуа меланхолика. Здесь я узнаю себя самого и легче прорываюсь через тот барьер, который моя стеснительность воздвигает между мной и публикой. И все-таки я имел успех и в Европе, и в Америке в комических операх, например в «Любовном напитке», если быть уж совсем точным.

В те первые годы моей карьеры газеты часто писали, что я — достойный преемник Юсси Бьёрлинга (он умер осенью 1960 года).

Рассуждение о том, что я являюсь преемником Юсси, самому мне кажется глупым до чрезвычайности. Очень рано я понял, что никогда не смогу стать всенародным, национальным певцом. Юсси явился с шумом лесов и полей Даларна, с запахом разложенного для просушки льна, с шелестом берез. Он вошел своими песнями прямо в душу шведского народа. На такое у меня никогда не было никакого шанса, отчасти это связано с тем, что меня никогда не рекламировали как стопроцентного шведа из-за сложных корней и к тому же в стокгольмской Опере я никогда не был столь же большим именем, как Юсси. Зато моя публика по заслугам оценила то, что я делал со своим голосом.

Внешне я продолжал быть скорее банковским служащим из Стокгольма, чем артистом с мировым именем. Но мне при этом казалось, что мои коллеги из «Мет» или парижской Оперы, разодетые с художественной изысканностью, были, по существу, чудовищно буржуазны. Они поминутно смотрели на часы и с нетерпением ждали того мига, когда смогут покинуть театр и заняться личными делами. Они неохотно выполняли то, что от них требовалось, мысли их при этом были где-то далеко — дома с семьей, в одной из комнат виллы или в саду. Во время паузы они говорили отнюдь не о работе, а о том, что собираются кое-что посадить в саду, что надо разрыхлить грядки и расчистить дорожки, вспоминали о ворохах сухих листьев, которые надо сжечь. Когда садовые темы надоедали окончательно, они беседовали о новых моделях автомашин, которые должны пройти испытания и вскоре поступить в продажу.

Эти отношения между людьми искусства раздражали меня. Для меня никогда ни жена, ни ребенок, ни дом, ни вообще личная жизнь не стояла на первом месте. Я отдавал искусству всю свою силу, всю жизненную энергию, какими обладал. Львиную долю времени я посвящал работе, старался выполнять ее как можно добросовестней. Кажется, я никогда не опаздывал на репетиции или спектакли, никогда не бывал в неудовлетворительной форме, не устраивал в театре фокусы.

С самого начала искусство было для меня самым важным в жизни. Даже в свободное время я занимался тем, что прямо или косвенно связано с моей работой. Так остается и по сей день. Это вовсе не означает, что семья должна жить сама по себе и страдать: нужно уметь находить равновесие между работой и личной жизнью. Но, может быть, женщины обладают большей хваткой в искусстве, чем мы, мужчины. Я знаю крупных певиц, у которых есть и муж, и уйма детей, и никаких мучений от их искусства никому нет. Во многом это связано с тем, что на сто процентов они отдаются искусству только во время репетиций и спектаклей.

Вероятно, болтовня моих коллег о садовых делах была также своего рода защитой от истерии и суматохи, царивших в театре. Я сам всегда держался подальше от любых интриг. Я не позволял себе вступать в конфликты с режиссерами и дирижерами. Это не означает, что я вел себя как овца. Если что-то кажется мне неправильным, я обращаюсь с просьбой найти совместное решение в работе с режиссером и дирижером, которое подошло бы всем. Но я никогда не настаиваю на том, что надо сделать именно так, а не иначе только потому, что я так хочу. У многих моих коллег нет такой способности подчиниться режиссеру или дирижеру. Они делают свое дело так, как привыкли делать его годами, и попросту отмахиваются от того, какая в данном случае предлагается трактовка.

Но мое подчинение режиссерскому замыслу не означает, что я должен безоговорочно принимать его способ работы. Когда я замечаю, что режиссер делает все вопреки музыке в опере, во мне рождается внутренний протест. Колоссальная разница существует между оперой и драмой, говорю я про себя, в драме так много остается написанным между строк, и режиссер может трактовать это в самых разных направлениях. Когда речь идет об опере, ситуация другая: действие должно подчиняться музыке, поскольку музыка всегда выражает совершенно определенные вещи. Драматическая музыка должна соответствовать драматическому действию на сцене.

Это кажется очевидным, но на оперных представлениях все бывает как раз наоборот. Я как певец никак не могу изменить это. Задолго до того, как я приезжаю в данный театр, его руководство определяет режиссера для постановки и принимает его трактовку. Огромные деньги уже вложены в декорации и костюмы. Потому я и не могу начать протестовать с первой же репетиции. Разумеется, в принципе это делать можно. Я знаю коллег, которые все бросали, когда не могли принять сценическое решение. Но это крайняя мера, которая ведет к тяжелым осложнениям между певцом и театром. Руководству не так уж просто найти не занятого в это время певца для замены.

Поэтому я остерегаюсь действовать напролом в подобных ситуациях. Мне кажется безнравственным бросать театр на произвол судьбы только из-за того, что мое восприятие отличается от режиссерского или дирижерского. Я предпочитаю уговаривать и добиваться компромиссов, за это могу поблагодарить ту гибкость, которая вообще присуща моему характеру. Моя уловка также состояла в том, чтобы приходить на каждое представление с широко открытыми глазами, забывая то, что делал вчера. Не так уж глупо говорить самому себе: «А ты уверен, что всегда прав?»

То, что я не выношу шума и скандалов, никоим образом не связано с тем, что я по природе холоден. Но я не похож на итальянца, француза или испанца. Приходя в нервозное состояние, они мечутся, суетятся, доходят просто до сумасшествия. Я свою нервозность не выпускаю на волю. Поэтому за многие годы я развил в себе привычку противодействовать всеми силами темпераменту такого рода. Повсюду в театрах подобное поведение широко распространено. Если мне в чем-то нужна помощь, я приучил себя говорить спокойно и рассудительно. Сначала я назначаю встречу с гримером, потом с костюмером, по очереди, по порядку. Таков мой метод борьбы с самой худшей истерией.

Я часто слышал отзывы о себе как о спокойном, лишенном нервозности человеке. Но мой темперамент при мне, я вовсе не так спокоен, как многие думают. Я такой же боязливый и беспокойный человек, как все прочие люди искусства, разница только в том, что я держу это в себе.

Не хочу быть звездой

В конце октября 1959 года, во время моего третьего сезона в «Мет», я имел счастье снова встретиться с Викторией де лос Анхелес — она принадлежит к моим самым любимым певицам. Она пела заглавную роль в опере Массне «Манон», я исполнял партию ее неудачливого возлюбленного кавалера де Грие. Хотя постановка была не новая, сценическое решение мне очень нравилось. Режиссером был Натаниэл Меррил, дирижером — Жан Морель.

Успех был грандиозный, газеты писали, что я словно создан для этой роли. Опера Массне на сюжет знаменитого романа аббата Прево гораздо лучше пуччиниевской версии, которая выдержана в совершенно итальянском стиле. Можно даже сказать, что «Манон»— самая французская из всех французских опер.

Я был все время захвачен действием, которое в самом начале описывает пробуждение чистой любви у молодого человека. Потом, когда он обнаруживает предательство возлюбленной, его охватывают глубочайшая печаль и отчаянье. Он становится священником и находит утешение в религии. Через какое-то время Манон встречает в церкви своего бывшего возлюбленного и просит его отказаться от сутаны ради нее. Он соглашается. Но Манон живет широкой жизнью, требующей больших денег; чтобы достать их, де Грие начинает играть в карты. Один из многих любовников Манон, ревнующий ее к де Грие, уличает в шулерстве де Грие и Манон, их высылают из страны за нечестную игру, и они гибнут в пути.

Вся опера очень романтична, действие происходит в прекрасном восемнадцатом веке. Я всегда с осторожностью играю такие романтические роли и стараюсь предстать как можно более мужественным, отбросить всю ту изнеженность, слащавость и мягкость, которые могут сбить с толку у романтиков. В начале моей карьеры я был слишком нежен на сцене и производил впечатление почти женственное. Но я быстро созрел и понял, что должен проявлять силу и мужественность в главных своих партиях — к примеру, в «Манон» и «Дон-Жуане».

Зрительное впечатление от певца и спектакля в целом теперь гораздо важнее, чем в те годы, когда я начал выступать в опере. Тогда главным было, чтоб у певца был красивый голос. Такое бывает редко, но я все же боюсь петь «Травиату» с божественно одаренной испанкой — сопрано Монсеррат Кабалье. Почти все, кто идет на «Травиату», знают, что молодая женщина, героиня, смертельно больна чахоткой. Если публика видит пышущую здоровьем, полнотелую даму весом около ста пятидесяти килограммов, которая кашляет так, что у нее сотрясаются подбородки, иллюзия трагедии полностью разрушается.

В первый раз я пел с Кабалье как раз в «Травиате» в октябре 1970 года в «Сивик-Опера-Хаус» в Чикаго. В сцене смерти в последнем акте Альфред совершенно неожиданно появляется в ее будуаре, происходит трогательная встреча влюбленных. Он садится на край ее кровати, потом они поют оживленный любовный дуэт. Кровать, на которой лежала Монсеррат Кабалье, была покрыта синтетическим леопардовым покрывалом. Певица занимала почти все место на постели, для меня остался самый краешек. Я сел, начал петь и одновременно должен был обнять ее, но тут почувствовал, что медленно сползаю со скользкого покрывала. Я впал в панику, мне чудилось, что в любую секунду я сорвусь и упаду на пол под всеобщий хохот. Кабалье, ясное дело, ничего не заметила, она пела и кашляла в свое удовольствие, тряслась и внезапно изо всех сил бросилась на меня. Всеми силами я держался, чтобы не свалиться на пол. С меня тек пот, от нечеловеческих усилий перехватывало дыхание, дуэт длился три минуты, но для меня это была целая вечность.

Голос Монсеррат Кабалье, вне всяких сомнений, самый красивый в мире, если говорить о лирико-драматических сопрано. Он мягок, как бархат, от низов до самого верхнего регистра. К тому же она сверхмузыкальна. Она специализировалась на Верди и предпочитает изображать греческих богинь в стиле Нормы. Тот триумф, который она теперь снискала, честно ею заслужен.